“美国剧作家...往往在他们的职业生涯中表现出稳步下降的模式...他们的早期作品（通常是相当自传的）是他们最好的作品，因此，他们的职业生涯并没有表现出稳步的深化和成熟，而是经常变成一种相当悲伤的，通常是疯狂的试图重新捕捉第一件事的魔力与失去的纯真” (Rosenberg, 1967 p 53)。

田纳西·威廉姆斯

在二战后的美国剧作家中，田纳西·威廉姆斯（1911-1983）以“玻璃动物园”（1944 年），“欲望街车”（1947 年）和“夏日烟云”（1948 年）而闻名。

“玻璃动物园”是一部“时间成为核心关注点的戏剧。因此，阿曼达的现在，她生活在社会边缘，靠讨好那些需要她支持的人来生存，与过去形成对比，在过去，至少在记忆和想象的层面上，她成为了关注的中心。劳拉固执地退回到她动物园的儿童世界，其令人悲伤的讽刺之处恰恰在于它是一种对自身成熟、对时间的否认。即使是她的‘绅士来访者’也被迫短暂地面对他高中时代承诺（回忆学校年鉴中的照片）与他目前生活的现实之间的差异。时间已经开始打碎这些人，因为他们的幻想和梦想被经济必要性和自然进程的现实事实所否认。劳拉通过退回到想象的永恒世界来寻求免受伤害，阿曼达通过退回到一个重新塑造以提供安慰的过去来寻求免受伤害。只有汤姆似乎逃脱了这些讽刺，代价是他抛弃了那些与他分享过生活的人。但戏剧本身就是他并没有比他的家人更多地逃脱过去，因为为什么他还要召唤这个世界存在，除了过去继续发挥其力量，因为他抛弃的内疚将他拉回到那些他认为是他的自由的必要代价的人。 (Bigsby, 2005 p 268)。这部戏剧“将一个抑郁症故事转化为一个敏感的角色戏剧。它生动地体现了一个小型家庭徒劳的挣扎——一个迷糊的南方妇女，她依恋着美好岁月的记忆，她痛苦地害羞、残疾的女儿，母亲试图为她找到‘绅士来访者’，以及一个不安分的诗人儿子，他厌倦了无休止的唠叨，在把一个已经订婚的年轻人带给他的姐姐的悲喜剧闹剧之后，他离家出走” (Gassner, 1954a, pp 698-699)。Berkowitz (1992) 建议“与其拒绝阿曼达和劳拉为不适应者，不如将他们视为普通人的美丽替代品” (p 89)。然而，这种态度淡化了劳拉未能找到伴侣的内在悲伤。“劳拉退回到她的幻想世界，玻璃动物园象征着她脆弱的灵魂。令人心碎的是，劳拉几乎没有机会过上独立于她专横的母亲的生活，她沉浸在她青春时代的浪漫记忆中，那时她是众多‘绅士来访者’中的一位贵妇。这部戏被呈现为回忆，既有力又悲伤，捕捉了那些现在生活在贫困边缘但曾经过上更美好生活的人的灵魂和渴望”(Schlueter, 2000, p 299)。“对人物的温柔洞察，微妙的象征主义，对环境的熟悉和持久的哀歌基调，如同对卓越戏剧的启示”(Atkinson, 1974 pp 405-406)。“劳拉无法扮演美女的角色。她强烈的性挫折感加上父亲的抛弃和母亲的暴政，造成了如此脆弱的自我意识，以至于她完全无法进行阿曼达规定的那种风情万种的行为...阿曼达理解他们世界的社会和经济现实，通过模仿美女的角色，她试图教会女儿一项重要的生存技能”(Hovis, 2011 p 179)。由于工作的乏味，汤姆拒绝“社会对勤劳、自力更生、向上流动年轻人的要求”，因此他为了自己的幸福抛弃了母亲和姐姐(Greenfield, 1982 p 122)。这样的评论家对吉姆的看法过于消极，认为“他的价值观给人们带来了对美好美国的虚假希望”(p 123)，而他的价值观对情节没有任何直接影响。同样地，Fleche (1997) 认为吉姆的联想很有趣，因为他将知识等同于金钱和权力；此外，还担心“科学的解释意味着一种潜伏的征服意愿”(p 85)。诚然，吉姆代表了温菲尔德一家虚假的希望，但这并不意味着他的想法，与劳拉的命运无关，是错误的。Krasner (2006) 对吉姆表达了积极的看法，认为吉姆“充满乐观”，“用他乐观的情绪逗乐大家”，“相信未来”，“没有让大萧条让他感到沮丧”(p 32)。

"The shock of A Streetcar Named Desire when it was first staged lay in the fact that, outside of O’Neill’s work, this was the first American play in which sexuality was patently at the core of the lives of all its principal characters, a sexuality with the power to redeem or destroy, to compound or negate the forces which bore on those caught in a moment of social change” (Bigsby, 2005 p 277). The play is “a modern tragedy without a hero or a villain; each protagonist is also an antagonist, and so instead of a hero’s journey, we are offered rather a raw and painful view of human misunderstanding” (Keith, 2018 p 174). The play “placed in opposition to Stanley Kowalski at the beginning of play, [Blanche as] the aristocrat who condescends to the plebeian when she is not actually scorning him...Stella is fortunate...as ordinary people, who have an aptitude for the ‘blisses of the commonplace’, are fortunate. Blanche, on the contrary, cannot renounce her view of herself as a rare individual...One cannot help pitying [Blanche] and also laughing at her because the life she affects to despise seems so invincibly alive while her eyes are fixed on a decadent past. But pity claims priority because her helplessness is so palpable, and because she is so evidently concealing a wounded past” (Gassner, 1965 pp 375-381). “Her consuming need...is to make herself and others aware of her refinement. She is concealing her tawdry past of alcoholism, incontinence, and common prostitution” (Gassner, 1954b pp 355-356). "Before Blanche’s arrival, Stanley and Stella enjoyed, through compromise, an intimate, happy marriage, and in this could be said to have achieved a degree of civilization, of humanity, unequaled by the DuBoises of Belle Reve, a distortion of “beau rêve”, beautiful dream; before Blanche’s arrival, Stanley also enjoyed the best of friendships with Mitch, who in some ways is as sensitive and in need of understanding as Blanche" (Cardullo, 2016 p 90). When Blanche arrives via "A streetcar named desire", Stanley immediately resents her presence, viewing her as a threat in reminding Stella "of their past prior refinement and sophistication" (Krasner, 2006 p 41). "Blanche stands for idealism, culture, purity, and the love of beauty, but also for falsehood, fantasy, weakness, and the rejection of unpleasant reality" (Berkowitz, 1992 p 90). Blanche is the southern belle clashing in the new south, a more hostile environment than the old south she is used to, when “ante-bellum days represent an ideal of gracious living, an ideal that includes a code of personal honor extending into every area of his experience...So Blanche appears high-strung and sensitive, on one hand, but exploiting the Kowalskis’ resources and willing to destroy her sister’s marriage, on the other. As in her youth, she plays the coquette, requesting Stanley to button up her dress, teaching Mitch how to present flowers by bowing first, dropping a French word or two. But when a tempting newsboy enters, coyness turns to downright kissing. Yet clinging to the old ways governs her mind when she refuses to bed with Mitch, disillusioned after Stanley’s report of her past conduct, even when pre-nuptial copulation appears as her last hope. The situation worsens when instead of submitting to Mitch’s love she is raped by Stanley, the opposite pole of southern gallantry. Nevertheless, at the end, the intruding imposter appears worthy of pity through accumulated maledictions: husband’s suicide, family deaths, loss of Belle Reve, job dismissal, and send-off to a psychiatric institution" (Porter, 1969, pp 154-173). The newsboy scene's "real poignancy, is its evocation of Blanche’s own lost innocence as well as her imagination and depth of feeling- an innocence or purity suggested by her very name (the feminine form of the adjective 'white' in French), which identifies her with the achromatic color white as opposed to Stanley’s primary colors and by her astrological sign, Virgo (for 'virgin'). We may see Blanche in the negative light of seductress here, but we should also see her in a positive light, as one who recognizes her own lost innocence (not accidentally, in the figure of a young man who recalls Allan Grey) and responds to it effusively. This is one way of explaining her turning to a seventeen-year-old boy for an affair in Laurel after her many 'intimacies' with men at the Hotel Flamingo: in turning to a boy, Blanche was attempting to return to her own youth when, with Allan, she 'made the discovery- love. All at once and much, much too completely” (Cardullo, 2016 p 100). "More than any major character in the early postwar years, Blanche embodies the conflicts of a changing world. A lover of poetry and music and ballroom taffeta, Blanche stands as a fading tribute to refined life unable to survive in Stanley Kowalski’s crude and raucous world. Herself a complicated woman, Blanche has memories of an ideal she may never herself have known and finds refuge in alcohol and lies" (Schlueter, 2000, p 300). “Stanley’s reference to Blanche as a ‘queen’...reveal that his resentment stems at least in part from class envy...In his relationships with both Blanche and Stella, Stanley longs to reduce them to his level, as his remark about dragging Stella ‘down off them columns’ indicates. Alternatively, Stanley posits himself as royalty” (Harrington, 2002 p 71). Mitch’s rejection of Blanche is a cruel counterpart of her rejection of her homosexual husband (Featherstone, 2008 p 265). “Blanche finds her own version of Stanley in Mitch, who, although of the same working-class background as Stanley, has ‘a sort of sensitive look’ and seems to her ‘superior’ to his other friends. Mitch becomes the ‘cleft in the rock of the world that I could hide in’, and Blanche admits to Stella that she wants ‘to deceive him enough to make him want me’. The deception involves her acting out the tradition, refusing any sexual activity beyond a kiss because, she tells Mitch, she has ‘old-fashioned ideals’. Williams makes sure that the audience is aware of Blanche’s acting, as she rolls her eyes when she says this, and, perhaps more dangerously, compares herself to the most famous courtesan in literature, Alexandre Dumas fils’s Camille, when she tells him ‘Je suis la Dame aux Camellias! Vous êtes Armand.’ and after Mitch assures her that he doesn’t understand French, asks him, 'Voulez-vous couchez avec moi ce soir?’ [Would you like to sleep with me this evening?], which it wouldn’t take a great knowledge of French for someone who frequents the French Quarter of New Orleans to understand. There is a dangerous flirtation with self-exposure in Blanche’s behavior with Mitch that is related to her guilt over her behavior with Allan and her reckless promiscuity subsequently. Nonetheless, she succeeds in deceiving Mitch until Stanley discovers her past, with its ‘intimacies with strangers’, and she is forced to admit it to Mitch, who finds her no longer ‘straight’ or ‘clean enough to bring in the house with [his] mother’ despite her plea, ‘I didn’t lie in my heart’” (Murphy, 2014 p 78). "There is a doubleness about Blanche’s involvement with Mitch. In each case, she seems less interested in the affair for its own sake than in the ritual of romance in its relation to her first love, the defining relationship of her life...Similarly, she recognizes the possibilities for imaginatively evoking the past when she flirts with the newspaper boy” (Hovis, 2011 pp 178-182). “Blanche...calculates the effect of her performance on her various audiences...By contrast, Stella dispenses with the role of belle and speaks candidly to her husband, trusting him to respect her openness with commensurate tenderness and honesty. Stella fled Belle Reve and the example of her older sister perhaps because she recognized the dangers of performance. Unfortunately, Stella fails to recognize the dangers of not performing. “The duality of Dionysius whose gift of wine can bring both pleasure and madness permeates this world. Similarly, the play’s Dionysian sexual passion leads both to ecstasy (desire) and destruction (cemeteries) while the inexorable passage of time juxtaposes Blanche’s poetic dream of Elysian Fields with the decay of the Quarter. The plot embodies the complex structure and climax of Aristotelian drama, but Williams alters its proportions to his own dramatic ends. While the play fits no standard definition of tragedy, Blanche’s struggle with Stanley endows her with the status of a tragic figure. Intro- duced as an unsympathetic and pretentious snob, she becomes more sympathetic as she mentally disintegrates over the play’s 11 scenes. Following the rising action of scenes 1–6, the brutal reversal stretches over scenes 7–9 culminating in the violent climax when Stanley rapes Blanche at the end of scene 10. The painful extended denouement of scene 11 reveals the irrevocable change in the lives of the central characters” (Berwind, 2015 p 242). Unlike Blanche’s, Stella’s passivity is real and Stanley takes advantage of it by intermittingly bullying her and by virtually denying her a voice in the affairs of their home. He invites his drinking buddies over for poker nights and ignores her objections. He physically and emotionally abuses her, even when she is pregnant- and afterward, to the chagrin of Blanche, Stella returns home to forgive and make love to her husband. When Stanley ultimately betrays Stella’s trust by raping her sister while Stella is in labor at the hospital, Stella passively accepts Stanley’s denial of Blanche’s report and even acquiesces to his demand that her sister be institutionalized for her delusions...Stella is confronted with the choice of choosing her husband or her sister. Stella chooses Stanley (Lewis, 1965 p 63). “Stella’s concern for her sister on the one hand and her content with her life with her loutish husband are objective and understanding” (Atkinson and Hirschfeld, 1973 p 194). "In contrast to her sister, Stella already has her man, a southern belle content to submit to her husband’s lack of manners and to attend to household affairs in a degraded context. Stanley’s crude taste for say-what-I-think behavior extends to mother-dominated Mitch, who when heading towards the bathroom hears his friend say: 'Hurry back and we’ll fix you a sugar-tit.' For entertainment, he wants sex and 'getting the colored lights going', akin to a people’s taste for fireworks and kaleidoscopes. There is ironic contrast between words and acts. While Stanley dirties his sister-in-law’s reputation, Blanche takes a bath" (Corrigan, 1987, p 31). "When Blanche leaves for the insane asylum, and the oblivion attending it, at the end of Scene 11, Stanley remains behind with Stella: his way of life thus appears to have won out over his sister-in-law’s. But it is not that simple. Life for the Kowalskis will never be the same after Blanche’s departure, and Williams provides plenty of evidence for this conclusion in the final scene of the play— evidence that, once again, has hitherto mostly been ignored by critics. If the Mexican woman of scene 9 is the symbol of death, desire, and the past in A Streetcar Named Desire, then the newborn child of Scene 11 is the play’s symbol of life, maternity, and the future for Stella, but not for the paternal Stanley. Stella’s absence from both scene 9 and Scene 10 while she is giving birth, coupled with her reappearance onstage in scene 11, serves to distance her in our minds from her husband and to pressure her relationship with him beyond the perimeters of the play. That Stella does not once speak to Stanley in the last scene of A Streetcar Named Desire (even when addressed by him one time) is indicative of the essential silence that will permeate the rest of their lives together" (Cardullo, 2016 p 97).

"夏日与烟" 这个标题来自于 [哈特] 克莱恩的《行为的象征》：“到那时，夏日与烟已过去 / 海豚仍在跳跃，拱起地平线 / 但仅仅是为了构建起对精神之门的回忆”。克莱恩作品中的这个标题唤起了对一个早已过了顶峰，正在衰落的世界的怀旧之情。在唯一一个回响克莱恩短语的段落中，威廉姆斯明确的意图得到了进一步的强化，当阿尔玛在戏剧的最后描述她之前的“清教徒”自我（以及暗示所有遵循这种准则的人）时，她说：“她死于去年夏天，被她内心燃烧的火焰的烟雾窒息了” (Debusscher, 2005 pp 75-76)。 “单独考虑，故事情节显示出威廉姆斯有潜力创作平庸的小说……《夏日与烟》的本质价值在于它作为一个戏剧的完整性。它是一个故事、情节、人物塑造、氛围、情绪和闷热讽刺态度的集合体” (Gassner, 1960 p 220)。阿尔玛，她的名字唤起灵魂，拒绝肉体而选择灵魂，而约翰则相反（Murphy, 2007 p 181）。“我更害怕你的灵魂，胜过你害怕我的肉体，”他坦白道。他们从未相遇，因为在阿尔玛接受肉体的时刻，约翰已经接受了内莉，内莉似乎将肉体和灵魂融为一体。“这个戏剧揭示了阿尔玛在爱人身上找不到性满足和精神价值的失败。她的爱人像她害怕他的肉体一样害怕她的灵魂；他觉得不够体面去触碰她。由于她找不到真爱，她放弃了精神上的追求，把自己交给了第一个遇到的旅行推销员” (Lumley, 1967 p 187)。加斯纳（1954a）认为这部戏暗示阿尔玛“因为过度挑剔而失去了爱情的机会……威廉姆斯的女主角被讽刺地失去了她一直刻意保持距离的男人，她被逼到绝望，和第一个遇到的闲散之人发生了约会。她的敏感和不幸的家庭生活带来的痛苦挫折，让这个理想主义的女孩踏上了一条充满曲折但最终会导致她完全的道德和心理破产的道路” (p 741)。甘茨（1965）对阿尔玛的结局提出了相反的看法。“像布兰奇[《欲望街车》中的杜波依斯]一样，她注定要被她拒绝的冲动折磨，像布兰奇一样，她也转向放荡，但她对罪行的认识多少减轻了她的罪恶，在剧末，她暗示她选择的那位旅行推销员可能会带领她走向救赎，而不是毁灭” (p 210)。 “不幸的是，[阿尔玛]成长在一个封闭的环境中，大部分时间都和长辈在一起。多年来，沉闷的教堂娱乐活动和父亲沉闷的布道，让阿尔玛几乎没有机会接触到光荣山那些不受约束的市民。由于她的狭隘训练，她认为男人的本性会被动物性所粗化，只有精神才能控制这种动物性。事实上，她自己拥有真正深刻的性本能，它与她受保护的、干涸的生活方式作斗争……对于约翰来说，他也面临着毁灭性孤独的困扰……在渴望与一位了解他真实性情、充满热情和激励的爱人建立关系方面，他与阿尔玛相似” (Herron, 1969 pp 363-364)。 “阿尔玛……从她高雅的艺术、理想主义和歇斯底里的世界，走向一个更不理想的毒品和与旅行推销员幽会的世界。与此同时，约翰朝着相反的方向前进，从月湖赌场的暴力阴影中的放纵，转向努力工作、英勇的医学和令人窒息的家庭生活……[当]阿尔玛和约翰注视着永恒雕像时……雕像底部的文字被磨损了，无法辨认……是年幼的阿尔玛将约翰引入到触觉理解的肉体快乐中……威廉姆斯暗示我们与崇高无垠的相遇方式不是通过否定性欲，而是通过接受它……[在结尾]……约翰反抗了父权制，突然发现他的父权制冲动随着父亲的去世而变成了现实。此后，约翰承担了父权制的地位，成为了一名好医生、丈夫和模范公民，他拒绝了阿尔玛[作为堕落女人]的追求” (Gross, 2002 pp 93-98)。在对结局的另一种解读中，我们有“约翰与传统的内莉结婚，阿尔玛勾引了一名推销员，暗示最终的赢家是保守的、以商业为中心的美国” (Abbotson, 2010 pp 50-51)。阿尔玛“害怕承认她对布坎南的爱，因为她担心仅仅表达这种爱就会摧毁它。但构建这个戏剧的讽刺之处在于，阿尔玛开始确信有必要通过承认身体性欲的存在来完成她的生命，就在此时，布坎南了解到仅仅身体上的不足” (Bigsby, 1984 p 69)。“以一种图解的方式，这两个角色互换了位置，阿尔玛意识到她对约翰的吸引力的性本质，而约翰开始意识到，尽管他的解剖图中没有“灵魂”，但阿尔玛是对的，爱可以是超越性欲的东西，因为‘有些人……也能把他们的心带到其中——也能把他们的灵魂带到其中’。阿尔玛最初拒绝了约翰的性挑逗，因为他‘不是一个绅士’，她坚持自己的理想，抵抗着他的感官欲望。但约翰在与阿尔玛的关系中经历了改变，尽管她最终发现‘那个说不的女孩……死于去年夏天——被她内心燃烧的火焰的烟雾窒息了’，她还发现‘局势发生了报复性的转变’，当他说他现在不能和她发生性关系时。他告诉她，‘我已经接受了你的想法，那里还有其他东西，一种非物质的东西——像烟一样薄……知道它的存在——那么整个事情——这个——我们难以理解的经历——就有了新的价值，就像某些——某些在实验室里进行的狂野浪漫的工作’。他意识到‘我真正想要的不是你肉体上的东西’，而是一种‘被误认为是冰的火焰。我仍然不明白它。’当约翰拒绝了罗莎·冈萨雷斯，他对她只有纯粹的性吸引力，并与阿尔玛以前的学生内莉·埃威尔订婚时，象征体系和心理斗争汇聚到了一起，内莉是一位有点臭名昭著的女人，她在火车站接送推销员的女儿。在戏剧的结尾，内莉逃离了她的母亲，并在索菲·纽科姆学院接受了教育。她将直接、充满活力和青春的性欲与对阿尔玛小姐的敬畏结合在一起，她称阿尔玛为“慈悲的天使”，而阿尔玛对她和约翰都产生了影响。约翰的未来看起来稳定而资产阶级，这是一段传统但充满爱的婚姻，显然会包括健康的性元素。另一方面，阿尔玛的未来就不那么传统了。最后一幕，她在喷泉前搭讪了一位年轻的推销员，更加耐人寻味。她服用了一片安眠药，让她感觉“像中国泻湖里的一朵睡莲”，她准备和这位推销员一起去月湖赌场，那里是她之前拒绝了约翰的求爱的地方。很明显，她这次有不同的意图，但剧本结局的意义是模棱两可的。一方面，她正走在埃威尔夫人的足迹上，很可能会被镇上的人排斥。如果她继续这样下去，就像斯坦利·科瓦尔斯基对布兰奇·杜波依斯说的那样，她的未来“已经为她规划好了”。另一方面，她已经接受了自身的一部分，而对这部分的否定使她陷入痛苦的孤独、歇斯底里和令人衰弱的惊恐发作，现在她似乎第一次获得了平静。当她和年轻的推销员开玩笑时，她“以一种她从未有过的方式笑着，带着一丝疲倦，但很自然”。《夏日与烟》结尾的整体感觉是两位痛苦的主角的整合与平静，以及失去。按照威廉姆斯象征体系的术语，他们之间燃烧的激烈精神和性张力的火焰被扑灭了，留下了烟雾” (Murphy, 2014 pp 70-71)。

总的来说，费拉诺（2007）将威廉姆斯的戏剧描述为“以人物驱动的戏剧，情节淹没在人物生活中发生的累积事件之下。情节点突然出现，通常令人惊讶，揭示出人物内心运作中从未见过的部分。这种现实主义分支通常与契诃夫联系在一起……除了契诃夫式的结构之外，还有威廉姆斯的印记——对怪诞的浪漫吸引，丑陋身体中的美丽精神，对破碎、痛苦和畸形者的同情。这些戏剧既不是完全压抑的黑暗，也不是受损的人物注定要灭亡，正如人们在萨特或热内作品中所预期的那样。这些戏剧暗示着一种模糊的希望，如果不是救赎的话，那么就是来自人物苦难的结果” (pp 425-426)。

"玻璃动物园"

时间：1930年代。地点：美国圣路易斯。

文本地址：https://archive.org/details/dli.ernet.2826 https://archive.org/details/dli.ernet.234940 http://www.pval.org/cms/lib/NY19000481/Centricity/Domain/105/the_glass_menagerie_messy_full_text.pdf

在一个晚上，在家里和她的儿子汤姆和女儿劳拉在一起，阿曼达·温菲尔德回忆起她在南方蓝山的青春时光，当时年轻女子知道如何说话，绅士求婚者也很多。她嘲笑女儿今晚没有绅士求婚者。“什么，一个都没有吗？”她反讽地问道。第二天，阿曼达惊讶、羞愧和羞辱地得知，劳拉一直被她认为是商学院的学生，一直在城里到处走。劳拉在打字速度测试中呕吐，再也没有回来。汤姆则经常在仓库里辛苦工作了一整天后去看电影，以维持家庭生计。阿曼达让他找一个他姐姐可以约会的男人。作为她的兄弟，他应该愿意帮忙，因为劳拉似乎不适合工作，也不适合吸引男人的注意力。她似乎只对照料她的玻璃动物园和听留声机唱片感兴趣。汤姆在仓库找了一个装货员吉姆·奥康纳，让他来他家吃饭，却没有提到劳拉。吉姆的收入已经超过了他，而且似乎有一个美好的未来。阿曼达询问了汤姆关于吉姆的习惯，并且最终感到满意。在后巷的平台上，阿曼达说“这是一个糟糕的阳台”，她希望一切顺利。在吉姆来吃饭之前，阿曼达试图用“欺骗者”塞满劳拉的胸部，但她拒绝使用它。一个不安的劳拉认出了吉姆是她高中时曾经爱过的男孩，从那以后她经常想起他。当他走进房子时，她惊慌失措，仓促地离开了房间。在整个晚上，阿曼达说的大部分话。她自己做了三文鱼，却假装是劳拉做的。当劳拉被迫回来时，她感到晕倒，就躺在沙发上休息。突然，灯灭了，因为吉姆忘记支付电费了，而是把钱花在了船员工会会费上，这是他搬走的第一步，因为他不想像那些看电影而不是搬家的人一样。晚餐后，劳拉独自和吉姆在一起。吉姆对世界很放松，他认为劳拉明显缺乏自信。劳拉给他看她的玻璃动物园。当他们听到从后巷对面的舞厅传来的音乐时，吉姆建议他们跳舞。当他们跳舞时，他不小心撞到了玻璃动物，把独角兽撞到了地板上，折断了它的角。吉姆非常抱歉，但劳拉说没关系。“现在它就像其他的马一样，”她总结道。当他们越来越亲近时，吉姆顺带透露了他已经订婚了。得知此事后，阿曼达对儿子事先不知道吉姆的订婚感到愤怒。离开家人后，汤姆记起了当晚的事件，他建议他想象中的劳拉吹灭她的蜡烛。

“欲望街车”

时间：1940年代。地点：美国新奥尔良。

文本在https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.86608 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp

布兰奇·杜波依斯来到她已婚妹妹斯特拉·科瓦尔斯基的家中，说她失去了他们的祖传房屋，因为抵押贷款，而且无处可去。斯特拉的丈夫斯坦利怀疑他的嫂子的说法，并承诺会调查。布兰奇在扑克游戏中遇到了斯坦利的一个单身朋友米奇，他们互相同情。在晚上，当女人们听音乐时，醉醺醺的斯坦利把收音机扔到了街上，还打了他的妻子，她先是在一个邻居那里寻求庇护，然后，让布兰奇惊讶的是，又回到了他身边。他发现布兰奇是劳雷尔镇的火烈鸟酒店的常客，一个妓院，他与布兰奇对质，但随后假装相信他的告密者一定是弄错了。布兰奇独自一人在公寓里，她让一个为报纸收钱的年轻人进来，并与他调情。尽管发生了这段插曲，但她和米奇还是彼此喜欢。她告诉他她年轻时的故事，当时她嫁给了一个男人，却发现他是一个同性恋。他自杀身亡，她对这件事感到内疚。米奇需要一个人，因为他的心爱的母亲快要死了，他再也没有其他人了。在布兰奇的生日那天，斯坦利告诉斯特拉她妹妹在劳雷尔的放荡行为。斯特拉称她只是“轻浮”并把男人们的行为归咎于她的行为。斯坦利毫不气馁，送给了布兰奇一张单程车票作为生日礼物。从斯坦利那里得知了布兰奇的虚假陈述后，米奇一开始没有出现在她的派对上。当米奇终于到达时，他试图与她睡觉，这是他“整个夏天都在想念的东西”，但他粗暴的行为让她哭喊，直到他离开。当他的妻子在医院的病床上准备分娩时，斯坦利友善地与布兰奇聊天，但随后他的真实意图变得清晰起来，因为他穿着丝绸睡衣走向她，把她带到床上。科瓦尔斯基一家知道布兰奇无处可去，便向精神病院通报了她的困境。一位医生和一位护士赶来把她带走。她迷茫无措，恳求同情。“我一直依靠陌生人的善良，”她在被带走的时候断言。斯特拉怀疑斯坦利强奸了她的妹妹，但她仍然选择继续和她的丈夫生活，而不是她的妹妹。

“夏日烟云”

时间：1910-1920年代。地点：美国荣耀之丘。

文本在https://pdfcoffee.com/summer-and-smoke-by-tennessee-williams-pdf-free.html

艾尔玛试图吸引她的邻居约翰，一个英俊的医师，他刚从一所著名的大学毕业。她被她精神失常的母亲嘲笑，她的母亲在她面前跳舞并吟唱：“艾尔玛恋爱了，恋爱了。”艾尔玛设法让约翰去一家文化俱乐部，但他只在俱乐部里待了一会儿。由于难以入睡，她在凌晨两点咨询了约翰的父亲布坎南医生，但约翰阻止了她去看他，诊断她主要的问题是孤独。有一天，这两个朋友出去，靠近一家赌场，在那里他建议他们两人去一个出租的房间里休息。但这个建议冒犯了她。“什么让你觉得我可能同意这样的建议？”她冷冷地问道。她听到一个传言，说约翰打算娶赌场老板的女儿罗莎·冈萨雷斯，因为他输了很多钱，这是他恢复损失的唯一途径。一个绝望的艾尔玛打电话给布坎南医生，警告他他儿子的意图。结果，布坎南命令罗莎和她的父亲离开他的房子，并侮辱了他们。冈萨雷斯失去控制，怒火中烧，开枪打死了他。艾尔玛被内疚感折磨着，她向约翰承认，是她打的那通电话。虽然约翰认识到艾尔玛爱他，但他还是拒绝了她，并指出在她看来，她“只不过是一些过时的观念、态度和姿态”。他离开小镇去从事医学研究，并取得了重大发现。在他回来的时候，他与艾尔玛的一名音乐学生内莉订婚了。内莉感谢艾尔玛，因为她未来的丈夫透露了她对他的有利影响。艾尔玛再次找到了约翰，现在她愿意体验生活中的肉欲，因为她被提醒了，她曾经拒绝了他。“但我现在改变主意了，”她说，“或者说那个说‘不’的女孩已经不在了，她去年夏天就死了——被她内心燃烧的东西闷死了。” 但已经太迟了。当艾尔玛接受了他的想法时，他也接受了她的想法。在一个冬天的公园里，她主动与一个陌生人交谈，他们一起走向赌场。

亚瑟·米勒

亚瑟·米勒（1915-2005）凭借《推销员之死》（1949年）和《坩埚》（1952年）声名鹊起。

要理解一部 1940 年代的戏剧，我们必须记住，“推销员之死”的背景设定在一个“没有工作保障、健康福利或退休金”的社会（Featherstone，2008 年，第 230 页）。“推销员之死”构思为一部表现主义戏剧……该剧的视角将从威利的内心出发 [当他回忆过去时]（Gottfried，2003 年，第 122 页）。威利可以被视为“金钱是美德的回报”这一观念的受害者，正如牧师霍雷肖·阿尔杰（1832-1899）所表达的，他是新教伦理的焦点，以及“财富对文明发展至关重要”这一观念，正如散文家拉尔夫·沃尔多·爱默生（1803-1882）所表达的。“在阿尔杰…成功的关键不是天才或高贵的出身，而是品格，使普通人能够在这个生命和下一个生命中取得成功，以及如果他传递他的价值观，他的孩子的生命也能取得成功。重要的是推销员，生产者和消费者之间的纽带，必须受到欢迎，因为他必须销售自己以及他的产品。他一直相信金融成功意识形态，他自杀是为了让比夫有机会成功”（Porter，1969 年，第 130 页）。“洛曼一直无法了解到，商业道德，他的工作社区的道德，与他认为仍然有效的传统相矛盾：荣誉的个人伦理，一个基本上仁慈的社会和家庭的家长式本质，以及邻里关系”（Mottram，1967 年，第 134 页）。该剧的力量“继续断断续续地抓住我们：一个卖东西但不制造东西的人，为其他东西付费却并不真正拥有它们，他是商业社会中受到侮辱的产物，为了在陷入黑暗之前获得一丝真实性而挣扎。并且在没有真正的恶棍的情况下进行战斗。威利的老板霍华德在解雇或退休威利以示其糟糕的表现时最接近那个角色，但霍华德的失败不是冷酷无情；而是缺乏理解”（Cardullo，2016 年，第 163 页）。“从他那困扰着他的大脑中不断出现的相互冲突的成功形象中，威利产生了成为富人和成为被爱者的双重野心。正如他对本说过的，‘这个国家的奇迹在于一个人可以以被喜欢为基础而拥有钻石。’威利对个人魅力作为成功方式的魔力充满信心，这使他超越了因果关系，达到了必然性；他认为成功不可避免地降临在拥有正确微笑的人身上……威利‘经常将标签与现实混淆。在他与儿子比夫的最后一场戏中，威利哭喊着：‘我不是一个廉价货……’这种喊叫的强度和悲痛之处在于，威利仍然认为这个名字应该意味着什么。它在剧中很有效，因为我们已经听到他暗示沙袋很好，因为他这样说：‘它有吉恩·图尼的名字在上面。’”（Weales，1967a 年，第 87-88 页）。威利“不仅以人们对他的看法来看待这个世界，而且以他儿子对他的看法来看待这个世界。他不仅渴望得到他儿子们的尊重，特别是未能如愿的比夫，而且希望他们喜欢他。在他的世界观中，受欢迎是最有价值的商品，它会导致自尊以及经济和社会优势。威利将受欢迎与自尊联系起来，在与比夫的交流中变得清晰，这导致了父亲的自杀。在经历了一天试图确保他们未来经济保障的失败尝试后，比夫向他的父亲大发雷霆，关于伪装和‘热气’如何弥补了真正的成功和真实的品格。‘我不是我的领导者，威利，你也不是，’比夫著名的评论道。‘你永远只是一个努力工作的鼓手，像其他所有人一样被扔进了垃圾桶。’（Robinson，2018 年，第 190 页）。“威利·洛曼的亲身经历证明了……成功是……没有保证给那些受欢迎的人，甚至没有保证给那些努力工作的人……尽管他越来越意识到他不想要这个世界所称的成功，但比夫只能称呼自己是一个毫无价值的失败者，因为他没有实现它”（Berkowitz，1992 年，第 80 页）。金钱作为美德的回报有时被称为“威利的法则”。Driver（1966 年）抱怨说，威利的法则没有被另一个代表某种“爱的法则”的角色所抵消（第 111 页），因为比夫在试图让他的父亲理解他的法则是错误的，而不是向他展示一个新的法则。同样，伯纳德对威利只有负面的建议：‘但有时，威利，一个男人最好离开。’洛曼…永远不知道自己是谁。利尔知道”（Kitchin，1966 年，第 79 页）。冯·斯泽利斯基（1971 年）批评了现代悲剧尝试中与文艺复兴时期相比微不足道的雄心和目标，讽刺地评论说，“‘无法离开’是米勒对悲剧的理解”（第 173 页）。此外，在斯塔姆布斯基（1968 年）看来，威利·洛曼作为一个亚里士多德式的悲剧人物失败了，因为他的情感地位低于所需地位，并且因为他不像比夫那样喊出自己是“一个廉价货”，他从未认识到自己的缺陷，将生活中的成功等同于获得金钱的成功，并将同龄人中的受欢迎程度视为比亲密关系的丰富性更重要（第 100 页）。弗里德曼（1971 年）同意洛曼从未发现他的缺陷是什么。“威利·洛曼想要的只是中产阶级的成功典范：抵押还清，汽车没有债务，一台正常工作的现代冰箱，偶尔的情妇，‘受欢迎’的儿子，即使他们没有受过教育，漫无目的”（第 45 页）。“推销员之死”是“悲情和讽刺的完美融合……这部剧是非悲剧性的……仅仅是因为威利·洛曼缺乏悲剧必不可少的要素，即凶猛，以及因为他驱使的幻觉是我们不尊重的……他将成功等同于欢呼的人群……我们至少假装蔑视。威利·洛曼唤起了同情……但他无法唤起恐惧”（Gascoigne，1970 年，第 177 页）。其他评论家不同意。“威利·洛曼通过他丰富的承受痛苦的能力使自己成为某种悲剧英雄。他断言一种悲剧性的或半悲剧性的尊严，他对自己受到的轻蔑充满了愤怒，以及他对尊重的渴望，以及对自尊的渴望。他拒绝放弃对他的儿子们取得胜利的一切期望，从而要求获得悲剧性的强度……米勒无法做到的一件事……就是赋予威利一颗有趣的心灵……以及相关的语言限制……这让我思考使用“低级悲剧”这样的词语”（Gassner，1960 年，第 63-64 页）。“基本启迪必须是针对观众的，无论悲剧性人物是否为自己实现了它”（Gassner，1954b 年，第 74 页）。“威利对工作的态度损害了他自我认知的能力……威利卖的是什么从来没有说过，所以他可以代表所有推销员。对他来说，受欢迎是如此关键，以至于他不仅销售产品，而且销售他的灵魂。当房子已经付清了，而他只需要‘少许薪水’时，琳达对丈夫的自杀感到困惑；那是因为他屈服于工作压力，这让他成为一个失败者。尽管威利希望他的儿子们效仿本的成功，但他却举棋不定，不确定如何教他的儿子们在世界上取得成功，在本的访问期间，他们被发现与威利同意从建筑工地偷木材”（Greenfield，1982 年，第 79、102-111、233-234 页）。“威利关于美国伟大的爱国主义言论与他偶尔因对在他一生中苦苦追求并定义他生活的那些事物的固有冗余而感到沮丧的愤怒相矛盾。然后是人类的冗余，即个人对商业成功的渴望作为最高目标，与系统随时准备吐出不再为全能的利润动机服务的任何人或任何事相矛盾。最重要的是，这部剧坚持认为，对如此定义的成功伦理的承诺掩盖并颠覆了爱的基本价值，无论是父母和孩子之间的爱，还是在更大范围内，作为一种真正的社会关联感。尽管米勒让威利至少部分认识到儿子比夫对他的爱，尽管发生了所有的事情，但这部剧以一种悲剧性的讽刺而结束，他只能想到通过将他对金融成功的承诺推进到荒谬的极端来促进他为他们实现的梦想，自杀是为了让他的家人能够索取保险金”（Crow，2015 年，第 172 页）。这部剧“是集中讽刺和控制愤怒的杰作……固执的比夫以米勒最好的方式表达了他的叛逆，更多地是出于对父亲不忠行为的厌恶，而不是出于对他的教诲的任何理性反对。没有比对那个普遍的偶像，美国母亲，的诽谤更能唤醒这个角色，使他摆脱精神上的昏睡”（Kitchin，1960 年，第 62 页）。“威利有一个支持他的妻子，她让丈夫的自我欺骗成为可能。她是一个爱着丈夫并为丈夫奉献自己的女人，即使牺牲自己的个人尊严，她是滋养的母亲妻子，没有她，无论是家庭中的任何一方都无法生存……琳达用鼓励的话语和赞美来加强威利，无论何时他的精神变得低落，她都会让他的精神振作起来。当威利的佣金不像过去几年那样多时，琳达让他假装他赚的比实际更多，并称赞他的成就。当威利告诉她他如何失去理智，在那个男人叫他海象时打了一个推销员的脸时，琳达没有责备他的行为，而是告诉他，对她来说，他是世界上最英俊的男人。当威利一直把车开出道路，尽管她知道他想要死亡，但她试图为他的行为辩解，暗示他需要检查眼睛或好好休息。即使琳达在阁楼里发现橡胶软管，藏在管道下面，为威利不能忍受的那一天准备着，忠诚的妻子既不面对他也不移开软管，知道威利依赖她认为他的力量不会动摇”（Schlueter 和 Flanagan，1987 年，第 57-66 页）。霍布森（1953 年）不同意批评者对该剧的普通言语的抱怨，他指出了最后一幕，当时困惑的琳达说她死去的丈夫“他只需要少许薪水”。“没有人需要少许薪水，”查理回答道。“他是一个在那里蓝色天空中的男人，依靠微笑和擦鞋。当他们开始不回来的时候，那就是地震。”霍布森发现这种节奏“动人而真实”，对于查理关于人不能只靠面包为生主题的评论，他写道：“我从未在美国戏剧中听到过如此明智、说得好或值得说的话”，以及琳达“触及了悲伤的深处，达到了超越皇室和紫色言语的皇室高度”（Hobson，1948 年，第 122-123 页）。“在威利·洛曼在他的脑海中创造的田园诗般的世界中，没有真正的地方可以容纳女性，恰恰是因为这是他父亲和祖父的 19 世纪世界。因此，女性的附属地位与其说是米勒能力不足的产物，不如说是对一个检验威利对现实理解不完善的戏剧的需要”（Bigsby，1985 年，第 421 页）。“推销员之死”“本来会是对制度的攻击，而且是一个令人信服的攻击——如果米勒先生选择扭转局面，让查理成为中心人物，而伯纳德成为失败者”（Gardner，1965 年，第 125 页）。

关于奇迹和迷信，培根在《学术的进展》(1605) 中写道：“我并不认为应该完全排除对奇迹的记载，以及对巫术、魔法、梦境、占卜等迷信叙述的记载，只要事实有保证和明确的证据。因为尚不清楚在哪些情况下以及在多大程度上归因于迷信的效应参与了自然原因：因此，无论如何，对这类事情的实践要予以谴责，但从它们的推测和思考中可以获得启示，不仅可以识别罪行，而且可以进一步揭示自然”(1957 年版，第 36 页)。“熔炉” “是根据 1692 年马萨诸塞州塞勒姆臭名昭著的巫术审判自由改编的，当时 19 名正直的公民因与魔鬼交易而被绞死，无数其他人被监禁，这场恐慌是由歇斯底里的年轻女孩引发的，她们作证说自己被邻居的撒旦影响所控制……就纯粹的残忍和愚蠢而言，塞勒姆巫术审判必须跻身于明显文明中最可耻的景象之列。米勒的强项在于他赋予了这些材料戏剧性的形式，并通过选择三个关键人物（其中两个是他虚构的，一个是邪恶的女孩阿比盖尔·威廉姆斯——历史人物）点燃了我们对主题和个人心理的兴趣……驱魔、复兴主义的歇斯底里、假装被附身和盲目正义的混合，结合在一起，加剧了个人恩怨和公众狂热，编剧以精湛的技巧展现了这一切……语言具有圣经式的隐喻风格，生动地反映了那个时代；尽管剧本最后，与普罗克特的认罪，与《圣女贞德》非常接近，使我们意识到它的主要缺陷——萧伯纳对更广泛问题的智力把握——但它的戏剧性影响，仅在此处失败，已经产生并以不懈的力量维持”(威廉姆森，1956 年，第 54-55 页)。历史与剧本之间的差异包括两个角色年龄的变化。“真正的阿比盖尔·威廉姆斯当时 11 岁，约翰·普罗克特 60 多岁。米勒决定让她 17 岁，普罗克特 30 岁左右”(戈特弗里德，2003 年，第 199 页)，以引入她与他的浪漫元素，以及他对与她通奸的愧疚元素。“行动的激烈叙事快感取决于米勒对那个时代对话的精通。‘语言是过去和现在口语的丰富而适合舞台的混合，暗示……在 17 世纪马萨诸塞州的清教徒英语”(戈特弗里德，2003 年，第 224 页)。散文是扭曲的，像一块抛光的橡木棍一样光彩照人，是一种无与伦比的戏剧武器”(泰南，1961 年，第 254 页)。“熔炉” 建立在断言和否认、陈述和撤回的节奏之上。因此，玛丽·沃伦先是控告者，然后承认真相，然后又撤回她的认罪。哈利牧师起初是激烈的检察官，后来又成为绝望的辩护人。伊丽莎白·普罗克特起初私下坚持她丈夫的道德罪责，后来公开宣称他的诚实；吉尔斯先是控告他的妻子，然后又撤回指控；普罗克特先是签署了认罪书，然后又撕毁了它”(比格斯比，1984 年，第 198 页)。“哈利如此害怕被认为不够虔诚，以至于他躲在书后面，而不是毫不犹豫地宣称他真正相信的东西。丹福斯如此害怕被认为对被告不够报复，以至于他躲在长袍后面，而不是要求控告者提供实质性证据。帕特南如此害怕被认为不够富裕，以至于他阴谋窃取不属于他的东西。伊丽莎白如此害怕激情，以至于她躲在她的批判性的冷淡背后，同时假装说她不能评判，这仅仅意味着她不能爱。真正是她害怕爱‘会冻结啤酒’。‘熔炉’ 是一部戏剧，戏剧化地展现了当人类迷失方向时产生的恐惧表现，因为他们失去了彼此”(利夫塞，2012 年，第 12 页)。“最初提供美国主要气质的清教徒，这种气质延续至今，确立了经济和宗教民主的原则。但政治异议的适当氛围（在英国如此显着）和道德自由的氛围（美国因此而既羡慕又谴责法国）在开始时是缺失的”(戈德斯通，1969 年，第 19 页)。“剧中的人物，包括牧师、临时法庭的法官和巫术方面的权威人士，都致力于压制和维护塞勒姆的神权统治”(罗宾逊，2018 年，第 194 页)。“清教徒神权统治和行政当局的既得利益……由怀恨在心、扭曲或心胸狭隘的人代表：好争吵的帕里斯……哈利牧师……他为缓和局势做出的努力……被他自己的摇摆不定而挫败……易受欺骗的丹福斯州长……在他主持特别法庭的行为中笨手笨脚，威廉·哈索恩法官，为良心问题和清教徒对所有反对意见的压制而担忧”(赫伦，1969 年，第 34 页)。“与那些过早妥协的人形成对比，与拒绝妥协的丽贝卡·纳斯并列，普罗克特成为少数几个经历了熔炉考验而幸存的人之一，尽管他为此付出了生命”(施卢特和弗拉纳根，1987 年，第 69 页)。“普罗克特拒绝屈服于那些认定他与魔鬼有染的人。尽管他在临死之前签署了认罪书，后来又撤回，但他拒绝说出名字，最终，他将自己的名字的荣誉视为自己的最高价值。相比之下，社区中被指控的其他人被说服认罪是唯一的救赎希望，他们轮流承认共谋并指认他人”(施卢特，2000 年，第 303 页)。“阿比盖尔受对普罗克特的报复和害怕因跳舞而受到惩罚的驱使。为了实现她的目标，她愿意让城里的人被杀，并‘颠覆法律的功能’……‘帕特南一家受贪婪的驱使，帕里斯和奇弗受权力的驱使。丹福斯最终面临困境。12 人被处决……赦免其他人就等于承认司法错误，因此他为了更大的利益牺牲了他们，因为附近的一个城镇正在发生叛乱，混乱威胁着神权统治”(波特，1969 年，第 188-195 页)。“‘熔炉’ 在普罗克特的悲惨困境的个人层面上达到了顶峰，但……社会和个人紧密交织在一起……米勒采用了易卜生的片段揭示方法，在整部剧中逐渐补充过去细节”(加斯科因，1970 年，第 179-180 页)。“‘熔炉’ 的最佳版本不会将其角色划分为观众认同的英雄‘我们’和邪恶的‘他们’。我们必须感觉到，我们都有可能成为‘他们’中的一员。米勒的每一部戏都浸透了罪恶感，这种罪恶感玷污了每一个角色；他们都发生在‘堕落之后’。普罗克特痛苦地知道，他的一次婚外情行为在某种程度上激发了塞勒姆发生的恐怖事件。就在他被处决之前，他考虑认罪，以保住性命……在我理想的‘熔炉’ 中，观众不会离开剧院，只认同普罗克特。我们的一部分必须知道，在那种情况下，我们很可能也会像帕里斯、阿比盖尔，甚至是一个假设的普罗克特一样，他在最后一刻选择了森林里另一条更安全的道路”(布兰特利，2012 年，第 2-3 页)。“约翰·普罗克特是一个完美的角色，因为他知道自己并不完美。这就是我们对他感兴趣的原因，他带着所有的缺点走向绞刑架。在整部剧中，普罗克特开始明白，生活可以不完美，可以犯罪，但仍然拥有善良。他的救赎在于绞索的收紧和绳索的断裂”(马里诺，2012 年，第 13 页)。“与乔·凯勒和威利·洛曼不同，普罗克特最终关心的不仅仅是他自己的尊严。他为了维护自己的尊严，也为了维护其他所有清教徒法庭残酷虚伪的无辜受害者的尊严而死。这赋予他的悲剧比米勒早期戏剧中英雄的衰落更广阔的维度”(马里诺，2018 年，第 94 页)。“‘熔炉’ 以及它对导致、允许和维持政治邪恶的无知发出的有力谴责，是正义的引擎”(戈特弗里德，2003 年，第 225 页)。“有趣的是，在处决 20 年后，政府承认发生了司法错误，并对仍在世的受害者进行了赔偿……[最值得] 称赞的是米勒信念的广度，他信仰的力量和主题的紧迫性”(朗姆利，1967 年，第 195 页)。

"推销员之死"

时间：1940 年代。地点：美国。

文本见 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.86608 https://archive.org/details/dli.ernet.505675 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp http://www.pelister.org/literature/ArthurMiller

在一次令人失望的推销员商务旅行后，感觉自己老了的威利·洛曼回到了家，他的妻子琳达建议他应该请求老板让他在本地工作。他同意了。尽管他们的儿子比夫和哈皮在很小的时候就表现出了希望，但在威利看来，他们还没有在经济上取得成功，而这在威利看来是至关重要的。反过来，他们的儿子也担心他们父亲的精神状况。他经常自言自语，并且表现出可能存在自杀想法的迹象。当威利指责他的儿子们无所事事时，他们告诉他比夫即将获得一个有利可图的商业机会。威利不仅无法说服他的老板让他在总部工作，而且还丢掉了工作，这一切都是三十多年前第一个雇佣他的那个人的儿子一手造成的。与此同时，比夫也无法从一位 supposed friend那里得到一份工作。在沮丧之下，他偷走了那人的昂贵钢笔。威利遇到了比夫的童年朋友伯纳德，伯纳德告诉他，比夫在年轻时去波士顿后就再也不一样了。威利知道为什么。就是在那里，他失意的儿子在一家酒店里看到他与一位陌生的女人在一起。在经历了一天折磨之后，威利在一家餐馆里遇到了他的儿子们，想听听消息，也许庆祝一下。他们不愿意听到任何关于比夫的坏消息，兄弟俩感到被迫对比夫的成功撒谎。当威利在餐厅洗手间洗漱时，比夫突然离开了，他的兄弟也离开了，去追求两个不知名女人的吸引力。琳达在得知她儿子在餐厅的行为后，愤怒地指责她的儿子们无情。当一个沮丧的威利得知关于比夫被拒绝的真相时，他指责比夫是出于恶意而失败的。比夫愤怒地向他展示了威利之前自杀时使用的电线，问他是否是为了博取同情。威利假装不知道。比夫透露他因盗窃罪入狱几个月，并因此失去了其他工作，这是因为他无法接受任何人的命令，因为他的父亲总是夸大自己的重要性。“我是一个不值钱的人，你也是，”他喊道。“我是威利·洛曼，你是比夫·洛曼，”威利反驳道，他仍然相信，既然他是洛曼，他必然会成功。他意识到自己精神状况的不断恶化，但他仍然开车离开，发生了一起致命的交通事故，这是他为了家庭的福祉而做出的自杀式牺牲。在葬礼上，比夫拒绝接受人寿保险金来创业，但哈皮决定他会追随他父亲的愿望。

“坩埚”

几个女孩害怕因为跳舞而受到惩罚，就指控无辜的人是巫师，这一点在威廉·L·谢泼德或格兰维尔·珀金斯在“美国定居的先驱：从1510年的佛罗里达到1849年的加利福尼亚”第一卷（1876年）中，由威廉·A·克莱夫特绘制的插图中得到了体现。

时间：1690年代。地点：马萨诸塞州塞勒姆。

文本：https://archive.org/details/TheCrucible https://archive.org/details/dli.ernet.505675 https://pdfcoffee.com/the-crucible-pdf-free.html

帕里斯牧师的女儿贝蒂，在他发现她和朋友们在森林里跳舞后，一直躺在床上没有反应。她害怕惩罚，而他害怕他的敌人会利用这件事把他拉下台，如果女孩们召唤了灵魂。他询问他的侄女阿比盖尔关于这件事，阿比盖尔只承认跳舞。但托马斯和安·普特南确信这里存在巫术，因为他们的女儿露丝患有与贝蒂一样的病。“那是死亡，你知道，那是死亡被逼到他们身上，用叉子和蹄子，”安说道。她确信一个黑奴提图巴与死者交谈，以找出是谁谋杀了她在分娩时死去的七个婴儿。海尔牧师从外地赶来调查关于巫术的传闻。阿比盖尔抓住这个机会指控提图巴施法。在持续的调查中，吉尔斯·科里透露他的妻子晚上读书。“我不是说她接触了魔鬼，但我真的很想知道她读了什么书，以及为什么她把书藏起来，”他说道。调查越深入，嫌疑人的人数就越多。约翰和伊丽莎白·普罗克特从他们的女仆玛丽那里得知，有34名妇女被捕，至少一名男子奥斯本被判处绞刑，指控者是他的女仆，她在向奥斯本乞讨面包时被拒绝了。由于不听话地离开房子，约翰举起手要抽打玛丽。为了保护自己，她大声喊叫说，她是在被他们以前的女仆阿比盖尔指控后，从阿比盖尔的指控中拯救了她的妻子，因为，根据伊丽莎白的描述，阿比盖尔希望取代她的位置成为约翰的妻子。更多的官员赶到，伊丽莎白最终被指控犯有巫术，因为在她房间里发现了一个装着针的玩偶，而阿比盖尔当晚的肚子就被针扎了一下。在塞勒姆法院，科里在副总督丹佛斯面前为自己辩护，为被控巫术的妻子辩护，这与他的初衷大相径庭，因为他只是想找到他妻子读书的原因。科里、约翰和弗朗西斯·纳斯，这三个人，他们的妻子都被指控犯有巫术，根据玛丽的供词，指控阿比盖尔、贝蒂、露丝和其他人都犯有欺诈罪。帕里斯立即不相信玛丽的说法，因为他害怕他的女儿和自己会发生什么。尽管海尔已经签署了72份死刑令，但他还是紧张地希望认真审查这一指控，但丹佛斯拒绝了，因此玛丽的说法不被相信。当丹佛斯审查伊丽莎白的案子时，普罗克特夫妇自相矛盾，他承认与阿比盖尔发生了性关系，她为了维护他的名誉，发誓他没有。结果，她被判处死刑。一个陷入困境的玛丽现在指着约翰说他是“魔鬼的人”，并加入她的朋友们，继续大声指控。后来，丹佛斯得知阿比盖尔和默西·刘易斯抢劫了帕里斯，并乘坐一艘船从该地区逃跑了，深感不安。十二名女巫已经被绞死了，部分原因是根据他们的指控，但他决定继续进行审讯。由于伊丽莎白怀孕了，她的判决被推迟了。她恳求她的丈夫承认他使用了巫术，但他拒绝了，被绞死了。

威廉·英吉

除了米勒之外，威廉·英吉（1913-1973）的戏剧中也突出了间接的社会评论，尤其是“楼梯顶端的黑暗”（1957）。英吉还写了“回来吧，小谢巴”（1950）和“野餐”（1953）。前者“揭示了对平凡生活的洞察力，以及将其转化为令人消耗的悲剧的能力。该剧讲述了一个出身名门望族的男子在婚姻中的失败感，以及他在重新陷入悔恨的沉默之前爆发性的酗酒”（加斯纳，1954a，第740页）。

“楼梯顶端的黑暗” “让一个年轻的家庭找到自己的方式，经历各种情感危机，没有战胜任何困难，但却在经历所有困难之后幸存下来，这得益于他们对彼此依赖的承认”（伯科维茨，1997，第183页）。“该剧的重点分化，[鲁宾-科拉的冲突和萨米的自杀]让一些评论家感到不安和分心……萨米的自杀让科拉和瑞妮对生活的意义有了新的理解，也对她们自己有了更深的理解。当然，自杀是科拉和鲁宾重聚的主要诱因……鲁宾……害怕黑暗，因为它代表了在他面前伸展的不确定的未来。但就像科拉在第二幕结束时，陪着桑尼上楼去消除他对黑暗的恐惧一样，她也在第三幕的幕布落下时，陪着鲁宾上楼去消除他对黑暗未来的恐惧……鲁宾离开科拉，因为他不想像他被妻子管束的姐夫莫里斯一样。当他回到她身边时，很明显，他将会被驯服，就像莫里斯被驯服一样。一夜夫妻，既不会改变弗洛兹夫妇婚姻的总体徒劳，也不会解决造成鲁宾不安全感的那些问题……即使在剧本的最后，鲁宾也无法与他的儿子交流……瑞妮与威廉姆斯在《玻璃动物园》（1945年）中的劳拉·温菲尔德很像……瑞妮的羞怯间接导致了萨米自杀……[之后]，瑞妮第一次不是将音乐作为一种逃避自己的方式，而是作为一种给别人带来快乐的方式……萨米在第三幕的前半部分占据主导地位，即使他已经死了”（舒曼，1989，第53-63页）。

“在剧本结束时，家庭所有的恐惧，如孤立、联系、贫困和失去尊重，都变得可以管理，因为科拉走上楼梯去见她的丈夫，她的孩子们开心地一起去看电影。通过爱和诚实，这个家庭以更积极的方式重新联系起来，而那些不在这个家庭圈子内的人，洛蒂、莫里斯和萨米，最终走向黑暗，因为洛蒂和莫里斯婚姻的肤浅性被揭露，萨米自杀。一旦他们放弃了琐碎的分歧，弗洛德家的基础就是爱，而这才是最重要的...还有其他一些因素使这部剧本具有 1950 年代的特征，包括一些笑话和对精神病学的引用，以及科拉的建议，孩子们不会以某种神奇的方式忘记事情。这些困扰有时会伴随着孩子们，并在他们长大后影响他们的生活。此外，里妮的校友弗利特关于她与父亲意见分歧的评论，反映了那个年代不断扩大的文化代沟...里妮可能害羞，但她并不愚蠢。她知道弗利特只是在利用她，她对与萨米一起出去的疑虑并非因为他是个犹太人，而是因为她会对任何人都感到不舒服。虽然她可以理解地发现她脾气暴躁的弟弟很烦人，但她却是一个敏感的灵魂，爱着自己的家人。她担心裙子的花费，也担心父母吵架。里妮和桑尼都与更广泛的社会保持距离，但里妮觉得这很吓人，而桑尼似乎只是觉得这很令人厌恶，除了他理想化的电影明星...科拉比她丈夫更有教养，出身于富裕家庭，但她爱他。然而，她的爱可能对这个家庭所有人来说都窒息，因为它表现为一种对丈夫的贬低式的嫉妒，她试图像她欺负孩子一样欺负他，当她不使用她使人无能为力的保护性来反对他们时。她嫉妒她更富有的朋友，这导致了她婚姻的破裂，但我们应该原谅她，因为她从小就被娇惯，她的丈夫对她不够坦诚，一旦他坦诚了，她便毫不抱怨地接受了现状。尽管她最初对自己的家人不宽容，但在最后，她是这部剧本中最能体现包容性的人”（Abbotson，2018b pp 120-122）。

“在《楼梯顶端的黑暗》的第一幕中，“夫妻之间毫无根据的争吵导致丈夫离家出走。紧张局势源于丈夫无法向妻子表达自己的焦虑，以及妻子未能意识到这个表面上自信的男人对未来的恐惧...这部剧本有时偏向喜剧，有时偏向悲剧，在语气上不一致...剧本的最后一幕，挥金如土的笨蛋把他的妻子召唤到楼上的床上，同时把孩子们赶出家门，我觉得这很生硬，很不和谐地喜剧。在目睹了孩子们遭受的苦难，以及经历了上一幕的半明半暗的氛围之后，我对喜剧已经没有胃口了”（Gassner，1960 p 171）。

“事实上，正是科拉对孩子的兴趣，以牺牲她与鲁宾的关系为代价，导致了鲁宾离开家。关于里妮参加聚会服装的争吵，只是他们更深层次的婚姻问题的表现形式，而这些问题最终因科拉粉碎了桑尼对她依恋而得到解决，并且她把孩子们送到电影院，这样她和鲁宾就可以不受打扰地做爱。此外，到剧本结束时，孩子们之间的竞争减少了，可以推测桑尼也能够克服他对父亲的嫉妒。里妮一直和鲁宾最亲近，因此她不喜欢桑尼的部分原因是这个男孩对父母永久分离的前景毫不掩饰地感到高兴。桑尼自私地为他的竞争对手消失了而感到高兴，因此，他可能会搬到一个新的城镇，远离他所在社区那些嘲笑他的男孩。当然，他的妹妹则完全相反...而科拉，在她的恐惧和担心之中，没有向那个年龄更大、可能更能理解局势动态的女儿寻求帮助，而是向那个爱意像动物一样强烈、毫无保留的孩子寻求帮助”（Mitchell，1978 pp 302-303）。

“洛蒂...努力地表现得外向，莫里斯·莱西，她敏感的丈夫，是一位牙医，他带着一种认命的沉重感，就像一个温顺而沮丧的男人回顾他的单身生活...萨米...一位犹太学员...既遭受过偏见，又缺乏父母的关爱...他们都害怕楼梯顶端的黑暗...一部感人、有洞察力、引人注目的戏剧，讲述了 20 世纪 20 年代的变化时代对美国西南部城镇居民的影响”（Herron，1969 pp 434-435）。“许多评论家认为[洛蒂]是一个可怜的生物，困在一个没有孩子的婚姻中，她的丈夫毫无热情...她的粗俗、偏执和自以为是，都是一种保护性人格的表现，类似于[1953 年《野餐》中的]罗丝玛丽，她忙于保护自己免受必须创造身份的本质焦虑，而不是让别人为她决定她的性格。洛蒂向科拉展示了一个自我，向莫里斯展示另一个自我，两者相互矛盾。她比关心自己的缺点更关心别人的感受，让科拉相信她嫉妒她那个殴打妻子、通奸的丈夫和她被宠坏的、脾气暴躁的孩子，同时对莫里斯的情绪保持敏感，并让他对她坦诚相待...[在剧本的结尾]，没有浪漫的顿悟的迹象，只有一位推销员在兜售一个改进版的自己，以及一位愿意忍受殴打和不忠的妻子，她为了稳定的挤压和至少表面上稳定的家庭权威而忍受这一切”（Johnson，2005 pp 80-82）。布鲁斯廷（1965）反感妻子的驯服男人：“在英格对家庭爱的颂歌之下，潜藏着这样一种心理暗示，即婚姻需要英雄形象（也就是美国民间形象）的男性气质的牺牲，以此来换取情感上的慰藉。他必须放弃他的侵略性、他的放荡、他的勇敢、他对软弱美德的蔑视，以及他对自己的身体和成就的自恋的骄傲，并承认自己迷路了，需要帮助。女人的工作是把这些叛逆者变成家养的动物。如果这需要（就像英格作品中总是那样）与英雄上床，她会忍受；尽管她可能会指责她的丈夫...娶她是为了她怀孕了，但她还是设法让英雄依赖她，从而确保他会留下来抚养家庭”（p 90）。其他评论家对结局持更积极的看法。“失去工作迫使鲁宾承认他对妻子的弱点，他在一个经济进步将他抛在身后的世界中，对妻子疏于照顾，在那里，未来和他在其中的位置是未知的。黑暗在一定程度上象征着对未知的恐惧。当鲁宾赤裸地站在楼梯顶端...并示意科拉过来，他的赤裸表现出对脆弱的接受；现在，他毫不畏惧地向科拉展现自己的弱点和力量，他知道她会提供身体上的爱的保证，以增强他的自尊”（Adler，2007 p 166）。

“当田纳西·威廉姆斯继续描绘非传统者悲惨的生活时，英格似乎描绘了同样悲惨和孤独的顺从者的生活。英格展示了那些生活在主要城市地区之外的普通美国人的形象，并且通过他的肖像，他挑战了对美国小镇的旧的理想化形象，通过描绘这些地方充满了挫折和限制。他的作品集中在中西部人身上，他们以前从未被认为是艺术的合适主题，但通过他们，他揭示了在一个承诺很多却常常提供很少的国家里生活和生存的困难”（Abbotson，2018a p 50）。“如果说在 50 年代，有一位剧作家与米勒和威廉姆斯一样受人尊敬，不是因为他的形式创新，而是因为他对美国家庭的刻画充满敏感性，那么他就是威廉·英格...在这组重要的剧本中，这些剧本在百老汇取得了不错的成绩，英格考察了一批庞大但典型的角色和关系，反复创造出戏剧化生活细节的场景，这些生活麻木不仁，梦想因妥协而窒息，性被拒绝——这是美国小镇生活的素材”（Schlueter，2000 p 307）。“英格最强大的描写是女性角色，尤其是那些在性方面受到挫折，对自己的命运几乎没有控制权的女性。如果她们控制甚至有时削弱她们的男人，正如罗伯特·布鲁斯廷（1958）所声称的那样，她们这样做是因为她们的男人需要被驯服。Jhunke（1986）反对这种刻画，理由是很多喧闹的男人在依附于一个女人后就会安定下来”（Shuman，1989 pp 147-148）。

"楼梯顶端的黑暗"

时间：1920 年代。地点：美国俄克拉荷马州。

文本见 https://pdfcoffee.com/qdownload/dark-at-the-top-of-the-stairs-inge-pdf-free.html

在成为一名旅行推销员之前，鲁宾发现他的妻子科拉给他们的女儿瑞妮买了一件他认为太贵的派对礼服。夫妻俩争吵不休。他打了她，并威胁再也不回来。她考虑搬到她姐姐洛蒂那里，但后者认为这种解决方案不切实际。洛蒂也有自己的麻烦，包括她与丈夫莫里斯已经三年没有亲热，尽管承认这部分是她的错。“我从不享受像一些女人说的那样，”她承认道。瑞妮非常担心要和一个陌生人萨米进行一场盲约会，以至于想到这件事就呕吐。由于她的母亲是电影演员，萨米从小就生活在军事学校。他和瑞妮的哥哥索尼关系很好，他们一起参加了富有的拉尔森一家举办的派对。出门时，科拉叫儿子上楼，但他害怕黑暗，除非有人陪着他。第二天，瑞妮向她母亲撒谎，说她离开派对是因为萨米去追求其他女孩了。当被问及她是否会像其他人一样做时，她回答说萨米“不喜欢我那样”。“我只是不像其他女孩那样受欢迎，”她补充道。索尼兴奋地冲进房间，宣布他在茶话会上朗读赢得了 5 美元。当他母亲把钱放到他的储钱罐里时，他感到很生气，说他恨她。当得知萨米自杀身亡的消息后，全家人都惊呆了。科拉坚持让女儿告诉她到底发生了什么事。瑞妮连续三次和萨米跳舞，直到她因为没有其他男孩邀请她跳舞而感到羞愧。“我只是不能忍受萨米认为没有人喜欢我，”她坦白道。她把萨米介绍给这家主人的女儿，但拉尔森夫人打断了他们的谈话，大喊说她不会容忍任何犹太人跟她的女儿跳舞。鲁宾回家说他失业了。他对打了妻子感到抱歉，但当她强烈建议他申请镇上的职位而不是外出旅行时，他又变得不耐烦起来。尽管如此，他们还是和好了。为了和妻子上床睡觉，鲁宾给了儿子钱让他去看电影。萨米对自己的自私行为感到羞愧，他砸碎了储钱罐，带妹妹去看电影。科拉在她丈夫在楼梯顶端等着她的时候，慢慢地走上去，好像她还是以前那个害羞的少女。

山姆·谢泼德

山姆·谢泼德（1943-2017）凭借《饥饿阶级的诅咒》（1977 年）、《埋葬的孩子》（1978 年）、《爱之傻瓜》（1983 年）和《心之谎言》（1985 年）而声名鹊起。

纳什（1987）表明，《埋葬的孩子》反映了一种农业仪式，即在生命冬季杀死玉米之灵，正如詹姆斯·弗雷泽的《金枝》（1890 年）中所描述的那样。“道奇代表了玉米之灵，他的死亡是玉米生长的必要条件。他希望自己的身体被烧毁，这与农民焚烧稻草人相似，也与生长所需的太阳相似。文斯可能代表被谋杀的兄弟安塞尔，或者代表被埋葬的孩子哈莉和蒂尔登乱伦后代的转世。玉米田的真实状况似乎令人怀疑。一方面，蒂尔登把玉米堆在道奇的腿上，好像是从他们田里拿来的。另一方面，道奇和哈莉否认玉米田的生长，所以蒂尔登似乎要么是买来的，要么是偷来的，这是一个悬而未决的问题”（索耶，2011 年，第 202-214 页）。“只有在道奇死后，哈莉才看到玉米的生长，这表明了她精神上的盲目，因为她在道奇犯罪之前，不知何故无法看到玉米的生长。神奇的植被可以被看作是文斯从道奇那里继承的象征”（马兰卡和达斯古普塔，1981 年，第 108 页）。“这个家庭困扰着自己的家。从开场幕开始，布景就暗示着是一座停尸房，年迈的道奇坐在一张破损的沙发上，裹着一条象征性的，但仍然是俗气的毯子，占据着舞台中央。36 我们似乎在地下（道奇称自己为“一具尸体”），有一组楼梯通向无处，从沙发后面的前廊发出的幽灵般的光线与来自无所不在的电视机的闪烁蓝光相呼应。虽然环境似乎，按照自然主义的传统，是这些居住在空间中的破败灵魂内心状态的因果代理，但很快就会变得清晰的是，这个地方实际上是这个家庭道德状态的外部化表现，这个家庭不是通过爱、历史或共同的欢乐而结合在一起，而是通过一种集体罪恶而结合在一起，这种罪恶将他们束缚在一个共同的地狱里，而道奇则是这个地狱的主宰……[文斯]猛烈地跨过家庭的门槛，用刀子割开纱门，跌跌撞撞地进入主房间。这是一个令人不安的自我诞生的形象，这个动作与之前关于谋杀和秘密埋葬孩子的对话产生了强烈的共鸣。看来，只有暴力才能确认一个人在家庭中的身份和地位，而文斯通过威胁强行夺取领土并控制家庭宅邸来揭示了他的遗产……人们可能会期待文斯扮演外部代理人的角色，他的到来引发了启示的过程，而他自己可能会达到顶峰。文斯是这个家庭中唯一一个似乎事先不知道孩子黑暗秘密的人，当蒂尔登带着孩子的遗体上楼去见哈莉时，他也看不到。文斯在试图逃往艾奥瓦州边境时，描述了他的家庭遗产的幻象的独白，是整个戏剧中自我认同和家庭传承的主要声明，因此，如果有人能够在家庭血统中建立新的、转变后的秩序，那应该是他。但这种幻象以一切都消散而告终，文斯抹去了自己的出身，而不是深入到家庭神话的核心”（范登·赫维尔，2018 年，第 129-131 页）。“文斯，未来的唯一可能性，在最后躺下了，姿势与躺在沙发上的道奇完全一样”（阿德勒，1987 年，第 108 页）。“文斯安然地坐在了（现在已经死了）的祖父在家庭沙发上的位置。蒂尔登从“外面”回来，这次他抱着一个被埋葬的孩子尸体。从蒂尔登和道奇之前的供词中，我们猜测这个孩子是文斯，是蒂尔登与母亲哈莉乱伦的产物。因此，在剧本的结尾，似乎有两个文斯，以及涉及他的两种相互矛盾但同时发生的戏剧性行为”（西马，1993 年，第 166 页）。马兰卡和达斯古普塔批评了“不在场证明俱乐部”事件是“编造的”，而那些来炸掉家庭汽车的歹徒则是强加了“不适合该剧整体氛围的卡通风格”（第 107 页）。但批评家往往偏向于想要并接受从剧本的初始前提自然产生的可能事件，而现实生活中的事件有时是由不可能发生的事件组成的，这些事件不一定是过去事件的结果。谢泼德倾向于强调疯狂作为主题：角色是疯狂的，事件是疯狂的，事件不一定是角色心理的反映。在这样的戏剧中，最令人愉快的反应是坐下来思考，而不是向前倾斜，期待着事件会从角色的动机中发展出来。“当秘密的真正揭露神奇地使农场复兴时，它的贫瘠土壤突然开始生产出各种各样的蔬菜，并且数量惊人，该剧的警告很明确，对国家未来的希望只能通过无保留地接受过去，即使是可耻的过去才能实现”（伯科维茨，1997 年，第 164-166 页）。

在《饥饿阶层的诅咒》中，“尽管家庭成员声称不属于饥饿阶层，但他们确实如此，他们渴望身份和尊严。每个家庭成员不断地打开和关闭冰箱门。这个家庭深陷债务的诅咒，他们的家成了掠食者的猎物……在剧的结尾，母亲和儿子吟诵了猫和鹰的寓言，在高空中互相抓挠……贪婪的美国已经抓住了自己的杀手”（科恩，1982 年，第 184 页）。“这个家庭崩溃了，伸手去拿他们几乎不需要的东西，却对周围人的需求视而不见”（比格斯比，1985 年，第 240 页）。温特斯（2017 年）批评了剧末爆炸的汽车，认为它是“讽刺的喜剧而不是悲剧”（第 206 页）。但其他评论家认为这个场景与其他场景融为一体。“剧中一个令人吃惊的事件似乎超越了诅咒：艾玛在汽车爆炸中丧生。谢泼德在她最后一次登台亮相时让她显得相当不讨人喜欢，而她前进而韦斯利后退（他有一次问她，“为什么我后退？”）的想法很快就消失了，因为她最终死在埃默森和斯莱特的手中。在剧的结尾，那个刚开始了解月经的女孩已经长大到足以向她的狱卒（在她因向逍遥俱乐部开枪打穿许多洞而被捕后）进行性挑逗；[那个]曾经兴高采烈地为她的 4-H 俱乐部演示绘制煎鸡图的人学会了看透每个人向世界展现的表象；[那个]想要成为一名机械师，旅行，也许还会写作的人，偷走了她母亲的钱（即使后者“偷”了她的煎鸡），并决定过上犯罪生活……艾玛在剧中的学习经历无疑是消极的……韦斯顿和埃拉在《饥饿阶层的诅咒》中的经历也是消极的。他们长时间地躺在舞台上，而剧中的行动在他们周围继续进行。韦斯顿在远离家的一夜后喝得酩酊大醉，在第二幕中睡在了厨房桌上；埃拉在监狱里照顾艾玛一夜后筋疲力尽，在第三幕中睡在了同一张厨房桌上……他们在熟睡的人物周围的喊叫和争吵更加引人注目，因为他们都没有醒来……他们对将对他们的生活产生重大影响的事件熟睡不醒”（卡杜洛，2016 年，第 114-115 页）。“在《饥饿阶层的诅咒》中，谢泼德……融入了仪式化的动作，仿佛要促使观众将剧中的元素与更宏大、更神话般的关注点和传统联系起来。一只羔羊，在亚伯拉罕宗教传统和基督教中是无辜的象征，被韦斯利在舞台外屠宰了。当它被剥皮的尸体被搬到舞台上时，来参观这个家庭农场的人认为它是一只死山羊，这明确地指的是早期希腊悲剧中的“山羊之歌”，是对剧中父亲屠杀无辜的仪式化隐喻”（斯凯尔顿，2018 年，第 158 页）。“当韦斯顿和埃拉把食物带回家时，这就像是在恢复荒地的一次又一次的徒劳尝试……韦斯利……并没有超越英雄的地位……而是取代了他的父亲，穿着他父亲的脏衣服，被他的母亲埃拉和两个暴徒误认为是韦斯顿……谢泼德进一步颠覆了韦斯利的重生，通过韦斯利屠杀羔羊来实现。在圣经传说中，屠杀羔羊是为了净化自我。然而，韦斯利屠杀羔羊并没有帮助他或他的家人……相反，他屠杀了它，因为他饿了”（魏斯，2002 年，第 325-326 页）。“活生生的羔羊在第一幕被搬到舞台上，为了治疗它的蛆虫感染，最终在第三幕的开头被韦斯顿治好了……韦斯利，最终为了食物而屠杀了羔羊，把自己投射到救世主的基督般角色中，却发现这种救赎无法改变家庭的状况……始终，人们都在谈论潜在的个人滋养和转变的时刻，但与谢泼德早期戏剧中潜在的转化不同，这些时刻都被阻挠或嘲弄……第三幕有点突兀，将行动从自然主义提升到元素主义，几乎抛弃了社会和经济主题，几乎完全集中在神话般的更新模式上……韦斯顿无法逃脱他自己的毒药对韦斯利的影响，在韦斯利与他父亲的最后一幕中，韦斯利站在他面前，穿着韦斯顿想象自己重生时扔掉的脏的、沾有尿液的衣服。此外，韦斯利显然吸收了韦斯顿对男性生存的理解，认为生存与暴力和永不满足的饥饿有关，因为他屠杀了韦斯顿声称他从感染中拯救了的羔羊……韦斯利承担了暴力家长的角色，而韦斯顿微不足道的救赎和重生的尝试未能解除家庭的诅咒。饥饿……在韦斯利随后将冰箱里的东西倒在地上，开始狼吞虎咽地吃的时候，得到了鲜明的体现”（范登·休维尔，2018 年，第 123-126 页）。

“第一堵墙是《为爱痴狂》中布景的明星。当埃迪和梅伊把自己和对方撞向它时，当他们踢它、打它、沿着它爬行时，他们发现了它的坚不可摧……当梅伊和埃迪最终离开他们肮脏的汽车旅馆房间时，他们没有举行仪式——他们从侧门离开。但他们的离开并没有带来任何解决或结论的感觉。由于他们之间的纽带是不可逃脱的，他们会回来的。从视觉上来说，他们的离开也没有带来任何解决。老头依然占据着舞台。他指向空旷的空间，强迫观众看到不存在的东西：“你看到那边的照片了吗？你看到了吗？你知道那是谁吗？那是我的梦中情人。就是她。她是我的。她完全是我的”（津曼，1988 年，第 518 页）。“老头，既是埃迪和梅伊的父亲，也许是一段记忆或一种罪恶感的投射。他神一般的存在，阴森森地笼罩着埃迪和梅伊乱伦的关系，唤起了奥尼尔式的戏剧：一个过去似乎控制着现在的世界”（潘纳，2000 年，第 117-118 页）。“老头位于任何真实时间的表象之外：他的摇椅的移动将他锁定在一个戏剧性的现在，这将抵制任何系统化的年代学尝试”（布拉特，1998 年，第 24-25 页）。“埃迪和梅伊讲述的故事，导致了《为爱痴狂》的高潮，巧妙地融入了戏剧的动作，制造紧张气氛，收集过去的信息，并向老头揭示了他们乱伦和重婚的家族树的致命果实”（德罗兹，1984 年，第 101 页）。

“为头脑编造的谎言” “是谢泼德家庭戏剧的典型特征，即暴力发生在荒谬的背景下，这种荒谬背景会淡化其造成的伤害（尽管贝丝的大脑损伤并非如此）。当弗兰基充当杰克和贝丝之间的使者时，他被贝丝的父亲打中了腿，随后患上了败血症，贝丝甜言蜜语地承认了他的痛苦，同时她脱衣服开始引诱他”（迪基，1988 年，第 543 页）。“贝丝的演艺事业……挑战了杰克对女性的刻板印象……贝丝试图向他保证她的表演只是[假装]，但杰克不相信她……贝丝在独立于男人和依赖男人之间摇摆不定……但到剧的结尾，贝丝穿上了所有女性刻板印象的装饰：她穿着像妓女一样，却表现得像一个无辜的处女……杰克赢了：他把她变成了一个物体……贝勒……认为他的骡子比贝丝的伤势更重要……他自私地想让梅格和贝丝分开，因为他需要在车里有人和他说话……梅格在整部剧的大部分时间里都顺从地忍受着他的虐待。直到剧的结尾，她才对性别问题得出了一些自己的结论。当贝勒试图羞辱她和她的母亲时，梅格回答说她不是一个“精神崩溃的人”，而是一个“女性”……布景上散落着从未被吃掉的死鹿，她意识到男人只是为了杀戮而享受杀戮……洛林意识到，她也是另一个物体，她和莎莉点燃的篝火象征着独立，烧毁了囚禁她的房子”（霍尔，1993 年，第 110-114 页），以及女性可以像男性一样具有破坏性，但方式更狡猾。“贝丝的大脑损伤导致了她断断续续的言语，这与所有角色以不同方式承受的更大的伤害相呼应，每个人都受到了心灵的伤害，没有人能够逃脱内心 festering的谎言”（邓肯-琼斯，2001 年，第 45 页）。“受损的贝丝试图通过尝试穿上男式衬衫来重组自己的生活，仿佛在尝试新的身份选择，从而展现出某种赋权的男性气质，同时转向弗兰基，将他视为她丈夫、他暴力的兄弟杰克的温和版本”（博特姆，2015 年，第 208 页）。“在整部剧的三分之二的时间里，杰克认为自己杀死了贝丝，贝丝认为自己要么死了，要么精神上残疾得无法修复。他们都确信这次他们走得太远了。他们已经无法救赎了……杰克在剧中的追求是寻找幻影的源头，像神秘主义者一样看待，也就是说，召唤出已经死去、活着、被杀害的贝丝，来完成他，让他成为‘一个整体’，并让她离开……对杰克和贝丝来说，最大的恐惧是失去对方”（罗森，1998 年，第 34-35 页）。“几乎从我们第一次在舞台上看到她开始，[贝丝]就坚定地抵制着来自迈克、她意志坚定、思想狭隘的哥哥的男性统治，并且在剧的进程中，她一次又一次地反击他试图压制她的意志的行为。她也有能力对另一个有权势的男性人物、她的父亲贝勒做出毁灭性的批评，贝勒显然已经失去了所有的爱。然而，贝丝将保持她的爱，这将是对一个理想男人的爱，一个没有暴力的杰克”（怀廷，1990 年，第 499 页）。

在“像……《埋葬的孩子》中的文斯、《为爱痴狂》中的埃迪、《饥饿阶层的诅咒》中的韦斯这样的角色中，谢泼德创造了一个新的美国反英雄：一个被剥夺权利的牛仔，徒劳地寻找早已消失的牧场，一个拒绝中产阶级、公司化的美国方形洞的圆形钉子，最后一个真正的偶像破坏者，拒绝资产阶级价值观……独自在西部流浪，却自力更生……埃迪符合最浪漫的传统，当谢泼德故意将他与可怕的沉闷、单色的马丁对比时，他的吸引力就更加明显了，上帝保佑，马丁居然允许女人选择电影。哪个人物更能引起普通观众的共鸣——暴力的、疯狂的、不负责任的埃迪，还是懦弱的马丁？这个问题几乎是修辞性的……女人发现他粗犷的脆弱具有吸引力，男人则把自己想象成这个自力更生的孤独者的形象，他打破了资产阶级顺从的枷锁”（舒勒，1990 年，第 221-222 页）。

“埋葬的孩子”

时间：1970 年代。地点：美国伊利诺伊州。

文本在 http://www.aaronbooth.info/uploads/7/5/6/9/7569212/buried_child.pdf

在一个被忽视的农舍里，蒂尔登惊讶地向他父亲道奇展示了他们田里的玉米可以被收割，尽管几年来没有人种植任何玉米。虽然道奇整天无所事事，除了喝酒，他却抱怨蒂尔登的无所事事，蒂尔登靠他生活。道奇的妻子海莉为他们的另一个儿子布拉德利辩护，因为他对布拉德利进行了侮辱。道奇没有直接回答她，而是指着田地说：“我的血肉在后院。”当道奇睡着后，布拉德利用他的一条木腿走过来，在他没有醒来的时候剪掉了他的头发，导致了割伤和伤疤。蒂尔登的儿子文斯在离开六年后突然到来，还有他的女朋友雪莉。让雪莉越来越担心的是，道奇把文斯错认成了年轻的蒂尔登。当蒂尔登拿着一堆从未种过的胡萝卜进来时，田野的秘密变得更加深奥了。雪莉更加焦虑，因为蒂尔登一言不发地盯着他的儿子。道奇让文斯给他买一瓶酒，但蒂尔登没有承认他的存在。“我曾经有一个儿子，但我们把他埋了。”蒂尔登说，对此道奇斥责了他。雪莉主动帮忙蒂尔登准备和烹饪胡萝卜，但文斯认为这是在分散注意力。为了唤起道奇对他的记忆，文斯用指甲敲打牙齿，但没有效果。当道奇呆呆地看电视时，蒂尔登抚摸着雪莉的外套，然后把它穿在自己身上。最终，道奇开始担心蒂尔登和雪莉之间不断增长的关系。“不要告诉她任何事，”他建议道，“她是个局外人。”第二天早上，雪莉似乎准备接管女主人，给道奇送来了牛肉汤。走进房子，不知道雪莉是谁，海莉担心蒂尔登在哪里。雪莉顽皮地从布拉德利那里拿走了他的木腿。她觉得家里的秘密应该被揭露。布拉德利试图安慰她。“这里一切都好，”他说。但道奇不同意。他开始告诉她一个秘密，但海莉打断了他的话。“如果你说出来，你对我来说就等于死了，”她警告道，但他还是继续承认海莉曾经怀过另一个男孩，蒂尔登经常被看到在和他说话。“我把他淹死了，”道奇承认道。突然，一个喝醉的文斯从门廊的纱门冲了进来，把房间里的瓶子打碎了。他开始掌控局面，并比雪莉更进一步，不断把布拉德利的木腿推到他够不着的地方。道奇突然感到身体不适，口头宣布了他的遗嘱并去世了。“蒂尔登关于玉米的说法是对的，”海莉承认道，当她看到他带着一个埋葬已久尸体的骨头走进房子。

"饥饿阶级的诅咒"

时间：1970年代。地点：美国。

文本位于 https://pdfcoffee.com/curse-of-the-starving-class-script-pdf-free.html

前一天，一个愤怒的韦斯顿把他的前门拆了，强行闯入，威胁他的妻子艾拉，但没有伤害她，就离开了。他的儿子韦斯利清理了碎片。韦斯利的妹妹艾玛进来查看冰箱，因为没有找到要用来演示在4-H课堂上正确切鸡肉方法的鸡而感到恼火，很可能是她母亲把鸡吃掉了。韦斯利认为这样的课程毫无用处，就对着她的解剖图撒尿。他对母亲抱怨肚子饿。“没有人挨饿，”她坚定地指出。“我们不属于饥饿阶层。”尽管如此，为了改善他们的状况，她雇了一位律师泰勒，在没有征求丈夫同意的情况下，出售房子、牲畜、拖拉机和土地。韦斯利指出抵押贷款还没有偿还。艾玛也饿了，她盯着冰箱。“里面有玉米松饼吗？”她绝望地问道。韦斯利试图救一只被蛆虫感染的羔羊，把它抱进厨房，而韦斯顿则从外面抱进来一袋杂货。然而，里面只有一堆沙漠朝鲜蓟和脏衣服。第二天，韦斯顿得知衣服没有洗，因为他的妻子没有留宿。他告诉儿子和女儿，他已经卖掉了房子和土地。艾玛对这些消息感到震惊，突然离家出走。韦斯利告诉父亲，艾拉也有同样的想法，为此她与她的律师离开了。韦斯顿威胁要杀死妻子和律师。韦斯顿认为，鉴于他欠了钱，并打算带着新获得的现金逃往墨西哥，这种行动方式是合理的。然后他狂躁不安，昏倒在厨房的桌子上。艾拉带着她自己的杂货袋回来了，把朝鲜蓟从冰箱里扔了出去。韦斯利发现他母亲的律师是同一个曾经卖给他父亲无用沙漠土地的人。他断言她的计划是徒劳的，因为她的丈夫已经卖掉了房子和土地。买主埃利斯带着一笔足以偿还韦斯顿债务的钱进来了。在他后面是泰勒，他拿着他和艾拉协议的最终草案。他们被一名警官打断了，警官告诉他们关于艾玛的令人震惊的消息。“看来她骑着马穿过市中心的酒吧，用步枪把那里打得千疮百孔，”他说。艾玛发狂的酒吧正是埃利斯的。为了弥补艾玛的暴行，埃利斯从韦斯利手中夺走了钱，匆匆离去，而泰勒则偷偷溜走了。艾拉跟着警官去把女儿从监狱里救出来，之后韦斯顿醒了过来，精神焕发，又有了新的所有权意识。他不再对出售自己的财产感兴趣。韦斯利试图进入他父亲的情绪，但无法做到。在饥饿的痛苦中，韦斯利宰杀了羔羊，贪婪地吃着他母亲的杂货，恳求父亲逃跑，害怕他的债主想要杀了他，但他无视了这些警告。艾玛通过与负责的警官调情获得了释放，并向她的哥哥宣布，她打算过上犯罪的生活，因为只有这样才能获得回报。韦斯利对他父亲债务的担忧完全是合理的，因为他们听到外面传来巨大的爆炸声：他们的汽车被债主的打手炸毁了，他们带走了艾玛和韦斯利原本打算吃的羔羊。

"爱之愚人"

时间：1980年代。地点：美国莫哈维沙漠附近。

文本位于 https://pdfcoffee.com/fool-for-love-sam-shepard-pdf-free.html

在一个简陋的汽车旅馆里，梅接到了她旧情人埃迪的来访。虽然他的手指闻起来像是女人的阴道，但她还是让他留下来。他立刻威胁要“用锋利的刀子系统地”刺伤她和他自己。她显然温柔地拥抱了他，然后踢了他的胯部。从疼痛中恢复过来后，他也选择留下来，尽管只有一晚。然而，当得知她期待另一个男人马丁的来访时，他的怒火被激发了出来。在等待马丁的时候，埃迪从他的马拖车里拿出一支猎枪，然后在房间里练习套索技巧。突然，汽车的车灯出现在窗户上。当梅看到车里有一个女人时，他立刻倒在地上，警告她远离门。从外面传来一声枪声，接着是玻璃破碎的声音和汽车喇叭的鸣笛声。车灯咄咄逼人地再次出现，这对情侣躲到地板上。梅猜到朝他们开枪的女人是埃迪的旧情人，绰号“伯爵夫人”。梅在黑暗中朝她大喊，这时马丁冲了进来。他以为她有危险，就攻击埃迪，直到梅叫他住手。看到梅和埃迪之间奇怪的关系，马丁感到不安，开始离开，但埃迪把他拉了回来。埃迪给他倒了一杯酒，同时也在他父亲的杯子里倒了一些酒，这个男人对除了埃迪以外的所有人来说都是隐形的。埃迪向马丁解释了他们的情况。他和梅是青梅竹马的情人，尽管他的同父异母的姐姐，他们的父亲以一种彼此都不知道的方式与两个女人轮流生活。正是另外一个女人的家里，他曾经跟着父亲，第一次见到了她。埃迪的母亲从未发现她丈夫的婚外情。“他会消失好几个月，她从不问他去哪里，”埃迪说。“他回来的时候，她总是很高兴见到他。”梅补充说，她母亲经常试图追踪他，甚至不惜从一个城镇跑到另一个城镇。最终，他离开了，再也没有出现过。“我的母亲就把自己搞得筋疲力尽了，”梅解释道。“我一直看着她悲伤，就像有人死了一样。她会蜷缩成一团，只是盯着地板看。”听到这句话，父亲对埃迪反驳道：“她在这里越界了。”注意到她女儿对埃迪的迷恋，梅的母亲恳求他不要再去看她，但他无视了她的愿望。然后，她去埃迪的母亲那里，也是为了同样的目的。在悲伤中，埃迪的母亲开枪自杀身亡。不知道发生了这一切，老人震惊了。“代表我说句话，”他向埃迪哭喊。“现在没有人能为我说话。站起来。”“是你的猎枪，”埃迪反驳道。当看到埃迪和梅以恋人的身份互相靠近时，老人更加震惊了。“离她远点，”他警告道。“你在干什么？你们俩不能在一起。”尽管他极力劝阻，这对乱伦的情侣还是拥抱在一起。汽车的车灯再次从外面闪烁。传来碰撞声、爆炸声和马嘶鸣声，接着是一场汽油火灾。马丁告诉埃迪他的马拖车着火了，马匹也跑掉了。埃迪迅速走出房间，而梅则收拾行李，确信她的情人会回到伯爵夫人那里。

“心灵的谎言”

时间：1980年代。地点：蒙大拿州比林斯，以及美国另一个地区。

文本位于 https://pdfcoffee.com/a-lie-of-the-mindpdf-pdf-free.html

杰克在电话里向他的兄弟弗兰基承认，他认为自己杀害了妻子露丝。但露丝还活着，她头部缠着绷带在医院，脸上伤痕累累。她很难和她的哥哥迈克说话，很难认出他，并且在他试图安慰她的时候朝他吐口水。杰克向弗兰基解释说，他怀疑露丝在排练戏剧时与一名演员发生了关系。他突然感到头晕，摔倒了。他也要求不要把他一个人留下。迈克试图帮助露丝走路，并劝阻她不要想杰克。但她没有配合。弗兰基向他的母亲洛林和妹妹莎莉解释说，杰克可能杀害了他的妻子，这个消息对洛林来说毫无意义，因为她不认识她儿子的妻子。她宣称，“我不记得他的那些女人。”两位女士都被杰克苍白的脸色和凹陷、黑暗的眼睛吓了一跳。他误以为他的妹妹是贝丝，就抓住她，洛林用鞋打了他头，弗兰基试图阻止她，又被她打了一下。弗兰基建议两位女士把杰克带回家，直到他查明贝丝发生了什么事。尽管莎莉抗议，洛林还是把他带回了家。迈克向他的父亲贝勒和母亲梅格解释说，贝丝遭受了脑损伤。与洛林类似，梅格也认不出她女儿丈夫的名字。因为贝勒有牲畜要喂，他把妻子留给了儿子。尽管洛林试图喂儿子汤，但他拒绝吃，反而把碗摔在床垫上，踩在汤上。与此同时，莎莉离开了家。冷静下来后，他问母亲关于父亲遗体放在箱子里的事，得知父亲在被一辆过路卡车撞死时，他就在场，他感到震惊。一段时间后，贝丝恢复了健康，回到了她在蒙大拿州的父母家。她以为她听到杰克的声音在外面，但迈克解释说那是弗兰基。在打猎时，贝勒不小心从大腿射穿了弗兰基，但没有伤到骨头。他鼓励女儿在弗兰基的腿下放一个脚凳，让他休息。莎莉回到了洛林的家中，在那里，杰克脖子上围着国旗作为围巾，这是军队在他父亲去世时发给他的，他告诉莎莉，他再也不打算出门了。洛林担心莎莉会对她的儿子产生不好的影响，想要女儿离开，但杰克更愿意让她待在他的房间里。母亲离开房间后，他恳求莎莉帮助他逃跑，以便他再次见到贝丝，现在他知道贝丝还活着。贝丝脱下衬衫，包扎弗兰基受伤的腿。她担心腿上有一条黑线，那是血液中毒的迹象。弗兰基担心贝丝没有穿衬衫被家人找到。“你可以假装爱我，穿我的衬衫，”她提议道。他把她推开，寻找离开的路。迈克回来了，手里提着鹿的后腿。弗兰基恳求迈克帮助他离开，但迈克、贝丝和梅格都没有理会他。为了骗过母亲，杰克把莎莉藏在床上的毯子里，让她以为他还在床上。莎莉接下来发现自己照顾着躺在杰克床上颤抖的洛林。洛林打掉了女儿手中的勺子。莎莉指责杰克是杀害父亲的凶手，因为他鼓励一个酒鬼喝酒，直到他在墨西哥被撞死。洛林否认杰克策划了这件事，反而指责她的女儿。弗兰基睡觉时，贝勒鼓励梅格在他疼痛的脚上倒一些用于护理靴子而不是脚的油。弗兰基的腿已经失去了知觉。当贝丝穿着奇装异服进来宣布：“这是我的男人。这是我的唯一。我们就要结婚了，爸爸。我已经决定了。”时，他用毯子裹住自己，避免被贝丝看到。一声枪响传来，不久之后，迈克进来说他已经吓唬住了杰克，把他绑在了他们小屋外面的炉子上。贝勒对儿子和女儿的事情漠不关心，贝丝把头靠在弗兰基的肚子上，梅格考虑着婚礼计划。杰克不在家后，洛林和莎莉准备搬到爱尔兰，洛林的祖母住在那里，她们把自己的废弃物堆起来准备烧掉。让女儿惊讶的是，洛林把房子连同废弃物一起烧掉了。迈克手持步枪，牵着杰克，一边发出咯咯的叫声，好像是在牵着一匹嘴套是美国国旗的马，然后把国旗取下来，走进屋里去接贝丝，以便让她丈夫为打她道歉。但在贝丝看来，杰克已经死了。她从哥哥身边退开，弗兰基在沙发上瑟瑟发抖。杰克没有道歉，而是告诉贝丝：“我比这地球更爱你，”把妻子交给哥哥，然后离开了。尽管弗兰基不想和她有任何瓜葛，但她还是把头靠在他的胸口，贝勒和梅格对这件事漠不关心，他们抢走了国旗，成功地把它叠了起来。

大卫·马梅特

大卫·马梅特（1947-？）也引起了广泛的关注，他创作了《芝加哥性变态》（1974年）、《美国水牛》（1975年）和《推销员之死》（1984年）。语言粗俗，类似品特风格，角色毫无必要地重复自己，或者说话却传递很少信息；但即使是粗俗的语言在适当的戏剧环境下也能获得一定程度的力量。

《芝加哥性变态》揭露了20世纪70年代艾滋病出现之前的性放纵氛围，当时“开放式情侣发现，约会游戏的性别角色实际上阻碍了任何爱情的可能性”（伯科维茨，1997年，第168页）。科恩（1982年）认为，标题中的“性变态”指的是“拒绝在性关系中投入感情”（第43页）。“在持续不断的讲话节奏和平行独白的白噪音之下，存在一种沉默，角色试图消除这种沉默。城市侵略，是戏剧中冲突的典型特征，将角色推向更深的孤立。面具不仅掩盖了自我，还取代了自我。主体消失，取而代之的是作为客体的身体。孤独、痛苦、简单的需要，只有通过它们被从一个以速度、反讽幽默和脆弱的能量取代任何更坚实的东西的世界中驱逐出来，才能得到暗示......只有商品价值似乎得以幸存，性窥视、性幻想和性占有作为空洞的物质主义的对应物被提供。然而，戏剧的能量并非没有吸引力，讽刺幽默也并非没有吸引力”（比格斯比，1985年，第257页）。赫尔曼（1987年）将该剧描述为“一场变质的诱惑仪式”，其中“对任何类型的感情都感到厌倦......较年长的夫妇代表了性别之间永久敌意的顽固态度，甚至年轻的夫妇也表现出彼此之间缺乏信任”（第132-133页）。尽管充满敌意，伯尼却想着女人，想要女人。该剧“唤起了一个世界，在这个世界里，侵略是一种交流方式，语言已经变质。它的主要货币是性，但性却被贬值，伪造到它既不能带来免受孤独的免疫力，也不能满足需求。单身酒吧成为一个有效的社会形象，在这个社会里，疏远的人们推销自己，寻求他们害怕的陪伴，用生活方式来代替生活”（比格斯比，1992年，第208页）。“对于男人来说，这种关系是无菌的，而不是一种真正的导师-学徒关系，因为导师不能传授任何关于如何与女人建立关系的真知灼见......对于女人来说，琼无法对黛布试图保持乐观的态度表示真正的同情，并尽可能地贬低了她对鼓励的需要......当伯尼和琼在单身酒吧相遇时......它将一个想要女人然后又不想的女人和一个不想女人然后又想女人的男人联系起来......这在微观层面上与丹和黛布之间中央关系的发展和消亡相平行......尽管丹和黛布可以抛弃为社会角色扮演而发展的语言武器库，但他们没有东西可以取代它。这里的挑战是找到超越性交的方式来互相交流”（卡罗尔，1987年，第56-57页）。对于角色来说，“性真的已经成为一个脏字，一种对容易感到厌倦的人的偷笑消遣。与其履行其作为情感关系不可或缺的一部分的最初功能，性对他们来说只不过是一种廉价的刺激，男人对女人“做”的事情，女人应该为此感到感激......《芝加哥性变态》中的角色与马梅特戏剧中的许多其他人一样，在一种二流被接受为常态的世界里，情感上漂泊无定。他们偶尔会瞥见除了他们忍受的俗不可耐的生活之外的其他可能性，但这些转瞬即逝的启示没有机会在他们存在的狂热氛围中扎根。由于没有真正的道德基础来支撑他们的想法，他们的生活是无形的、扭曲的、腐败的......角色沉迷于疯狂的语言争吵，这是他们掩盖其生活根源中存在的真空的方式；他们放任自在地互相抛出俏皮话和老生常谈，只是部分地掩盖了他们的绝望......黛博拉和琼在《芝加哥性变态》中......似乎是理想主义者，但随着剧情的发展，她们对所获得的东西的失望变得几乎可以触摸。在作品的结尾，她们似乎已经得出结论，感情通常来自同性之间，而且更加真诚、更加自由地流露，而异性配对的整个结构就是一个骗局......琼经常以随意打断的方式来削弱情况的严肃性，比如“你要吃你的面包卷吗？......这个面包卷很好吃”（第20场，第38页），等等。黛博拉只是断断续续、含糊地回应，两次宣布“我不同意你”，并说她要“搬到丹尼那里”。因此，马梅特使琼的严重情绪在心理上值得怀疑；难道不能暗示她实际上嫉妒她朋友与丹尼的成功，以及她贬低异性恋只不过是怨恨吗？黛博拉与她朋友的想法不一致也是基于模棱两可的前提；她刚刚决定和丹尼住在一起，因此琼对男女之间性关系基础的批评可以被看作是一种威胁。她朋友的谴责破坏了黛博拉的安全感和与情人住在一起的理由。因此，她应该重复说她不同意琼并不奇怪——在她目前的情况下，她真的负担不起这样做”（迪恩，2005年，第126-141页）。

“美国野牛” “展示了小偷试图策划抢劫，却发现自己不断地被需要在彼此面前建立和维持能力和尊严形象的需求，以及他们的角色强加于他们的礼仪和后勤细节所分心”（Berkowitz，1997 年，第 168 页）。Demastes（1988）引用了几位评论家，他们抱怨这出戏几乎没有发生任何事情（第 80 页）。然而，这里，就像在“等待戈多”（1953 年）和“哈姆雷特”（1600 年）中一样，不行动与行动一样戏剧性地紧张。其他评论家认为这出戏是对“美国商业道德的批判”（Herman，1987 年，第 141 页），“弱肉强食的体系……商业忠诚会根据谁“掌握着牌”而摇摆不定”（Krasner，2006 年，第 104 页），而它只是一个小偷扮演商人的妄想（Demastes，1988 年，第 82-83 页）。事实上，Teach 将自己视为自由企业的代表，而不是自吹自擂的标志（Haedicke，2007）。“‘没有这个，我们只是荒野中的野蛮人’，他说。文明在 Teach 对边疆神话的理解中，是由赚钱的机会所定义的，而他对个人的赞美，而不是对集体的赞美，则反映了美国梦的个人主义冷酷无情，一种人人为己的心态”（Saddik，2007 年，第 143 页）。“这种立场的腐蚀性影响在 Don 的腐败中显露出来，Teach 胁迫他‘纯粹作为一项商业提议’，从他们的‘事情’中剔除 Bob，即从那个‘他妈的水果’那里抢走水牛镍币的荒谬计划”（第 413 页）。“角色们不断地以‘商业’的必要性为由为他们的行为辩护，而这仅仅成为了一种自我辩护机制……角色们谴责了他们本身就是主要证据，并且是主要推动力的暴力和价值观的腐败……对 Teach 来说，为了抢劫而武装自己，武器是‘必要的保护，以防某些疯狂的疯子’的住户，他们可能不理性地将对他们财产的攻击‘视为对他们个人领地的入侵’”（Bigsby，1985 年，第 262-264 页）。“Mamet 在第一幕的早期就揭示了金钱带来的哲学困境，这成为美国野牛的主要关注点，当时他的主角 Don 给 Bob 上了关于商业的课，这些课很好地突出了自然主义逻辑的核心问题。其中第一个问题涉及许多评论家认为是文学自然主义的定义主题：个人自由意志与个人行为决定论之间的冲突。在讨论 Fletcher 时——这出戏行动之前发生的纸牌游戏赢家，也是 Mamet 众多类似戈多的角色之一，代表着舞台之外强大的力量——Don 通过自己使用技能、才能和经验等术语来表达人类自由的悖论。首先，Don 将 Fletcher 在纸牌中的成功归因于‘[s]kill and talent and the balls to arrive at your own conclusions’，这暗示了学习经验、天生的能力和独立思考的混合……Don 给 Bob 的另一堂商业课是‘行动胜于雄辩’，换句话说就是行动说话，说话行动——行动就是说话，说话就是行动。这个看似矛盾的说法是这位剧作家和推销员作品的核心真理……Don 意识到并被这种悖论所困扰，这一点从他反复试图控制剧中其他角色的言论的方式就可以看出来。当 Teach 试图取代 Bob 成为 Don 在计划中的抢劫中的同伙时，含蓄地提到了 Bob 的海洛因瘾，Don 插话道，‘我不希望你提到这件事’，几行后又说，‘我不希望谈论这件事’……更难解释的是 Don 与构成其职业本质的东西之间的关系：买卖。在这出戏中，我们从未看到这个推销员卖出任何东西。事实上，我们被告知他卖出的唯一一件物品——在戏剧行动之前卖掉的水牛镍币——Don 在整出戏中都在试图拿回来。这个计划抢劫的动机不是金钱……是名誉上的损失，而不是对金钱的渴望，促使了 Don 的行动。事实上，当 Teach 谈到他们想象中受害者所拥有的不同硬币的价值时，Don 并不感兴趣……抢劫有时被认为比交换更有尊严，因为它涉及个人参与和抢劫者承担相当大的风险。从这个意义上说，Don 希望通过抢劫拿回他的镍币，显然是由一种受损的自尊心而不是对金钱的渴望所驱使，这构成了对经济交换的异化世界的拒绝……与 Don 和 Bob 不同，Teach 从来不把谈话理解为‘只是谈话’——一种友好的尝试，一种建立社区的方式。在第一幕中，Don 关于 Teach 前一天晚上在扑克游戏中表现如何的看似无辜的问题，被 Teach 解释为一种攻击。Don 不得不解释‘我只是在说……随便聊聊’。同样，当 Don 试图就天气进行友好的闲聊时，Teach 对他的问题非常认真。Teach 只能把谈话理解为操纵，在让别人按照某种方式行动方面很有用。这就是为什么当他得知这出戏结束时，他和 Don 一整天所做的一切计划都是基于谎言时，他会感到如此震惊：Bob 声称他看到硬币买家（他们意图的受害者）带着一个手提箱，显然要旅行，但最终他透露他没有”（Dietrick，2006 年，第 331-342 页）。“Don 是一个现代版的金虫……[指] 19 世纪末期支持由贵金属（黄金或白银）支撑的经济的倡导者——[他们] 认为绿背货币经济很危险，因为它依赖于货币，这些货币只能承诺价值。期票是一种不真实的、不自然的、不真实的货币形式，因为它只是模拟价值。只有贵金属才是真正的货币，因为它们的价值自然地印刻在它们的物理形式中”（Little，2004 年，第 150 页）。“Teach 利用语言进行操纵，其目的是说服、推销和逃避真正的接触。他的言语是夸夸其谈、吹嘘、自卑、虚伪的谦虚……他的策略都是表面的……这种肤浅暴露了他的深深的不安全感和脆弱性；他在忠诚问题上感到矛盾；他渴望得到 Don 的认可”（Krasner，2016 年，第 239 页）。“尽管 Don 早些时候对 Bob 说过‘你在这种生活中没有朋友’，但很明显，他和 Bob 分享着一种友谊，并且他还是这个男孩的导师。这种培育关系通常通过停顿和柔和的节奏来暗示，这些节奏有时会掩盖他们的表面含义。Teach 注意到了这一点——他关于‘商业’和‘自由企业’的贬低性言论显然是为了破坏它。它们揭示了他自己希望取代 Bob 与 Don 形成积极关系的愿望”（Carroll，1987 年，第 36 页）。“Teach……成为 Donny 和 Bobby 之间的催化剂，帮助他们意识到彼此的重要性……美国野牛专注于小流氓的语言，并释放出一场无情的粗俗脏话的暴风雨。这是一次荒谬的练习，其中没有任何重要的事情发生。这出戏以背叛和未能执行抢劫而告终。这出戏阐述了价值观冲突——友谊、忠诚和商业被定义为照顾好自己。这出戏还讲述了在人际关系中缺乏信任所付出的代价。它谈论了在争夺彼此感情的男人之间滋生的爱、嫉妒和不信任”（Barnes，1983 年，第 444 页）。“我们永远不知道 Teach 是做什么工作的。Bob，一个正在康复的瘾君子，无法找到稳定的工作。只有 Don 有一个有形的，尽管很边缘的生意，但正是他放弃了自己的道德立场。Don 背叛了他与 Bob 的友谊”（Roudané，2004 年，第 63 页）。

“《推销员之死》聚焦高压推销员的世界，发现他们的身份认同和男子气概与工作紧密相连，以至于他们永远无法停止推销，即使是对彼此和自己。”（Berkowitz，1997年，第168页）。“这些角色从他们的身份认同和价值感中获得的技能和直觉也使他们变得残疾，使他们无法做到诚实、正直，甚至无法进行简单的、没有预谋的对话。”（Berkowitz，1992年，第194页）。“在这些推销员喋喋不休的粗俗言语、不连贯的声音、无休止的陈词滥调以及充当交流的病态重叠的独白背后，是一个空虚，一个世界，其存在只能从它被持续忽略的一致性中推断出来。这个世界——一个充满真情实感、人类需求和精神追求的世界——在这样一个只由与私人生活或道德生存的必要性无关的完成定义的公共世界中找不到慰藉、表达或相关性。”（Bigsby，1985年，第286页）。正如在《美国水牛》中一样，赫尔曼（1987年）认为这部戏剧是对“美国商业道德的批判”（第141页），而克拉斯纳（2006年）则认为它是“商业世界的缩影”（第124页）。考虑到谢莉的断言“一个男人就是他的工作”，或许更有理由如此。 “这些角色中很少有人能够达到，更不用说维持[顶尖职位]了，因此竞争确保了大多数人无法获得被定义为阳刚的认同……正如利文对威廉姆森所说，‘一个男人就是他的工作’。明确的含义是，做一份工作就是成就一个人，就是赋予一个人作为男人的身份。利文继续说，如果你‘没有胆量’去做这份工作，那么你就‘是秘书’——一项传统上由女性担任的工作。或者，正如罗玛在威廉姆森搞砸一笔交易时对他说：‘你是在哪里学的手艺？你个愚蠢的混蛋！你这白痴！是谁告诉你你可以和男人一起工作？’如果一份工作定义了一个男人，那么在商业上的失败就定义了非男人，也就是女人。正是这两种位置的区别提供了任何身份认同感……在场景三中，罗玛和林克之间生动展现了男人之间谈话的同志情谊，但这种同志情谊被一种认识所破坏，即罗玛分享的所有信心只不过是针对毫无戒心的林克的推销策略的引子。林克渴望相信罗玛的友谊，相信他们彼此理解和接受作为男人，即使罗玛的骗局被揭穿。林克第二天回来拿回支票，但他明确表示，他是被妻子派来的，是妻子让他们之间产生了隔阂。他告诉罗玛，‘不是我，是我的妻子’迫使他要求拿回钱，而这个妻子剥夺了他的‘谈判能力’。林克与妻子的关系显然不反映阳刚的支配/阴柔的服从的二元论，也许他之所以被罗玛吸引，正是因为罗玛拥有权力：罗玛作为顶尖推销员的身份是稳固的。即使林克发现他的支票已经被兑现了，罗玛显然对他撒了谎，他仍然认为是自己，而不是罗玛，在某种程度上失败了。他用类似于鲍比在《美国水牛》结尾时的台词向罗玛道歉：‘我知道我让你失望了。对不起’……《推销员之死》中男人的性别困惑，虽然没有被女性的实际存在所复杂化，但在语言中不断被唤醒。表现不佳的男人是‘秘书’或‘混蛋’。”（McDonough，1992年，第201-203页）。“罗玛的信条是一个纯粹的理性主义和自私自利的信条；推销员，像其他人一样，必须像时代一样，贪婪、粗俗、卑鄙，为了自己的安全而做任何事。”（Adler，1987年，第106页）。在第一幕的推销中，“罗玛向他的目标对象发表了几乎是一段独白，他的目标对象只有六行对话，其中只有一句完整句（‘我不知道’）。罗玛宣扬的具有诱惑力的哲学是一套流氓准则，给‘中产阶级道德’蒙上了阴影，以及‘坏人是否下地狱’的问题，并对性冒险发表了令人印象深刻的评论。罗玛努力将自己塑造成无所畏惧的化身，同时将他的同伴纳入他关于冒险、行动和积极生活的伦理。这种谈话是如此熟悉和亲切，以至于当罗玛问他的同伴的名字时，这令人惊讶。罗玛最终谈到了土地，他用自己轻描淡写的‘佛罗里达。废话’来介绍这个推销。罗玛开始攻击那个人，詹姆斯·林克，‘听我说现在我要告诉你什么’（Pressley，2018年，第55页）。“几乎是对林克的一段独白，其中大部分内容似乎无关紧要，甚至有些内容很模糊，但这就是重点。他，罗玛，显然是在漫长的一天结束时放松身心，与一张友好的脸分享关于生活的随意想法。直到最后，当他的猎物准备好被杀害时，他才进入推销模式——而且是以一种（‘佛罗里达废话。’‘也许确实如此’）的方式，暗示他并不特别感兴趣进行推销。他先发制人地预先驳斥了未来的反对意见，用奉承的语气暗示林克会怀疑他尝试进行推销的任何行为。但这整个独白实际上是有目的的。罗玛似乎意识到了林克后来行为所证实的内容。他被动、压抑，并且从根本上害怕他的妻子。无论如何，罗玛都迎合了林克的内心，这部分并不完全被传统的道德所吓倒，也许会喜欢assert自己，甚至冒险。”（Nightingale，2004年，第99-100页）。“利文作为推销员和欺诈演员的表演构成了他的身份，但当他将这种幻想推得太远，威胁到企业的盈利结构时，他的整个世界都坍塌了。”（Quinn，2005年，第198页）。“语言的模糊性——省略、并列和隐藏（与阐述相反）——让我们意识到语言作为行动，作为在修辞上发挥作用的东西，而不是作为清晰的传播或交流媒介。因为推销员是修辞学家，他们的工作取决于语言的力量、表达的行为、言语的舞台。无论使用什么词语，节奏、语调、停顿、片段都是为了恐吓、哄骗、前进、撤退、诱惑、留下深刻印象。”（Cardullo，2016年，第248页）。

“马梅特的世界是一个崩溃的世界。人际关系变得疏远。没有超然的东西，无论是世俗的还是宗教的。神话存在，但它们被掏空了。语言不再起作用，将人们联系在一起，形成一个共同的世界。幻想是唯一保留其力量的力量，以怀旧的形式存在，这种怀旧被剥夺了人类内容，或者以只能在不被执行的情况下才能被接受的野心而存在。”（Bigsby，1985年，第288页）。

“性变态在芝加哥”

时间：20世纪70年代。地点：美国芝加哥。

文本在 https://static1.squarespace.com/static/540b22a1e4b0d0f549866135/t/5e29f1038a61640c8c641d7e/1579806979695/Sexual_Perversity_in_Chicago+-+FULL+PLAY.pdf

伯尼告诉丹尼前一天晚上发生在他身上的事，当时他在一家煎饼屋里，付了一包香烟给一个他以前不认识的二十岁的女孩。“来我房间，我会用香烟把你换回来，”她说。“不！”丹尼惊呼道，他对这个女孩如此急于邀请感到惊讶。洗完澡后，伯尼用毛巾猛击了她，把收音机扔到她肩上，在她穿着旧的防弹背心时和她发生了性关系。在她把汽油罐扔到墙上并点燃后，他离开了。另一次，伯尼遇见了琼，他刚认识她，并试图诱奸她，但没有成功。丹尼和琼的室友黛博拉运气更好。这对情侣继续约会。有一次在床上，她描述了他们做爱时的想法。“我们上次做爱时，我幻想了其他女人，”她说，他回答说：“我上次自慰时，我想到的是我的左手。”在琼工作的幼儿园，她发现两个男孩在抚摸彼此的生殖器。伯尼和丹尼谈论了他童年的经历，有一次，一个男人在一家电影院里伸手去够另一个男人时，碰了他的阴茎。他认为那段经历对他没有影响。看到丹尼和黛博拉陷入长期关系，伯尼建议他甩掉她。但丹尼拒绝听从这个建议，搬进了她的住所。“我给你两个月，”琼得知这个消息后，讽刺地对黛博拉说。在和丹尼一起观看色情电影时，伯尼警告他要提防其他顾客。“他们现在这里有很多渣滓，”他评论道。随着时间的推移，丹尼和黛博拉的关系开始恶化。在得知丹尼和黛博拉要分手后，伯尼建议他的朋友不要失去幽默感。回到琼那里住，黛博拉认为她和丹尼分手都是她的错。琼根本不相信。没有女朋友，丹尼加入了伯尼，一起看着穿着泳衣的女人在海滩上散步。“我看不出继续活着的理由，”突然感到沮丧的伯尼承认。“想想我看到了男人所能期望的最高的东西。”看着一个特定的女人，丹尼惊呼道：“我能看到她在**。”当伯尼向另一个女人打招呼时，她沉默地走开了。“聋子**，”丹尼评论道，这句评论配得上伯尼。

“美国水牛”

时间：20世纪70年代。地点：美国芝加哥。

文本在 https://kupdf.net/download/american-buffalo_5a2a25b3e2b6f5ae5d2b5db9_pdf

二手店老板唐，请鲍勃监视一位顾客，因为他以一个令人惊讶的高价从唐那里买了一枚古董镍币。鲍勃随后告诉他，那个人带着一个手提箱离开了家。唐的另一个朋友，提奇，告诉他可以安全地潜入那个人的家中，抢劫他的硬币，为此，他不需要鲍勃。唐犹豫了，但最终同意了他的提议。当被问及他将如何潜入家中时，提奇的回答令人担忧地含糊不清，因此唐要求一个名叫弗莱彻的人在抢劫时陪同他。就在那天晚上，鲍勃带着一枚他认为很有价值的镍币来到唐的店里，并提议卖给他。唐给了他一些钱，两人同意稍后查阅目录以确定其价值。提奇来得晚了，但在弗莱彻到来之前。他很不愉快地发现鲍勃在那里，鲍勃一直在闲逛，最后离开了。唐和提奇紧张地等待着弗莱彻，却无法通过电话联系到他。唐更加不安的是，他得知弗莱彻在前一天晚上在纸牌游戏中欺骗了提奇。最后，鲍勃回来，带来消息说弗莱彻在被抢劫后躺在医院的病床上。当唐打电话到鲍勃提到的医院时，对方告诉他，没有登记过这样的病人。唐和提奇立即对鲍勃产生怀疑，鲍勃无法说出医院的名字，对于他如何得到那枚有价值的镍币，他也含糊其辞。由于对这些答案感到恼火，并担心他和弗莱彻可能已经抢劫了他们想要抢劫的受害者，提奇重重地击打鲍勃的头部，导致他的耳朵开始流血。他还疯狂地挥舞着拳头，破坏了唐店铺里的很多财产。然而，他们最终得知鲍勃关于弗莱彻的话是实话。提奇带着鲍勃上了他的车，把他送往医院，而唐则悲伤地看着他。

“推销员之死”

时间：1980 年代。地点：美国芝加哥。

文本于 https://pdfcoffee.com/glengarry-glen-ross-david-mamet-2-pdf-free.html

房地产经纪人谢利·莱文试图说服他的办公室经理约翰·威廉姆森，让他为他们工作的公司格伦加里·格伦罗斯提供有希望客户的线索（坐标），以便销售佛罗里达州的土地。约翰愿意为谢利提供两个线索，但要求作为交换，谢利需要支付 100 美元，而经纪人无法提供。另外两位房地产经纪人戴夫·莫斯和乔治·阿罗诺抱怨管理层为取得成功而采用的施压手段。戴夫感到沮丧，建议他们应该偷窃 5,000 条线索，并以 5,000 美元的价格卖给由杰瑞·格拉夫领导的竞争公司。由于戴夫过去经常抱怨公司的政策，并且承认自己“大嘴巴”，他觉得乔治应该进入办公室并实施盗窃。乔治起初拒绝参与这个计划，但当被告知如果戴夫被抓住，他将被视为盗窃案的同谋时，他便屈服了。房地产经纪人中最成功的里基·罗马与一位名叫詹姆斯的客户达成了一笔交易，但由于盗窃案，他沮丧地得知自己一些未备案的线索被盗，因此现在他必须尝试向“烂人”推销。相反，谢利在刚刚完成了一笔以“烂人杂志订阅线索”为基础的八个单位的交易后感到兴奋。当戴夫诅咒指控他抢劫的侦探时，里基指出，盗窃案对那些在上个月没有完成任何好交易的人来说毫无影响。出乎意料的是，詹姆斯进入了办公室。怀疑詹姆斯想要取消交易，里基假装谢利是他刚刚卖了五个农场给的客户，说他必须和他一起出去。谢利配合着。当詹姆斯告诉他他的妻子想让他取消交易时，里基向他保证，这是一个对投资规模的“普遍反应”，这是一个“女性都会有的”谨慎反应。他试图欺骗詹姆斯，但当约翰误解了情况，试图帮助里基向客户保证入室盗窃事件没有影响他的支票时，他向客户撒谎说支票已经寄给了银行，而里基之前告诉客户支票无法发送。当侦探继续询问每位保险经纪人关于入室盗窃事件时，轮到谢利误解情况了。谢利诅咒约翰，因为他撒谎欺骗客户毁了里基的交易，而谢利无法知道约翰确实是撒谎，因为与他以往的习惯不同，约翰在前一天晚上盗窃案发生时把合同留在了他的办公桌上。因此，约翰指责谢利对入室盗窃案负责，因为只有窃贼才知道合同在他的办公桌上。当约翰威胁说如果谢利不告诉他偷来的线索在哪里，他会向侦探透露他知道的事情，谢利感到恐慌，并透露格拉夫以 5,000 美元的价格从戴夫·莫斯那里获得了线索。当谢利试图与约翰达成协议，给他一半的销售额时，约翰告诉他他的八个单位的客户是疯子，所以他的支票毫无价值，然后走向侦探，透露他对谢利所知的一切。

奥古斯特·威尔逊

凭借《钢琴课》（1987 年）和《乔·特纳来了又去》（1988 年），奥古斯特·威尔逊（1945-2005）在美国戏剧界的地位得到确立。

在《钢琴课》中，钢琴代表着非洲的传统（伊莱姆，2007）。特别是，“这架钢琴体现了两种文化中心的遗产：非洲和南方。伯尼斯反对出售钢琴，因为这架乐器代表着非洲血统”，而男孩威利“想在南方的根基上播种…购买萨特曾经拥有的土地…拒绝南方就意味着不仅要拒绝黑人灵歌、布鲁斯和口头传统，还要拒绝对土地的合法所有权。男孩威利想要获得萨特财产的愿望代表着黑人权利的伦理”（克拉斯纳，2006 年，第 158-159 页）。“通过在祖先被奴役的土地上谋生来实现经济独立，这是男孩威利设想的一种为家族历史赎罪的方式。在他看来，出售一件已不再使用的木制遗物，以换取实现他梦想，从而纪念他的祖先，是一种小小的牺牲…在驱逐萨特的幽灵，从房子里开始，可能意味着多种因素，从兄弟姐妹最终克服了他们之间的相互对抗，团结起来共同努力打败他们的共同敌人，开始”（隆德雷，2007 年，第 116-118 页）。伯尼斯被萨特的幽灵困扰，因为尽管她留着传家宝，但她却不弹奏它，因此与她的非洲血统隔绝（伊莱姆，2007 年，第 328 页）。“伯尼斯在情感上受到伤害，充满仇恨和愤怒；她无法接近她的传家宝钢琴，这架钢琴充满了她祖先的灵魂…威尔逊揭示了他对历史的看法，历史不是像伯尼斯最初认为的那样是负担，而是可以赋予整个非裔美国人社区力量的积极能量源泉”（赫林顿，2002 年，第 60-61 页）。“多克尔在温宁男孩的帮助下，证实了他的叙述的可信度，清楚地叙述了过去的创伤事件，即使他记得确切的日期和时间；例如，他准确地回忆起祖先家庭分裂的所有令人震惊的事件…多克尔的叙述证明创伤是令人难忘的，可以描述的，并且创伤增强了记忆，而不是抹去了它…男孩威利认为，通过出售钢琴来拥有萨特家族的土地，是推翻困扰他们家族的奴隶制痛苦记忆的一种方式。他相信拥有土地将赋予他足够的地位和自信，去与白人地主竞争；因此，他只是效仿了资本主义压迫者的做法…伯尼斯通过艺术，请求祖先的幽灵帮助她驱逐萨特的幽灵…火车的响声表明伯尼斯唱出了或叙述了她压抑的过去对黄狗的创伤记忆。她终于表达了萨特的罪行，压抑她家族心理的屈辱和创伤记忆，即他们受到的赤裸裸的压迫…剧中的幽灵代表着侵入性的想法和反复出现的噩梦，这些想法和噩梦困扰着创伤的受害者，而钢琴则充当着非裔美国人过去历史的构建记忆”（马卢德和巴尔扎尼，2020 年，第 111-121 页）。“正是音乐，哀求、总结和发展哀歌的音乐，驱逐了萨特的幽灵，离开了伯尼斯的房子。威尔逊赋予了伯尼斯对祖先的恳求之歌（“我希望你能帮助我”）以强大的力量，音乐既拯救了钢琴，也拯救了理智”（海，1999 年，第 67 页）。钢琴的“力量…只有在演奏时才强大，因为即使萨特的幽灵也演奏钢琴，试图让它成为他自己的旋律设计的乐器…尽管男孩威利回到南方没有得到他需要的钱，但有迹象表明，他意识到通过磨难而愈合的亲情纽带比萨特的土地更重要”（杨，2004 年，第 140-141 页）。“威尔逊将伯尼斯与白人压迫势力联系在一起，她阻止男孩威利拿走钢琴；每当男孩威利试图搬走钢琴时，萨特的幽灵就会和伯尼斯一起变得激动…她打破了她 7 年的禁令，不再弹钢琴…在目睹了伯尼斯母系力量的最终体现之后，男孩威利，以前是口若悬河的人，迅速离开了，没有提出异议，把钢琴留给了他的姐姐…黑人母系社会沉默了萨特的幽灵和男孩威利的争论，并确保了它自己的未来”（马拉，1994 年，第 144-147 页）。

在“约瑟夫·特纳来了又走了”中，“先驱者卢米斯来到寄宿公寓时感到困惑。为了继续前进，他必须解决“与妻子的未完成事务”，因为被不公正的监禁判决而被强行切断。当先驱者卢米斯观察到非洲节奏的歌声和舞蹈时，他抗拒音乐，却被他不理解的音乐扔到地上。他的幻象结合了灵性主义的两个基本原则：非洲中心主义和基督教”，第一个是奴隶从海里升起，第二个是复活和洗礼”（Krasner，2006 年第 135-136 页）或耶稣在水上行走。“当卢米斯听到这首歌时，他强烈地反对它。这首歌具有明确的政治和社会含义，充当了变革的有力媒介。在神秘而强大的拜纳姆（一名巫师，也是寄宿公寓的居民）的帮助下，卢米斯开始理解他的探索，将其视为一种精神和实践的追求，以找到他的歌，与过去建立联系，而这段过去在被约瑟夫·特纳奴役时已经丢失。他踏上了自我认知、精神和心理解放的旅程”（Elam，2007 年第 326 页），这种解放形式拒绝了基督教，而拜纳姆赞成。“威尔逊创造了拜纳姆作为一个人形合唱团，……这是一种将活人和死人的社区人格化的方式，……它将象征着……确保人们遵守祖先传统的集体非洲祖先”（Hay，2007 年第 95 页）。“非洲人来到美国后被强加给他们的宗教和他们在中世纪航行中幸存下来的信仰体系之间的紧张局势驱动了《约瑟夫·特纳来了又走了》的冲突，揭示了寄宿公寓社区和卢米斯自己婚姻中的深刻裂痕。通过将非洲灵性主义的各个方面以及在中世纪航行中幸存下来的各种习俗与截然不同的仪式、习俗和宗教信仰并置，《约瑟夫·特纳》捕捉到了非洲人所遭受的文化扼杀的本质……这部戏剧对新世界基督教发出了尖锐的指控，并似乎赞成人类对自我决定的倾向。奴隶主基督教与非洲灵性之间的摩擦产生了火花，这些火花吸引了人们对这部戏剧关于完全抹去一个人文化方面并用另一种文化取代它们所带来的危险以及本质上的不可能性的主要信息。霍利寄宿公寓的常驻巫师拜纳姆·沃克，最能捕捉到反对为了团结而进行的文化抹去的反应：“我是一个粘附物的束缚者，”他指出。“你必须先弄清楚它们是否粘附。你不能束缚那些不粘附的东西。”威尔逊戏剧中的每一个延伸都是对基督教作为他非裔美国人生活中积极力量的愤世嫉俗的看法。在卢米斯的情况下，给一个所谓的“寻人者”的一美元钞票代替了可能对上帝的帮助的热切祈祷。此外，对宗教虔诚的表现充满了尖刻的愤世嫉俗和亵渎。例如，在怀疑的卢米斯和被拯救的玛莎最终面对彼此的场景中，他透露，对他来说，耶稣基督已经变成了一个“大个子的白人”……先驱者卢米斯，曾经是约瑟夫·特纳连锁帮的成员，也是基督教教堂的执事，直接拒绝了他妻子对宗教的热情，他挥舞着刀子，在自己的身上划了一道口子，这个动作反映了耶稣基督的钉十字架。他戏剧性的自我伤害，再加上他与上帝的突然的阴茎对峙——“为什么上帝必须如此巨大。为什么他必须比我大？你想多大了？”——表明卢米斯不愿意接受这种新的、陌生的宗教的程度。事实上，他评论的嘲讽语气以及他对上帝无所不能的公开挑战，再加上他在剧本的最后一幕中愿意在自己的身上划一道口子，都反映了非裔美国人戏剧中相对较新的绝望程度”（Shannon，2018 年第 146-147 页）。“几乎剧中的每个人都在寻找某个人，他们向两种奇妙的神话类型寻求帮助——在许多方面类似于易卜生的《小艾尔夫》中的老鼠妻子——寻人者和粘附物的束缚者”（Shafer，1995 年第 274 页）。“先驱者卢米斯对角色参与舞蹈的感到不安的是那种社区感、团结感、非洲的返祖遗产以及战后一代意识中依然存在的奴役感，所有这些都与他渴望自治形成鲜明对比……沃克的目的，他的歌，都包含在他的名字中：“拜纳姆”，将人们束缚在一起，让他们在内心发现一种真理感；“沃克”，漫游者，寻求者……剧中必须有一个反派，讽刺的是，反派是主角，一个名叫先驱者卢米斯的假释犯。他将成为先驱，闪耀的人，那个知道所有之前发生过的事情的人，就像沃克父亲的鬼魂所预言的那样”（Bogumil，2011 年第 61-70 页）。“在救赎自己时，[卢米斯]必须克服他对一个偏袒上帝的盲目屈服，这个上帝存在是为了促进奴隶制体系的利益……从本质上讲，他意识到自己必须重生，但不是以新约基督教的典型意义……卢米斯，尽管他拒绝了“耶稣基督先生”，因为他无法将他与约瑟夫·特纳区分开来，但他仍然拥有自己的旧约式的景象，并在剧本的结尾切开自己，用自己的鲜血净化了自己的存在”（Young，2004 年第 132-135 页）。“卢米斯的愤怒是积极的，因为如果它不是由他被迫的苦役引发的，他就永远不会意识到自己与非洲的联系……[当他看到朱巴时]，卢米斯以这种方式做出反应，因为他与任何类型的精神都没有联系，无论是基督教还是非洲……拜纳姆将卢米斯与过去联系起来的第二种方式是演唱与约瑟夫·特纳有关的歌曲。为了让卢米斯知道自己要去哪里，他必须承认自己从哪里来……[卢米斯变得愤怒，因为] 他认为他只需要玛莎……他不需要玛莎，也不必躲避特纳……卢米斯意识到他在被囚禁之前所信仰的基督教让他失望了；因此，他回到了非洲传统宗教……卢米斯需要找到玛莎，以便在世界上获得立足之地……通过将她与特纳等同起来，阻碍了他的生活，卢米斯唤起了与理查德·赖特作品中的人物（如比格·托马斯和西拉斯）的比较；两者都指责黑人女性造成了他们的困境，并且两者都将黑人女性与一个阴谋的白人压迫体系联系起来”（Harris，1994 年，第 56 页）。“虽然玛莎为自己的行为提供了合法的自我保护理由，但在先驱者的脑海中，她抛弃了他，为自己建立了一个新的生活，为白人上帝服务。背叛是如此严重，以至于他无法回到她身边，也无法回到她的教堂。在将女儿归还母亲时，先驱放弃了他与根植于白人统治的宗教和家庭过去的联系……虽然剧作家赋予了他的英雄重新创造自己的自由，但他将这个主要女性角色不可磨灭地刻在了压迫性的刻板印象中”（Marra，1994 年第 137-138 页）。虽然玛蒂可能是在剧中的整个过程中寻找她的丈夫，但她真正寻找的是什么，根据伯莎和拜纳姆的说法，是一个发现了自己的男人”（Tyndall，2004 年第 160-171 页）。

"钢琴课"

时间：1936 年。地点：美国匹兹堡。

文本位于 https://www.hackensackschools.org/site/handlers/filedownload.ashx?moduleinstanceid=607&dataid=5293&FileName=the%20piano%20lesson%20-%20august%20wilson.pdf

男孩威利和莱蒙来到镇上出售一大车西瓜。男孩威利还想和姐姐伯尼斯一起出售他拥有的钢琴，以购买一个最近去世的人（萨特）的兄弟拥有的农场，而萨特曾经是他们祖父母的奴隶主。尽管她已经很多年没有弹过这架钢琴了，但伯尼斯拒绝出售，因为她认为这架乐器是家族传家宝，他们的祖父在木头上雕刻了他们家族历史的照片。男孩威利和伯尼斯的父亲认为，只要萨特拥有这架钢琴，他们就仍然是他的奴隶，于是他们连同男孩查尔斯一起从他那里偷走了这架钢琴。当萨特发现盗窃行为时，他非常愤怒，烧掉了父亲的房子。他在一辆货车里发现了他，和他一起的还有四个流浪汉，他与警长一起点燃了货车，将他们烧死在里面。在多年的时间里，一些参与谋杀的人被扔进井里丧生，根据传说，这是黄狗鬼魂的功劳，这个名字来源于火车，因为它的汽笛声和货车的黄色。伯尼斯怀疑是男孩威利自己把萨特推进了井里。这就是她、她的女儿以及她已故丈夫的兄弟杜阿克被萨特的鬼魂缠身的假定原因。在卖掉了大部分西瓜后，男孩威利和莱蒙庆祝。深夜，男孩威利带着一个新交的女朋友回到了姐姐家，但伯尼斯把他们赶走了，并拒绝了莱蒙的性侵犯。第二天，男孩威利和莱蒙感到困惑，因为他们无法再移动钢琴了。他们使用了带轮的木板和绳子，但伯尼斯打断了他们的努力。一个沮丧的男孩威利觉得拥有农场将使他和白人平等。他一生都感到处处不受欢迎。“这个世界不想拥有我的一部分，”他宣称。但是，当他试图在伯尼斯威胁和知道姐姐带着枪的情况下移动钢琴时，他莫名其妙地被弹回去了。对这种结果感到满意，她坐下来弹奏它。

"约瑟夫·特纳来了又走了"

时间：1911 年。地点：美国匹兹堡。

文本位于 https://pdfcoffee.com/joe-turner-s-come-and-gone-august-wilson-pdf-free.html https://www.hackensackschools.org/site/handlers/filedownload.ashx?moduleinstanceid=925&dataid=7635&FileName=august%20wilson%20joe%20turner_s%20come%20and%20gone.pdf

鲁弗斯带来了一块金属板，以便塞斯能为他制作簸箕。拜纳姆，塞斯寄宿公寓里的房客，问鲁弗斯，因为他是一个“人肉搜索器”，他是否见过他的“闪光人”，一个“身上发出光芒”的人，曾经带他走过一条通往所有事物都更大的道路。“他说他一直在想我，”拜纳姆谈到那个人时说道，“他很伤心看到我带着别人的歌曲而没有自己的歌曲。”鲁弗斯没有见过他。塞斯训斥了另一位房客杰里米，因为他因醉酒行为被捕。但杰里米否认自己和朋友喝了半品脱酒，当白人出现逮捕他和罚款他两美元时，他甚至没有喝过一口。“他们抓住我们是为了得到那两美元，”杰里米解释道。之后，赫拉德·卢米斯带着他的11岁女儿佐尼亚出现了，他们正在寻找一个住处，同时想要找到他离开自己的妻子。塞斯同意让他们住下，按照妻子的建议，允许佐尼亚通过帮忙做家务来支付房租。仅仅是看着佐尼亚的脸，塞斯就知道母亲是谁，一个当地名叫玛莎的女人，但他没有向看起来可疑的赫拉德透露这个信息，据说是教堂的执事。之后，马蒂出现了，她也想找回她的配偶。她请求拜纳姆的帮助，一个以能将人绑在一起而闻名的人，但他拒绝了，理由是当她的两个婴儿死去时，她的丈夫离开了，这表明他应该离开。马蒂的外表很快吸引了杰里米，他邀请她去公共场所听他弹吉他。她答应了。听到鲁弗斯作为“人肉搜索器”的声誉，赫拉德雇佣他寻找他的妻子。杰里米比以往更加爱慕马蒂，同意额外支付塞斯一笔钱，让她住在他的房间里。但当莫莉出现寻找房间时，杰里米仔细地看着她。一天晚上，当塞斯、拜纳姆和杰里米一起演奏音乐，唱着非洲节奏的歌曲时，赫拉德打断了他们，训斥他们使用圣灵的名字，宣称他有异象，开始脱衣服，最后被拜纳姆安抚了下来，拜纳姆问他关于他的异象。“我亲眼看到骨头从水中升起，升起来穿过水面，骨头走在水上。”赫拉德恢复后，愤怒的塞斯让他离开这所房子。赫拉德已经付了钱，他只同意在这一周结束时离开。杰里米告诉塞斯，他因为拒绝向一个白人支付五角钱的保护费来保住工作而失去了工作，塞斯认为这是一个愚蠢的举动。无论如何，杰里米想和莫莉搬走。“莫莉不会工作，”莫莉告诉他。他同意了。在玩多米诺骨牌时，拜纳姆唱着“乔·特纳来了又走了”。“我不喜欢那首歌，先生，”赫拉德警告道。“我的妻子玛莎在乔·特纳抓住我之后就离开了。”几年前，他试图说服一些人停止赌博，结果他和其他人一起被捕，并被判处7年监禁。鲁弗斯找到了玛莎，把她带到赫拉德身边，但是，尽管她已经努力寻找他多年，但她现在拒绝跟随，只答应带佐尼亚一起走。为了减轻他的失望，她鼓励他拥抱为他流血的基督。“我不需要任何人为我流血，”他反驳道，然后离开了，“我可以为自己流血。”“赫拉德·卢米斯，你闪耀着，你闪耀得像新钱一样，”拜纳姆兴奋地说。

TS 艾略特

同样令人感兴趣的是社会讽刺剧《鸡尾酒会》（1949年），作者托马斯·斯特恩斯·艾略特（1888-1965）。

在一封写给露西·沃尔夫的信中，易卜生于1883年5月25日写道，“诗歌对戏剧艺术最有害。一个以当代戏剧为领域的人物设计师应该不愿意把诗歌放在嘴里。诗歌不太可能在未来的戏剧中得到广泛应用，未来的剧作家们几乎肯定不会与诗歌相容。因此，诗歌注定要消失”（亨德森，1914，第192页）。幸运的是，艾略特对戏剧艺术有不同的看法。然而，“艾略特凭借《鸡尾酒会》和《机密文员》试图将他的戏剧诗歌尽可能地接近散文，结果过于成功”（加斯纳，1960，第279页）。

《鸡尾酒会》“在它机智对话的轻松愉快的气质中，在它自己的领域，打败了诺埃尔·考沃德先生这样的剧作家，在他最好的状态下。与此同时，《鸡尾酒会》有一个深刻的严肃的主题，即即使是在我们不安的社会中，即使是受过教育、友善和善意的人也倾向于沉迷于各种自我欺骗，就像沉迷于药物一样，以及自我欺骗如何阻止人们过上他们本该过上的生活，做他们本该做的事情，追随他们真正的使命...很明显...心理医生不是一个纯粹的心理医生，而是一个群体中的一员——另外两个人是一个爱说闲话的老妇人和一个爱开玩笑的城里人——他们要么承担了，要么以某种神秘的方式被赋予了他们圈子里那些不那么开明的人的精神监护人的角色。他们认为，一句话，他们的职责是帮助灵魂免于受苦；同样，在实践层面上，也要避免生活、有用的东西遭到破坏和浪费。如果丈夫和妻子被监护人引导到一个体面、普通的婚姻的轨道上，那么那个曾经是丈夫情妇的女孩就是一个更加特殊的人，她逐渐被引导接受的职业是传教士；一种职业，将在很短的时间内导致她在一个原始的国家殉道。那个爱她的年轻人，同时也是妻子的情人，有文学抱负，这些抱负还没有完全消失，但他一直以一种夸大的自我为中心的观念来思考自己的重要性和自己的才华；他被监护人送去从事更实际的工作，他将在那里做得很好，同时摆脱一些自我中心，在好莱坞的电影行业工作。但这个年轻人也拥有很高的精神潜力，当他在最后一幕中得知他长期秘密爱慕的女孩殉道的消息时，我们看到这个消息在他体内引发了一种痛苦但健康的内心觉醒。然而，最后一幕主要关注的是丈夫和妻子——女孩的可怕死亡，自然，只是被报道，它不是舞台上的行动的一部分——它表明，在接受了适合他们气质的婚姻生活的秩序和局限性之后，他们能够从中创造出一些快乐和有创造力的东西。他们现在比以前更成熟、更讨人喜欢。 ”（弗雷泽，1960，第156-158页）。

《鸡尾酒会》是一部“尖酸刻薄的世俗喜剧...[但]作为一部戏剧，它主要受到第三幕中最有趣的人物缺席以及她去非洲的故事被改编为报道的困扰。这部作品在头两幕中一直保持着紧张感，但在此之后就消失了，恰恰是在它应该达到高潮的时候。在第三幕中，重聚的钱伯莱恩夫妇表现出良好的教养和情感，但他们对重聚的理解并没有太大的戏剧意义。他们后来的生活也没有给亨利·哈考特-莱利爵士增光，他是一位非凡的心理医生，也是哈利街的父亲般的告解者。如果他所做的一切仅仅是鸡尾酒会的现状，那么他神秘的地位就显得不那么令人印象深刻，而塞莉亚·科普尔斯坦的灵魂救赎却发生在舞台之外。幸运的是，第三幕的“高级喜剧”氛围将我们带回了第一幕的环境（虽然情绪有所加深）”（加斯纳，1954a，第730-731页）。“适合于似乎无限期持续的鸡尾酒会，亚历克斯的所有故事都是不完整的”（帕蒂，2012，第100页）。“许多...20世纪的戏剧包含形式主义的元素。《鸡尾酒会》的高潮是第二幕，在这一幕中，心理医生兼监护人莱利博士以及他的助手茱莉亚和亚历克斯承担了宗教职能。他们用鸡尾酒杯进行了一种类似于弥撒的仪式”（加斯纳，1956，第169页）。“艾略特先生在以心理分析师为主导的场景中表现得最出色，而在试图描写客厅里脆弱的闲聊时，他却显得最不机智，最乏味。当他的笔触既尖刻又严肃时，他的思想的活力和他对语言的精确控制最为强烈”（布朗，1963，第194-195页）。

写宗教剧的英国剧作家“似乎只与撒旦有点头之交，而且他们没有什么可忏悔或超越的东西值得展现给公众...我们在这类戏剧结束时所知道的是，作者反对罪恶和错误，”这与充满活力的蒙泰朗的《亡国皇后》（1942年）和《圣地亚哥的主人》（1948年）不同”（第430页）。艾略特提出“人类错误的无必要性和通过社会启蒙来纠正错误的可能性...艾略特从一开始就预言了失败：没有救赎的生活就是生活在原罪的阴影下，即使是自己没有圣化就过上满意的生活，也只不过是把一个糟糕的交易做到最好，这就是世俗的钱伯莱恩夫妇的命运...艾略特将鸡尾酒会变成了一部既没有狂喜的道德剧——尽管第一幕和第三幕有世俗喜剧，也没有理性主义——尽管亨利·哈考特-莱利爵士作为心理分析师的角色。他角色的独特之处在于，他的病人期望他在他的办公室里接受理性主义或科学治疗，而他只提供道德和神秘的帮助”（加斯纳，1954b，第269-277页）。

“《鸡尾酒会》，改编自欧里庇得斯的《阿尔凯斯提斯》，描绘了被近乎病态的犹豫不决困住的角色。他们迫切需要陪伴，却注定要感到孤独”（D’Monté，2015，第174页）。“在欧里庇得斯的剧本中，阿尔凯斯提斯同意为了救丈夫的命而死，而总是热衷于做好事的赫拉克勒斯决定将她从冥界带回来。阿尔凯斯提斯对应着拉维尼亚和塞莉亚，也就是说，对应着女性气质的两个方面和一般生活中的两个层次。拉维尼亚并没有为了救丈夫而死；她只是把他独自留下，以便让他找到自己。当他们两人在分别经过一段短暂的旅程——不是穿过沙漠，而是穿过生活——之后再次相遇时，他们都学会了避免过高的期望；他们现在都知道，他们彼此不理解，他们必须尽力过上平凡的生活。塞莉亚是牺牲自己的女人。她开始像拉维尼亚、爱德华和彼得·奎尔普一样，生活在黑暗中，生活在一个盲目或部分盲目的世界里，他们都必须从那里走向一种光明。但一旦塞莉亚被恩典触碰，并获得了对真正生活的洞察，她就无法再接受妥协和平凡的生活，她成为了一个预定的殉道者”（齐亚里，1965，第96-97页）。

波特 (1969) 指出，爱德华想要拉维尼亚回来，而彼得想要塞莉亚。爱德华-拉维尼亚这对夫妇的失败本来可以被彼得-塞莉亚这对夫妇的成功所抵消，但塞莉亚的爱并没有指向彼得（第 59 页）。相反，她倾向于成为一个基督般的人物，她的死亡最终可能会鼓励彼得放弃他虚假的生活，拥抱一个更真实的自己。在霍布森 (1953) 的观点中，爱德华的困境是不爱任何人，因此他选择了“一种平淡无奇的婚姻之路”（第 7 页）。当咨询雷利时，塞莉亚选择赎罪而不是和解。关于她的暴力结局，威廉姆斯 (1965) 写道：“人们经常说塞莉亚的动机没有根据，这部戏剧没有让我们为她的决定做好准备。在我看来，这种批评是一种合理化，掩盖了对她的经历本质的根本反感。‘尽力而为’是一种常见的当代道德，戏剧的大部分内容都在这个可以接受的层面上进行。但艾略特似乎故意挑起了塞莉亚经历、决定和死亡的震惊。通过让雷利成为遵循两种道路的人的守护者，他在最引人注目的方式实现了特定价值观模式的实现”（第 242 页）。布兰特 (1962) 指出，爱德华的结论“地狱是自己，地狱是孤独，其中的其他人物仅仅是投影”，与萨特 1942 年的《没有出口》中加尔森的结论相反。

"鸡尾酒会"

时间：1940 年代。地点：英格兰。

文本位于 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.97677 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.525194 https://archive.org/details/dli.ernet.16283 https://archive.org/details/dli.ernet.528539 https://archive.org/details/dli.ernet.524184 https://archive.org/details/dli.ernet.526696 https://archive.org/details/dli.ernet.524620 https://kupdf.net/download/the-cocktail-party-pdf_5afbe151e2b6f500118749ae_pdf

拉维尼亚在她和爱德华家举办的鸡尾酒会前夕离开了丈夫爱德华。一位不速之客出现并与他交谈。“她不会回来的希望很大，”客人向他保证。“但我想要我的妻子回来，”爱德华抗议道，他觉得这种猜测很冒犯。“你不过是一套过时的反应，”客人反驳道。“唯一要做的事情就是什么也不做。等待。”但由于他不愿意等待，客人承诺他的妻子将在一天内回来。爱德华的情人塞莉亚随后也来了，她希望得到保证，他们的关系是稳定的。他退缩了。“这不能继续下去，”他肯定地说。正如客人预测的那样，拉维尼亚第二天确实回来了。夫妻俩立即开始相互抱怨。他指责她总是试图把他变成她想要他成为的样子，以至于他觉得自己的个性消失了。“地狱是自己，地狱是孤独，其中的其他人物仅仅是投影，”他告诉她。反过来，她指责他从不费心去理解她。他同意咨询精神科医生亨利·哈科特-雷利博士，他就是那位不速之客。让爱德华惊讶的是，拉维尼亚出现了，更让他惊讶的是，她透露她也曾有过婚外情。在听完他们的抱怨后，哈科特-雷利得出结论，他们有一个共同点可以努力：他受苦于不爱任何人，而她受苦于不被爱。在他们之后，塞莉亚也进行了咨询，她忍受着孤独和可怕的空虚感。“我们只能爱我们自己想象出来的东西吗？”她想知道。哈科特-雷利鼓励她追求崇高的理想。“如果你有勇气，还有另一种方式，”他说。“但这条路通往占有 / 你在错误的地方寻找的东西。”“听起来像是我的愿望，”她宣布。为了逃离她不幸的命运，她前往国外当护士，但在当地土著起义中成为受害者。

卡森·麦卡勒斯

卡森·麦卡勒斯 (1917-1967) 的家庭剧《婚礼的成员》(1950) 动人地讲述了女性青春期。对话的主要部分取自同名小说，但有一个重要的改动：弗兰基和那个好色的士兵之间没有任何相遇。

阿特金森 (1974) 愚蠢地误解了《婚礼的成员》，将其视为“一个青春期女孩愚蠢琐事”的总和（第 410 页）。相比之下，加斯纳 (1954b) 写道，这部戏剧“通过仅仅成为一个对一个女孩青春期（她从假小子阶段成长起来）的细致观察，变得有说服力并具有启发性。与这个描述平行的是另一条几乎没有情节的兴趣线索：一位照顾这个女孩的黑人女佣的生活”（第 78-79 页）。

“通常被称为一部一流的敏感喜剧，这部引人入胜的内向戏剧在很大程度上被构建为一个人物素描，或者说三个人物素描，而不是一个精心编排的叙事。剧中的行动是在两个介绍性章节中发生，这两章敏感地关注氛围和人物以及情感的细微差别……弗兰基对成年世界感到困惑和害怕，她冲动地在这两种选择之间反复横跳：逃避它，然后梦想，或者荒谬地计划进入它……[麦卡勒斯] 将一个熟悉的家庭环境和普通人物……赋予了吸引人的温暖”（赫伦，1969 年，第 398-400 页）。

“这部戏剧的主题是……精神上的孤立——这种孤立导致压抑的孤独，渴望归属，而如果无法实现，就会产生逃避的需要……第一幕……是弗兰基·亚当斯对其问题的客观、内心强迫的分析——一个多方面的难题，她反复地回到它，因为她在寻找一个解决方案，一个能够减轻她精神孤立感的解决方案，并治愈她深深的孤独。她寻求解决方案的两极性成为一个反复出现的主题——归属的必要性，否则就从她有限的世界逃到外部世界——在她看来，在第一幕的最后，她发现自己一直是一个“我”的人，而她是她认识的唯一一个不属于“我们”的人。第二幕在很大程度上是贝勒尼斯为让弗兰基意识到现实而设计的一个关于爱情和死亡的怪诞寓言，为了带她超越她的幻想，让她明白一个人不能仅仅决定自己想做什么，而不顾理智……在第三幕的最后一幕中，弗兰基——现在更准确地被称为弗朗西斯，就像她在小说中一样，因为她现在正在发展一个适当的女性性别角色认同——从厨房获得了自由。弗兰基与玛丽·利特尔约翰建立了亲密、正常的青少年友谊。很有意义，象征意义重大，弗兰基和玛丽在沃尔沃斯化妆品柜台前认识了彼此。弗兰基对自己精神上的自我认知——一种精神上的现实，是她自我概念的核心——随着她的女性认同的出现而逐渐改变，这种认同以化妆品柜台为象征”（德德蒙德，1975 年，第 50-52 页）。

“悲伤围绕着贝勒尼斯，她哀悼她第一个（也是四个中的第四个）丈夫，他的死亡在她人生中开始前的 13 年前就留下了挥之不去的空虚……贝勒尼斯，就像厨房一样，既提供庇护，也提供生计。她倾听弗兰基的烦恼；与两个孩子玩纸牌；修改弗兰基买来参加婚礼的裙子；做饭和招待客人；做婚礼蛋糕、饼干和三明治；照顾孩子；洗碗。弗兰基依靠贝勒尼斯寻求安慰，但也嘲笑她没有能力理解任何事情，指责贝勒尼斯犯下的错误和限制。在一次特别对抗的时刻，弗兰基用一把雕刻刀威胁贝勒尼斯”（陈思安，2015 年，第 158-160 页）。

“麦卡勒斯将霍尼·布朗改写为一个脾气暴躁的格格不入者，公开反抗白人对服从的要求。在小说中，他只是太过敏感，无法安分守己地生活在糖果镇，在剧中，他积极地反抗顺从，当弗兰基的父亲坚持让霍尼称呼他为‘先生’时，他反抗了，并谴责了他的黑人朋友 TT 威廉姆斯为了顺从而这样做：“TT 对‘先生’这个词的称呼已经足够一群黑鬼了，”霍尼指责道。“但对于那些叫我黑鬼的人，我有一把非常锋利的黑鬼剃刀”（詹姆斯，2002 年，第 55 页）。

"婚礼的成员"

时间：1945 年。地点：美国南部。

文本位于 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.3318 https://archive.org/details/dli.ernet.235460 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.60953

Jarvis，一名士兵，即将与Janice结婚。他 12 岁的妹妹 Frankie 对她怀有嫉妒之情。“我敢说他们每天每一分钟都过得很开心，”她对 Berenice，他们的黑人女仆说道。Frankie 因为被拒绝加入一个女孩俱乐部而感到沮丧。当 Berenice 取笑她时，她拿起一把雕刻刀威胁她。他们的谈话被打断了，因为 Berenice 的追求者 T.T. 与她的养兄 Honey 一同到来，Honey 的头部在与一名士兵发生争执后被警察击中。厌倦了住在父亲家里的 Frankie 想去与她的哥哥和他的新娘住在一起。“我非常爱他们两个人，因为他们是‘我们’的一部分，”她向她 7 岁的朋友约翰·亨利倾诉道。为了婚礼，她给自己买了一件橙色的缎面连衣裙，配上银色的长袜和鞋子。Berenice 和 T.T. 认为这太成熟了，但既然无法退货，她就决心把它修好。Berenice 意识到 Frankie 对这对准夫妻太关注了，她告诫 Frankie 热烈爱一个人是有危险的，就像她自己曾经对 Ludie 一样，他是她的四个丈夫中的第一个。“我做的就是，只要遇到他们的一部分，我就把他们嫁出去，”她解释说。“只是我的不幸，他们都是错误的部分。”在这次谈话中，约翰·亨利开始感到不舒服，但两人都忽略了他的抱怨。在婚礼仪式上，经过多次犹豫，Frankie 告诉她的哥哥她想追随他和他妻子，但他拒绝了。心碎的 Frankie 带着她父亲的枪离开了家。她的父亲和 T.T. 匆匆追赶，但找不到她。最后，她不知道该去哪里，就独自回到了家。Honey 也回来了，之前他与一名拒绝他在餐馆招待他的白人发生了争执。他拔出一把剃刀割伤了对方。尽管 Berenice 交了钱帮助他逃脱警方的追捕，但他还是被抓住了，并在牢房里上吊自杀。约翰·亨利被诊断出患有脑膜炎并去世了。当 Frankie 的父亲决定和他的姐姐搬到另一所房子时，Berenice 辞去了他的服务。虽然 Frankie 承诺会去看她，但 Berenice 怀疑她是否会去。

罗伯特·安德森

在家庭剧的领域中，罗伯特·安德森（1917-2009）的《茶与同情》（1953）也值得注意，这是一部“关于一名在私立学校被怀疑是同性恋的少年痛苦的感人戏剧”（阿特金森，1974 年，第 440 页）。

“这是一部深刻的戏剧，它对爱情的不同态度进行了深刻而富有启迪性的解读。这部引人入胜的三幕剧讲述了三个不安全的人的故事：一名 17 岁的学生，因为理想主义和敏感而被误解；一名心肠善良、感情丰富的女校长妻子，她的情感战胜了她的理智；以及她的运动员丈夫，因为他自己的不安全感而对他人缺乏同情，甚至冷酷无情。新英格兰小镇的一所精英且历史悠久的男子学校为一系列尴尬的境况提供了有限的背景，这些境况构成了社区的纠葛”（赫伦，1969 年，第 460 页）。“茶与同情”是一部关于受害者的研究，美国作家对此驾轻就熟，并经常描写。在这部戏剧中，受害者是一名少年……[他的] 陷入绝望的境地加剧了来自他不理解的父亲的轻率的激励和来自他的舍监的冷酷敌意，舍监的咄咄逼人的男子气概只是为了掩盖长期压抑的同性恋倾向。正是舍监的生活……通过与他上床来解决了男孩的疑问……而且……这个过程……往往非常感人”（泰南，1961 年，第 172 页）。“安德森的《茶与同情》可以……像海尔曼的《孩子们的时刻》（1934 年）一样，被视为对由于不经意地暗示而带来的危险的警示，因为孩子们传播着关于汤米和学校的一位老师的谣言……年轻的教职工妻子劳拉通过指出人们错误地将他们不喜欢的人作为攻击目标来为汤米辩护，而没有任何真正的证据反对他们，我们了解到这位老师也失去了职位，没有任何听证会或机会面对他的指控者”（阿博特森，2018 年，第 76 页）。

“《茶与同情》和《寂静之夜，孤独之夜》（1959 年）表明，应该抛开传统的道德规范，转而及时对需要帮助的人做出回应……[在他的戏剧作品中]，很少有角色能与劳拉·雷诺兹相比，她是《茶与同情》中温柔、富有同情心的校长妻子，以及汤姆·李，一个敏感而被误解的学童”（斯坦顿，1980 年，第 91-92 页）。“劳拉理解……‘男子气概……必须包括……温柔、体贴、考虑周到’，这些品质……传统上……被认为是女性气质，而男性……则压制了这些品质。安德森抨击了这种人造的、文化强加的男性和女性原则之间的分界……它是一种扭曲的思维方式，产生了像赫布·李和比尔·雷诺兹这样的人，他们摧毁了自己内心的情感生活，并压制了其他人情感的发展……但如果劳拉再也不能帮助比尔，那么她现在可以帮助汤姆……正如她所怀疑的那样，汤姆在性事方面幼稚得不像他的年龄……因为他与父亲的交流……几乎不存在……最终促使汤姆去埃莉那里的是劳拉的拒绝……后来，劳拉明白，促使她在内心有想法的情况下却说‘不’的社会和道德约束是错误的，并且导致她在危机时刻让另一个人失望……劳拉把自己交给汤姆……满足了她被需要的需求，但除此之外，它还满足了一个渴望性爱的女人的需求”（阿德勒，1978 年，第 74-80 页）。然而，“自从最后的帷幕落下后，关于性治疗是否会对这个男孩有效，我们真的无从得知”（科廷，1987 年，第 297 页）。

刘易斯（1965 年）发现劳拉为汤姆解开衬衫扣子的结局场景“与故事情节的逻辑关系不大”（第 156 页）。然而，当我们把它看作不是出于同情，而是出于对青年的自发爱和对不诚实的丈夫的怨恨时，它就合乎逻辑了，整个故事都突出了男孩和男人之间的对比。此外，由于性是问题的核心，因此也是解决方案的核心。阿德勒（2007 年）批评了同一场景，因为他认为“性行为”被呈现为“救赎的，是万灵药或对一个人疾病的轻而易举的治愈方法”（第 167 页），这是一种过于清教徒的观点。相比之下，加斯纳（1953 年）赞同结局，因为它讲述了一个男孩“被学校和父母误判为同性恋……故事本身很有吸引力，它展示了同学和长辈的迟钝或冷酷如何毁掉一个男孩的生活。当校长妻子在汤米与当地一个随便的女人发生性关系后，把自己给了这个男孩，以确保他对自己的男子气概没有疑问，故事情节就有了新奇而大胆的转折，使《茶与同情》超出了学校戏剧的《年轻的伍德利》的范畴。然而，这不仅仅是一个故事情节的转折，因为安德森先生已经将其与女人的家庭生活中存在的紧张关系联系起来，在一定程度上赋予了行动心理上的可信度，并用任何人都可能希望的温柔来处理男孩和已婚女人之间的和解”（第 353 页）。

"茶与同情"

时间：1950 年代。地点：美国新英格兰。

文本位于 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.86608

劳拉是男子学校的一位舍监比尔·雷诺兹的妻子，她正在为汤姆准备一套戏服，汤姆是一位 17 岁的寄宿学生，住在他们家，即将在一部戏剧中扮演女性角色。他们的试装被打断了，因为老师大卫·哈里斯很担心他的合同是否会被续签，因为汤姆透露他们上周六晚上在沙丘上一起游泳。汤姆否认对院长说了什么。不久之后，比尔告诉劳拉，两名来自校队的男孩看到了这个男人和这个男孩赤裸裸地躺在沙丘上。劳拉很沮丧，因为她与之交了朋友的汤姆可能会被开除。比尔回答说汤姆应该被开除，劳拉不应该与任何学生有感情上的牵扯，而应该像校长夫人建议的那样，仅仅提供他们“茶与同情”。尽管没有发生性交，但大卫还是被解雇了，但汤姆被假定无罪。然而，汤姆的父亲赫布是比尔的老校友，他坚持要求汤姆放弃在戏剧中的角色，并且劳拉邀请一个女孩来，这样她就可以代替她成为汤姆的舞伴。结果，汤姆感到困惑和受伤。压力越来越大，因为当他在体育课和网球训练后走进淋浴间时，男孩们从淋浴间走出来，而比尔则表现出冷淡、蔑视的态度。此外，汤姆的室友阿尔受到他父亲的骚扰，搬到另一个房子，远离他父亲的影响。为了恢复名誉，阿尔建议汤姆去见埃莉，她是一家苏打水店的侍应生，众所周知，她对学生很随便。汤姆在电话里约她周六晚上约会，劳拉听到了他们的谈话，她在那晚试图通过拖延时间来阻止他们见面。当她教他跳舞时，他热烈地吻了她。当她拒绝他时，汤姆逃到了埃莉的住处，但过度兴奋的男孩无法勃起。在他的混乱状态下，他试图自杀，但埃莉阻止了他。然而，他们争执的声音引起了校园警察的注意，汤姆被开除了。劳拉对她的丈夫参与了对汤姆的折磨感到愤怒和受伤，她说她想离开他。“你有没有想过，你在汤姆身上，那个在上面的男孩身上，你在他身上迫害了你害怕的自己？”她问他。听到这个指控后，他想要她离开。当她走进汤姆的房间，想鼓励他时，他仍然很沮丧，确信自己不是男人。但是，当她解开衬衫扣子时，他开始做出反应。“多年以后，当你谈论这件事的时候——你会谈论的——要善良，”她恳求道。

洛林·汉斯贝里

洛林·汉斯伯里（1930-1965）在《阳光下的葡萄干》（1959）中创作了一部优秀的家庭戏剧。该剧的标题取自朗斯顿·休斯（1902-1967）的一首名为《哈莱姆》的诗：被延迟的梦想会怎样呢？/它会像阳光下的葡萄干一样干枯吗？/还是像溃烂一样腐烂然后流淌？/它会像腐肉一样臭吗？还是像糖浆一样结痂和变甜？/也许它只是像沉重的负担一样下垂。或者它会爆炸？

威尔克森（1986）介绍了20世纪50年代白人与黑人隔离的历史背景。“在1955年……最高法院宣布公立学校的种族隔离是非法的，这标志着数十年倡导和法律挑战的高潮，但也开启了新的抵抗阶段。”这位评论家还指出了该剧吸引人的地方，在于它对中心人物的刻画。“莉娜·扬格是一个强烈的认同点。她是每个人的妈妈——坚强、关爱、坚定，是维系家庭的粘合剂。露丝的沉默力量和奉献天性展现出妻子和母亲的自我牺牲之爱。虽然沃尔特·李对白人观众来说是一种新的人物，汉斯伯里有意将其塑造为‘贫民窟英雄’，但他与母亲之间的代沟却非常熟悉。对于黑人来说，沃尔特是对黑人斗争的紧迫性和力量的肯定，而他的妹妹贝内特则代表了黑人斗争的知识潜力……人物既没有被情感化，也没有被刻板化……然而，沃尔特·李的困境提出了以下问题：‘为了物质上的进步，杨格一家是否也必须变得物质主义？获取、权力和地位的有利可图的经济价值与正直、正义和自由的‘无利可图’的价值之间的矛盾在美國人的心理中根深蒂固”（第443-445页）。

该剧的“行动从闹钟的铃声开始，这在作品的其余部分中象征性地回响。的确是时候醒来了，这部剧实际上关注的是一个黑人家庭觉醒的意识，因为他们开始意识到将社会价值观内化对自己感官和身份的影响。这笔遗产使他们第一次有能力挑战那些将他们禁锢在贫民窟的明文和不成文的规则，他们的希望注定无法实现，这也迫使他们面对他们一直都知道但没有必要承认的界限的现实”（Bigsby，1985 年第 381-382 页）。

“妈妈的表达方式是她的家庭表演：照顾家庭的行为，产生了以警惕的母亲试图阻止入侵者进入家门，从而保护家人免受监视脆弱性的叙事。这种叙事通过妈妈对盆栽植物的依恋变得可见且引人注目……多次，妈妈将植物移进移出房子，尤其是在她孩子的未来岌岌可危的时候……妈妈明白，植物的生存，就像她孩子的生存一样，直接与它从外部环境中获得的东西有关。虽然她允许她的植物冒险到外面，但她就在那里把它拉回来”（Kiser，2020 年第 446 页）。

“与妈妈不同，妈妈将生活视为自由，沃尔特·李·扬格将自我表达等同于物质利益和财富，他的抱负反映了战后黑人人口中的一部分，他们认为获得资本将确保进入‘好’社会……虽然她不赞成沃尔特与威利和波波开一家酒馆的计划，但露丝同样把自己安置在美國梦的门廊里，因为她希望从家里的南区‘老鼠陷阱’中逃脱出来。然而，露丝的梦想包含了从一个将努力工作和决心视为社会流动手段的资本主义版本中出现的显著差异……汉斯伯里通过贝内特·扬格探讨了另外两个可能成为抵抗和变革的场所：黑人民族主义和泛非主义”（马修斯，2008 年第 559-562 页）。

“虽然贝内特是一位 20 岁的医科学生，但她行为上很青春期。她很新鲜，满嘴说着约会和表达方式……一些奇妙的温暖、幽默的场景涉及贝内特和她的非洲男朋友阿萨盖”（Ambramson，1969 年第 245 页）。这部剧“考察了农村老年黑人和城市年轻黑人之间的差异，受过教育的黑人和未受过教育的黑人之间的紧张关系，它真实地描绘了黑人男性自我形象危机，社会学家告诉我们，这很大程度上是由于黑人男性在有意义的、高薪工作岗位中缺乏”。这位评论家批评该剧没有回答它提出的经济问题，并且该家庭拒绝林德纳的计划“似乎美化了它提出的非常严重的问题，变成了社会自豪感的振奋人心的戏剧”。（格林菲尔德，1982 年第 137 页）。林德纳事件得到解决，因为它与黑人特别相关，而这位评论家在上面提出的社会问题大多与所有穷人相关，这不是该剧的主题。

沃尔特·李是“一位黑人司机，他对美元哲学的唯一批评源于他讨厌自己的雇主获得更大的份额”（Kitchin，1960 年第 101 页）。“应该赋予沃尔特·李角色尊严的积极品质，如他的钢铁意志，对他自己的高期望以及他成功决心，往往使他在与母亲相比时沦为反派角色。她的形象可能更积极，但这归因于她必须依靠沃尔特并与他斗争，使用她唯一可用的工具——耐心、理解、无私和爱——即使这些可能是，事实上是，她性格的真实表达……沃尔特在许多人看来似乎拥有过度的自尊，并且对他自己和他的家人要求过多，这可能更多地与观众的看法有关，而不是沃尔特自己的行为。如果一个人被条件化为期望很少，就像许多黑人通过种族主义所经历的那样，或者认为黑人应得的也只有很少，就像社会上有些人被引导去相信的那样，那么对这种‘条件化的少’之上的任何要求都将显得过分。对于这样的观众来说，莉娜·扬格的梦想显得更‘正常’……因为他‘心胸高尚’，并且想‘有所作为’，沃尔特欣然接受了美國价值观，这种价值观认为拥有自己的企业是通往经济成功和繁荣的主要途径。他接受这种价值观与莉娜对像她丈夫那样辛苦的体力劳动的效力的信念形成对比……沃尔特成功的梦想是由一个年轻的白人男子培养的，他曾在城里见过他并试图效仿他……他认为自己可以像他们一样做，并且他应该拥有他们拥有的东西……莉娜寻求的自由……是摆脱种族主义和歧视的自由……[而沃尔特寻求]一种更重要的自由，经济自由……虽然该剧的结尾提供了沃尔特·李性格健全的决定性证据，因为他开始领会基于爱而不是权力的男子气概的概念，并通过拒绝用金钱换取他家人的种族自豪感和尊严而接受了他行为的后果，但它并没有解决这个家庭的经济困境”（华盛顿，1988 年第 112-122 页）。

"阳光下的葡萄干"

时间：20 世纪 50 年代。地点：美国芝加哥。

文本在https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.60953 https://pdfcoffee.com/the-odd-couple-pdf-free.html

父亲去世后，杨格家的其他成员获得了他的寿险金。母亲莉娜想要买一栋房子来实现她以前与丈夫共同的梦想，但她儿子沃尔特·李宁愿把它投资到一家酒馆。沃尔特的妻子露丝同意她母亲的意见，从而为他们的儿子提供一个更好的家。沃尔特·李的妹妹贝内特希望她母亲随心所欲地使用这笔钱。除了房子，莉娜决定用这笔钱支付贝内特的医学院学费。露丝发现自己怀孕了，担心孩子会带来的经济压力。当她考虑堕胎时，沃尔特·李没有说任何话。莉娜很快就在一个完全是白人社区的街区付了新房子的首付。得知此事后，住在那个社区的白人派了一个叫林德纳的人从改善协会过来，想把他们买出去。虽然沃尔特·李的一半钱被一个所谓的朋友偷走了，投资的钱也被偷走了，尽管犹豫不决，但杨格一家还是拒绝了林德纳的提议。贝内特拒绝了她的追求者乔治，她认为乔治对黑人社区面临的问题太过肤浅，反而对约瑟夫青睐有加，约瑟夫希望她获得医学学位并和他一起去非洲。杨格一家搬进了他们的新社区，实现了一部分梦想，尽管未来似乎很不确定。

威廉·吉布森

威廉·吉布森（1914-2008）在《奇迹工作者》（1959）中深入探究了 19 世纪后期的历史，这部作品以海伦·凯勒（1880-1936）和安妮·沙利文（1866-1936）的生活为基础。

刘易斯 (1965) 抱怨说：“一部高效、情节紧凑、感伤、催泪的戏剧，掩盖了人物的出现……同情，不是源于人类同情的深处，而是由戏剧性的操控所激发，就像年轻的海伦·凯勒掉下水壶，并被引导到水泵的场景一样。发现词语和物体之间关系的长途跋涉，变成了服从于外部的身体兴奋”（第 155 页）。有人可能会说，水泵的发现很好地说明了词语与物体的识别，因此没有戏剧性的操纵，而是一个对心理过程的说明性隐喻。“当海伦经历了她顿悟的时刻，并凭借安妮的耐心、宽容（和不宽容）、坚韧、专注，以及她苏格拉底式的引导孩子说出已经存在于孩子内心的东西，以及之前所有的痛苦，她在水泵处作出了令人惊叹的发现，这些联系将成为她持续学习和交流的基础，贯穿她的一生（现实中的海伦·凯勒继续就读拉德克利夫学院，1894-1904），我们作为观众也经历了类似的狂喜和‘快感’。我们理解，刚刚发生的事情，这种顶点，以及这种新的开始，是安妮·沙利文帮助海伦·凯勒实现的，是深刻且不可逆转的。有些事情永远改变了”（Spitz，2020 年，第 114 页）。

“吉布森创作了一个强大而吸引人的故事，以一个意志坚强的女人的性格为中心……他通过刻画海伦的父母和年长的继兄，给戏剧增添了一些有益的阴影……师生之间的冲突引人入胜。《奇迹工作者》在很大程度上是一部引人入胜的戏剧”（Gassner，1960 年，第 216 页）。这个故事“几乎不可能更崇高，或更坚定地肯定了我们这颗迷途物种的尊严”（Tynan，1961 年，第 329 页）。

“该剧集中在安妮和她学生身上。凯勒家的其他成员只是粗略地勾勒出来，除了那个无能、叛逆的同父异母兄弟詹姆斯·凯勒……他的性格和前景因海伦的悲剧所造成的家庭环境而受损；但似乎没有人真正关心他。海伦的母亲凯特，被描绘成一个慈爱但缺乏想象力的父母。当剧开始时，凯勒船长几乎放弃了对海伦做任何事情的希望，因此安妮·沙利文要面对母亲的喜爱和父亲的不信任，作为她几乎不可能完成的挑战的背景……虽然该剧的主要兴趣在于师生之间漫长的精神斗争——有时也是身体上的斗争——而学生不知道她是一个学生，但一个强大的辅助兴趣是安妮·沙利文自身性格的展现，以及在她心中对那个最初只呈现出一个严峻智力挑战的生物的爱不断增长”（Stout，1962 年，第 125-126 页）。

“奇迹工作者”

时间：1890 年代。地点：美国阿拉巴马州和马萨诸塞州。

文本在 https://archive.org/details/the_miracle_worker_william_gibson https://pdfcoffee.com/the-miracle-worker-4-pdf-free.html

安妮·沙利文受聘于凯勒一家，帮助他们的孩子海伦，一个从出生起就聋哑的女孩。出于对她的状况的同情，家人一直让她随心所欲，所以她经常表现得像个小野人。安妮用手指在她学生的手上写下物体的名字，例如“蛋糕”和“洋娃娃”，作为奖励，只要她模仿她自己手上的文字。当海伦拿到蛋糕时，她粗鲁地塞进嘴里。当她部分地拼写出“洋娃娃”时，她意外地用它打了她的老师的脸，并将她锁在房间里。海伦的父亲凯勒船长不得不使用梯子从窗户里救出老师。安妮接下来试图改善海伦的餐桌礼仪，因为她习惯用手指从每个人的盘子里拿食物。一场艰难的斗争随之而来，但海伦最终用勺子从自己的盘子里吃饭，并折叠了餐巾。但为了达到更高的理解水平，安妮坚持要求独自和海伦待在花园里，远离家人分散注意力的过度宽容的影响。海伦成功地模仿了 18 个名词和 3 个动词，但对她来说，这仍然是“手指游戏”，而不理解每个事物都有一个名字的基本概念。在两周结束时，海伦的母亲无法忍受更长时间的分别。当海伦回到餐桌和家人一起吃饭时，她测试了他们的容忍度，用手指把食物塞进嘴里，就像以前一样，家人（除了安妮）倾向于容忍这是一种归乡。恼怒之下，海伦用一壶水浇了安妮。更恼怒的安妮拖着她肮脏的学生到水泵处，在那里，后者抓住了手上的符号和手上的水之间的联系。她热切地触碰各种物体，要求安妮拼出所有东西。安妮在当天结束时，胜利地在海伦的手上拼写出“老师”这个词。

爱德华·奥尔比

爱德华·奥尔比（1928-2016）在“谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？”（1962）中创造了一部强有力的家庭戏剧，这个标题指的是英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫（1882-1941），她遭受精神病发作，最终自杀。“这个标题是对‘谁害怕大灰狼’这首歌的双关语，‘弗吉尼亚’这个名字暗示了一个女人对意识、解放或分离的追求。在结尾，‘玛莎承认她害怕弗吉尼亚·伍尔夫，害怕拒绝现实而产生的疯狂’”（Simard，1984 年，第 39 页）。故事设定在新迦太基，这个名字指的是非洲城市迦太基的传说，据说“罗马人如此痛恨它，以至于在它被击败后，它的田野被……撒上盐，这样就不会有任何庄稼在那里生长。这个名字让人联想到失败、贫瘠和被贬低的伟大”（Shaw，2018 年，第 109 页）。

“玛莎已经惩罚乔治二十多年了，因为他固执地坚持自己，拒绝成为她野心的实现……玛莎故意将自己的身份和自尊建立在她嫁的男人和为她丈夫规划的职业上……她最关心的是与一个会让她在其他人，尤其是她父亲眼中显得有趣和重要的丈夫的联系……她没有做任何建设性的事情来帮助自己，使生活对她或乔治来说变得更美好。例如，几乎没有证据表明她曾经对家庭主妇感到自豪……在她第一次认真地进入幻想时，这位历史副教授没有明确的行动计划，但他知道，一旦私人神话进入公共生活，它们就必须被摧毁”（Stenz，1978 年，第 40-50 页）。“玛莎将乔治在历史系停滞不前的职位等同于失败……她为了她丈夫的利益，将最糟糕的光芒投向雄心勃勃的妻子，将她的攻击转向他，将他视为一个‘失败者’，是‘羞辱主人’游戏的一部分，而乔治熟练地用‘获取客人’游戏取代了它。当玛莎用‘强奸女主人’游戏来反击时，尼克从她的角度以及‘抚养孩子’的角度来看都失败了，乔治用想象中的孩子的死亡结束了这一切。虽然批评家对职业、娱乐能力和婚姻方面的头三个失败感到有趣，但最后一个使他们‘在影响下不安’”（Porter，1969 年，第 228-239 页），批评家不习惯将孩子的死亡视为即使是黑色幽默的主题。“这是一部关于一个厌恶世界的人的恶意戏剧。它以所有角色的精疲力尽和玛莎屈服于她丈夫最残酷的任性而告终”（Atkinson 和 Hirschfeld，1973 年，第 279 页）。“理解孩子在戏剧中的位置的唯一途径，是接受它是一种效果，而不是夫妻困境的原因”（Rutenberg，1969 年，第 104 页）。从一种观点来看，这个孩子“既不是自我欺骗的结果，也不是自我欺骗的手段，因为玛莎和乔治完全意识到了他们的儿子是一个虚构的人物……我不能，无论奥尔比是想让我这样做还是不想让我这样做，接受人类可能会被他们知道是虚幻的幻觉所维持”（Chester，1963 年，第 299 页）。但是，如果我们考虑游戏方法，就可以接受它。

“在玛莎试图不忠之后，乔治离开家后又重新进入，手里拿着一束金鱼草，像长矛一样扔向玛莎和尼克：他优雅的象征性报复的小阴茎。在这个场景中，乔治对虚构行为的执着完全显露无疑”（Baxandall，1965 年，第 32-33 页）。这部剧充满了破坏性的游戏和规则，例如“嘲弄客人”和“通奸”，只有“杀死孩子”才能改善状况（Lewis，1965 年，第 92-94 页）。“他们的游戏试图应对痛苦，要么作为一种分散注意力的方式……要么作为一种让自己为战斗做好准备的方式……一个特别巧妙的打击很可能会得到祝贺或相互庆祝，他们拒绝让彼此放松和懈怠……虚构的儿子弥补了他们的不育，帮助他们保持团结，并为他们的生活提供了稳定的元素，但他已成为他们用来互相攻击的武器，因此必须被牺牲”（Berkowitz，1992 年，第 149 页）。“乔治和玛莎通过一场仪式化的以羞辱和虐待为主、随后是宽恕和和解的你争我夺的游戏来处理他们婚姻的失败。他们生活的中心是一个虚构的儿子，他们为这个儿子编造了一系列故事，这些故事以挑衅和破坏性的方式与可能也可能没有标记他们自身不健康和不快乐生活的事件相联系。观众所见证的“瓦尔普吉斯之夜”是由于一对年轻夫妇的拜访而发生的；他是一位新任教员，她是牧师的女儿，她容易患歇斯底里的妊娠和酗酒，这促使她编造故事。在凌晨的几个小时里，玛莎告诉这对夫妇关于他们的儿子，在这个过程中嘲弄她的丈夫，直到乔治决定采取终极行动结束他们的游戏：在一个引人入胜且令人心碎的故事中，他在一场车祸中杀死了他们的儿子，希望在没有幻想道具的情况下更新他和妻子之间的关系”（Schlueter，2000 年，第 310-311 页）。“在孩子需要的关注和照顾中，父母自私而极具人性化的要求转化为无私的奉献……在这种转变没有发生的地方，性会寻求其他出口，寻找刺激，以各种变态的方式满足对自我牺牲的正常渴望……儿子神话[在剧本中]是这种[倾向]的体现……玛莎需要受害者，她可以在任何地方找到他们；但乔治是唯一一个每次她发怒时都会挺身而出的人。他们之间有一些秘密的默契；她用过度的要求和专横的方式毁了他；但他并没有被压垮。他的力量让她安心，即使她强迫自己反对它。乔治是她的良心和她的控告者……挫折是这部剧的戏剧冲动。邀请尼克和霍妮是一种通过一种狂欢来追求遗忘的疯狂尝试；言语上的冲突是沟通的挫折尝试；这两对夫妇的历史是挫折之爱的故事；指责是对理解的挫折尝试；一个沮丧的祈祷庆祝了噩梦的结束”（Paolucci，2000 年，第 47-54 页）。最后，“修辞上的奉承和语言上的攻击都没有证据。这两位语言决斗的行家现在以简单、直接的方式进行交流，没有浪费任何情感。曾经因为他们词汇的创造性，因为他们表演的表演性而被提升，赋予幻想以客观现实的地位，乔治和玛莎被拉到地面上，不仅仅是因为牺牲了这种激发了今晚行动的语言。游戏现在结束了。代替了美化的俏皮话，我们听到的是一种支离破碎的对话，一种双重语，其语调强调了他们进入此时此刻和现实”（Roudané，2017 年，第 60-61 页）。

“乔治失败的地方，尼克可能会成功。他以一种琐碎的方式固执己见，确切地知道自己想要什么，并且足够冷酷地伸手去抓它。他的计划清晰而可行。他比乔治更务实，不那么理想主义，但缺乏乔治适应世界所谓的失败的潜力……他无法分享妻子的恐惧和希望。他对她的情感需求绝对冷酷，为了得到他想要的东西而一味地顺着她。 ”（Paolucci，2000 年，第 50 页）。值得注意的是，没有人说出尼克的名字，他的妻子霍妮的名字可能只是一个例行公事般的昵称。虽然这对老夫妻在精致的幽默方面胜出，但他们之间存在一定程度的平行关系，因为乔治和玛莎虚构了一个孩子，而尼克则是由于霍妮歇斯底里的怀孕而与她结婚的。作为文学爱好者，像刘易斯（1965 年）这样的评论家往往对尼克抱有过于负面的看法，认为他是一个“没有远见的科学家”，“体制的一部分，新顺从的人负责将世界转变为未来机械化的非人性化”（第 91 页），就好像他们相信乔治对尼克基因研究的评价一样：“蚂蚁将接管世界”。同样，阿博特（1989 年）确信“尼克……这个没有灵魂的年轻人……将通过‘耕耘相关的妻子’来升迁，作为一名生物学家，他将操纵染色体，使每个人都变得像他一样”（阿博特，1989 年，第 175 页）。其他人批评这对年轻夫妇过着“堕落和奉承的生活”（Krasner，2006 年，第 81-82 页）。当尼克不再确定乔治和玛莎是否在说真话时，乔治回答说：“你不应该知道。”“无法验证现实不仅是奥尔比作品的核心，也是 20 世纪艺术的核心……乔治和玛莎一次又一次地指责对方无法区分生活中的事实和幻想，其中最关键的是一个虚构的孩子，他一直生活在他们的婚姻中心……奥尔比是在向我们展示当现实太可怕时，我们就会退缩到幻想中吗？还是在向我们展示当幻想和现实没有区分时，绝望是必然的结果？……如果玛莎凭借她的地位成为新迦太基的女王，那么她就是尼克的迪多，‘历史必然性’，她的新罗马代表着乔治所害怕的没有灵魂的军事化世界”（Zinman，2011 年，第 40-47 页）。“对大学社区、对虔诚的资产阶级美国教授的尖刻攻击是一回事。教授已经成为一个家喻户晓的神，所以剧作家可以啄击他。人们总是乐于听到那些表面上明智、虔诚、富有、有才华、受过良好教育、成功或尊贵的人被揭穿”（Duprey，1967 年，第 214 页）。

“当这些角色最野蛮时，他们就最有活力，他们对彼此的野蛮与一种情感上的依赖性相结合，无论多少失望都没有成功地削弱这种依赖性……在挣扎之下，核心什么都没有，除了孤独——因此，当他们没有以伤害彼此的紧密接触在一起时，他们就孤独地在一起。在伤害的强烈拥抱之下，是他们存在的空虚——因此，当他们在一起时，他们就空虚地在一起。”（Gassner，1968 年，第 594 页）。尽管这部剧公认力量强大，但冯·塞列斯基（1971 年）抱怨说，现代悲剧主角的野心过于狭隘。“现代悲剧尝试中的野心和目标是什么？在奥尔比的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》和《小艾丽斯》中，人物的戏剧性行动是为了保护自己免受空虚”（第 119 页）。

谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？

时间：1960 年代。地点：美国新英格兰新迦太基。

文本在 https://www.northernhighlands.org/cms/lib5/NJ01000179/Centricity/Domain/243/Whos%20Afraid%20Virginia%20Woolf.pdf

乔治，一位大学教授，和他的妻子玛莎（大学主席的女儿）从一个教师聚会回到他们的家中。“真是一堆垃圾！”她模仿电影场景说道。他们邀请了一对年轻夫妇尼克和霍妮。派对结束后，玛莎嘲笑乔治的许多失败，变得令人讨厌。乔治离开，带着一把枪回来，开枪了，但那只是一把舞台枪，里面弹出来一把伞。当言语虐待升级时，尼克和霍妮变得越来越不安。霍妮厌恶地跑到浴室呕吐。男人们讨论了他们的生活经历，尼克谈论了他妻子歇斯底里起源的虚假怀孕，乔治谈论了一个朋友意外杀害了他的父亲和母亲。当女人们重新进入房间时，玛莎提到了乔治未发表的自传体小说，包括他刚刚讲的故事。愤怒的乔治掐住了她的脖子，但随后停了下来。他们都决定玩一个叫做“抓住客人”的游戏。乔治讲述了一个“老鼠”女人的故事，以此来羞辱尼克，而尼克正是用这个故事来讲述他妻子的故事。霍妮再次感到恶心，冲了出去。玛莎不雅地试图在乔治面前勾引尼克，而乔治却冷静地一直在读书。但当玛莎和尼克走上楼时，乔治愤怒地扔下了书。后来，玛莎独自出现，朝其他人喊着要他们从藏身的地方出来。尼克加入了她，然后是乔治，手里拿着鲜花，送给死者。玛莎和乔治再次互相辱骂，但这次也包括尼克，他醉得无法与玛莎发生性关系。他们玩的最后一个游戏是“抚养孩子”，乔治和玛莎谈论了他们的儿子，玛莎指责她的丈夫毁了他的儿子，而他则背诵了悼词的一部分。然后，他告诉她，他收到了一份关于他们儿子死亡的电报，与他最早的故事相符。尽管玛莎尖叫着倒在地上，但乔治向茫然无措的年轻夫妇解释说，他们从未有过儿子。玛莎恢复后，乔治唱道：“谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？”玛莎焦虑地回答说：“我怕，乔治……我怕。”

保罗·辛德尔

1960 年代另一部值得纪念的戏剧是保罗·辛德尔（1936-2003 年）创作的《伽马射线对月球上的金盏花的影响》（1964 年）。

“母亲比阿特丽斯为了减轻将亲生父亲送进疗养院的负罪感，照顾着患有老年痴呆的南希。南希“带着半死不活的灵魂所发出的微笑”，以及“像滴答作响的时钟般的晃动”，象征着死亡，以及富裕的美国人……如何虐待年迈的父母。更令人信服的是，曾经井然有序的蔬菜店现在象征性地反映了比阿特丽斯精神和情感生活的混乱和废弃。秉持着“昨日种种”的座右铭，比阿特丽斯沉浸在对往事的回忆中——高中科学展上，一块显眼的海报上写着“本该如此”和“应该如此”。她的一生都在浪漫地梦想着和策划着，但很少将计划付诸实施，其中一些计划，比如把破败的商店改造成社区茶馆，显得有些荒诞。就像威利·洛曼一样，比阿特丽斯倾向于将自己的失败归咎于外部因素，尽管她准确地评估了竞争性成功导向型社会如何试图将每个人都强迫进入一个预定的模具，谴责缺乏包容性和降级到相同和平庸，这恰恰是美国制度的一部分……父母毁掉孩子的循环在比阿特丽斯与女儿们不稳定的关系中继续上演，她们之间在同情和苦涩之间突然转变——就像宠物兔子被轮流爱护和伤害一样。比阿特丽斯的大女儿，精神失常的露丝，曾因接触死亡和暴力而受到创伤，她编造故事，通过炫耀自己的性吸引力来渴望男人的关注，并且像她的母亲一样具有破坏性和报复性；当她得不到想要的东西时，她会毁掉所有人。小女儿蒂莉，以她的笨拙和不漂亮以及对现实的坚定把握，与露丝形成了鲜明的对比，并且是对一个人不需要被遗传和环境决定的有力反驳。蒂莉在她的高中老师（不幸的是名叫古德曼先生）身上找到了一个急需的父亲形象……宇宙中的一切，包括她自己，从创造的那一刻起就与其他所有事物紧密相连的观念令她着迷；它提供了一个固定的参照点，以及一种重要的感觉”（阿德勒，1987 年，第 130-131 页）。

这部戏剧以蒂莉从多个方面发出的希望信息而告终，包括对科学的热爱，这对于一般剧作家来说是一种不寻常的态度。这个学生“赢得了科学竞赛，她关于该项目的叙述，以及该项目展示了外部的微妙、无形但强大的力量如何影响生物的演示，是对科学无法解释的、受过训练的智慧和善意在被剥夺了这些东西的环境中的年轻人身上表现出来的一个令人难忘的陈述”（菲尔诺，2007 年，第 426 页）。“通过以蒂莉对生命的肯定作为结尾，津德尔告诉他的读者和自己，不仅有可能生存，而且有可能克服母体有毒辐射”（福尔曼，1988 年，第 43 页）。

"伽马射线对月球上的金盏花的影响"

时间：1960 年代。地点：美国。

文本在 https://popehs.typepad.com/files/paul-zindel---the-effect-of-gamma-rays-on-man-in-the-moon-marigolds__full-text.pdf

在与老师通电话时，比阿特丽斯否认她想让女儿蒂莉远离学校，只是偶尔在家里需要她的时候才会这样做。比阿特丽斯抱怨在房子里发现兔子粪便，这是蒂莉的宠物兔造成的。另一个女儿露丝告诉她母亲，蒂莉因为在关于原子的学校演示中，头发竖起来，穿着“那件破旧的毛衣和破旧的衬裙”而被嘲笑。“玛蒂尔达，如果你不能在去学校之前把自己打扮得体，你就永远不会再去了，”愤怒的母亲断言。蒂莉并没有因此气馁，而是参加了一个科学竞赛，她在橡树岭国家实验室用钴-60 放射性物质的伽马射线将金盏花种子暴露在不同剂量的伽马射线下。“如果你想知道半衰期是什么，直接问我，”比阿特丽斯评论道。她紧张地咨询学校当局，以确保植物的照射不会导致房屋居住者不育。这个家庭的主要收入来源是照顾老年病人，目前是一个名叫南希的痴呆妇女。另一个难题是确保露丝的安全，她容易发生癫痫发作。虽然计划最终开一家茶馆，但比阿特丽斯经常感到绝望。“我还有什么是留给我的？”她问露丝。有一天，因为家里有兔子，她不安地对蒂莉说：“所以，到周末，你把那堆棉尾兔的堆肥处理掉，我们给你找个五美分和十美分商店的工作。”但露丝打断了她的说话，宣布蒂莉在科学竞赛的五名决赛选手中被选中。比阿特丽斯对此不感兴趣，她告诉校长，她不希望蒂莉参加，“因为她在家务方面没有像她对待月球上的金盏花那样细心”，但她最终还是同意了。在决赛当天，比阿特丽斯命令露丝和南希待在家里。露丝愤怒地用她曾经在学校被称为的名字叫她母亲：“贝蒂，你这只疯子。”比阿特丽斯突然愣住了，决定自己待在家里。女儿们不在家，她取消了与南希母亲的协议，“年度职业女性”，并杀死了兔子。在她的演示中，蒂莉解释说，金盏花的形状不同，是因为它们暴露在不同剂量的放射性物质中而发生了突变。当露丝宣布蒂莉获得一等奖时，她看到了死兔子，开始抽搐。比阿特丽斯打算开一家茶馆，拒绝叫医生为女儿看病。“我们需要每一分钱来开这个地方，”她明确地说。蒂莉思考着她的项目的结论。“首先，”她想知道，“伽马射线对月球上的金盏花的影响让我对太阳和星星产生了好奇，因为宇宙本身一定就像一个巨大的原子世界——我想了解更多关于它……原子……原子……多么美丽的词语！”

马特·克劳利

马特·克劳利（1935-2020）的《男孩们在乐队里》（1968）是一部布尔瓦式的喜剧，它被改编成具有更深层次戏剧性的作品。

“作者用‘男孩们在乐队里’这个标题指的是 1940 年代音乐剧中的一个电影俗套，当时女歌手会对观众说：‘让我们为乐队里的男孩们鼓掌’”（德雷瑟，1974 年，第 205 页）。

《男孩们在乐队里》的重要性，“除了巧妙的对话和娴熟的结构之外，还在于它大胆地处理了一个主题，这个主题在几年前会让观众感到臭名昭著——同性恋……对话中引发的一些笑声是由于第一次遇到的意外冲击……这部戏剧严肃地暗示了同性恋者几乎总是憎恨自己。一种浮夸的傲慢，这有时是某些同性恋者的特点，是自我蔑视的面具。我相信，这在道德上是不幸的，也是不必要的，就像所有少数民族中的侵略性防御一样”（克鲁曼，1972 年，第 19-20 页）。

“当埃默里，七个同性恋朋友中的一位，包括一个有吸引力的男性妓女和一个直男，聚在一起庆祝哈罗德的生日时，他探出窗外问道：‘你必须和谁上床才能在这里喝到一杯酒？’他声音很大，很自豪，但也符合对‘娘娘腔’同性恋男性的刻板印象。但让当时的观众感到特别恼火，就像现在可能也会一样，是派对演变成一场‘女王’之间的混战，她们恶毒地攻击对方，并在过程中暴露了她们对作为同性恋男性的自己毫不留情地憎恨”（塞尔，2018 年，第 81 页）。“尽管这部戏具有开创性的地位，但《男孩们在乐队里》中对同性恋身份不利的刻画——一群不快乐、自我毁灭的男性参加了一个醉酒的派对，最终以一场情感上的血腥结束——并没有让所有观众都感受到振奋人心的自由。像‘你给我找一个快乐的同性恋，我就给你找一个同性恋的尸体’这样的臭名昭著的台词加剧了人们越来越怀疑这部戏剧，它并没有赋予权力，而是暗示了同性恋身份不可能存在”（谢伊，1999 年，第 1 页）。在斯基亚维（2001）看来，“这部戏剧需要作为现代同性恋男性戏剧的中心，也许还有其敏感性的中心进行研究”。但这位评论家指出了欣赏这部戏剧的障碍，他特别对戏剧角色的自我厌恶感到沮丧，认为他们是“一群令人作呕的所谓朋友，容易陷入令人作呕的自我怜悯”（第 81 页）。同样，多兰（2007）抱怨这部戏剧包含“倒退的政治意义”（第 490 页）。此外，柯蒂斯（1987）写道，这部戏剧讲述的是“一群自责、自嘲的同性恋朋友，他们在一次奇怪的生日派对上折磨着自己和彼此……即使是在最初发现它有趣和娱乐的许多人中，克劳利的戏剧性的负罪之旅最终也被谴责为对同性恋群体的另一个负面刻板印象”（第 327-328 页），尤其是那些对历史视而不见的希望者。在性别和性取向方面，一些评论家只在角色的正面形象突出时才会评价一部戏剧。在《男孩们在乐队里》的背景下，当面对周围异性恋者的厌恶时，自我厌恶往往显得正常。“通过分歧和自我贬低的幽默，剧中的人物互相需要。其中一个角色埃默里，毫不掩饰地炫耀；其他人为了自我保护而发展出一种异性恋男性气概的外表，只有在派对上，他们才能放下伪装……这部戏剧的新古典主义结构经受住了考验：一个连续的时间；一个地方（迈克尔的公寓……和一个行动，哈罗德的生日派对”（克拉茨纳，2019 年，第 111 页）。

《同窗会》以一种在美国和世界其他地方的主流舞台上闻所未闻的方式，将“同性恋角色及其故事置于叙事中心”...《同窗会》基于舞台上角色的多种类型，展现了对同性恋的看法。这种多元性，在种族和民族、职业、存在方式以及关系性质等方面，相当异质：有最好的朋友（迈克尔和哈罗德），前恋人（迈克尔和唐纳德），前室友（迈克尔和艾伦），前偶然情人（唐纳德和拉里），一个多角恋情侣（拉里和汉克），一个女性化的同性恋者（埃默里），一个黑人同性恋者（伯纳德），一个男性妓女（牛仔），一个模棱两可的异性恋者（艾伦），当然，还有友谊圈本身 - 广泛而多样，但非常亲密...除了性，宗教也是克劳利在其戏剧中探讨的一个方面，特别是纽约的一家教堂出现在文本中。派对结束后，迈克尔通常被评论家认为去往一个与父权制、规范化和同性恋恐惧社会力量相一致的地方，这将强化他存在问题的同性恋规范特征...然而，[迈克尔前往圣马拉基教堂]，一个和角色公寓一样欢迎的空间。圣马拉基罗马天主教教堂成立于 1902 年，位于百老汇和第八大道之间的西 49 街。该教堂对其社区的服务与纽约市大多数其他天主教堂相似，直到 1920 年代中期。然后剧院区迁至其周围，随之而来的是演员、舞者、音乐家、工匠和游客开始频繁地光顾教堂。圣马拉基的神父和领袖进行了调整，以满足他们新教区居民的需求，包括根据剧院和夜总会的时间表进行调整，以适应观众。随着 1920 年在主教堂下方建造了演员教堂，圣马拉基成为与娱乐行业直接相关的社区的崇拜圣地”（Pereira，2021 年，第 27-45 页）。

"同窗会"

时间：1960 年代。地点：美国纽约。

文本在 https://kupdf.net/download/boys-in-the-band_5a6d2b20e2b6f516716cf39f_pdf

迈克尔失业，但很擅长躲避债权人。他的同性伴侣唐纳德是一名维修工，并咨询精神科医生治疗抑郁症。这段经历帮助他洞察了自己的心理状况。每次他失败，他母亲都会充满爱意地回应他，所以他将两者联系在一起。“失败是我唯一感到自在的事情，”他沮丧地总结道。在迈克尔的公寓里，他们为哈罗德准备了一个生日派对，并邀请了两对同性恋情侣：汉克和拉里以及埃默里和伯纳德。当几个人尽情跳舞时，门铃响了，汉克让艾伦进来，艾伦是迈克尔的朋友，他一直试图阻止迈克尔知道他的性取向。为了戏弄迈克尔，一个女性化的埃默里极力表现出来。迈克尔知道艾伦很沮丧，于是带着他退回到卧室，而唐纳德和拉里在一次浴室相遇并睡在一起后，互相注视着对方，小声地谈论着。艾伦没有透露他沮丧的原因，并准备离开。当埃默里继续模棱两可地开玩笑时，一个恼怒的艾伦打了他嘴巴，埃默里尖叫着，鲜血直流。呕吐后错过了晚餐和礼物分发，艾伦准备离开，但被迈克尔拦住了，迈克尔提议玩一个社交游戏：“心事”，玩家必须打电话给“我们真正相信我们爱过的那个人”。汉克拒绝玩，但拉里坚持说他必须玩。伯纳德紧张地给他的老情人打电话，但没有打通。然而，他痛苦地后悔了那次未接电话，并试图劝阻埃默里不要这样做。然而，埃默里联系上了他的高中恋人，但没有说出自己的名字。汉克从吉普赛舞步的拉里那里接过电话，拨打了他们的答录机。为了回馈，虽然人们理解他会不断地寻找其他恋人，但拉里用公寓里的另一部电话给汉克打电话。轮到艾伦了。迈克尔建议了一个朋友的名字，艾伦 12 年前曾与他发生过性关系，但他否认自己是同性恋，而是给他的疏远妻子打电话。哈罗德厌倦了迈克尔，他知道他咄咄逼人的行为是源于他对身为同性恋的自厌。害怕惊恐发作，迈克尔离开去听午夜弥撒。

约瑟夫·A·沃克

20 世纪后期美国戏剧中值得注意的还有约瑟夫·A·沃克 (1935-2003) 的《尼日尔河》(1972)。

《尼日尔河》是一部“充满活力的戏剧，对生活充满热情...一部朴实的戏剧，讲述的是一位有教养的哲学家和一位文学家，他不得不以油漆工来维持生计。作者对家庭生活的洞察简单、温暖、幽默。一个爱喝酒的脾气暴躁的祖母，她喝醉了就会唱《世纪磐石》，儿子和他的热恋的未婚妻在半夜相遇后立即上床：所有这一切都平淡而辛辣”（Atkinson，1974 年，第 502 页）。“约翰尼·威廉姆斯开始意识到，他已经取得了所有他可以合理地期望取得的成就。此外，他意识到自己的生命不多了。所以他牺牲自己来拯救他的儿子”（Molette，1985 年，第 460 页）。

“我们发现约翰正在通过诗歌来反对这种对黑人男性的看法...这是一种战场，它将允许他从自己的文化基础上恢复尊严，并对他的人类产生积极的影响...玛蒂...将自己和约翰的遗产的重担转向了自己；她责怪自己导致了约翰的心理阉割。约翰想上法学院，但玛蒂让她的亲戚过分地干预了他们的关系，以至于约翰被迫放弃自己的职业目标，去做各种零工来养家糊口。她对约翰转向酒精的内疚，加上她自己的乳房切除术，导致玛蒂走向自我毁灭。她把自己塑造成殉道者，为约翰和母亲的酗酒辩护。玛蒂的困境很大程度上是由她母亲造成的，她是一个非常注重肤色的女人。玛蒂的母亲站在约翰和玛蒂之间紧张关系的中点，因为她直接导致了约翰事业的夭折，以及玛蒂未能找到女人的成就...玛蒂和她母亲所代表的力量威胁着将约翰拉回到黑人历史的过去 - 陷入绝望和心理奴役。为了摆脱困境，约翰转向通过他的儿子杰夫来实现自己的梦想...他没有意识到杰夫拒绝他对他生活的干预...杰夫认为进入白人主导的世界不是成就，而是出卖。他宁愿从黑人社区内部工作来实现社会变革。在拒绝了他父亲的男子汉之路后，杰夫发现黑人社区也有自己的陷阱，那就是伪装成革命组织的帮派”（Fontenot，1980 年，第 43-45 页）。

"尼日尔河"

时间：1970 年代。地点：美国纽约。

文本在？

约翰·威廉姆斯，一名油漆匠兼兼职诗人，和他的朋友达德利·斯坦顿医生，一位执业医师，对安妮的突然到来感到惊讶，安妮是约翰的儿子杰夫的未婚妻，杰夫是美国空军中尉，即将跟随他。约翰的妻子马蒂友善地迎接了她，但她没有迎接她酗酒的母亲威尔赫米娜，威尔赫米娜认为安妮是一个厚颜无耻的女人。安妮最初来自南非，是来自加拿大魁北克的护士，在杰夫滑雪事故中摔断脚踝后照料他。在门口，安妮与奇普斯打招呼，奇普斯是一名街头帮派成员，想知道杰夫是否已经到达。他色迷迷地看着她，拍打她的臀部，在她打了他一巴掌后，用一把弹簧刀威胁她。帮派头目莫带着他的女朋友盖尔以及另一名帮派成员艾尔走了进来。莫决心要等到杰夫到来才离开，但最终被约翰的 M1 卡宾枪说服，晚点再来。杰夫在夜里没有告诉任何人，就来到了安妮的房间。第二天早上，约翰和达德利偷偷地溜出去，躲避家务。马蒂向安妮解释说，她对约翰的失误很纵容，因为约翰在几年前收留了她的两个姐妹和母亲。她解释说：“孩子，约翰一早就去刷房子，在邮局上夜班，而且还在休息日开出租车。”安妮独自一人，艾尔和斯基特，另一名帮派成员，来询问杰夫是否已经到达，安妮否认了。艾尔正在寻找杀害巴克利的人，巴克利是一名警察，他以性服务换取毒品，送给女学生。斯基特认为是帮派以外的人。在绝望的恳求后，斯基特松了一口气，从艾尔那里获得了斯卡格（苯环己哌啶）。奇普斯加入了他们，急于哄骗安妮上床，直到被杰夫的突然出现吓到。莫赶来保护奇普斯，但他未能说服杰夫加入他们的帮派。约翰和达德利喝醉了回来。约翰看到儿子很高兴，但想看他穿制服的样子。杰夫拒绝了。杰夫在关于这个话题的困扰下，终于承认自己从飞行员学校退学了。约翰失望了，独自一人喝了六天。莫回来请杰夫帮忙：调查一个被窃听的公共电话，该电话被他们帮派中的一名被怀疑是警察线人的成员使用。杰夫不情愿地答应了。约翰回来后，才知道马蒂得了癌症，三天后将被送往医院。他非常沮丧，但为了马蒂，他还是完成了关于尼日尔河的诗。莫和斯基特在去政府大楼安装炸药的路上遇到了阻碍，后者被一名警察命令停止。相反，他跑了，并受了枪伤。莫用两根炸药将警察击倒后，将斯基特拖到威廉姆斯家，艾尔和奇普斯也加入了他们，但房子很快就被警察包围了。杰夫指责艾尔就是他在公共电话上听到的那个人，但艾尔否认了。为了诱使他承认，杰夫虚假地承认自己是巴克利的杀手。艾尔勃然大怒，掏出一把左轮手枪，而为了保护杰夫，莫、斯基特和奇普斯的团伙大声喊着，说他们杀害了巴克利。当同样手持枪支的约翰试图干预时，艾尔转过身，重伤了约翰，但在他还击后立即死亡。为了保护儿子，约翰命令帮派成员在警察冲进屋子之前藏好枪，然后擦掉艾尔的枪，把他的指纹留在枪柄上，把罪责推到他身上。

隆恩·埃尔德三世

另一部关于黑人经历的戏剧是隆恩·埃尔德三世 (1927-1996) 的“黑暗老人中的仪式”（1969），这部作品受到肖恩·奥凯西和让·热奈的启发，是一部“对那些年老疲惫，不再梦想革命的城市黑人一代的平静的悲剧研究”（伯科维茨，1997 年第 61 页）。

“黑暗老人中的仪式是对受白色种族主义幽灵和生活在城市体系中的压力的困扰的传统黑人社会的发人深省的研究……拉塞尔·B·帕克对爱情的追求可能会让一些读者震惊。但它是其人物戏剧性发展的必要元素。帕克一家是真实的人，他们被他们无法解决的问题所困扰。拉塞尔·B·帕克真正的悲剧是他无法直面生活本身”（康纳，1970 年第 593 页）。这部戏剧的“主要人物是一个五十多岁的黑人，曾经是歌舞团的舞者，现在是一名没有顾客的理发师，而且没有多少希望。他的妻子几年前去世了，但从某种意义上说，他先死了，因为他没有在只有他会被提供的各种卑微工作中找到自己的位置。围绕着这个中心人物，还有几个孩子，现在已经长大成人，两个无所事事的儿子无法像他们的父亲一样接受他们在社会中的位置，以及一个年长的女儿，这个衰败家庭的支柱，她以作为这些在自尊心上受伤的男人的家长角色而典型。结果证明，唯一的出路通向灾难……[这部戏剧] 足够暗示性，令人难忘，在对父亲的刻画方面尤其如此”（朗，1969 年第 72 页）。

“成功将两兄弟分开。鲍比最近开始的偷窃生涯让他获得了新的独立。西奥菲勒斯意识到自己的生意正在毁掉他的家庭，想要结束它，但为时已晚”（米勒，1971 年第 396 页）。“鲍比在参与抢劫蓝天堂帮派的尝试中死亡，让帕克先生和家人回到了道德世界，在那里他们看到蓝天堂的提议不是一个可行的选择，而只是表面上的选择。蓝天堂只是颠倒了世界，颠覆了社会价值观，不是为了整个黑人社区的利益，而是为了他自己的自私目的……蓝天堂的人物塑造得如此鲜明，以至于他的存在主宰了整部戏剧……当戏剧结束时，仍然有一种感觉，蓝天堂会回到理发店来收钱，但会发现家人拒绝了他的生意，并摧毁了他的设备”（丰特诺，1980 年第 47-48 页）。

在“黑暗老人中的仪式”中，“埃尔德创造了一个代替母亲的姐姐。阿黛尔工作很成功，精力充沛，却很悲惨。她唠叨，她威胁她的兄弟和父亲。起初，她没有意识到她所有的人性化冲动去滋养和支持都被贫民窟生活的经济结构扭曲了。但她最终疲惫地承认，如果她不能从贫民窟拯救家里的男人，那么她一定不能参与他们的毁灭。如果她能做的事情很少，那么她就必须尽力而为”（波特，1972 年第 252 页）。

“黑暗老人中的仪式”

时间：1960 年代。地点：美国纽约哈莱姆区。

文本在？

在一个废弃的理发店里，那里是他们的家，由拉塞尔·帕克的女儿阿黛尔支付房租，他和他的朋友詹金斯习惯玩跳棋，前者三年来从未赢过一盘。拉塞尔的儿子西奥敦促他做点别的事情，不要玩跳棋，因为他的姐姐厌倦了为两个兄弟和一个失业的父亲支付生活费用。然而，拉塞尔想继续玩他的游戏，并说服詹金斯躲在床底下，因为阿黛尔来了，提醒她的父亲，他应该出去找工作。西奥没有这样做，而是有了自己的想法：非法贩卖玉米威士忌，令他父亲惊讶的是，这种威士忌味道很好。由于他的父亲给家人讲了他过去生活的各种故事，西奥建议他的兄弟鲍比从一家商店里偷一台打字机作为生日礼物，这样他就可以把这些故事写下来，尽管他的父亲不会打字。鲍比不情愿地接受了。西奥接下来解释了他与蓝天堂的交往，蓝天堂是一个盗窃团伙的首领，他们决心让白人保险公司倒闭。这两个人说服拉塞尔修好理发店，作为威士忌销售和赌博的幌子，最终将白人势力赶出哈莱姆区。蓝天堂在一块板上放了一张白人的脸，让顾客可以向它扔飞镖。鲍比是一个能干的小偷，他带着打字机回来了。两个月后，西奥抱怨说他是唯一一个工作的人。他为顾客准备威士忌，而拉塞尔和鲍比则出去享乐。拉塞尔也一直在贪污公司的钱。阿黛尔警告西奥，与蓝天堂交往很危险，因为蓝天堂曾经在酒吧里杀了一个人。经过两天逍遥法外，拉塞尔带着让·热奈的“小偷日记”回来了，这是一本商人的书。“这是我的逻辑，”他断言，“你必须成为一个思想者，然后你才能成为一个骗子。”鲍比向他父亲解释说，蓝天堂杀人是正当防卫，是为了报复一个侮辱他女友和孩子的男人，并且服了 2 年的刑期。“到处杀人，还逍遥法外！！”拉塞尔厌恶地惊呼道。“他以为他是谁，白人吗？”西奥训斥他的父亲从他们的生意中偷走了 400 美元，并担心他的姐姐每天晚上都和男朋友出去。他希望他的父亲至少能待在店里，这样生意才能维持下去。詹金斯也参与了这项事业，他带着他们的钱去寻找蓝天堂，但拉塞尔说服他坐下来玩他们经常玩的跳棋游戏，这次赌注是 20 美元，他确信詹金斯会在压力下屈服。但詹金斯像往常一样赢了。最后，蓝天堂带着他们的钱来了。詹金斯告诉他，他想要退出。尽管最近有两家白人企业倒闭，但这并非由于商店的活动，而是由于鲍比参与的抢劫。拉塞尔坚持要了解更多关于这个组织的信息。蓝天堂同意了，甚至宣布他可以被任命为主席。蓝天堂质问西奥关于他的账簿，立即发现钱被取走了。蓝天堂还告诉他阿黛尔一直在和谁约会，一个叫威尔默的人，以及拉塞尔在追求一个男朋友一直在试图破坏他生意的女孩。他承认允许鲍比和他的团伙一起抢劫。但当西奥试图说服他的兄弟停止袭击商店时，他拒绝了。拉塞尔邀请他的女朋友到店里，把她拉到床边。但她拒绝合作，带着他的钱匆匆离开，这时西奥进来说她来了。“你也可以叫我傻瓜，”他的父亲反驳道，“但我是一个燃烧的傻瓜。我要娶那个小姑娘。”西奥注意到阿黛尔走进来的步履蹒跚。她没有喝醉，而是被威尔默殴打，因为她撒谎说她跟谁在一起。由于厌倦了这些复杂的事情，西奥想在詹金斯进来告诉鲍比在抢劫中被杀的时候退出蓝天堂的生意。当这伙人犹豫着如何在把拉塞尔的 girlfriend 的公寓锁起来之后，如何把这个消息告诉拉塞尔时，他坐下来和詹金斯玩跳棋，并赢了。“詹金斯，你说过，我打败你玩跳棋的那一天，”他宣布道，“你说那将是我生命中最倒霉的一天。但经过今天发生的一切，我直挺挺的，感觉棒极了。”

莱斯利·李

另一部关于黑人社会问题的家庭剧是莱斯利·李 (1930-2014) 创作的“夏天的第一阵风”（1975 年）。

“夏天的第一阵风”

时间：1920年代-1970年代。地点：美国北卡罗来纳州。

文本在？

因为鲁克丽霞认为她父母会坚持让她把那条珍珠项链还给山姆，所以山姆承认项链是假的，并且还进一步承认，他因为在火车站为一位黑人同事辩护而被解雇了。因为同事把他描述成一个不满的员工，所以山姆找不到工作，不得不离开小镇寻找新的工作，尽管他承诺会回来，尤其是在鲁克丽霞怀孕的情况下。但他并没有回来，所以鲁克丽霞在罗阿诺克的一个富裕人家做女仆，但却遭到继子布里顿的骚扰。布里顿通过承诺和威胁，成功地让她上了床。当布里顿发现鲁克丽霞再次怀孕时，他想要离开这座房子，直到她决定替他离开，前往白岩镇，在那里，她带着两个孩子，试图勾引哈珀，一个有机会成为格林斯伯勒教堂牧师的未成年人。哈珀对得到这份工作感到高兴，在结婚前就和鲁克丽霞发生了性关系，后来却感到内疚，最终在发现鲁克丽霞与山姆和布里顿未婚同居后，拒绝了这个孕妇。米尔顿和埃德娜的母亲，分别是哈珀和布里顿的孩子，山姆的孩子已经去世，最终与她的儿子及其妻子哈蒂，以及他们的儿子内特和卢一起生活。为了进入医学院，卢想要找到一份更适合自己志向的暑期工作，但他的父亲禁止他这样做，强迫他继续做他的助手，与内特一起做泥瓦匠，内特为了这个目的放弃了自己的学业，放弃了自己成为教师的梦想。汤姆对被解雇感到不满，朝米尔顿的住所窗户扔了一块石头。米尔顿怒火中烧，准备攻击汤姆，但格雷玛·鲁克丽霞说服他冷静下来。她、米尔顿和哈蒂热烈地回应了莫斯利牧师对生活的感激之情。令内特惊讶的是，卢也热烈地回应了，尽管他的表达方式有些含糊不清。卢承认，他认为自己出了问题，尤其是当他提到一个事件时，一个女孩鼓励他做爱时，他呕吐了。内特对此不屑一顾，认为这只是一时的失误，只要更多地尝试就能克服。“只要不停地尝试，”内特建议，“你就不会受伤。”当内特仔细查看了他父亲装修房子的费用估计时，他挑战他的父亲把收费从1500美元提高到2000美元。米尔顿不情愿地同意了，但在面对乔·德雷克不愿签署合同时，米尔顿把金额降到了1600美元，这令内特感到厌恶。接下来，米尔顿面临着与汤姆的妻子格洛丽亚对峙的挑战，格洛丽亚要求他交出汤姆在最后几周的工资。米尔顿否认欠汤姆任何拖欠的工资，并把格洛丽亚打发走了，但格雷玛说服米尔顿给这个苦苦挣扎的家庭一点礼物。埃德娜对格雷玛不再去看她感到沮丧，脱口而出说她是一个白人男人的孩子，这个消息震惊了卢，他称她为“黑鬼”，埃德娜倒在床上，病得很重。格雷玛回应了卢持续的辱骂，鼓励他与真正的感情联系，但这种努力却导致了她的死亡，米尔顿把责任归咎于他的儿子。当卢在门廊上哭喊时，内特把他打倒了。“我会让你记住这个夜晚，黑鬼，”米尔顿大声喊道。当哈蒂试图平息卢混乱的悲伤和痛苦时，内特站起来，松了一口气。“哦，天哪！”他惊呼道。“终于来了，终于来了。”随着夏天的第一阵微风拂过他。

A.R. 格尼

阿尔伯特·拉姆斯代尔·格尼 (1930 -2017) 在一部反映生活的戏剧《路边汽车旅馆》(1977) 中取得了成功。这部戏与施尼茨勒的《轮唱》(1897) 有相似之处，两者都有十个角色，但后者是按顺序排列的，而前者是同时发生的。格尼还创作了《我那个夏天干了什么》(1983)，讲述了查理的故事，查理是一个青少年，他的家人，母亲格雷斯，姐姐埃尔西，担心安妮的影响，安妮被称为“猪女人”，因为她接管了以前用作猪圈的一处房产。安妮试图让查理摆脱常见的庸俗的中产阶级价值观，但却失败了。

"路边汽车旅馆"

时间：1970年代。地点：美国马萨诸塞州波士顿附近。

文本在？

在疲惫的驾车后，弗兰克和杰西抵达了旅馆，他比她更疲惫，因为他患有心脏病。与此同时，文斯带着他的儿子马克抵达，马克是下一年秋季进入哈佛大学的候选人，父亲比儿子更热情，儿子一想到这个计划就拉肚子。不久之后，菲尔带着莎莉进来，他们是一对住在宿舍的年轻情侣，六个月没有发生性关系，计划在一个特别的地方睡在一起，他比她更热情，她担心菲尔在接待处给人的印象是她是个妓女。“我只是付了钱，萨尔，”菲尔反驳道。“只要你付钱，他们就不在乎。”“你告诉你的室友搬出去，好让我搬进来吗？”她问道。他没有，所以她指责他“害怕个人承诺”。为了改善他儿子在哈佛大学校友比尔·鲍德温面前的形象，他可能会帮助他的儿子进入大学，文斯给马克买了一件衬衫。它是粉红色的，马克不喜欢，但被迫穿着。安迪，一位现在主要从事医院行政管理工作的医生，赶到并打电话给他的 estranged wife 鲁思，以便解决他们离婚的物质细节。在感到被医疗职责、妻子和五个孩子困住后，他接受了匹兹堡的一份更好的工作，但鲁思拒绝跟随他。她同意过来。马克仍然对衬衫感到恼火，想要休学一年，在一家汽车修理店工作。“我喜欢汽车，爸爸，”他说。“你会喜欢哈佛的，”文斯回答道。雷到达并打电话给他的妻子，他的妻子喜欢在他旅行时查看他的情况。他接下来打电话给玛琳，但发现他睡过的一个女人甚至不记得他，这让他很生气。杰西和莎莉一样不喜欢旅馆，建议她和弗兰克再开五英里车，住在他们女儿家里。但他太累了，所以她就独自走了，焦急地想抱抱她女儿的婴儿。当鲁思到达时，她和安迪立刻为谁获得家具和书籍而争吵。他们离开去往房子，这样他就可以“弥补”她在谈论他的时候对他们的孩子造成的伤害。雷叫了客房服务，但当服务员莎朗穿着过时的、更新的清教徒制服，不断批评她自己雇主提供的食物的质量时，他无法享用他的食物。他以前见过她，但记不起在哪里。杰西走了以后，弗兰克感到身体不适，在接待处询问医生，但安迪的电话响了，周围没有人接听。在去见鲍德温的路上，马克用一件工人的蓝色衬衫替换了粉红色的衬衫，这让文斯感到生气。“当我介绍你的时候，我该怎么说？我那个流氓的儿子，我那个做机械工的儿子？”他讽刺地问道，然后把衬衫撕开了。杰西无法正确地按照路标行驶，在收费公路附近被困住了，所以她被迫开车回去。当莎朗回来拿食物盘子时，雷突然想起他第一次在哪里见过她，在一个抗议集会上，当时他正要参军；她不记得他，但他们同意下班后见面。当弗兰克透露他轻微的攻击时，杰西打电话给他们的女儿，想联系医生。鲁思看到安迪拥有她认为属于自己的相册，感到愤怒。他们争吵、为相册争吵，最后在撕碎的照片中紧紧地拥抱在一起。文斯对撕破的衬衫感到内疚，随意敲了杰西的门，想找针线，偶然得到了它们。莎莉仍然没有进入性活动的心情，走进浴缸洗澡；菲尔跟在她后面。在一位顾客举报她对食物的负面评论后被解雇后，莎朗回到雷的房间，但他们无法决定去哪里。安迪想和鲁思待一会儿。“如果你想回家，安迪，”她警告道，“我想要的不止一个晚上。”他们一起出去。当雷承认自己有妻子时，莎朗犹豫了。“我恰好想要一段更私人的关系，”她在离开时宣布道。在浴缸里，莎莉咯咯地笑着，尖叫着，而文斯则得意洋洋地向马克展示他缝好的衬衫。“你想带它去给比尔·鲍德温看看吗？”马克问道。“妙极了，老兄，”文斯回答道，然后他们一起出去。杰西告诉弗兰克，他们的女儿和丈夫已经到达，要带他去看医生。菲尔和莎莉对他们在浴缸里做到的感到高兴，想要在床上做更多。杰西兴高采烈地抱着一个婴儿，而弗兰克则因疼痛而瘫痪。

伯纳德·波梅兰斯

伯纳德·波默兰斯 (1940-?)凭借其根据约瑟夫·梅里克 (1862-1890) 的生平改编的戏剧《象人》(1977) 获得了赞誉。

这部“由21个短篇场景组成的戏剧，每个场景都包含着深刻的哲学或道德意义，揭示了社会中的异常现象，远胜于我们中间的不正常先知。整部剧的主题是伦理，因为被排斥的主角学会了如何应对医生清教徒世界的现实。文本简洁，删去了所有多余的文字；问题被引入得恰到好处，引导我们反思自己的所作所为和自身。当病人审视梦游的医生时，情节发生了可预见的存在主义转变，讽刺地将医生自己的诊断话语反过来指向他，照亮了我们所谓的正常状态的阴暗面，最终发现它很粗俗。也许我们才是那个马戏团，而‘象人’依然只是一个配角，一个次要人物？而我们以为自己来剧院是为了……盯着怪人看”（布朗，1980年，第434页）。

西蒙 (1979) 批评波默兰斯，因为他“淡化或省略了现实生活中，即使是一些非常普通的人，对梅里克表现出的许多体面行为，他还几乎将梅里克所有富裕的、地位显赫的朋友和赞助人描绘成可疑的人物：要么他们直接或间接地从象人身上获利，要么他们可以将自己的私人物理问题投射到他身上，并且看到他在逆境中依然乐观，从而通过他来净化自己……为了强调他反社会的立场，剧作家一开始就把特雷弗斯塑造得比现实生活中的特雷弗斯更加自鸣得意、更加维多利亚式的伪善，并且最后让特雷弗斯充满了怀疑，而现实生活中的特雷弗斯从未有过这种怀疑……随着剧情的发展，特雷弗斯对社会成功的憎恨，以及对他自己的憎恨，变得越来越强烈，以至于在剧末，那个曾经教导梅里克我们应该遵循规则，而规则让我们快乐的人，哀叹道：‘我是一个非常成功且受人尊敬的英国人，生活在一个成功且受人尊敬的英国，而这个国家每天都通过它自己的生活方式告诉我们，它想要死去。事实上，我感到绝望。’剧中发生了什么事情才导致了这种态度的改变？几乎没有。在某个时刻，特雷弗斯似乎卷入了贵族约翰勋爵（显然是虚构的人物）的阴暗的金融投机活动中，而约翰勋爵假装对梅里克感兴趣。所有这些都只是暗示，但它意味着特雷弗斯在某种程度上虐待了他的病人。此外，特雷弗斯召集的肯德尔夫人，想让她的女性魅力弥补梅里克的不足，却越来越喜欢那个有天赋的倒霉蛋。有一天，在她频繁的、友好的探访中，她对这个崇拜女性却从未见过裸体女人的年轻人产生了强烈的感情，以至于她为梅里克解开了头发，脱掉了上衣。梅里克欣喜若狂，但特雷弗斯进来了，感到震惊，赶走了肯德尔夫人。我们不知道如果没有这种干预会发生什么；事实是，肯德尔夫人再也没有回来，梅里克开始衰弱，最终没有恢复……我们 simply don’t see the reasons for Treves’ moral and political change…梅里克开始用他对罗密欧与朱丽叶的评论赢得肯德尔夫人，因为他刚刚读完这本书。如果他是罗密欧，约翰说，他不仅会对着朱丽叶的呼吸照镜子。对此，经验丰富的女演员肯德尔夫人，她曾经扮演过朱丽叶，回答说：“你是说朱丽叶看起来死了，他对着她的呼吸照镜子那场戏吗？”……莎士比亚的剧本中 nowhere does Romeo hold a mirror to Juliet’s breath, 而肯德尔夫人，她扮演过朱丽叶，显然知道这一点”（第404-408页）。

“特雷弗斯是善意的，但有点愚钝。他代表了认真负责的维多利亚时代医学文化的优点和局限性。在几个场景中，梅里克更坦诚和更清晰的逻辑戳穿了特雷弗斯的抑制和官方的虔诚”（凯兰，1993年，第122页）。

这部剧被很多人拙劣地模仿。“我们应该……打消认为病人比健康人更有趣的想法。认为变态或精神失常会自动让一个角色引起人们的极大关注的假设，几乎已经成为一种信仰”（加斯纳，1960年，第163页）。

"象人"

时间：19世纪后期。地点：英格兰和比利时。

文本在？

特雷弗斯博士，一位在伦敦一家医院工作的外科医生，去看了一场由“象人”约瑟夫·梅里克主演的畸形秀。他想要研究梅里克的病理，包括异常大的骨骼尺寸。演出主办人罗斯同意将他的明星卖给他。经过检查，梅里克回到舞台，但被禁止在布鲁塞尔演出，因为他的容貌被认为是下流的。罗斯把他送回伦敦，在那里特雷弗斯可以进一步研究他。他正准备雇用一名护士，但当护士看到梅里克赤身裸体在浴缸里时，便拒绝了这份工作。当霍华德主教得知梅里克的存在后，决定教他基督教。由于他在报纸上发表的信以及随后的捐款，医院管理人员卡尔-戈姆为梅里克获得了终身保障。特雷弗斯以各种方式保护梅里克，包括解雇了一名窥探梅里克房间的看护人员。他雇用了肯德尔夫人，一位女演员，她比大多数人更擅长隐藏看到梅里克时产生的厌恶感，让她陪伴梅里克聊天。肯德尔夫人很惊讶地听到梅里克谈论罗密欧与朱丽叶时充满敏感，尽管他在爱情方面没有任何实际经验。在主教的影响下，梅里克制作了一个教堂模型。但是，性问题再次出现。德里克告诉肯德尔夫人，他渴望有一个情妇。为了同情他的愿望，但又不想和他睡觉，这位女演员脱掉了衣服，这样梅里克至少可以第一次看到女人的裸体，但他们被震惊的特雷弗斯打断了，特雷弗斯把她赶走了。罗斯想要梅里克回来，但梅里克的病情加重，无法跟随。梅里克越是装成正常人，他的病情就越严重，但他还是在临死前完成了教堂模型。卡尔-戈姆给特雷弗斯读了一封准备发给报纸的信，信中描述了梅里克在医院的逗留和死亡。在问特雷弗斯是否有什么要补充的之后，沮丧的特雷弗斯起初什么都找不到。当他回来说他终于找到了一些东西时，信已经被寄出去了。

贝丝·亨利

贝丝·亨利 (1952-?) 关于三个姐妹的戏剧《心碎俱乐部》(1979) 触动了人们的心弦。

“《心碎俱乐部》源于深刻的南方传统……让人想起尤多拉·韦尔蒂和弗兰纳里·奥康纳，他们的长篇小说和短篇故事记录了受挫生活中的怪诞……但亨利有她自己独特的风格，将同情与黑色幽默融合在一起，三个姐妹坦然面对着内心的暴力”（古索，2006年，第48页）。亨利“从一个仪式开始，也以一个仪式结束[这部剧]；在开头，孤独的莱尼徒劳地试图将一根蜡烛插进生日蛋糕；在结尾，三个姐妹一起为莱尼的出生跳舞，吃一个插满蜡烛的大蛋糕。现在，她们不愿意再伤害或评判彼此，她们相互依赖，互相支持”（阿德勒，1987年，第46页）。

在该剧的大部分篇幅中，严肃和琐碎交织在一起，就像当姐妹们轻浮的第一表兄奇克对贝布的罪行作出反应时：“太可怕了。我不知道我如何在社区中继续昂首阔步。——你记得帮我买丝袜了吗？”（德马斯特，1988年，第136-139页）。更严重的无情标志着贝布提到她在开枪打死丈夫后给他倒了柠檬水这一事件，可能是因为他失血过多，看起来很渴，而且她有在餐桌上照顾他的习惯。在这两种情况下，一个女人的愿望（丝袜）或角色（在餐桌上服侍）出现在一个男人的痛苦中，就像一种针对罪犯的性别对立的黑色幽默。姐妹们对动物的命运比对男人的命运更感同身受，对猫或马的死亡比对她们祖父的昏迷更感同身受，莱尼和贝布甚至对此一笑置之。在克雷格 (2004) 的观点中，“到剧末，三姐妹重新团聚，成为三个更强大、更有活力的女性，她们重新建立了家庭。她们最后欢乐、金色的场景变成了一个集体的觉醒和宣泄”（第159页）。“这部剧以一个庆祝的时刻结束，三个姐妹一起吃了一个巨大的生日蛋糕，为莱尼庆祝，幕布落下时，她们被困在一个转瞬即逝的家庭纽带和爱的瞬间中”（卡丘尔，1991年，第20-21页）。在另一个观点中，“亨利将三个姐妹留在一种模棱两可的状态中，拒绝恢复现状”（古普顿，2002年，第134页）。在其他评论家的眼中，“最后金色的场景”显得更加琐碎。“《心碎俱乐部》的基本玩笑是一种道德和情感上的错位，这使得姐妹们对事件的反应总是有些偏离中心……这部剧以姐妹们笑着享受早餐时的生日蛋糕的快乐而结束，她们固有的天真保证了她们的幸福”（伯科维茨，1992年，第200页），或者抵抗不快乐。“有疯狂，赤裸裸的疯狂；唯一能阻止这些角色进入精神病院（如果他们没有被送进去的话）的因素就是他们对自己疯狂的幽默感，这几乎冷酷地转化为我们把他们看作是滑稽可笑的”（考夫曼，2021年，第87-88页）。

“莱尼认为自己正迅速步入老姑娘的行列。在她看来，她最大的缺陷是……她不能生育孩子……她的自我价值取决于她在男人眼中的价值，而这又取决于她的生育能力……美丽的梅格……一生都在努力取悦年迈的祖父……贝贝……也受到了父权社会的影响……（特别是），扎卡里……多年来在情感和身体上虐待了贝贝……最终，这部戏剧未能挑战父权结构，甚至没有承认父权结构一直是问题的根源……莱尼回到查理身边，她发现查理也不想要孩子……梅格的突破是在她和多克共度一夜后，她开始再次唱歌……贝贝的状况……得到了解决……她与她的年轻律师巴内特·劳埃德走到了一起”（波特，1999 年，第 197-198 页）。“亨利利用家庭写实主义，对美国家庭进行了性别化的解读，即使女性想要扮演其他或更多的角色，而不是传统规定的角色，美国家庭也仍然保持着其作为父权制度的身份。当然，风险在于把麦格拉思姐妹们斥为怪异和古怪，而不去提出全面解读所要求的问题”（舒卢特，1999 年，第 15-16 页）。

“梅格错误地将力量定义为能够正面面对其他人类最血腥或最可怜的图像的能力”（奇里科，2005 年，第 6 页）。“梅格的反应……导致了自恋型人格障碍……自恋者寻求被爱，而不是爱别人……梅格缺乏对他人同理心的第一个例子是，莱尼告诉她贝贝枪杀了扎卡里，梅格的反应是去喝苏打水。当莱尼提到比利·博伊被闪电击中时，梅格点了一根烟……莱尼的反应……是……抑郁……戏剧以莱尼可悲地试图将一根蜡烛插进她用饼干代替蛋糕的碎裂饼干中而开始……莱尼变得过度自我批评，并且对自己的缺点感到内疚，拒绝寻求爱情，因为她可能会被拒绝……贝贝也代表着……焦虑和痛苦……扎卡里在身体和精神上虐待了她，迫使贝贝与威利·杰伊建立了关系……因此，受虐待的女性……与……另一个被抛弃的人建立了联系。贝贝……是那个坚持要订购最大的蛋糕……才能在她的生日那天治愈莱尼的孤独的人”（普朗卡，2005 年，第 74-82 页）。

"伤心太平洋"

时间：1959 年。地点：美国密西西比州哈兹勒赫斯特。

文本在 https://pdfcoffee.com/henley-beth-crimes-of-the-heart-pdf-free.html

贝贝在枪击了她的丈夫，参议员扎卡里，并将他送往医院后，正在保释中。扎卡里现在情况危急。“别担心，梅格，监狱对我来说是一种解脱，”她向她的姐姐保证。“我可以学会弹奏我的新萨克斯风。”贝贝还透露，她与一个 15 岁的黑人男孩威利·杰伊有染。她的丈夫在把男孩推下楼梯后，她开枪打了他，给自己做了一壶柠檬汁，还给他喝了一些，当时他正在流血。她最初想自杀，但后来想起了她的母亲，她的母亲在她父亲离开家庭后，吊死了自己和家里的猫。想到这些，贝贝剪下并粘贴了关于她母亲案件的报纸文章。当她从她的律师那里得知，扎卡里的姐姐怀疑她，雇佣了一名私家侦探，拍下了她和威利·杰伊在她车库里的照片时，她非常沮丧，甚至开始用身体撞击家具。然而，她的律师获得了扎卡里婚外情的确凿证据，并有信心达成协议，让她可以用较轻的刑罚入狱。然而，威利·杰伊可能遭到白人种族主义者的暴力报复，所以必须离开城镇。想到失去威利·杰伊，以及她的丈夫在当地医院康复时，威胁要把她送进精神病院，足以让她上吊自杀，但她用来上吊的绳子断了。另一次自杀企图也失败了，因为梅格及时赶到，从打开的燃气烤箱里救出了贝贝的头部。加入这两个姐妹的是大姐莱尼，她可能会和自己以前的情人重燃爱火。两个姐妹给贝贝买了一个生日蛋糕，尽管晚了一天。尽管贝贝的最终命运尚不确定，但三个人还是享受着彼此的陪伴。

玛莎·诺曼

玛莎·诺曼的《晚安，妈妈》（1982 年）的主题是女儿希望自杀的心理影响，以及这对自杀对女儿和母亲的影响。

《晚安，妈妈》“探究了中西部和南部的哲学交叉点，尽管这些区域极点从未被如此认定，也从未在历史或传统中得到具体体现……就像许多中西部人物——从威廉·迪安·豪厄尔斯的作品中的那些人物到苏珊·格拉斯佩尔和威廉·英奇，再到戴维·马梅特以及之后的人物——杰西是一个“不太喜欢说话”的人。她缓慢而笨拙地开始说话。在试图证明自己想要自杀的意图时，她坦白说，“我不能说得更好”，仿佛是为了强调语言的不足，这是中西部文学和文化的一个共同特征……相反，妈妈在明显传统意义上似乎是南方人。她“说话很快，喜欢说话”；“她喜欢聊天和打探消息，这是她的家”。与杰西有时直言不讳的朴素话语不同，妈妈的话语掩盖了现实——通过她对各种甜食的极度热爱而变得具体。在南方讲故事的伟大传统中，她喜欢创造叙述，至少在某些情况下，这些叙述与事实有着边际关系。根据她最详细的故事，“阿格尼丝·弗莱彻烧毁了她住过的每一所房子。八次火灾，而且她随时可能发生新的火灾”。妈妈接着说阿格尼丝住在“一座满是鸟儿的房子里”，而且阿格尼丝每天吃两次秋葵“让她疯了””（拉达维奇，2011 年，第 116-119 页）。

“杰西想要自杀，不是因为她的生活比西尔玛更糟糕，而是因为她拒绝接受它……杰西说，如果她能帮助她的儿子，她不会这么做。她感到无助于帮助她的儿子或母亲，但她并非对自杀无助，因此她的自杀，因为是在她的控制之下，比她的存在更有意义。在她的一生中，她一直遭受着比失去父亲、丈夫、儿子更糟糕的东西的失去，她说，“我等待的人从未出现，‘她说道，’而且永远不会出现。我才是值得等待的人，但我没有做到’”（比格斯比，1999 年，第 233-237 页）。虽然杰西否认她的目的受愤怒驱使，但她多次愤怒地回应，例如当西尔玛建议在这种紧急情况下叫她的兄弟过来时。当提到西塞尔的工艺技能时，她也感到愤怒，因为尽管他可以建房子，但他无法创造幸福。杰西目前的状态类似于西尔玛的朋友阿格尼丝，阿格尼丝多次烧毁了破败的房子，以此作为对与她同住的男人的反应。杰西赞成她的纵火癖。同样，杰西想要摧毁她的身体之屋，作为最后一种自主行为……在字面和象征意义上摧毁房屋，女性矛盾地经历了成长，并[成为]庆祝的原因”（佩奇，2007 年，第 395-396 页）。

“母亲从悲伤和惊慌转变为愤怒和怜悯，最终以一种疲惫的接受而告终”（霍西，1984 年，第 38 页）。“西尔玛的观点通常是逆来顺受，但她认为自己的状况是普遍的人类状况，而不是个人状况。‘事情发生了，’西尔玛说。‘你尽你所能，然后看看接下来会发生什么。’另一方面，杰西始终是个人化的。她自杀的理由是：‘我只是没有过得很愉快，而且我没有任何理由认为它会变得比现在好’”（多兰，1988 年，第 24 页）。“在她离开之前，她需要消除母亲任何的内疚感或责任感……杰西也希望得到——最终也得到了——她们第一次享受母女关系的夜晚，她们从未享受过”（卡楚尔，1991 年，第 29 页）。“是杰西和西尔玛之间的母女关系构成了《晚安，妈妈》的核心谜团。为了实现她渴望的自我实现，杰西必须摆脱她与妈妈的共生关系……在整部戏剧中，杰西一直在拒绝西尔玛提供的垃圾食品，……尤其是牛奶”（布鲁诺利，2014 年，第 233-234 页）。“这是一部关于女性赋权的戏剧……[因为它]讲述了一个单身女性的故事，她找到了勇气，以自己的方式写下她人生故事的最后一章”（波特，1999 年，第 205-206 页）。杰西在度过生命中的最后一个夜晚时，采取的方法论可能显得过于情感疏离，几乎是梦游般的，但她的外在控制并非掩饰，而是她内心自信的反映”（阿德勒，1987 年，第 7 页）。

《晚安，妈妈》“是一部令人震惊的戏剧。它毫不妥协地、无情地、痛苦地戏剧化了杰西·凯茨试图使自己的自杀合理化，以及她的母亲西尔玛试图阻止她的自杀……她的决定反映了她需要控制她的癫痫病如此恰如其分地象征的东西，即无法控制的生活……手持理性、嘲讽、威胁、转移策略以及纯粹的意志，西尔玛努力控制局面和杰西……对母亲的敏感、坚定、恐惧和内疚毫无准备，杰西从西尔玛的字面和母性的控制中挣脱出来，没有答应的告别之吻……诺曼这部伟大的戏剧证实了戏剧的宣泄力量，以及她本人作为剧作家的才华”（凯恩，1984 年，第 168 页）。控制程度值得怀疑。“当妈妈抗议杰西不必自杀时，杰西通过说“不，我不用。这就是我喜欢它的原因。”来表达她在获得这种自我决定的喜悦。在过去，她受制于依赖的女儿和妻子的角色，并且受到疾病的困扰，杰西现在欣喜于能够决定自己要做什么，控制自己的命运。如果她无法改变自己的生活，无法让它变得更好，她可以，她断言，“停止它。像收音机里没有我想听的东西时把它关掉一样，关掉它。它是我真正拥有并能决定它命运的唯一东西，而且我要说它会发生什么。而且它会停止。我要停止它”。然而，杰西经历了一种深刻的自我分离感，这在她关于自己婴儿时期照片的演讲中显露出来。她认为自己所行使的控制是否是一种幻想？”（伯克，2002 年，第 120 页）。

杰西的自杀建议给瑟尔玛带来了三个危机。首先，瑟尔玛担心在没有杰西帮助的情况下，她将如何处理日常生活。杰西理解这一点，在戏剧开始前几周，她一直在努力整理家务，以便瑟尔玛能够管理。其次，瑟尔玛担心自己的不足是杰西绝望和自杀动机的根源，尤其是她小时候处理杰西癫痫病的方式。瑟尔玛不想背负这种罪责。在整个剧中，杰西也努力确立自己的自主权，与瑟尔玛保持距离，并向她保证，有时会愤怒地说，自杀“与你无关”。然而，第三个危机对瑟尔玛来说是最毁灭性的，也是瑟尔玛自身悲剧的根源……杰西的自杀计划摧毁了瑟尔玛舒适的自我意识。杰西和瑟尔玛共同度过了一生，任时间流逝，试图否认失望，比如瑟尔玛与杰西父亲的婚姻缺乏成就感。瑟尔玛不想进行杰西一直在忍受的自我反省”（帕尔默，2018 年，第 182 页）。

"晚安，母亲"

时间：1980 年代。地点：美国。

文本位于 https://pdfcoffee.com/x27night-mother-by-marsha-norman-pdf-free.html

杰西向她的母亲瑟尔玛宣布，她打算自杀。知道瑟尔玛在大多数家务事上无能为力，她写下了关于如何管理食物配送和洗衣以及物品位置的笔记。为了劝阻她自杀，瑟尔玛承诺改变他们关系的性质，特别是不要过分依赖她。她承认，让杰西在她离婚后回到她家是一个错误。在绝望中，瑟尔玛探究了杰西可能想自杀的可能原因，希望反驳它们，避免独自一人。杰西讨厌世界现状，感觉自己无法胜任任何有意义的工作，对这一切都感到厌倦。瑟尔玛探究了过去，承认她从未爱过她大部分时间沉默的丈夫，现在他去世了，尽管他似乎爱着他的女儿。当得知她的母亲从未为她丈夫的失神发作或她小时候的癫痫发作寻求医疗帮助时，杰西感到震惊。为了鼓励她过健康户外生活，塞西尔和她开始骑马，但她从马上摔了下来，从此一直患有广泛性癫痫发作，虽然得到很好的控制。瑟尔玛责怪塞西尔离开她，杰西讽刺地回答：“妈妈，你搬家的时候不会把垃圾打包带走吧。”瑟尔玛比以往任何时候都更加绝望，试图通过谈论彼此认识的人和曾经喜欢的食物来分散女儿的注意力，但毫无结果。她接下来试图以同情为动机来动摇她的决心。“杰西，没有你我怎么在这里生活？”她问道，并让她知道她作为母亲的压倒性失败感。“杰西，发生这种事后我怎么能面对自己？”她进一步问道。但杰西并不理会任何继续活着的理由，或者无力地转移话题。她安排了她的寡妇礼服清洗，那是她穿起来很漂亮的礼服。瑟尔玛开始放弃，尤其是在听到女儿考虑与葬礼相关的事件后。“你可能会看到很多年没见的人，但我已经想好你应该说些什么，这样在你第一次见到他们时，你就可以克服紧张的部分，”杰西说，她一直都是务实的人。杰西接下来指导她如何最好地处理善后事宜。“现在，当你听到枪声时，我不希望你进来，”她建议。“首先，你无法独自进门，但我不想让你尝试。”然后，她告诉她的母亲，她会给她的弟弟留下一份礼物清单，这份清单是她为了她准备的，要跨越很多年，并向她展示了装有她物品的盒子，这些物品将分发给她的吸毒成瘾的儿子和自己。瑟尔玛平静地查看了这些东西，但当杰西站起来准备离开时，她惊慌失措，试图阻止她，但没有成功。杰西说：“晚安，母亲，”锁上了她房间的门，然后开枪自杀了。

唐纳德·马古利斯

在“朋友晚餐”（1998 年），唐纳德·马古利斯（1954 年至今）写了一篇关于被忽视主题的文章：离婚夫妇的朋友会发生什么？

“当一对夫妇经历离婚时，两对夫妇面临着黑暗的存在主义恐惧。加布和凯伦在得知贝丝和汤姆放弃了婚姻时感到悲痛欲绝。在十多年的周末度假、抚养孩子和作为四人组一起享受美食晚餐之后，加布和凯伦在他们自己关系的边缘摇摇欲坠。马古利斯以时尚的方式呈现，朋友晚餐避免了家庭剧的流沙，对话尖锐、坦诚，有时令人痛苦地有趣。然而，倒叙场景减缓了戏剧的势头。在选择回到过去时，马古利斯让戏剧在应该前进的时候闲置下来”（詹金斯，1999 年，第 82 页）。

“在加布和凯伦的世界里，没有外部支撑来维持他们的婚姻。他们没有宗教信仰，也没有溺爱他们的父母。社会不再关心他们是否保持婚姻。这两对夫妇所处的精神和文化真空是他们困境的关键。因此，当贝丝和汤姆的婚姻关系破裂时，他们十年的朋友和替身，加布和凯伦意识到自己的岌岌可危，并暂时失去了平衡”（帕奇，2002 年，第 283 页）。“当汤姆和贝丝的婚姻破裂时，加布和凯伦也失去了平衡。他们没有宗教定义的道德准则，也没有溺爱他们的父母树立榜样并试图提供指导……他们自己的婚姻中的干扰和不满像细小的裂缝一样突破了郊区中产阶级和井井有条的表面，几乎难以察觉，焦虑地被压抑着”（施密特，2014 年，第 177-178 页）。

“出于纯粹的友谊，加布和凯伦试图帮助贝丝和汤姆应对他们目前的困境，但他们的行为使朋友晚餐与贝尔兰特（2011 年）的残酷乐观概念产生了共鸣：当你的愿望实际上是你繁荣的障碍时，就会存在残酷乐观的关系……凯伦对贝丝作为艺术家的支持，以及她与加布希望帮助贝丝成为一个可接受的厨师的愿望，是“对她繁荣的明显“障碍”。对于贝丝——但这在一定程度上也适用于汤姆——来说，加布和凯伦提供了本质上有害的生活模式，因为两者都隐含地否认了其他观点，这导致了后果。有趣的是，因为这给戏剧增添了更多深度，马古利斯描绘了加布和凯伦作为优雅个人的正面形象。然而，尽管他们和蔼可亲，但他们残酷的乐观主义，多年来一直在持续进行，却出乎意料地暴露出来，并导致了最终的危机”（杜博斯特，2020 年，第 277 页）。

"朋友晚餐"

时间：1980 年代至 1990 年代。地点：美国新英格兰。

文本在？

在晚餐招待贝丝时，加布和凯伦收到了一个令人不快的消息，那就是她和她的丈夫汤姆打算离婚。汤姆很生气贝丝在他不在场的情况下透露了这个消息，从而向他们最好的朋友传递了一个有偏见版本的他们的困境。一个苦恼的加布试图确定是否可以阻止离婚，但他发现汤姆很坚决。这不是疯狂的行为。相反，汤姆说：“我已经恢复理智了。”部分原因是汤姆拒绝贝丝是为了与另一个女人发生关系，凯伦站在她一边，认为他的行为是男人的典型表现。“男人就像多年来没有真正和你交谈过，然后有一天，当他们终于交谈时，就是为了告诉你他们要离开，”她断言。但当凯伦得知贝丝很快就找到了另一个男人，汤姆的旧律师同事时，她感到震惊，对贝丝的同情也少了很多。当凯伦进一步得知贝丝打算嫁给他时，她认为她的朋友可能会更多地考虑这件事。然而，贝丝不愿进一步考虑此事，并对她的朋友说这句话感到不满。“我终于感到完整了，终于感到我第一次走上了人生的正轨，而你却做什么呢？你破坏了我，”贝丝指责她。她进一步指责她的朋友不高兴没有机会始终保持优越感。“我是那个混乱的人、笨蛋、搞笑的人，”她明确地说。“你必须成为完美小姐：一切都刚刚好。”当加布发现汤姆一直对贝丝并不满意时，他对与汤姆的友谊的看法也受到了严重打击。“等等，”一个愤怒的加布打断了汤姆。“你是在假装吗？你是说那几年——所有那些年，汤姆！——我们四个人在一起，吃饭，度假，观看无数录像带，你只是在做一个好人？”当加布告诉凯伦说在他们结婚后不久，贝丝就与她的“新男友”发生了婚外情时，她变得沮丧。“这说明了我们之间的友谊吗？”她想知道。“那些年都是为了什么？”两人都认为他们不可能继续与他们保持亲密的朋友关系。相反，他们安心地专注于他们自己的婚姻。