歌剧/美声的历史

美声

《新格罗夫音乐与音乐家词典》将“美声”（bel canto）描述为“优美的歌唱”。不言而喻，某种声音的美感取决于个人的耳朵以及他认为什么是美的。因此，当意大利歌唱学派开始发展这个术语时，他们希望它能够代表“‘古典’训练的歌剧和音乐会歌手的声音”（Stark引言XX），在16世纪末左右的意大利歌唱艺术中，用于独奏的 virtuoso 歌手。代表这种 virtuoso 歌唱模式的载体是阉伶。阉伶在青春期前被阉割，以阻止喉部的发育，这导致他们的声带比未经阉割的男性更短——从而获得更宽的音域和更高的音高。当这种优势与男性天生宽阔的肺部结合在一起时，就可以培养出 virtuoso 歌手。因此，通往培养美声典范的道路铺平了。代表这种典范所需的特征是：歌唱乐句时连贯流畅，高音区音色轻盈，以及在不同音域之间展现丰富、持续的音色。本文的目的是延续雕琢美声这一模糊术语传统的做法，并赋予它更全面的吸引力，以理解其技巧，并进一步阐明歌唱黄金时代的历史。

喉科学

为了使歌唱现象达到其黄金时代，它经历了一段研究喉部及其在发声中至关重要作用的旅程。佩尔伽蒙的盖伦（公元130-200年）被认为是率先研究喉科学的解剖学家之一，他提出了关于发声的理论：“然而，为了使动物能够发出声音，它无疑需要呼吸的运动，但除此之外还需要喉部通道的变窄；不是简单的变窄，而是一个可以逐渐收缩和逐渐放松的变窄。这就是我们正在研究的器官准确执行的功能，因此我称之为声门或喉舌”（Holmes 49）。这是一个非常强大的理论，在其发表后的千年多时间里一直具有相关性。许多人试图挑战它，但都无济于事，直到18世纪。路易十三皇家花园的解剖学教授安托万·费兰（1693-1769）在他的声学实验中标志着喉部研究的揭示点。他是第一个对喉部的本质及其在声音发声中的作用做出更清晰理解的人。通过他的声学实验，他从他的调查中得出三个结论。“首先，为了发声，声门的唇必须闭合在一起”；这回应了盖伦关于发声的理论，他描述了如何通过收窄喉部的通道来实现声音的发出；“其次，声门的振动是必不可少的因素，因为触摸它们会使声音停止”；这补充了盖伦的理论，当他假设可以通过缩小喉部通道之间的距离来实现无振动的收缩；“第三，声门边缘张力的差异导致音调的变化”（Duey 17）。他对喉部生理学的调查使他成为比他之前的人更了解发声研究的解剖学家。

16世纪前表演者的角色

从第一个千年初到第二个千年中叶，表演者的角色经历了两个阶段。第一个阶段是对于歌曲表演的至关重要性，第二个阶段是在歌唱制作中扮演最不重要的角色。当涉及到音乐及其重要性时，关于音乐和表演者作用的观点在知识分子之间存在波动。对 virtuoso 的关注可以追溯到亚里士多德时代。他关注我们身体的不同器官如何在创造声音中发挥作用。他说：“声音的最大差异是由空气的冲击和嘴巴所采取的形状产生的”（亚里士多德 800a）。在这里，他表明空气与嘴巴的运动之间的相互作用在塑造声音方面发挥着重要作用。对发声机制给予了极大的关注。另一个关于 virtuoso 的批评例子是昆体良和普鲁塔克。他强调了声乐训练的重要性，他说：“声音的良好品质，就像其他一切一样，可以通过训练得到改善，而忽视则会受到损害”（昆体良 19）。随着基督教开始发展和扩展，音乐成为传播宗教的强大工具。因此，越来越多的音乐家和作曲家开始出现，将音乐融入宗教仪式中。然而，约翰·萨利斯伯里（1115-1180）表达了他对音乐的看法，认为它“玷污了宗教仪式”（Lang 140）。他认为它是一种亵渎教堂会众虔诚的工具。大约在12世纪，歌手被指控滥用音乐。尽管如此，作曲家在14世纪和15世纪继续将单声旋律发展成复调旋律。在会众中应用复调旋律使合唱歌唱提升到更高的境界。随着表演者在音乐制作中获得了具体的角色，阉伶将在16世纪的转变中将他们作为音乐发展中的一个基本部分扎根。

阉伶

阉割起源于古代文明，其目的并非歌唱，但值得注意的是它是如何进入歌唱艺术的。阉割在歌唱领域的主要目的是维持男性女高音的高音。他们在音乐上的重要影响开始出现在“1562年的西斯廷教堂的公开演出中”（Duey 49）。在那之后，西斯廷教堂的成员在观察到他们非凡的能力后，开始在他们的服务中纳入更多的阉伶，并从1609年开始训练他们成为女高音（Duey 49）。他们在意大利教堂唱诗班中的存在一直持续到19世纪末。另一个美声达到其黄金时代的场所是歌剧舞台。演唱歌剧需要敏捷的歌唱、高音域和戏剧性的歌唱表达。阉伶已经掌握了这些技能；因此，歌剧“毫不迟疑地意识到这些‘非自然’之人的非凡的歌唱天赋是其基本巴洛克特征的理想选择”（Duey 49）。他们在几乎每部歌剧中都获得了主角的位置，其中一个最伟大的例子是吉罗拉莫·克雷斯琴蒂尼（1762-1846）在1804年维也纳的《罗密欧与朱丽叶》中扮演罗密欧。拿破仑皇帝也在观众之中，他的表演对他产生了如此大的影响，以至于“拿破仑不禁流下了眼泪，不知如何表达他的喜悦，皇帝送给了他铁十字勋章，骑士爵位。”（费蒂 390）。

在他们的职业生涯中，他们备受赞誉，但也因其异常特征而受到批评。查尔斯·德·布罗塞斯批评他们的外表，称他们“长得又大又胖，像肥阉鸡一样，臀部、屁股、胳膊、胸部和脖子圆润丰满，像女人一样”（布罗塞斯 239）。不可否认，他们的外表更偏向女性而非男性。他们肤色白皙，头发浓密，身材高挑，胸部较为圆润，而他们一个非凡的特征是，即使拥有半巨人般的体型，说话时却像孩子一样。尽管如此，他们也因其独特的声乐天赋而受到赞扬。曼努埃尔·加西亚是19世纪最受欢迎的声乐教师之一，他在《歌唱提示》中对他们大加赞赏，他说：“仅举最重要的一个例子，那就是那些不仅创造了这门艺术，而且将其发展到最高水平的伟大歌唱家群体的消失”（加西亚 前言 VI）。

美声唱法的特点

阉伶是将美声唱法从17世纪中叶带到18世纪黄金时代的歌唱家，也带来了其华丽的技术。由于阉割导致他们的胸腔获得了异常的尺寸，他们能够产生他们流行的技术：力度渐强渐弱。它包括通过以轻柔的音调开始段落，然后将音符逐渐增强到最大音量，再通过减弱音量使其恢复到轻柔状态（即，渐强和渐弱）来增强音调。在阉伶时代，它被用作段落的装饰，但在18世纪的声乐教学中则成为一种教学工具（哈里斯）。如果没有华彩，美声唱法就不会被称为华丽的歌唱艺术。华彩是“声乐或器乐音乐中炫技的元素，考验表演者的技巧”（詹德）。“华彩”一词源于亨德尔的华彩咏叹调。它要求歌唱家同时以华丽、充满活力和丰富的方式演唱声乐段落。通过高音和中音表达英雄的情感。可以说，演唱华彩段落包含了美声唱法特征在运动中的一个强有力的例子。阉伶在18世纪发展起来的另一种美声唱法特征是连唱。连唱是指“在表演中连续演唱音符，音符之间没有任何间隔的沉默或发音”（丘）。它美化了声乐段落，因为它在整个演唱过程中保持音色，并且通过这种微妙的元音流动，产生了一种悦耳的声音。此外，由于元音之间没有沉默的间隔，歌唱家试图表达的情感得以流畅地传递给听众的耳朵。为了在整个连唱过程中保持音色，歌唱家将明暗对比的品质融入声乐段落，以丰富的共鸣来增强元音。明暗对比是“喉部声源和共鸣系统以某种方式相互作用，从而呈现出听众感知为共鸣平衡的声乐品质的谐波谱”（埃曼斯基）。为了更清晰地了解歌唱中明暗对比的可听品质，研究它在绘画中的效果将非常有用。卡拉瓦乔的《马太福音的征召》是其应用的一个极好的例子。这幅画的背景大多是黑暗的，除了窗户射入的令人震惊的光线。当光线穿过房间时，它塑造了画中人物的四肢和面部表情。黑暗的存在使人物的光线塑造变得完整。同样，在歌唱中，歌唱家塑造光亮音调的声音，同时用丰富的音色将其圆润。其在歌唱中的应用示例是玛丽亚·卡拉斯在1995年演唱的迈尔贝尔歌剧《迪诺拉》第二幕《轻柔的阴影》（Ombra leggera）中的花腔。她用充满丰富的嗓音演唱这节诗，展现了共鸣的明暗对比品质。然而，当她开始演唱合唱（Ah, va ben…）时，她巧妙地将自己的声音分成两种截然不同的声音。第一种声音在品质上是明暗交替的，而第二种声音则只有亮色。这两种声音在整个合唱中相互呼应。第一种声音得到支撑，而第二种声音则悬浮在空中，缺乏立足之地。她用这首歌的这一部分来表达迪诺拉和她发现的森林中的阴影之间的对话。合唱中的明暗部分是迪诺拉的肉体和精神之躯，而亮色部分则是阴影之躯——悬浮且非物质化的。音乐史学家金格·德伦堡在赞扬卡拉斯的技巧时说：“卡拉斯在声音的直觉性生成方面以及对其自身音色和声乐空间的意识方面超过了大多数歌唱家。在这张录音中，她利用了其中音域的深沉、‘覆盖’的方面，通过以‘a’元音演唱其初始的跑动和装饰音，以一种垂直集中在嘴部中间的方式，突出了其原本空洞的品质。”（德伦堡 106-107）。

总之，美声唱法从16世纪后期出现，到17世纪和18世纪得到发展，成为歌唱的典范。尽管阉伶因其异常特征而受到批评，但他们仍然在将美声唱法提升到优美的歌唱艺术的顶峰方面发挥了主要作用。凭借其华丽的技术，它为歌唱家更生动、更有力地表达角色情感铺平了道路。毕竟，它的出现、发展和至今的存在，都源于通过歌曲表达和唤醒人类灵魂的渴望。

参考文献

• 亚里士多德，《论灵魂·小自然志·论呼吸》。W. S. 赫特译。勒布古典丛书288。马萨诸塞州剑桥：哈佛大学出版社，1957年。• 查尔斯·德·布罗塞斯，《1739-1740年意大利来信》，第二版，巴黎，1858年，2卷，第239页。• 丘，杰弗里。“连唱”。《格罗夫音乐在线》，2001年，https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.16290 • 德伦堡，金格。“迈尔贝尔，《普洛埃梅尔的赦免》或《迪诺拉》，第二幕：《轻柔的阴影》。”《玛丽亚·卡拉斯的抒情和花腔咏叹调》，布卢姆斯伯里学术与专业出版社，纽约，2021年，第106-107页。• 杜伊，菲利普。《美声唱法的黄金时代》。国王冠出版社，1951年。• 埃曼斯基，茱莉安娜。“明暗对比简史”。Juliannaemanski，2017年3月13日，https://www.juliannaemanski.com/single-post/2017/03/12/brief-history-of-chiaroscuro • 费蒂斯，《音乐家传记》，第二卷，第390页。• 戈登·霍姆斯，“从最早时期到现在的喉科学发展史”，《医学报》，伦敦，1885年7月15日，第49页。• 哈里斯，埃伦·T。“力度渐强渐弱”。《格罗夫音乐在线》，2001年，https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.18491 • 詹德，欧文。“华彩”。《格罗夫音乐在线》，2001年，https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.03888 • 兰格，保罗·亨利。《西方文明中的音乐》。W.W. 诺顿出版社，1941年。• 曼努埃尔·加西亚，《歌唱提示》，纽约，1894年。前言 VI。• 昆体良，《雄辩术原理》，H. E. 巴特勒译（勒布版），伦敦，1921年。第十一卷，第三章，第19节。《新格罗夫音乐与音乐家词典》。格罗夫，2001年。• 斯塔克，詹姆斯·A。《美声唱法：声乐教学史》。多伦多大学出版社，2008年。