西方戏剧史：17世纪至今/美国二战前
“美国剧院孕育出的不满之子，正迅速成长为积极需求的成年人。到处都是，那些有耳朵可以听见和有智慧可以理解的人，都认识到对新事物的呼唤。即使是冷漠的戏剧演出提供者也意识到了这一点，并努力地试图理解。但他的智慧被金钱的叮当声所麻木，他无法理解这个谜团。这件奇怪的新事物是什么？不是法国闹剧；那已经死了，被埋葬了。也不是改编的小说；如果还没有死，那也正在走向死亡。也不是伦敦成功的最新引进，尽管我们对它们心存感激，因为它们是我们获得的最好的新事物。都不是这些。需求的是美国戏剧。我们厌倦了贵族和淑女，好的、坏的和不重要的；我们厌倦了乡村戏剧；我们厌倦了夸夸其谈的浪漫；我们厌倦了虚假的感情，厌倦了具有外国遗产的虚假闹剧，厌倦了根本没有遗产的虚假情节剧。我们想要真相；我们想要诚实的美国社会喜剧。-我指的社会不是被称为“四百人”的可怜群体，而是美国生活的令人印象深刻的悲剧。我们想要戏剧，用忠实和洞察力向我们宣告我们所知道的世界，它本来是什么样，以及它应该是什么样”（斯特兰奇，1903年第2卷第218-219页）。
“今天，我们正在进入我们意识发展过程的第三阶段，关于戏剧和剧院在现代生活中的作用。一个新的理想正在我们的意识中萌芽。这就是将剧院组织成一种社会力量的伟大理念。通过娱乐实现个人文化的旧狭隘理念正在让位于通过戏剧的集体诉求实现社会发展的新的理想。这种运动背后的感觉表达了现代文明的特征性气质和基调。民主和社会主义促使这些新的声音大声疾呼：‘使戏剧民主化！使剧院社会化。’带着这两个口号作为一场全国性运动的口号，美国有望在这一领域证明其主张，即它是世界上最肥沃的领域和试验场，用于在实践中检验重要且有希望的理念”（亨德森，1915a年第5-6页）。同样在这个时期，在讲述戏剧故事的方式上也出现了创新，例如当埃尔默·赖斯（1892-1967），倒叙技术的创新者，创作了“在审判中”（1914年）（古尔德，1966年）。
尤金·奥尼尔（1888-1953）是20世纪初到中期美国戏剧的主要人物，他的作品包括“榆树下的欲望”（1924年）、“啊，荒野！”（1933年）、“冰人来了”（1940年）和“夜长梦多”（1941年，但直到1956年才首次公演）。
在《榆树下的欲望》中，“树影沉重地压在房子上。同样令人压抑的是布满石头的土地。三个主要人物都是其环境的产物，非常庞大而直接……不世故、目不识丁且无知，受其强烈……欲望驱使，并与正常的社会交往隔绝”（Miller 和 Frazer (1991, 第 70 页)。许多早期的评论家认为这部剧缺乏悲剧深度，甚至认为它是一部“关于变态的研究”（Flexner，1938 年，第 159 页）。Gassner（1954 年）则不同意这种观点，他认为“这里强大的角色塑造和对话与简洁的元素主题和一种闷热的大自然诗歌相结合。伊本的俄狄浦斯情结、农场生活的影響以及一种抑制性的宗教融合成一个悲剧单元……因此，《榆树下的欲望》是奥尼尔作品中最完整的一部，也标志着他相对自然主义时期的顶峰。此外，这确实是真正的悲剧；激情的力量、人物的令人印象深刻以及儿子与父亲之间永恒的内心斗争确保了悲剧的升华”（第 651 页）。“《榆树下的欲望》是一部悲剧。很难找到比这更阴郁、更典型现实主义的环境了，但看到它就会让人对非常普通类型的男人和女人产生怜悯和敬畏，他们在其他方面都很普通，但因为他们能够承受的痛苦而变得伟大”（Hamilton，1950 年，第 38 页）。“这出戏的主题是围绕‘欲望’一词展开的各种变化。“艾比渴望一个家，渴望安全感，西缅和彼得渴望摆脱在新英格兰岩石遍布的农场上进行的繁重劳作，伊本渴望拥有曾经属于他母亲的东西，这是一个弗洛伊德式的暗示，而老以法莲渴望通过拥有他从不可能的土地上开辟出来的农场来摆脱孤独感，因为他在每一位妻子和每个儿子身上都感受不到人间的爱”（Downer，1951 年，第 69 页）。“以法莲，父亲，是严酷父权的化身，一个宗教狂热者，充满性能力和体力（尽管他 75 岁了）。他战无不胜，坚不可摧，一部分是耶和华，一部分是萨堤尔。除了他的儿子，他与农场上的所有生物都相处融洽。他的年轻妻子艾比是生育力和温柔、险恶的母性的化身。伊本，最小的儿子，是母爱缺失和父亲的受害者，父亲蔑视他的软弱”（Engel，1967 年，第 108 页）。“失去妻子，甚至失去儿子，都让他更加肯定自己像岩石一样孤独、坚强、生存和奉献。也许这也会让我们感到不安，因为以法莲确实放弃了一些我们都能识别的人类脆弱，这让我们所有人，在那一刻，都变成了俄狄浦斯或哈姆雷特或斯特林堡的船长。但这部戏最终是对人类纯粹力量的持久性、美丽和粗犷智慧的证明”（Freedman，1962 年，第 571 页）。这部戏“创造了一个充满象征意义的现实整体……为传统上与乡村简单相关的乡土现实主义开辟了一个新的意义层面和一种新的意义表达方式”（Murphy，1987 年，第 129 页）。“这出戏很紧凑……故事的发展是不可避免的，压力不断增加……这出戏……关注的是……欲望和贪婪的普遍性……所有人物都是被仇恨吞噬的冷酷之人。老卡伯特拥有所有人和所有物；他对自己的虔诚看法是残酷和具有破坏性的。他的三个儿子都恨他，也害怕他。他的第三任妻子艾比也是如此……伊本，他最小的儿子，恨她，她也恨他……赋予这出戏悲剧色彩的是艾比和伊本之间欲望转化为爱情”（Atkinson 和 Hirschfeld，1973 年，第 38-40 页）。奥尼尔“并没有被细节所控制，而是掌控着它们，就像他掌控着同样具有说服力且严峻的高贵风格一样。他第一次以能够承受巨大痛苦的人为基础推进他的悲剧。通过这样做，他将一个关于浪费的谋杀、卑鄙的欺骗、对占有力的可怕欲望和粗俗的肉欲之爱的故事提升到其肮脏的装饰之上，并在阴沉的新英格兰农舍中注入了底比斯宫殿的光辉”（Brown，1963 年，第 48 页）。“这种情况是希波吕托斯-费德拉-忒修斯的情节：父亲回来了，带回了一个年轻的妻子，她立即被她的继子吸引……像费德拉一样，艾比用蔑视的面具掩盖了她对伊本日益增长的热情。像费德拉一样，她要求儿子被放逐，原因相同，再加上伊本是农场潜在竞争对手的事实。像费德拉一样，艾比主动示好，但比她的戏剧祖先更成功”（Racey，1964 年，第 59 页）。“儿子反抗父亲的斗争，儿子对闯入的女人怀有的怨恨，经典的乱伦本身，都是这个故事的一部分，这个故事的意义比任何地方教义或任何暂时的社会都更深，无论是在我们自己的时代还是在另一个时代。这部戏的伟大成就之一在于，它让我们感受到这些不仅是暴力事件，而且在人类故事中具有神秘的基础，因此使参与其中的演员在某种程度上超越了仅仅是单一戏剧中角色的层面，赋予他们某种暗示我们感受到的俄狄浦斯或哈姆雷特的那种未定义的意义”（Krutch，1939 年，第 97 页）。最后，伊本和艾比表达了彼此的爱，而不是对失去农场的沮丧（Sauer，2011 年，第 201 页）。伊本不必跟随她去监狱，但在当局面前似乎不愿为自己辩护，而通常女人的罪行会将男人也拖下水。“最后的台词留给了警长……奥尼尔讽刺地跨越了刚刚发生的可怕事件与现代商业规范之间的鸿沟：‘这真是个很棒的农场，毫无疑问，’警长评论道。‘真希望我拥有它！’讽刺的语气将这出戏重新拉回到喜剧，就像伊本和父亲之间以及两个恋人之间的那种和解一样，几乎是霍威尔斯所说的美国人喜欢的‘悲剧加喜剧结局’”（Eisen，2018 年，第 132 页）。
“啊，荒野！”是奥尼尔“最真实的喜剧。对于那些有心理分析倾向的人，可能也对其他人来说，一个值得注意的事实是，其主要成年角色，小镇编辑纳特·米勒，是奥尼尔作品中最慷慨的父亲形象。而奥尼尔这位并非平庸的画家，用显著的色彩和情感温暖描绘了这幅画面。此外，《啊，荒野！》是剧作家对青春及其环境的最田园诗般的描绘。年轻的理查德·米勒的躁动不安被温和地描绘成青春期的过渡状态，而不是被夸大成宇宙哲学或陷入神经症，而仁慈的 19 世纪初的背景与奥尼尔之前偏爱的炼狱毫无相似之处。即使是主要街道也失去了它的刺痛，因为对奥尼尔来说，回归童年不再有任何恐惧。因此，《啊，荒野！》只不过是一部关于青春期和宁静的中年的阳光明媚、毫不复杂的喜剧。它唯一令人遗憾的是偶尔会陷入伤感，而且仅限于在写关于情感而不是激情时产生的情感力量的降低”（Gassner，1954a 年，第 660 页）。理查德“对他的恋人穆丽尔的露骨文学调情激怒了她的父亲大卫·马科姆伯，他正是狭隘的新英格兰清教主义的典型代表，是这出戏中最大的邪恶；相比之下，他自己的父亲，当地报纸编辑纳特·米勒，表现出一种人性化的智慧，驯服了理查德的现代主义英雄的危险自负”（Eisen，2018 年，第 138 页）。
在《冰人来了》中，“1912年纽约市的寒意似乎笼罩了哈里·霍普的酒吧和旅馆。霍普是一个醉酒的流浪汉，他唯一的成就就是为他的酒鬼朋友们维持着这个地方的运转。通过仔细和不断地饮酒，这个私人地狱里的成员们靠着白日梦维持着生命。有些人能够在不喝酒的情况下维持幻想，但每个人都隐藏着自己的真实身份、内疚和恐惧。他们都假装明天会让他们清醒，并重新走上成功的道路。然而，他们期待着一种特殊的快乐，那就是希基的来访，希基是一位挥金如土的推销员，他以其良好的幽默感取悦了他们所有人。当希基这次到来时，他的清醒和帮助他们摆脱困境的决心让他们震惊。当然，这不是一篇简单的戒酒小册子。希基实际上是在试图让他们放弃他们的自欺欺人、白日梦、对永恒明天的希望。他以痛苦的强度和快乐坚持不懈地让他们离开酒吧，进入世界，去实现他们承诺的果实。他所有的努力几乎都变成了灾难。没有希望或幻想，这些人比以往任何时候都更加绝望，当希基最终透露他杀死了他的妻子时，他所有的朋友都乐于认为他疯了。然后他们可以恢复他们平静的醉酒状态。希基被警察带走了。他已经到了彻底清除自己“白日梦”的最后阶段；他 убедил себя что убийство жены было ей милостью。在顿悟的一刻，他意识到他真的恨她，而且他自我疗愈的基础是另一个暴力的白日梦”（卡彭特，1957年，第11-12页）。“冰人”可能指的是能够给缺席的丈夫戴绿帽子的专业人士，也可能是死亡的化身。在酒吧里，“每个人在过去都隐藏着一个腐蚀性的秘密，这个秘密如此腐蚀了他，以至于他失去了行动的意志和做决定的能力；每个人都躲进了麻木的酒精迷雾中”（帕克斯，1966年，第103页）。“易卜生的《野鸭》和高尔基的《底层》在这部剧中得到了呼应”（布鲁萨德，1962年，第30页）。“这部剧与易卜生的《野鸭》（1984年）有着亲缘关系，希基类似于格雷格斯·韦尔，也与高尔基的《底层》（1903年）有着亲缘关系，希基类似于卢卡，在一个充满‘被遗弃的生物’的房间里”（拉姆，1952年，第330页）。“抓住一群聚集在1912年纽约郊区一家声名狼藉的酒馆里的社会弃儿，并在他们醉醺醺的、看似满足的希望中引入一种韦尔式旅行推销员形式的过敏症，奥尼尔缓慢而不可避免地从他们身上提取了生之死这一悲剧。这部剧在表面上有时暗示了高尔基的《底层》和萨洛扬的《你的一生》的混合体，更不用说易卜生的《野鸭》了，但凭借作者非凡的戏剧技巧，它逐渐将其各种游荡的线索编织成一个完整的主题模式，并在最后实现了净化和同情的情绪，这使它有别于大多数当代戏剧……奥尼尔寥寥几笔，生动地描绘了即使是最卑微的角色的内心世界，从曾经的马戏团骗子到曾经的警察中尉，从曾经的黑人赌场老板到曾经的布尔战争记者，以及夜间和白天的酒保和一个大学毕业生的残骸，以及曾经的无政府主义杂志编辑和曾经在英国军队服役的老船长。只有在他三个妓女的角色中，他表现得比较明显；也许是真实的，但在戏剧上是老套的。然而，在他主要的形象中，斯拉德，曾经的工团主义者-无政府主义者，希基，五金推销员，霍普，酒馆老板等等，他的手法一如既往地稳定和可靠”（纳森，1947年，第94-95页）。布鲁斯泰因（1964年）列举了这些男人的幻想，即政治方面的：雨果对无产阶级的爱，种族方面的：乔对平等的要求，家庭方面的：查克和科拉对农场生活的幻想，地位相关的：妓女们对妓女和荡妇的区别，心理方面的：唐背叛母亲的虚假动机，智力方面的：威利·奥班放弃法学院的借口，哲学方面的：拉里假装的幻灭和超然，宗教方面的：希基背叛妻子的虚假动机（第341-342页）。“吉米·明天声称他喝酒是因为他妻子的不忠。然而，后来，当他试图摆脱受了委屈的丈夫的白日梦时，他勉强地向希基承认，在他明确表示他更喜欢酒而不是她之后，他的妻子才离开了他。更戏剧性的是，哈里·霍普断言，自从他妻子贝西去世以来的二十年里，他一直没有离开过酒吧，这是因为他悲伤地回忆着他们在一起的生活。但麦格洛因，那个腐败的前警察，称她为‘母狗’，莫舍，她自己的哥哥，也加重了语气：‘亲爱的贝西不是母狗。她是一个该死的母狗’。是什么让贝西成为一个如此糟糕的女人？再一次，受贿专家和骗子所说的话，可能揭示了他们自己而不是贝西的更多信息。一个客观的旁观者甚至可能得出结论，她有充分的理由不喜欢这些懒惰和不诚实的男人。希基在第三幕中将贝西的过错公诸于众，让霍普听到，而霍普的沉默证实了希基的指控：‘你从来不想和她一起去教堂或其他任何地方。她总是缠着你，让你有雄心壮志，出去做事情，而你想要的只是安安静静地喝醉’”（布赖特兹，2018年，第112页）。“很容易错过第一幕的活力和友情，因为醉鬼们生活的肮脏和堕落占据了我们的印象。当希基的运动给派对气氛泼了一盆冷水，让朋友们互相敌视，驱使他们远离同伴，躲在孤独中，甚至剥夺了他们醉酒的慰藉时，我们最能注意到这一点”（伯科维茨，1992年，第107页）。“希基观察到一些与匿名戒酒会（AA）的原则和实践类似的原则和实践。就在他到达哈里家后不久，他就向这些人承诺，他不会发表任何‘戒酒废话’，认识到这种方法的徒劳或冒犯性。他强调诚实面对自己的重要性，这是AA的一个主要信条。起初，他似乎也渴望分享他的‘经验、力量和希望’，这句话表达了AA建立和维持清醒的主要方法……与AA一样，希基也明白，他本人和其他人的酗酒只是一种症状；一旦他们根除了原因，他认为原因是折磨他们并让他们因没有付诸行动而感到内疚的白日梦，症状就会消失。更令人印象深刻的是，在他出现在戏剧中的时候，希基似乎已经达到了AA的一个主要目标，即获得宁静和内心的平静……他声称自己已经达到了一种AA认为只有在行动和对十二条极其苛刻的原则进行大量思考后才能实现的心理和情感上的平静……事实上，AA认为，对大多数原则的工作必须是终生的，而且不可能完全掌握，就像它认为希基认为是永久的宁静只能间歇性地享受一样。进步，而不是完美，是AA对那些遵循其方案的人提出的谦虚但现实的希望。相反，希基想让他的朋友们相信，他已经获得了几乎瞬间的完美”（吉尔摩，1987年，第49-50页）。这部剧贬低了“积极的历史模型和社会行动的可能性”（弗莱切，1997年，第58页）。“奥尼尔在这部剧中将现代美国悲剧定义为意识与行动的冲突，而不是美国理想的丧失，或怀旧的过去被进步所压垮，从而击中了美国务实现代性的核心，用爱默生的说法，他们的工具永远值得怀疑。奥尼尔的悲剧视野没有留下任何合适的逃脱其含义的方法，除非也许是通过意识作为行动，也就是说，通过戏剧本身作为一种面对死亡而不死的方式”（艾森，2018年，第68页）。“在《冰人来了》的第四幕中，奥尼尔结合了视觉和听觉的场景手段来传达喜剧与悲剧之间的张力。在希基离开和唐·帕里特去世后，拉里·斯拉德独自坐在庆祝人群中，承认‘没有希望’。然后，哈里·霍普邀请他重新加入人群……然后，当拉里没有回应时，他立即忘记了他，转向了聚会。拉里意识到，他与唐·帕里特的互动与他传统上宣称的存在主义中立相矛盾。事实上，斯拉德寻求并回避与他人的情感和智力上的参与。具有讽刺意味的是，一旦他对生活哲学上超然的幻想被摧毁，他就与他以前的朋友们隔开了。因为他拒绝了哈里给他提供的虚假希望，所以他在这部剧中第一次真正地独自一人。斯拉德的情感和智力上的矛盾导致了他体验到荒诞。然而，与荒诞派戏剧中的角色不同，他用理性的语言清楚地表达了他的存在困境。他对自己生活以及一般生活的痛苦见解，是在狂欢的背景下呈现的。在戏剧的最后一个场景图像中，他的沉默与人们试图唱歌形成了对比。人物的歌曲体现了他们的白日梦；同时唱各自的曲调会导致不和谐”（科莫，1989年，第66页）。尽管这部剧具有强大的戏剧力量，但评论家抱怨它缺乏雄辩，而是引用了奥尼尔的“持续的阴郁……这部剧是否‘表现出一种改变世界的崇高性？它怎么可能做到这一点？……他的力量不在于立场或风格，而在于对幻想和绝望的戏剧性表现，在于对人性的有说服力的模仿，尤其是在其自我毁灭的弱点方面”（布卢姆，2005年，第209-213页）。这部剧的价值“在于这些落魄者的各种各样的人物，在于他们彼此之间以及对外部世界的态度，在于他们的争吵、他们的希望和他们的恐惧”（加斯科因，1970年，第116页）。“细节丰富，构思复杂，但看似自然，语言和情境自然主义，但也有些象征性和怪诞，《冰人来了》在奥尼尔的作品中占据着重要的地位”（加斯纳，1968年，第277页）。
“长日余晖”实质上是对奥尼尔家族关系的研究，包括他天才但神经质且吝啬的父亲，吸毒成瘾的母亲，一个深情但不成器的兄弟，以及受肺结核折磨的奥尼尔本人。爱恨交织的泥潭将这个家庭困在猛烈而未解的动荡之中；他们的恐惧和疾病令人不寒而栗地触动着我们。然而，这些特殊的家庭关系仍然完整且不可触碰。大部分情节都围绕着疾病展开。他们必须决定如何治疗患有肺结核的弟弟，以及如何应对母亲的毒瘾。他们中的任何一个人都无法与另一个人分享意见，也无法真正提出切实可行的治疗方法。在试图寻找解决办法的过程中，他们倾泻着自己的痛苦，寻求某种方式来彼此确立联系，被理解，被爱。尽管他们知道由于自己的无能、虚荣和自责而失去了爱，但他们似乎都对这种家庭忠诚着迷。言语的直白及其反复出现的特征将家庭紧张关系提升到了一种普遍存在的强烈情感的宏伟规模（Carpenter, 1957, p 15）。冯·塞泽利斯基（1971）批评了现代悲剧尝试的野心和目标过于局限，以“长日余晖”为例：“如果说有什么目标的话，[这出戏的目标是]澄清责任，或者埃德蒙·泰隆只是想消散在一片迷雾中”（p 119）。“这个家庭在最糟糕的家庭仪式——互相指责中兜兜转转……父亲责怪他的过去，母亲责怪父亲，长子责怪他们俩，而小儿子则责怪他们所有人……奥尼尔，小儿子，不让任何人责怪他”（Tynan, 1961, p 224）。“长日余晖的结构围绕着一系列忏悔展开，对观察者进行自我展示，而这些忏悔往往具有精心设计的表演性质”（Worthen, 1992, p 69）。“这是一个生活在紧密共生关系中的家庭，一个具有四个分支的单一有机体，其中一个分支的抽搐会导致另一个分支的痉挛。例如，泰隆的吝啬和演艺事业导致了他妻子的吸毒成瘾，分别导致她接触到江湖医生以及她感到被抛弃在家中的感觉。他的吝啬也是埃德蒙因被送往二等疗养院治疗肺结核而产生的怨恨的根源（Brustein, 1964, pp 350-351）。“希腊悲剧倾向于……抹去未来。在《俄狄浦斯王》中，我们看到了与《长日余晖》非常类似的时间处理方式。舞台上展现的几个小时被用来包含过去许多年的时间，讽刺的是，尽管我们看到过去仿佛包含在现在之中，但实际上现在正处于过去的支配之下，结果是现在无法展现任何通往未来的行动”（Driver, 1964, p 113）。“父亲……在没有对旧信仰进行深入承诺的情况下，传统上是虔诚的……另一方面，母亲是深深地、神经质地，但仍然诚实地虔诚……儿子们则是坚决的无神论者”（Raleigh, 1964, pp 131-132）。帕克斯（1966）指出埃德蒙是唯一一个“从根本上健全”的角色。“但父亲、母亲和兄弟的疾病本质上是一种道德上的疾病：在试图逃避世界时，他们变得古怪、冷漠；他们偶尔的温暖是零星的，并在某种程度上是不理性的；他们失去了爱的能力和行动的意志……他们毫无希望的逃避现实的幻想不可避免地将他们引向过去，远离现在，而前面只有黑暗象征性的夜晚”（pp 101-102）。“玛丽的语言——以及这出戏的结构，就她帮助构成它的程度而言——是承认和否认其麻醉品成瘾的复杂节奏，与责备和开脱其[家人]形成对比”（Goldman, 1967, p 31）。“是玛丽向后滑向吸毒成瘾的行为主导了这出戏，而她退化的阶段赋予了这出戏结构。第一幕以埃德蒙怀疑她又开始吸毒结束，第二幕的第一场以泰隆确定她确实吸毒结束，第二场以她计划去镇上买更多药结束。第三幕大部分是她的戏份，毒品已经让她变得相当冷漠……在第四幕结束时，她到达了目的地——她修道院的少女时代”（Waith, 1964, p 39）。“玛丽的一部分必须知道，她永远无法回到那个‘真实的自我’，她努力避免失去它的斗争……是一场为了重新获得一些东西的斗争，而这些东西除了在想象中之外从未存在过。然而，没有它，生命就没有活着的意义。称之为至关重要的谎言、白日梦或幻想，它是某些角色生活的驱动力，是为了保持那个可以让人生存的自我观念”（Abbott, 1989, p 125-126）。“疏离、孤独和死亡的幽灵日夜徘徊在泰隆家的屋檐下；这种病态、压抑的‘直观’[观点]是人类状况的光与影。玛丽的最后景象，几乎在毒瘾的折磨中陷入疯狂，以戏剧中最令人心酸的疯狂场景之一结束了这出戏，让人想起麦克白夫人的梦游症般的疯狂”（Featherstone, 2008, p 13）。“玛丽选择向圣母玛利亚祈祷[标志着一种转变]。从剧中的男性角色中退缩后，玛丽向……其他女性角色伸出了手……她没有成功地与舞台外的厨师取得联系……但似乎与舞台上的女仆凯瑟琳取得了联系……玛丽梦想着一个女性乌托邦……到剧末，幻想笼罩了她”（Hall, 1993, pp 43-44）。“随着剧情的发展，仿佛雾气和黑暗接管了一切：杰米和埃德蒙在黑暗中撞到物体，詹姆斯为了节约而关掉了灯泡，玛丽对过去的回忆在婚礼服装中压倒了她的判断，吗啡容易引起头脑模糊的状态，对话变得散漫，仿佛环境决定了性格”（Fleche, 1997, p 26）。“愤世嫉俗的非艺术家杰米，一个在百老汇后台游荡的蹩脚演员，生活在他著名的白日偶像父亲的阴影下，就像这个受困家庭的所有成员一样，充满了怨恨：因为他父亲的吝啬以及强迫他从事他不喜欢的、也不具备胜任能力的职业，因为他母亲的吸毒成瘾以及她对他弟弟的偏爱，因为他弟弟受到宠爱，并且还因他的出生导致了母亲对吗啡的依赖”（Adler, 1987, p 147）。“将杰米描绘成波德莱尔式现代主义的典范，其具有对抗性的颓废但更精致的品味伦理，埃德蒙对他兄弟的看法与泰隆在最后一幕后期对杰米的痛苦失望的谴责直接冲突：‘我的长子，我曾希望他能以荣誉和尊严来继承我的名字，他展现了如此辉煌的前景！……多么浪费！一个废物，一个醉鬼，完蛋了，结束了！’他的父亲在杰米浪费的生命中看到了他自己雄心壮志的死胡同，因此看到了美国梦的破灭。更令人心酸的是，杰米接受了他父亲的评判。杰米先用理查三世的话醉醺醺地辱骂他的父亲，然后引用罗塞蒂的话嘲笑自己：‘看看我的脸。我的名字叫本来可能。我也被称为不再，太迟了，再见’”（Eisen, 2018, p 142）。“兄弟之间的嫉妒和感情，与詹姆斯和他的儿子之间产生的仇恨和爱一样强烈地增加了当天的痛苦。然而，这三个人在共同拒绝玛丽病情的事实上是统一的。有时，他们假装她没有受到毒品的影响，有时他们又谴责她的软弱，尽管每个人都攻击另一个人来为她辩护”（Herron, 1969, p 334）。“尽管角色揭示了他们对自己和他人的最深感受，尽管埃德蒙与他的父亲和兄弟达成了一些相互理解，但没有迹象表明他们的行为周期会发生改变，或者家庭的冲突动态会发生任何转变”（Murphy, 1987, p 192）。“长日余晖”也许是现代戏剧中对人类物种中普遍存在的矛盾的杰出戏剧化表现。仅凭这一点就赋予了这出戏真实性和深度，而奥尼尔则凭借高超的戏剧技巧，在一系列揭示中传达了这一点，甚至还有一些令人愉快的幽默，就像父亲试图反驳吝啬的指控，在客厅里打开所有的灯，然后小心翼翼地又把它们关掉的那个场景”（Gassner, 1968, pp 278-279）。
“尤金·奥尼尔被公认是我们时代最伟大的美国剧作家，但‘美国’这一属性不足以界定他，甚至可以说是不必要的。他是一位个性鲜明、独特且叛逆的作家，拥有爱尔兰血统和渊源，但在灵感和技巧上却不安分且多变，正如他至今已相当丰富的作品所展现的那样。可以说，幽默和喜剧感并非其艺术天性的自然组成部分，并且可以观察到他具有一些固定的心理特征，尤其是缺乏激情。尽管这位作者极具震撼力的天才在他的每一件作品中都可被识别，但我们还不能说存在一种‘奥尼尔风格’，而这也许是对他的最高赞誉”（佩鲁齐，1935年，第253-254页）。奥尼尔“既没有德莱塞或豪普特曼那种沉郁而广阔的爱，也没有肖伯纳那种尖锐而欢快的喜悦，更没有斯特林堡那种被侮辱的爱所带来的苦涩，甚至也没有像魏德金那样，将仇恨的激情，尽管仍然是激情，控制在冰冷的蔑视之下。奥尼尔的心对他笔下的人物是干涸的”（刘易森，1939年，第545-546页）。“《长日余晖》和《冰人来了》这两部可能是他最好的两部戏中人物的致命弱点，是冲突本质的有机组成部分。观看它们时，我们会体验到被淹没在一片无能为力之海中的感觉，这片大海随着每一个痛苦的独白而膨胀，并被自怜的泪水滋养”（加德纳，1965年，第103页）。“奥尼尔身上有一些泰坦的特征。正是这种泰坦的精神赋予了他最伟大的戏剧以如此的动力和力量，并且在他最弱的作品中也显而易见。这是他作品中最突出的品质，也正是因为这种品质，他才如此区别于我们的戏剧，赋予它以前从未有过也很快不会再有的兴奋、意义和辉煌”（布朗，1963年，第66页）。“奥尼尔反映了……所有现代的东西……在他不安分的实验中，在他对新思想的狂热培养中，在他自信的个人主义中，以及在他强烈的不安中……他才能的缺陷可以概括为几乎持续地追求一种并非总是建立在良好基础上的消极性或荒凉感，这种消极性或荒凉感更有利于黑暗而不是光明、解放和最终的净化……但即使我们同意那些认为他的作品缺乏诗意和崇高，达不到悲剧高度的批评家，我们也不能合法地否认他的作品的悲剧氛围”（加斯纳，1960年，第67-69页）。“只有二流作家才会让你觉得他相当享受他所创造的人物悲伤和恐惧。也许这就是为什么伟大悲剧诗人的作品总是带有同情心的原因，也是为什么奥尼尔本人在他的一些后期戏剧中，似乎对人类性格中偶然的或附带的因素感到不耐烦，而这些因素往往导致悲剧冲突和失败，因此他将他的剧中人物非人化，并允许他们做出非同寻常的暴力行为，而我们却不会觉得他的受害者太靠近我们，太像普通人……他的角色一次又一次地停下来告诉我们他们在做什么以及为什么，而不是继续去做”（克拉克，1947年，第62-74页）。
时间：1910年代。地点：美国新英格兰。
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在他们的避暑别墅里，詹姆斯·泰隆很高兴他的妻子玛丽最近看起来好多了。然而，他们的儿子埃德蒙有时晚上会听到她在四处走动，尤其是在进入备用卧室时。她向他保证，她只是去那里躲避她丈夫的鼾声。家人担心埃德蒙的咳嗽，这可能是肺结核的征兆，尽管他似乎更担心他的母亲而不是他自己。埃德蒙和他的兄弟杰米互相嘲笑，说他们偷了一些父亲的酒并兑水，以避免被发现。更严重的是，杰米指责埃德蒙让他们的母亲无人照管。尽管担心，埃德蒙认为他的哥哥过于疑神疑鬼。当玛丽躺了很久后出现时，杰米再次变得怀疑，而她则对他的愤世嫉俗感到恼火。她还对房子的破旧感到沮丧，责怪她丈夫不愿意花钱，这在家庭中是一个苦涩的笑话。当杰米盯着她，她问为什么时，他愤怒地回答说她应该照照镜子看看自己那双呆滞的眼睛。第二天，玛丽和他们的女仆凯瑟琳从药店回来。玛丽表达了更多对她目前状况的沮丧之情，她曾经展现出作为钢琴家的希望，但为了她丈夫作为演员的事业而放弃了。她说，正是因为她的关节炎，她才需要服用通过凯瑟琳购买的药物。她正要上楼去取更多药，这时詹姆斯和埃德蒙醉醺醺地回来了。他们悲惨地注意到她又开始吸毒了。她转移了注意力，责怪她丈夫导致杰米酗酒。埃德蒙证实了她最担心的恐惧，他说他被诊断出患有肺结核，她拒绝相信，责怪医生的无能。在沮丧中，他感叹拥有“一个吸毒成瘾的母亲”是多么困难。当詹姆斯在晚餐时间回来时，他的妻子上了楼，他也过于沮丧而无法阻止她。午夜时分，埃德蒙加入了他的父亲，继续喝酒。尽管事业成功，詹姆斯仍然认为自己的事业毁了，因为他反复扮演同一个角色，这耗尽了他的天赋。当杰米醉醺醺地回来时，他的父亲离开以避免争吵。杰米承认，尽管他爱埃德蒙，但他的失败感让他无法希望自己的弟弟获得成功。杰米昏昏欲睡，但被父亲的蛮横吵醒。当玛丽穿着婚纱出现，回忆起她快乐的少女时代时，三个人都悲惨地注视着。
时间：1850年。地点：美国新英格兰。
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伊本认为农场自从他母亲去世后就属于自己，这是他母亲的家人和他父亲之间争论的主题，他叫醒了他的两个同父异母的兄弟，告诉他们他们的父亲以弗拉姆第二次结婚了。他为他们提供300美元作为他们农场份额的补偿。他的同父异母兄弟同意去加利福尼亚寻找黄金。他的继母艾比不赞成他去拜访当地妓女，但他却说她自己也是妓女，因为她出卖自己以获得本来属于他的农场。为了报复这些刻薄的话，她对以弗拉姆撒谎，说伊本试图勾引她。当以弗拉姆威胁要杀死他时，艾比吓得试图缓和她的谎言。当以弗拉姆威胁要强迫他离开时，她坚持认为农场需要另一个劳动力。为了赢得她丈夫的欢心，她建议他们尝试生一个儿子，但由于年龄差距太大，丈夫年纪大了很多，这证明很困难。结果，艾比自己试图勾引伊本来达到这个目的。她打开了自他母亲去世以来一直关闭的主要客厅。经过一番努力，艾比成功了，伊本确信这是他母亲报复她丈夫的一部分。“我是这个鸡舍里最厉害的公鸡，”伊本向他毫无戒心的父亲夸耀道。儿子出生两周后，以弗拉姆嘲笑伊本，揭露农场将属于他的新生儿，并说他知道他试图勾引他的妻子。伊本怒火中烧，感到自己被艾比操纵了。他和父亲打了起来。以弗拉姆开始勒伊本的脖子，直到艾比介入。伊本想跟着他的同父异母兄弟去加利福尼亚，但艾比非常爱他，试图阻止他。他没有听她的。为了证明她对他的爱，她用枕头闷死了新生儿。当以弗拉姆发现婴儿的死讯时，他的妻子承认了此事，并明确指出父亲是伊本，这时他突然很高兴婴儿死了。当伊本发现婴儿的死讯时，他惊呆了，离开她去报警。当他回来时，以弗拉姆命令他离开。以弗拉姆更加愤怒，放走了牲畜，打算烧掉农场，带着他攒下的钱去加利福尼亚，但钱被伊本偷走了，用来还清他同父异母兄弟的债务。以弗拉姆只能独自留在农场，比以往任何时候都更加孤独，屈服于一个“不容易”的神的意志，而警长则逮捕了艾比和伊本，尽管艾比否认，但伊本承认自己是犯罪的帮凶。
时间：1906年。地点：美国康涅狄格州。
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米勒一家早餐时被邻居麦克康伯打断，麦克康伯指责纳特的儿子理查德试图腐蚀他的女儿穆丽尔，并出示了一封穆丽尔写给他父亲的信，以此结束他们之间的恋爱关系。纳特表面上为儿子辩护，但又犹豫着不敢挑战他当地报纸上最重要的广告客户之一。他更加担心的是，妻子埃西焦急地提到了理查德对斯温伯恩、王尔德和奥玛·开亚姆等人的颠覆性诗歌的喜爱。理查德得知这封信后，非常沮丧。年轻爱情的不幸发展与纳特姐姐莉莉和埃西哥哥西德之间老爱情的停滞不前形成了对比。多年来，尽管彼此相爱，但莉莉一直因为西德的酗酒习惯而推迟与他结婚。理查德感到幻灭，于是和哥哥的大学朋友温特一起，表面上是和两个女人进行双重约会，实际上却是去当地的妓院。温特在楼上满足自己的欲望，而理查德则很不舒服地坐在楼下陪着贝尔，仅仅满足于交谈。当一个粗鲁的推销员侮辱贝尔时，他为她辩护，打了那个推销员。深夜，理查德醉醺醺、衣衫不整地回到家，这让他的父母大为震惊。他们决定惩罚理查德，纳特仍然犹豫着该如何处理，尤其担心该说些什么。第二天早上，理查德醒来后收到了一封穆丽尔写来的热情洋溢的信，信中说她父亲强迫她写了那封信。她承诺永世相爱，并建议他们在当晚秘密地在海滩上见面。他们在海滩上讨论了未来，并第一次接吻。然后，纳特欣慰地得知穆丽尔的父亲改变了对儿子的看法。纳特仍然犹豫不决，他跟理查德谈了谈青春的诱惑，特别是饮酒和不正当的恋爱关系的危害，理查德同意避免这些危险，并从现在起遵守父亲的建议。
时间：1912年。美国纽约。
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在哈里·霍普破旧的寄宿公寓兼酒吧里，一群酒鬼等待着一位名叫希基的受欢迎推销员的到来，他们计划在第二天为哈里举办一个惊喜生日派对。这些常客靠着醉酒的希望生活着。哈里自从妻子20年前去世后就再也没有离开过酒吧，但他表示打算在生日那天离开。乔，一位前赌场老板，打算重新开一家赌场。他和他的朋友，前布尔战争步兵刘易斯船长，期待着回家。帕特·麦克格洛因，一位被定罪并解雇的前警察，打算在合适的时机上诉。埃德，哈里的大姐夫，一位前马戏团售票员，因欺诈被解雇，但希望有一天能重返工作岗位。吉米·明天，一位前英国报社记者，一直拖延着找工作的事。查克，白天酒吧的服务员，计划第二天和妓女科拉结婚。常客们惊讶地发现希基变化很大，不再开玩笑，而是变得清醒。他希望他们放弃“白日梦”，并为了获得内心的平静，接受他们无望的处境。他们不愿意这样做。第二天，哈里走出了酒吧，但很快意识到自己巨大的恐惧，不得不回到酒吧寻求安慰。一个接一个地，顾客们对希基的干预感到不满，除了拉里·斯莱德和唐·帕里特，他们是很久以前就认识的朋友，因为拉里的前女友是唐的母亲。拉里得知唐是导致她被捕的告密者。唐因失去友谊而痛苦，跑到房间里准备从消防梯上跳下去。拉里猜到了他的意图，但并没有阻止他，只是希望自己也能死去。虽然希基起初告诉常客们他的妻子死于意外，但他承认是自己杀死了她。警察赶到，也许是希基自己报的警，他以自己对妻子的爱为由为谋杀辩护，他的妻子过着绝望的生活，总是愿意原谅他的乱搞和酗酒。常客们看到希基表现出精神错乱的迹象，感到如释重负，因为现在他们可以回到他们的白日梦中了。他们决定在希基的审判中为他作证，证明他精神失常，尽管希基希望被判处死刑。
30年代和40年代，桑顿·怀尔德（1897-1975）也因其作品《我们的城镇》（1938年）和《我们的牙齿》（1942年）而闻名。
“我们的城镇” “让人想起《人人》中描绘的朝圣之旅。作为一部 20 世纪的道德剧，它追溯了普通人的人生旅程，在不哗众取宠的情况下讲述了‘我们过去的生活……以及我们的死亡’” (Herron, 1969 年，第 415 页)。“就像生活本身一样，《我们的城镇》从出生开始，继续经历爱情、婚姻和孩子，最终以死亡结束”(Broussard, 1962 年，第 98 页)。“从黎明到就寝时间，剧情在每一个转折点都从平凡中提炼出辛酸，甚至包括孩子们与家庭作业作斗争这样一件毫不引人注目的事情”(Goldstein, 1967 年，第 64 页)。“《我们的城镇》仅仅是美国最有效和最令人动容的戏剧之一。它在结构上看似简单，但在情感上的直接性却毫不掩饰，但它追求一种普遍的视角，从而能够抵消其自身的情感化倾向”(Bigsby, 1983 年，第 260 页)。这些角色“并没有将目光投向这个有限的城镇之外的国家、世界，也没有将目光投向他们所处的宇宙体系。[他们]被带入了一种情感上的温柔状态”(Bogard, 1965 年，第 363 页)。“格罗弗角看起来像是我们梦中的新英格兰小镇；那里空气清新，孩子们面容姣好，没有暴力，没有犯罪，没有贫民窟；既没有过度的财富，也没有绝望的贫困……事实上，格罗弗角似乎实现了美国梦，是清教徒愿望的顶峰，是民主社会取得的最高成就。但《我们的城镇》之所以让我们感兴趣，不是因为它省略了什么，而是因为它拥有非凡的丰富全面性和包容性……此外，我们意识到，即使在如此田园诗般的环境中，生存也仍然有很多令人不满意的地方……因为我们看到，格罗弗角的居民，尽管有很多优势，却对生活可能带来的可能性、变化和冒险视而不见”(Goldstone, 1969 年，第 13-14 页)。Castronovo（1986 年）强调了“我们的城镇”与民间艺术的亲和力，简单的人民被简单地呈现出来（第 86-88 页）。但 Bogard（1966 年）认为，与“大多数民间戏剧”不同，怀尔德并没有试图呈现现实：“如果故事以现实主义的方式发展，精心策划，装饰得试图让观众相信他们看到的是活生生的人，那么戏剧的许多真相就会被抽干，所有的一切都会显得伤感而不令人信服”(第 59 页)。然而，其他评论家相信它的真实性，尽管有舞台经理的存在等戏剧手法。“第一幕被描述为，通过平凡的辛酸进行”(Krasner, 2012 年，第 212 页)。“其中没有任何英雄主义、令人震惊、异国情调或不熟悉的事情发生。然而，这部戏触动情感的力量之大，以至于它使世故的嘲讽相形见绌……然而，正因为这是一个普通的地方，这个小镇才代表了所有社会，而其居民所发生的一切都是对所有人生命中的主要事件的概括表达……从黎明到就寝时间，剧情在每一个转折点都从平凡中提炼出辛酸，甚至包括孩子们与家庭作业作斗争这样一件毫不引人注目的事情”(Goldstein, 1967 年，第 64 页)。“桑顿·怀尔德在他的《我们的城镇》前两幕中，为美国戏剧增添了一段迷人的回忆，回忆了小镇生活的田园诗般的一面，这肯定了普通人的正直，同时生活也不太困扰。第三幕中，一些角色过着幽灵般的生活，这部戏以牺牲一些前后矛盾为代价，摆脱了风俗画的范畴，将其变成了对人类从生到死循环的经典诗意表达，即使风俗画更令人难忘”(Gassner, 1954a 年，第 686 页)。“吉布斯一家和韦伯一家所生活的这个世界，是对人类生存的一种反精英主义的愿景，可能会吸引那些厌倦了统治和暴力的观众。格罗弗角提醒我们，情感和家庭忠诚支撑着人类的生活；竞争和自私——20 世纪 80 年代美国生活的主题——在《我们的城镇》中被更慷慨的认可所掩盖。乔治年轻时的内疚感来自没有帮助他的母亲；艾米丽关于盲目的演讲源于她自己的感觉，即任性和虚荣使生活成为痛苦的回忆。吉布斯太太从一件旧家具的出售中积累下来的少量积蓄，既没有服务于她自己，也没有让吉布斯医生休假：然而，艾米丽和乔治并不知道，这笔钱为这对年轻夫妇的生活提供了开始。怀尔德相互交织的情感和利益的世界，是民主文化中生活的一个版本，我们对此如此不习惯，以至于它很快就会变得非凡”(Castronovo, 2005 年，第 104 页)。第二幕的药店场景“允许在[乔治和艾米丽]并排坐着，一起面向外部时，进行视觉上的同理心成熟的表达。他们谈话的甜蜜和含蓄，随后是乔治因为手头没有钱支付草莓冰激凌苏打水而感到尴尬，使这个场景成为美国戏剧文学中最受喜爱的一个场景”(Londré, 2018 年，第 133 页)。“第一天强调了城镇生活的日常方面，第二天强调了特殊性，即使不是独特性：一个人的婚礼，第三天强调了死亡的日常方面以及艾米丽重新体验她过去生活的日常方面和生日这一特殊场合的愿望”(Porter, 1969 年，第 215 页)。一些评论家更喜欢奥尼尔的《啊，荒野！》而不是被认为是“陈腐、伤感、对挫折和悲伤漠不关心”的《我们的城镇》(Freedman, 1971 年，第 20 页)。但其他人认为怀尔德在描绘未经雕琢的事物方面很精致。这部戏“描绘了即使是最普通和最日常的事件在生活中的无价价值，以及由于未能意识到每一刻的价值而导致的生命浪费……通过将这些普通人的生活中发生的普通事件与每一幕都扩展的形而上学框架联系起来，[怀尔德]能够将生活描绘成既有意义又微不足道、既高尚又荒谬、既神奇又平淡无奇……当死去的艾米丽回来时……她意识到小镇的日常生活是单调乏味的，因为它是理所当然的，并没有得到充分的欣赏……与艾米丽形成对比的是，死者对尘世生活漠不关心……所有问题和快乐、悲伤和幸福……都溶解在超然的整体中”(Burbank, 1978 年，第 77-81 页)。Castronovo（1986 年）没有看到“超然的整体”，而仅仅是“关于星星和人类愿望的噱头”(第 90 页)。“他只有一次让我们严重失望。这就是发生在山上荒凉墓地里的场景。虽然他试图在那里创造失去对生活兴趣的死者的形象，但他没能捕捉到真正伟大的视野，这种视野最终使他们摆脱了存在的细枝末节”(Brown, 1963 年，第 84 页)。无论如何，“死者被表现为对人类事务漠不关心”多么令人震惊！(Gagey, 1947 年，第 108 页)。Berkowitz（1992 年）强调，“这部戏的核心信息是，我们不需要悲剧英雄或寓言式的解释来使普通生活变得有意义，因为简单而平凡的事实本身就几乎太珍贵、太非凡，以至于我们无法吸收和欣赏”(第 61-62 页)。尽管角色很有吸引力，但米勒和弗雷泽（1991 年）对他们的局限性感到困扰。一方面，怀尔德使小镇成为“所有存在的一个缩影”，另一方面，它“在回避某些现实方面具有严重的误导性……一个省级、近亲繁殖的小镇，除了其边界之外很少关心其他事情”(第 239-240 页)。的确，它是一个“反精英主义的人类生存愿景”(Castronovo, 1986 年，第 93 页)，是小城镇心态投射到一个宇宙舞台上的图景，因此很可能会让大城镇心态感到困扰。“从长远来看，生活中的普通事情变得无限悲惨。日复一日，我们被家人、邻居和朋友的正常忙碌所鼓舞……吉布斯医生耐心地责备他儿子没有为他母亲劈柴的场景变得温柔而感人，因为，在它朴实的陈述中，它是一幅漫不经心和理解的肖像(Atkinson, 1947 年，第 86 页)。“在他的戏剧中，有无数时刻，他的戏剧回避了目光，堵住了耳朵，咬紧了牙关……吉布斯太太咽下了她从未旅行的失望。西蒙·斯蒂姆森，被私人的愤怒所困扰，无法或不愿透露他绝望的根源。当乔治·吉布斯问他未来的岳父他是否相信婚姻时，韦伯先生太快地说：‘哦，是的，哦，是的’——试图掩盖怀疑，直到他改变话题到养鸡”(Robinson, 2009 年，第 206 页)。
在《我们牙齿上的皮》中，剧名源自《圣经·约伯记》19章20节：“我的骨头贴着我的皮肉，我也只逃脱了我的牙齿。”（Londré，2018年，第136页）。阿盖特（1946年）愤怒地指出，“桑顿·怀尔德先生说，安特罗布斯一家之所以能够幸免于冰川、洪水、瘟疫、战争、萧条以及肉体所承受的一切自然冲击，是因为他们‘牙齿上的皮’。研究这部戏剧的文本，人们可以想象作者对其的想法大致如下：关于生命、死亡、预定和自由意志、进化和生命力、浪漫激情和家庭纽带，我是否有什么新的东西要说？也许没有太多。但为什么不把旧东西用新衣服包装起来呢？废除时间。假装冰河时代与大学生同时存在。让猛犸象和恐龙与电报员一起出现在舞台上。让亚当和夏娃赶上时代。把该隐描绘成亨利·安特罗布斯，一个穿着足球服，拿着弹弓的高中生。给古老的故事一个现代的转折。亨利手里拿着石头，可以击中从鸟到哥哥的任何东西。一个非常不幸的事故，并且让警察离开房子也是一项艰巨的任务。让佣人——海伦、刻耳柏、克利奥帕特拉（必须注意顺序）以大西洋城荡妇的伪装说出这些话。让字母表、简单的算术和轮子都在形成中。让荷马和摩西（必须找出谁先出现）登场。让布景自行移动。皮尔·金主义加上回到麦土撒拉主义。皮兰德娄、奥贝、凯撒、奥尼尔的杂烩。沃尔特·迪斯尼、马克斯兄弟以及奥尔森和约翰逊的风格。这会是一部好戏吗？可能是也可能不是，但它会赢得普利策奖。观众会中途离场吗？有可能。但他们会谈论它，这比坐在那里不说话要好。事实上，这部戏确实赢得了普利策奖，而且根据伯恩斯·曼特尔先生的说法，在首映之夜，“看到困惑和沮丧的观众在第一次中场休息时离场，并且没有回到座位上并非罕见”（第184-185页）。该剧的主题表明，“自私、自满、绝望和暴力与智力渴望和重新开始的活力并存”（Castronovo，1986年，第103页）。“在所有的滑稽闹剧中，怀尔德先生提醒我们，人类的进步是断断续续的……大多数人无法看到似乎压倒他们的灾难之外。但凭借他们‘牙齿上的皮’，一些人幸存下来，并且记住他们在年轻时代取得的成就，他们一次又一次地重新开始，每次都拥有更多的知识来开始，每次都有更广阔的视野”（Atkinson，1947年，第214页）。该剧与其在“时间融合、意象混合、循环模式以及发现古代和现代人生活之间的对应关系”方面的《芬尼根的守灵夜》（1939年）有相似之处（第21页）。“它的巧妙之处有时会沦为可爱，而且它不是累积构建的——在一个幕结束之后，戏剧必须重新开始构建。但有一件事是不可否认的：批评是其次的，影响力是第一位的。后来，我们会发现自己问，毕竟有什么意义。在那一刻——在它的许多时刻——它让我们感到寒意和感动。第二幕是最薄弱的，那时我们既没有被发现戏剧方法的新奇所吸引，也没有被最后的浩劫所吸引。并且在第二幕中，戏剧意识到自己是一部戏剧的轻浮且无关紧要的装置——伴随着中断、错过的提示等……在其最含蓄的时候。此外，从残留物来看，《我们牙齿上的皮》显得单薄，因为它从未真正探讨过它的标题：人类是如何以及为何凭借‘牙齿上的皮’生存下来的，以及我们是否真的可以从这一事实中获得慰藉（就像作者似乎认为的那样）。这部戏从人类的愚蠢和坚持中挤出辛酸，但通常是从一个相对自满的视角。当一个重大问题的关键开始被面对时，就像安特罗布斯最后的演讲中，怀尔德倾向于用带有障眼法意味的迷人对话来摆脱困境。然而，作为一部关于人类历史的闪闪发光的旋转木马，一篇关于人类悲剧主题的空灵广告，《我们牙齿上的皮》仍然可以旋转和娱乐”（Kauffmann，2021年，第36页）。“即使在像《我们牙齿上的皮》这样杰出的戏剧中，自我意识的戏剧性的介入在某种程度上削弱了喜剧的锋芒，并导致基本行动停滞不前。有时，戏剧的趣味性变得过于夸张。但人们可以更进一步批评怀尔德的戏剧性，并坚持认为戏剧的介入削弱了戏剧的力量，尤其是在最后一幕中，它发生在一场毁灭世界的战争之后。如果人类仅仅凭借‘牙齿上的皮’幸存下来，人们不禁要问，作者为什么如此乐观？……戏剧性不仅不合适，因为它使用了错误的基调，并且可能对于一部戏剧杰作来说不够高潮，而且它也是一种逃避”（Gassner，1956年，第142-143页）。《我们牙齿上的皮》，“它概括了人类与自然和人为灾难的持续斗争，是一部真正的英雄戏剧。在当代的戏剧中，没有哪部戏的精神像安特罗布斯先生——永恒的亚当或善良的人——决心经受冰河时代并帮助第一批歌曲、法律和治疗科学大师的场景那样闪耀，尽管该隐的行为让他陷入绝望”（Gassner，1968年，第303页）。“《我们牙齿上的皮》的三幕涉及人类为生存而与威胁其灭绝的周期性灾难作斗争：冰川入侵、洪水和战争。第一幕将人类置于与自然的对抗中，第二幕将人类置于与道德秩序的对抗中，第三幕将人类置于与自身的对抗中”（Burbank，1978年，第89-95页）。这位评论家抱怨“宗教人文主义与滑稽戏”之间的不相容性。其他评论家则品味这种对比的喜剧。这部戏展现了“人类的岌岌可危的本质，证明了人类的韧性使事情持续下去，并且可能永远如此……此外，对人类无法从过去吸取任何教训的有趣观察使戏剧快速发展，迫使观众放弃对它的任何理性分析，而是认识到它所基于的可怕现实”（Miller和Frazer，1991年，第241页）。这部戏“古怪、反复无常且残酷，剧作家将琐事转化为历史时刻，反之亦然……当他显得最滑稽时，最具哲学性和精神性……怀尔德没有幻灭或恐慌，而是以坚忍、理性和平实的态度看待死亡……仅仅作为连续统一体的一部分，自然秩序中的下一个阶段”（Featherstone，2008年，第288页）。“当创造性想象的呼吸吹过剧院时，对肺部是多么的令人振奋，对精神是多么的令人耳目一新！门可能会砰地关上，布景可能会飞来飞去；观众可能会感到愤怒、恼火、高兴，但剧院再次活跃起来。桑顿·怀尔德的《我们牙齿上的皮》不仅是对人类种族不可毁灭性的颂歌，正如作者所指出的那样；它也是剧院自身不朽活力的一个令人眼花缭乱的证明……安特罗布斯一家经历了许多冒险和磨难。瘟疫、饥荒、洪水和战争在每一次都威胁着要将其彻底消灭，但在所有灾难中，它都设法生存下来并继续前进。安特罗布斯先生创造了字母表，掌握了数字，发明了轮子。安特罗布斯夫人主要关心的是保护和维护她的家庭、她的种族、她的物种，她通过将生活的必需品转化为更好的生活方式来尽自己的职责。即使是萨比娜，一个充满活力且不稳定的——威胁、快乐和奴隶合二为一的存在——也断断续续地歇斯底里地试图理解和帮助。孩子们，当然，是冒险的最终焦点。在他们身上，是未来的希望和恐惧：希望，因为人类思想的成果和征服可以传递给他们；恐惧，因为在亨利的额头上有一个不可磨灭的印记，该隐的深刻的——以及今天多么深刻的——印记。怀尔德先生以最巧妙和最迷人的快乐呈现了这一切。他对人类种族及其在荒谬和戏剧魔力中的喜悦的关注仅次于他的快乐。他的戏剧既是戏剧滑稽戏，也是对人类某些缺点的讽刺”（Gilder，1950年，第652-653页）。
时间：1901-1913年。地点：美国新罕布什尔州格罗弗角虚构小镇。
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舞台经理解释说，吉布斯夫人告诉韦伯夫人，她已经好几年希望与丈夫一起去海外度假，但丈夫不想去。埃米莉是韦伯夫妇的女儿，也是一名聪明的学生，她帮助头脑迟钝的乔治（吉布斯夫妇的儿子）解决算术问题。但她很难集中注意力。“我一点也做不了。月光太可怕了，”她对住在街对面的乔治说。然而，在睡觉前，她也难以入睡，因为在和他说话后，月光变得“美妙”起来。吉布斯医生跟乔治谈论他打算成为一名农场主的意图。他真的认为自己可以早起、挤奶、喂牲畜吗？“好吧，乔治，我今天在办公室里听到一个奇怪的声音，”吉布斯医生说，“你猜是什么？是你妈妈在劈柴。”这种斥责让乔治感到羞愧，所以他答应更加勤奋地做家务。西蒙·斯廷森再次在街上醉醺醺地滚来滚去，但因为警官沃伦看到他的妻子在找他，所以他假装没看见。在乔治和埃米莉的婚礼那天，韦伯先生在婚礼前向新郎回忆了他父亲曾经给他的建议：“最好的办法是下命令，即使它没有意义；这样她就会学会服从……哦，是的，他还说，永远不要让她知道你有多少钱，永远不要……所以我采取了与我父亲相反的建议，并且从那以后一直很幸福。”乔治和埃米莉知道他们天生就彼此相配，当她批评他过于自负，不像其他男人那样完美，比如她和她的父亲，女人不太可能完美，因为她们天生“更容易紧张”。在草莓冰激凌苏打水旁，他们都意识到他们几乎一直都在注意对方。然而，韦伯夫人觉得“就这样把我们的女孩送进婚姻真是太残忍了”。“我希望她的一些女朋友告诉过她一些事情，”她补充道。这对夫妇结婚了，但埃米莉很快在分娩中去世。在葬礼上，死者回来说话，包括埃米莉与她的母亲、斯廷森和其他人。当被允许再次过一天的生活时，她选择了14年前她12岁生日的一天，但她无法忍受长时间地观看。“这就是活着的感觉，”斯廷森总结道，“在一个无知的云层中四处走动——”。当乔治进入墓地，因埃米莉之死而悲痛欲绝时，她与其他人一起得出结论：“他们不明白，对吗？”
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时间：虚构的过去，1940年代，未来。地点：美国新泽西州。
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天气非常寒冷：狗粘在人行道上，各种动物都关在房子里，恐龙的头探进来说它们很冷。乔治·安特罗布斯，车轮和字母的发明者，与他的妻子玛吉争论是否应该让荷马和摩西等难民免受寒冷的侵袭。为了保持足够的火，乔治下令拆除栅栏、椅子和床。他为自己的小儿子亨利感到沮丧，因为亨利习惯向邻居的孩子扔石头。玛吉为儿子辩护说，他只有四千岁。乔治被女儿格莱迪斯朗读朗费罗的诗歌以及儿子掌握乘法表的能力所鼓舞。但在沮丧中，当儿子太困了，无法继续背诵时，他打了儿子。作为新任哺乳动物秩序主席，乔治在新泽西州大西洋城发表讲话，预言“完全缺乏信心，认为一个新的安全时代即将到来”。1942年选美大赛的获胜者，他们以前的管家萨比娜，希望从妻子手中抢走乔治并嫁给他，认为“世界上除了少数像你我这样的人之外，其他人都是稻草人”。一位广播官员急于在广播中组织乔治的演讲，尤其是在似乎有强风暴的预警时。当得知乔治打算离开她时，玛吉非常冷静。“我嫁给你是因为你给了我一个承诺，”她宣称。“那个承诺弥补了你的缺点……正是那个承诺造就了婚姻。”随着风暴开始变得猛烈，乔治无视萨比娜，叫妻子去看远处的鲸鱼。就在码头即将断裂时，一家人逃脱了，萨比娜恳求恢复她以前的家政职位。许多年后，一场可怕的战争爆发了，乔治和亨利在对立的阵营中发生冲突。格莱迪斯带着她的孩子活了下来。萨比娜很高兴地承认她继续钦佩她的雇主，他并没有失去他的发明能力，他已经开发出“一种不会让你拉肚子的草汤”。亨利仍然对他的父亲生气，踢着他的旧书。玛吉告诉萨比娜，她决心把他们的老房子整理好。乔治愤怒地面对他的儿子，并会与他战斗，“只要你把你的自由观念与你把所有东西都据为己有的观念混淆在一起，”他说，这与“每个人都有权享有”的东西形成对比。由于战争造成的巨大痛苦，乔治感到自己“失去了重新开始的渴望”。然而，尽管萨比娜感到愤怒和贫穷，但她还是希望合作，即使只是为了分发牛肉块。突然，乔治记起了三件事，这些事情总是帮助他看得更清楚：人民的需求、家庭和他的书籍。“我过去常常给夜晚的时光命名，”他回忆道。“9点钟由哲学家斯宾诺莎代表，那时‘我所有欲望和恐惧的对象……都与心灵受到它们的感触的程度相同’；10点钟由柏拉图代表，当时决定统治者是‘在自身中建立秩序’的人；11点钟由亚里士多德代表，那时‘心灵拥有其对象并处于能量中的这种良好状态，我们称之为神圣’；午夜由圣经创世记的一段话代表，当从黑暗中出现时‘有光’。”
莉莲·海尔曼（1905-1984）凭借《儿童时代》（1934年）和《小狐狸》（1939年）对戏剧艺术做出了重要贡献。
戏剧《儿童时代》的标题源自亨利·沃兹沃斯·朗费罗（1807-1882）创作的同名诗歌，诗歌开头写道：“在黑暗与光明之间/当夜晚开始降临/一天的忙碌告一段落/这就是孩子们的时间。”戏剧的标题具有讽刺意味，因为诗歌强调了孩子们的纯真，因此父母温柔地回应：“我把你紧紧地锁在我的堡垒里/不会让你离开/而是把你放进地牢/我心灵的圆塔里。”该剧的情节取材于19世纪苏格兰的一起刑事案件，“大德拉姆苏格案”，是苏格兰法律史学家威廉·鲁格黑德所著《坏伙伴》（1931年）的一部分。“海尔曼的天赋在于她的讲故事能力以及推动戏剧情节发展的速度。像一个细心的悬疑作家一样，她精准地把握‘揭示’的时机，巧妙地提出信息并交替地隐瞒信息。该剧经久不衰的特色之一是她巧妙地运用中断的动作，让观众/读者思考可能发生的事情……这些老师都是职业女性，剧中人物也谈到她们是如何省吃俭用，才得以创办学校，但现在她们有足够的钱送莫塔夫人去伦敦。乔提到他医学院的贷款是他与凯伦长期订婚的原因。其中一个小女孩被玛丽骗走了钱，她承认自己几乎没有钱。除了这些简短的关于财务的暗示之外，该剧还描绘了蒂尔福德夫人的上流社会生活和价值观，以及她言语的力量。她雇佣了前面提到的女仆和一个不在舞台上的司机。海尔曼对蒂尔福德夫人家的描述反映了老钱的特征”（Fletcher，2018b，第178-183页）。在《儿童时代》中，在学校环境中，同性恋的指控更加令人担忧。尽管发生性行为的指控是错误的，但玛莎在自杀后承认对自己的伴侣有过这样的秘密感情，这多少预示着未来的危险。在这样一种充满压力的气氛中，“仅仅因为一个不负责任的来源指控一个人是某种人或相信某种东西，造成的损害就和证明或揭示指控属实的程度一样大”（Reynolds，1986，第134页）。“《儿童时代》部分关注的是行为在多大程度上是个人希望以最好的形象看待自己这一愿望的结果……以及不惜一切代价坚持清白带来的破坏性影响……苦苦挣扎的学校女教师被一位老富婆毁了，这位老富婆的傲慢态度掩盖了人性基本上的失败……这位老妇人能够强加她认为的礼仪，而不顾真相或人性，因为她的个人价值观在社会上具有强制力”（Bigsby，1983，第276-277页）。本特利（1956）抱怨说，“素材……暗示了两个故事。第一个故事是关于被指控为女同性恋的异性恋教师；敌人是一个惩罚无辜者的社会。第二个故事是关于被指控为女同性恋的女同性恋教师；敌人是一个惩罚女同性恋者的社会。现在，既然这两个故事中的任何一个都可以拍成一部令人愤慨的戏剧，那么如果一位剧作家试图同时讲述这两个故事，人们几乎不会感到惊讶。这并不是海尔曼小姐所做的。她在大部分时间里都在讲述第一个故事。事实上，她激发我们产生的愤怒只有一个来源：我们认为女同性恋的指控毫无根据，这种印象得到了每个人在谈到这个话题时表现出的极度恐惧的强化。然后，在最后几分钟，我们得知其中一位老师是女同性恋。但海尔曼小姐已经来不及讲述第二个故事并阐明其寓意了。‘有罪’的老师自杀了，幕布落下”（第74-75页）。这种批评遭到了索尔（2011）的反驳。“本特利抱怨说，该剧包含了两个不恰当的混合故事：社会追捕无辜者，玛莎向凯伦承认自己的感情后，社会追捕同性恋。‘我那样爱你，’她承认，‘也许就像他们说的那样我爱你，我不知道。’她可能不知道自己的感受，或者她知道自己的感受，但又不确定朋友的反应，或者两者兼而有之。无论如何，她想了解更多，并想和她在一起，因此可以认为只有一个故事：社会追捕那些将来可能会有罪的无辜者，对未来犯罪进行先发制人的打击，在这种情况下，两个成年人经常与孩子在一起，使得情况更加复杂”（第142-154页）。尽管米勒和弗雷泽（1991）批评玛莎的承认“破坏了整个论点，即一个恶毒的孩子可以毁掉无辜的生命”（第200页），但该剧的价值因此而增加，因为现在我们有了两个互动而不是一个：一个女孩对社会的影响和社会对一个女人的影响。人们也可以认为主要的故事是女性嫉妒。“这个几乎完全由女性组成的社会充满了嫉妒和操纵；这些人物争夺爱情，并发现指责过度依恋很容易说出口，也很容易被相信。玛丽声称老师之间存在女同性恋关系，点明并加剧了空气中已经存在的东西。例如，莫塔夫人（就该剧而言，没有莫塔先生）觉得自己在争夺侄女玛莎的关注方面与凯伦·赖特存在竞争关系。莫塔夫人嫉妒两位老师之间亲密的友谊，指责她的侄女对凯伦即将与乔·卡丁结婚感到不满。正是这个被无意中听到的指控，为玛丽对她对凯伦和玛莎的诽谤攻击提供了种子。尽管莫塔夫人称玛莎对凯伦的喜爱‘不自然，就像它可能不自然一样’，但她自己的过去似乎有些模棱两可。在我们了解到凯伦和玛莎修改后的假期计划后不久。令玛莎失望的是，这两个女人现在将由年轻的医生陪同。莫塔夫人回忆起自己与心爱的朋友德莉亚·兰伯特一起到英国度假的经历，以及德莉亚不幸的婚姻破坏了这段友谊。此外，莫塔夫人很容易被玛丽·蒂尔福德枯萎的花束和奉承所诱惑；她的愚蠢程度仅次于蒂尔福德夫人。像姑姑一样，祖母似乎过度依恋她的年轻亲属。在与蒂尔福德夫人的谈话中，玛丽反复谈到这种感情，并用肢体爱抚来确保获得爱的确认。像莫塔夫人一样，蒂尔福德夫人也认为玛莎和凯伦发生性行为的想法很容易相信。玛丽对‘奇怪的声音’和‘奇怪的事情’的不确定描述，以‘快速、兴奋’的耳语传达给她的祖母，似乎证实了一些可能未被承认，但已经在老年女性心中存在的东西。蒂尔福德夫人只犹豫了一下，就拿起电话散播了这个消息。女同性恋欲望的暗示贯穿全文，除了凯伦·赖特之外，几乎影响了每一个角色。在戏剧的早期，海尔曼将学生们同时讨论睡眠安排的变化，并将一本被禁止的《莫泊桑小姐》从卧室传到卧室。这就是所有女孩都想要阅读的‘一部分’文本……该剧暗中暗示，彼此之间的欲望是大多数女性普遍存在但未被承认的财产，但它公开地将女同性恋描绘成如此可怕，以至于老师们被视为怪物并在街上遭到避之不及，如此具有潜在的传染性，以至于即使是凯伦明智而坚定的未婚夫也犹豫是否要亲吻和拥抱她，担心被污染”（Titus，1991，第220-222页）。在玛丽的角色塑造中，“她通过关于丢失的手镯和零花钱、破碎的花瓶和枯萎的花朵以及偷偷摸摸阅读的特定书籍的具体对话，被确立为一个撒谎者和恶霸。具体对话得到了具体行动的强化：强迫，假装心脏病发作”（Lederer，1979，第29-30页）。“艾米莉亚·蒂尔福德这个女孩拥有奇怪和反常的天性，并且被一位溺爱且富有的祖母过度宠爱，她习惯于通过哄骗和威胁来达到自己的目的。她善于撒谎和固执己见，脾气暴躁，对任何权威都蔑视，最重要的是，她有仇恨的能力，这使得玛丽能够从一个卑鄙的胜利走向另一个卑鄙的胜利”（Herron，1969，第343页）。“玛丽的谎言之所以成功，是因为成年人的内部社区认为她不可能知道女同性恋关系，除非她有确凿的证据，而玛丽足够聪明，可以掩盖她从阅读非法法语小说中学到了多少”（Griffin和Thorsten，1999，第29-30页）。穆迪（1972）抱怨说，一旦玛丽“最引人注目的角色”从剧情中消失，该剧就失去了其锋芒，尤其是在凯伦和艾米莉亚之间最后一场自杀场景之后（第55页）。如果我们认为女性嫉妒是主要主题，那么我们可以争论玛丽在多大程度上是最引人注目的角色，以及凯伦和艾米莉亚之间的关系有多么重要。
“虽然《小狐狸》遵循了引人入胜的传统井然有序的线性发展——随着信息的展开，各种复杂情况的出现和发展导致一个接一个的危机——但最有趣的是，角色像棋子一样试图互相操纵和背叛对方。海尔曼精心设计了一个三角形的结构，其中两个兄弟姐妹联合起来对付第三个，除非所有的人都受到威胁并联合起来对抗外部势力……海尔曼巧妙地讲述着她的故事，引导读者/观众朝一个方向走，然后提供令人惊讶的转折。尤其复杂的是霍勒斯发现盗窃案后发生的事情，他巧妙地派仆人卡尔去银行，指示他找到银行经理，并传达信息说他的保险箱安全抵达，经理已经知道这件事，因为他亲自送来的”（Fletcher，2018b，第187-190页）。海尔曼“描绘了一幅关于美国财富崛起、企业家掠夺性本质以及无限贪婪扭曲人性的无情画面。这种分析以角色而非说教或散漫的阐述来呈现，是一幅引人注目的油画”（Gassner，1954a，第688页）。“这部戏剧的核心角色是一个对财富有着极度贪婪的女人。她通过最无情的途径，包括拒绝给垂死的丈夫服药，获得了家族企业的控制权。因此，用戏剧中的语言来说，她可以变得‘非常富有’，并报复那些一生中对她冷落有加的社区中更为高雅的家庭。她可怕的贪婪让她失去了女儿的爱，但这种损失似乎并没有削弱她的胜利。尽管《小狐狸》有很多残酷的场景，但它仍然是一部具有惊人冲击力的戏剧。很少有戏剧像海尔曼小姐的这个怪物般的主人公那样，对物质主义的邪恶进行如此详细的刻画”（Goldstein，1967，第36页）。这部戏剧“实际上讲述的是贪婪如何双向地影响那些为了从无助人民的劳动中获取财富而走到一起的角色”（Atkinson，1947，第109页）。在瑞吉娜和她的两个兄弟身上，我们看到了“家人和我在一切之上”的心态。“他们滥用自己的地位和权力，并且没有认识到自己或他人身上的邪恶”（Reynolds，1986，第141页）。瑞吉娜是“邪恶的化身：冷酷、坚强、坚决、美丽，超越生活，却又扎根于造就她的生活”（Moody，1972，第104页）。莱德勒（1979）强调了在情节结构和人物塑造中使用讽刺手法。例如，“霍勒斯试图智胜瑞吉娜，却适得其反：他威胁要立一份新遗嘱，只把债券留给瑞吉娜，导致了他的死亡……被盗的债券暂时让本和奥斯卡摆脱了瑞吉娜的控制，但在霍勒斯死后，他们却落入了瑞吉娜的掌控之中”（第45-46页）。瑞吉娜和本享受着彼此的讽刺，尤其是在他们嘲笑奥斯卡，让他失去自己那份钱的时候。“安德鲁·罗德曼……相信世界可以由他自己的道德想象力来维持，他可以在财富游戏中游刃有余而不被腐蚀，他妻子的绝望的疏离感可以通过他自己的道德目的来控制。这种立场的不足，表面秩序下隐藏的无政府状态的梦魇，在这里象征着……他妻子的通奸；在剧的结尾，他被历史抛弃，从他想象自己居住的舒适世界中被排斥”（Bigsby，1983，第278-279页）。“共产主义观众主要将这些角色视为典型的资本家……但无党派的观众认为瑞吉娜……和她的兄弟们是邪恶但迷人的个体”（Himelstein，1963，第209页）。
时间：20世纪30年代。地点：美国。
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凯伦和玛莎经营着一所女子寄宿学校，玛莎的姑姑莉莉也帮助她们。为了摆脱她那麻烦的姑姑，玛莎建议她出去旅行一段时间。莉莉拒绝了，愤怒地指责她的侄女嫉妒身边任何靠近乔的人。为了逃避工作，她们的一名学生玛丽假装生病，并接受了她表弟兼凯伦未婚夫乔·卡丁医生的检查。玛丽被判定为健康，她请求祖母艾米莉亚允许她离开学校，但艾米莉亚拒绝了。玛丽对这类事情知之甚少，但在一本藏得很好的书的帮助下，她指控凯伦和玛莎之间存在不正当的爱情关系。这一次，艾米莉亚同意了她的请求，并联系了学生的家长，因此，凯伦和玛莎通过口口相传失去了大部分学生，除了一个名叫罗莎莉的女孩。为了阻止这场正在发生的灾难，凯伦和玛莎与艾米莉亚对质，指责她孙女撒谎。尽管玛丽的故事明显前后矛盾，但罗莎莉还是不情愿地证实了它，因为她害怕自己会被指控为女同性恋。在这种令人不快的情况下，莉莉姑姑终于决定离开。凯伦和玛莎在法庭上指控艾米莉亚诽谤，但败诉了。当莉莉回来时，这两个女人都指责她不忠。尽管乔仍然忠诚，但这场丑闻迫使他搬到一个遥远的城镇。他提议让这些女人和他一起搬走。凯伦不确定他是否相信她们的清白，因此尽管乔不愿意，她还是提议与乔分手。当玛莎得知此事后，她充满了内疚，觉得女同性恋的指控，尽管没有事实依据，但可能在内心深处是真的。凯伦否定了这个想法，但玛莎却无法释怀。凯伦独自一人坐着，听到玛莎房间里传来一声枪响。在玛莎自杀后，艾米莉亚恳求凯伦原谅自己，因为她发现玛丽的谎言太迟了，但凯伦并没有原谅她。
时间：20世纪初。地点：美国。
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一位来自芝加哥的商人与他的两个兄弟本和奥斯卡达成协议，准备开办一家棉纺厂，但他们需要第三个兄弟霍勒斯的资金，而霍勒斯尚未同意。霍勒斯的妻子瑞吉娜说，尽管他提出支付三分之一的费用，但他应该获得两倍的回报。当两个兄弟对这个提议表示不满时，奥斯卡发现霍勒斯的儿子利奥查看了他父亲在银行的保险箱，并发现了价值不菲的债券，足以达成交易。“如果他不看它们直到秋天，他甚至不会从箱子里发现它们不见了，”奥斯卡建议道。霍勒斯在离开五个月后回来治疗心脏病。瑞吉娜暗示这种疾病可能是由于他的“花花公子”造成的，但他认为这种说法不太可能。她解释了棉纺厂的生意，具体说明他将获得更大一部分股份，而奥斯卡将为此付出代价，但霍勒斯对此并不感兴趣。“我们会坐在旁边看着孩子们发财，”他漫不经心地说。与此同时，奥斯卡告诉本利奥的发现。反过来，本告诉惊呆的瑞吉娜，奥斯卡打算带着钱去芝加哥。瑞吉娜变得绝望，对她的丈夫大发雷霆。“你现在恨不得任何人都不活了，是不是？”她讽刺地说。在他仍然拒绝改变主意后，她的仇恨油然而生。“我希望你死，”她说。“我希望你早点死。”几天后，霍勒斯发现了利奥的盗窃行为，并告诉了他的妻子，但他计划对此不做任何事情。在争吵中，他突发心脏病，而他的妻子却无动于衷。最终，利奥发现他的叔叔知道盗窃案。瑞吉娜告诉她的兄弟们，如果霍勒斯死了，她要么换取债券获得75%的生意，要么向警方举报他们。当他们发现他确实死了时，他们被迫接受她的条件。亚历山德拉怀疑她的母亲背叛了她，拒绝跟随瑞吉娜去芝加哥过奢华的生活。
路易斯·考夫曼·安斯帕切（1878-1947）因两部喜剧戏剧而受到赞誉：“不受约束的女人”（1916年）和“我们的孩子”（1913年）。
一些评论家最初对《不受约束的女人》的主题和人物感到反感，例如安东尼（1916年）：“这种不道德婚姻的极致精华可能会引起大城市公众的兴趣，在那里存在着如此精致的堕落，但为什么它应该被搬上舞台，这是作者必须回答的问题。任何溴化物的味道都可能一时成为时尚，但很少有人能够在两小时内观看如此不神圣的事件而不受到这种经历或多或少的伤害。出于这个原因，我们认为这出戏是一个不健康的产物”（第638页）。相比之下，菲尔普斯（1920a）认为，“在1915-1916赛季，唯一一部重要的原创美国戏剧是《不受约束的女人》”（第18页）。伊顿（1916年）称赞该剧展现了人物之间的对比，尤其是支持工人的希尔德加德和世俗女性卡罗琳。“劳伦斯的妻子是那些现在在纽约（以及其他地方）如此众多，并且经常在服装工人组织、产业改革、慈善事业甚至文学方面取得如此多成就的强壮、精力充沛、理想主义、激进的年轻女性之一。将这样一个女人和卡罗琳·诺利斯这样的寄生富人的产物形成鲜明对比，就会立即创造出一个鲜活、有力的戏剧性局面”（第119-120页）。“剧作家完成了一项独特的壮举；他在女主人公身上创作了一个堪比汉弗莱·沃德夫人或伊迪丝·华顿夫人的性格研究，并且以对其本质弱点毫不动摇的理解来发展这个角色，使其发展始终保持一致。但该剧的缺陷，在印刷剧本中和在表演中都可见，在于注入其中的社会热情不完整，社会化说教的味道不好。这些次要议题分散了观众对戏剧真正关注点的注意力”（摩西，1917年，第299-300页）。“这出戏的‘关键’是女主人公的谨慎世俗性，她对良好形式的崇拜，她的信条将表面置于一切之上，并不反对不道德，而是反对不道德的外表……那位女士可能完全冷酷无情、虚荣和刻薄，但同样，你可以非常肯定，一个女人宁愿原谅敌人也不愿犯下社交上的失礼，并且和慷慨对待对手一样，也无法穿着去年的礼服……因为安斯帕切先生的这出戏显然是一出性格戏。更重要的是，它试图展示不同性格对真相的不同反应——将真理的白光分解成它的光谱。卡罗琳不择手段地将真相用作进攻武器；真相使她的丈夫成为一个温和的、虚伪的愤世嫉俗者；它摧毁了艾米丽，使克雷林这个无政府主义者成为一个宇宙幽默家，使老女主席成为一个善良的哲学家，并且只留下希尔德加德，建筑师的妻子，是唯一一个能够面对真相而不被压垮的人。这是一出巧妙地解开善恶之线，一出一出用灵巧的手指将错综复杂的行动线索分开，一出一出充满微妙的色调和半明半暗，以及微妙的渐变的戏”（迈耶，1916年，第288-290页）。
时间：1910年代。地点：美国。
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休伯特得知他的妻子卡罗琳与她的朋友苏珊一起在海关被发现虚假申报。“两个女人甚至没有贫困的可怜借口就试图欺骗政府！”他惊呼道。卡罗琳解释说，她与当局达成了和解，而苏珊则申报了所有物品。尽管婚姻出现问题，休伯特和卡罗琳已经接受了一种友好的安排，根据休伯特的描述，她违背了除婚姻忠诚之外的所有誓言，而他则遵守了除婚姻忠诚之外的所有誓言。更准确地说，她知道丈夫与艾米丽的关系，但并不为此而痛苦，并向苏珊透露，她随时可以指名那个女人为离婚诉讼的共同被告，而这对她是有利的。她希望继续与劳伦斯，一位贫困的建筑师，保持柏拉图式的友谊，并委托他翻修他们的房子。出于好奇，她探查了劳伦斯与他的妻子希尔德加德的关系，希尔德加德为穷人开办了一个与合作公寓相关的就业机构，这是他们唯一的收入来源。休伯特发现希尔德加德是那个写了一篇反对滥用行为，特别是童工现象，的报纸文章的人，该工厂是霍姆斯特德磨坊，生产羊毛制品，而他拥有该工厂的大部分股份。然而，希尔德加德向他保证了一点。“明天我们开始对付你的竞争对手，”她宣布道。卡罗琳独自与希尔德加德在一起，指出这种工作可能会阻碍她丈夫的雄心壮志。为了证明她对丈夫的控制力，卡罗琳提议让劳伦斯在他们家的四楼设立工作室，劳伦斯欣然接受了，既出于对她的友谊，也出于他需要远离肮脏环境的需要。与此同时，艾米丽告诉休伯特，正是通过她作为海关雇员的手段，他的妻子才得以轻易脱身，尽管她必须支付一大笔罚款以避免被捕。她还告诉他她打算放弃他们婚外情，嫁给迈克尔，一个在报纸上工作的俄罗斯移民。当休伯特因罚款而愤怒地指责他的妻子时，她傲慢地拒绝支付。“你坚持要我付给你的情妇的钱，这真的不合适，”她断言，休伯特气得说不出话来。在公寓里，劳伦斯担心他的妻子邀请卡罗琳和苏珊来吃晚饭，生气地大吵大闹。希尔德加德训斥他。“他们是你的朋友，你知道我从不错过任何让富人参与这项慈善事业的机会，”她断言。卡罗琳独自与劳伦斯在一起，主动提出帮助他发展事业。“哦，我想让你自由——摆脱所有会阻碍你的琐碎的顾虑，”她说。“现在是我的工作了，因为当你在建造房子时，我将建造你的事业。”聚会被迈克尔的到来打断，他碰巧也是劳伦斯和希尔德加德的朋友。他对与霍姆斯特德磨坊的仲裁结果感到欣喜若狂，这在很大程度上有利于工人。然而，劳伦斯却担心这些消息会对卡罗琳造成什么影响，卡罗琳试图嘲笑迈克尔的支持劳工的观点。他反驳道。“你看，我认识你，”他说。“你是一个被宠坏的美国女人，这意味着你既不把我们的政府也不把自己当回事。我不怪你；我也不怪我自己。换句话说，我们有幽默感。”他漫不经心地提到他知道她在海关遇到的麻烦，但由于朋友的介入，他被迫放弃了发表故事的想法。“好吧，概括一下：说来也奇怪，我写到，那些依靠政府保护的产业发家致富的人，总是最渴望逃避政府为了保护他们的产业而征收的关税，”他宣布道。苏珊对这种左翼言论感到震惊，立即想要离开，但当艾米丽到来时，卡罗琳变得更加大胆。她指责艾米丽是她丈夫的情妇。迈克尔拒绝相信，并提议就此与她的丈夫谈谈。为了保险起见，在听到希尔德加德为艾米丽辩护并坚持要求撤回声明后，卡罗琳暗示她自己正在与丈夫保持着持续的爱情关系。后来，劳伦斯担心妻子的去向，在电话里对卡罗琳谎称自己扭伤了脚踝，无法与一个可能给他带来第二个委托的人见面。当希尔德加德加入丈夫时，她告诉他，他们最好暂时分开一段时间，但他不想分开。这对夫妇惊讶地发现休伯特来了。希尔德加德仍然坚持要求卡罗琳撤回声明的必要性，休伯特也同意了。在听到卡罗琳关于她自己婚姻的影射后，他假装很惊讶。劳伦斯在这次遭遇中变得更加害怕，但他被迫挑战他的老板，声称他妻子的指控是谎言。休伯特冷静地坚持认为，除非她撤回声明，否则希尔德加德将被指定为离婚诉讼的共同被告，这个消息现在也让她感到害怕。三个人都对卡罗琳的到来感到惊讶，卡罗琳原本以为会看到劳伦斯一个人。意识到她正在失去对他的控制力，卡罗琳愤怒地指责劳伦斯撒谎，并且在得知希尔德加德告诉了她的丈夫她的影射后更加愤怒。当休伯特和她谈论撤回声明的必要性时，卡罗琳起初拒绝了，但面对着她与劳伦斯关系中潜在的模糊性，她被迫签署了迈克尔起草的撤回声明。离开之前，她在丈夫不在场的情况下，作为临别赠言，影射了艾米丽的不忠。艾米丽崩溃了，承认了真相。希尔德加德现在认识到自己忽略了一些关于卡罗琳与丈夫关系的事情，承认失败，并准备离婚，但当看到她的丈夫在听到这些消息后崩溃时，她把他搂在了怀里。
时间：1910年代。地点：美国马萨诸塞州林恩。
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威利·恩格尔为他儿子西奥多买了一个经纪业务的合伙人股份。虽然西奥多一直和罗西约会，罗西是威利最好的朋友斯塔西的侄女，但他新的职位促使他开始追求哈里特·哈顿，一位富有的银行行长的女儿。三年来，威利一直持有他隔壁邻居理查德·赫尔曼的抵押贷款，理查德是他的制鞋厂的雇员兼发明家，但现在他想要取消抵押并将其留给西奥多。为了他的女儿赫莎，他在银行开了一个10000美元的账户。理查德并不知道威利对他房子的计划，他向赫莎求婚。赫莎接受了，但当她告诉她父亲求婚的事情时，他拒绝同意，因为这个男人的社会地位太低，配不上她。理查德感到不知所措，带走了赫莎。威利又生气又担心，让西奥多把赫莎的银行账户存折给她。在两年的时间里，威利的财务状况因工厂罢工和儿子在投机和个人消费上的挥霍无度而恶化。斯塔西警告他注意他儿子合伙人沃恩·莱兰德鲁莽的投机行为。“威利，我知道他是个骗子，”斯塔西宣称。“他让你儿子当合伙人，只是为了用你的钱获得信贷。现在阻止他，在他走得太远之前。”但威利对儿子的信心依然坚定。让斯塔西大吃一惊的是，斯塔西以为会见证西奥多和罗西的婚礼，威利宣布自己要和哈里特结婚。尽管遇到困难，哈顿还是同意续签威利的抵押贷款，并接受他儿子和女儿的婚姻，前提是后者与莱兰德的不诚实的交易断绝关系。西奥多向哈里特保证，如果她给他更多的钱投资股票，她之前的投资应该是安全的。她给了他3000美元，但明确表示她从未想过要嫁给他。西奥多惊慌失措，打电话到波士顿，却得知莱兰德的状况比他想象的还要糟糕。“警长？”他惊讶地问道。“接收人封存，账目正在调查？但莱兰德在哪里？走了？去哪里了？”害怕被捕，他带着哈里特的钱逃走了，这时赫莎回来了。赫莎知道她父亲的困境，主动提出归还10000美元，并建议理查德（他的发明已经取得成功）帮助他，但他拒绝了这两个提议。出乎意料的是，理查德出现了，他的妻子跑过去躲了起来。他给了威利一些钱，作为他想要建造房屋的隔壁房产的首付款，这栋房产是在威利不知道买家是谁的情况下购得的。但理查德得知赫莎也参与了收购她父亲工厂的事情后感到震惊。“你必须明白，我对我的公司和给我们提供食物的人负有责任，”他对她说。“你背叛了他们。”然而，他们被哈顿打断了，哈顿向理查德提出了以下建议：“一个小时前，我拒绝取消抵押并出售你的公司，恩格尔工厂。但如果你的提议仍然有效，我接受。工厂归你。”当威利问他为什么改变主意时，哈顿回答说：“你的儿子今晚拿走了我女儿3000美元的钱，当时他已经知道警察封了他的办公室。”威利感到沮丧，把理查德的3000美元给了他，假装那是西奥多的钱，但随后他松了一口气，发现儿子留下的信中附有3000美元。西奥多在一家制革厂找到了工作，并寄回钱来偿还债务，而威利则重新做回了一个普通的制鞋匠。但理查德加快了与威利和解的过程，他收购了制革厂，偿还了剩余的12000美元债务，并将儿子送回了威利身边。
虽然主要是一位小说家，但约翰·斯坦贝克（1902-1968）也为戏剧做出了贡献，创作了《老鼠和人》（1937），这是根据同名中篇小说改编的，其标题源自罗伯特·彭斯的诗歌《致老鼠》（1785）："The best laid schemes o’ mice an’ men/Gang aft agley,/An’ lea’e us nought but grief an’ pain/For promis’d joy!" “老鼠和人的最佳计划/往往会出错/留下悲伤和痛苦/而非期盼的快乐。” “老鼠无法享受它期盼的巢穴；莱尼和乔治永远不会拥有自己的牧场”（Reinking，2013年，第22页）。
冯·塞泽尔斯基（1971）批评了现代悲剧尝试中微不足道的雄心和目标，特别是《老鼠和人》，“其雄心在于被独自留下并实现小小的安全梦想”（第119页）。但在奥哈拉（1939）看来，“该剧通过描绘个人角色背后的众多其他无家可归的流浪者，实现了悲剧的维度，这些流浪者为了在社会中立足而努力，而社会实际上没有他们的容身之处”（第181页）。
《老鼠和人》“是美国孤独和我们对‘兄弟情谊’渴望的寓言，这两种情感在大萧条时期得到了极大的增强。这部戏剧……集中在失业的农场工人、流动工人和牧场工人身上，同时还提到了那些在全国各地旅行的公共汽车和卡车司机，他们的旅行使他们能够观察到国家在广阔视野中的状况”（Clurman，1959年，第8页）。
“约翰·斯坦贝克对他自己故事的戏剧化改编从未失败，从未在其成就中出现过片刻的犹豫。这是一部完美的戏剧作品，以小巧的框架呈现。它简单、丰富且真实，其基础牢固地建立在一个具有所有戏剧元素的社会环境中，并且其结构也牢固地建立在角色和不可避免地从这种环境中产生的这些人际关系上。对话完美无缺——直接、揭示性、残酷真实，毫不掩饰，没有留下任何暗示的空间，表达了它所代表的牧场生活以及说话者的本质。这部戏剧是社会戏剧的完美典范，没有一句说教，只有艺术家对其主题和人物的创造性呈现”（Isaacs，1950年，第644-645页）。“其对话……是咸的、美味的、来自大地的、真实的语言。如果其直率罕见，其有效性也同样出色……这是我们那些试图创造民间戏剧的艺术创作者徒劳地尝试创造的那种充满活力、生动、现实的语言”（Brown，1938年，第185页）。
“一旦他射杀了莱尼……乔治如果愿意，仍然可以和坎迪一起获得农场……但他拒绝了，这证明与莱尼待在一个安全的地方对他来说比仅仅待在一个安全的地方更重要。他选择继续过着牧场工人的艰苦生活，而不是与坎迪定居在一个小农场上。乔治可以过上更好的生活，但他却拒绝了。毫无疑问，在没有莱尼的情况下，他在路上会遭受更多的痛苦，而不是在没有莱尼的情况下在农场里。他从未给自己机会，用他自己的话说，‘习惯’坎迪”（Cardullo，2011年，第260页）。多伊尔（2006）也强调了“这两位流动工人之间的共生关系，每个人都同样需要对方”（第82-83页）。“不是喜欢流浪并拒绝工作的流浪汉，这些角色是四处游荡的劳工，他们随着机会的出现从一个工作地点转移到另一个工作地点……他们陷入了一种双方都无法打破的依赖关系，聪明的乔治和头脑简单的莱尼一起旅行和工作，从事农业工作，直到被解雇或因莱尼的愚笨和抚摸柔软生物直到无意中杀死它们的倾向而被赶走。斯坦贝克明确表示，他们的关系并非同性恋关系，也不是血缘关系……这仅仅是陪伴的简单需求将他们维系在一起……斯坦贝克悬念迭起地构建了莱尼一生中最后一次抚摸和杀戮的高潮场景。在剧的开头，是他沿着路边发现并抚摸死老鼠。接下来是一只刚出生的小狗。最后，是农场主儿子柯利的妻子（未命名）。这场场景的迫在眉睫使其在事件发生时变得令人震惊地怪诞……贯穿他们故事的，是对工人生活的洞察——他对工作的自豪以及他那在经济大萧条时期具有特殊力量的适度的物质满足”（Goldstein，1974年，第371-372页）。斯林姆“独自意识到梦想必然会失败；他们所处环境的经济状况不允许他们取得成功”（Parini，1994年，第229页）。
“坎迪哀叹着失去的梦想，并将莱尼杀死的女人归咎于[梦想的破灭]”（Reinking，2013年，第22页）。思想保守的克鲁奇（1939）对柯利的妻子提出了过分严厉的描述，称她为“可怜的小色情狂”（第129页）。艾格特（1944）对她同样严厉：“这是一场可怕的悲剧吗？是的。但这并不是女孩的悲剧，因为我们对她的关心程度并不比对那只老鼠和小狗多。悲剧是强壮的莱尼的悲剧，更重要的是他朋友乔治的悲剧，他一直在照顾和保护莱尼度过他可怕而不稳定的生活，现在必须为了避免他不可避免地被柯利的丈夫和其他牧场工人私刑处死而射杀他”（369-170页）。
时间：20世纪30年代。地点：美国加州。
文本请访问 https://www.joculartheatre.com/scripts/Of%20Mice%20and%20Men.pdf
两位流浪的农场工人，乔治和莱尼，在寻找一份牧场的工作。他们在之前的职业中被迫离开，因为莱尼因触碰了一位女士的裙子而被错误地指控试图强奸，这源于他喜欢抚摸柔软物品的癖好。由于莱尼智力上的缺陷，乔治建议他尽量少和潜在雇主说话，这一策略取得了成功。在工作中，两人遇到了卡利，老板的儿子，他因身材矮小而通过咄咄逼人的言辞来过分补偿。他的妻子性格外向且爱调情，在乔治看来，她是他们希望赚大钱道路上的一个危险人物。一位农场工人斯林给了莱尼一只小狗，莱尼欣喜若狂地接受了，因为他可以尽情抚摸它。另一位农场工人坎迪表示愿意预支一些钱给乔治，以支持他们拥有土地的梦想，前提是他可以和他们一起生活。当卡利反复无常地攻击莱尼时，他们的协议受到了威胁，莱尼在乔治的鼓励下进行反击，打断了袭击者的胳膊。然而，在其他农场工人的支持下，乔治和莱尼留在了农场。尽管克鲁克斯总体上对生活持悲观态度，但他得知了莱尼拥有土地的梦想，并要求为之做出贡献。他们的谈话被卡利的妻子打断，她一如既往地对莱尼调情。后来，莱尼发现自己不小心因过度抚摸而弄死了小狗，感到非常悲伤。他第二次遇到了卡利的妻子。她表达了自己有一天成为电影明星的梦想。当莱尼提到自己喜欢抚摸的癖好时，她调皮地允许他抚摸自己的头发，但随后开始非常担心他的举止和力量。她惊慌失措地尖叫起来。意识到事态的危险性，莱尼试图让她平静下来，但未能成功，直到他最终在沮丧中意外地折断了她的脖子。在得知这场灾难后，乔治加入了莱尼，成为逃犯。他们躲在灌木丛中，因为一支私刑队正在形成。在绝望和对朋友的同情之下，乔治开枪射杀了莱尼，不久后被卡利和农场工人发现。
威廉·萨洛扬（1908-1981）尤其以《你的人生》 (1939) 而闻名，就像奥尼尔的《冰人来了》一样，是一部酒吧戏剧。
弗里德曼（1971）更偏爱《冰人来了》而不是《你的人生》，因为它不那么感伤（第20页）。《你的人生》“反映了大萧条时期的岁月，将体制及其法律和执法者描绘成压迫性的法西斯主义和反劳工势力，对‘小人物’充满敌意。剧作家力图证明，真理和美存在于社会的弱势群体和贱民……以及孩子般的大人之中。[酒吧看起来像]一个民族大熔炉，那里充满着善良、安全和慷慨的精神，人们各行其是，遵循自己的命运，这与外界截然相反，那里没有这些。酒吧是乔伊愿望实现的地方；妓女是女士，发条玩具比机器更强大，爱情在一瞬间发生，潜在的威胁阿拉伯人温柔善良，并用口琴演奏美妙的音乐”（费瑟斯通，2008年，第94-109页）。特别是，乔伊用钱在他幻想的愿望实现世界中提供希望”（米勒和弗雷泽，1991年，第241页）。乔伊“是一位神秘的富人，对物质世界的运作方式有着强烈的失望感。他认为自己是一个人生的学习者；其他人尊重他的判断，可能是因为他有钱……[萨洛扬]对人物有着天才般的理解。他对短语和随意谈话有着不可思议的敏锐，他简洁的素描完美无缺”（阿特金森，1947年，第130-131页）。
“在肯定社会边缘人群的体面和可爱方面，[这部剧]属于法国人所说的‘下水道怀旧’。但这部剧也有黑暗的一面。尼克的只是一个梦幻工厂，是逃避外部凄凉的临时避难所。凯蒂回忆俄亥俄州是一片充满麻烦、损失和死亡的景象。克鲁普，那个好警察，认为自己的岗位毫无希望，是一个坏孩子卖身的世界。神秘的、神一般的乔伊过着自己自相矛盾的成功与内疚的幻想。事实上，乔伊是萨洛扬心中自己少年时的天堂形象，在那里，在相邻的赛马场，他的赌注总是赢家，那里的女孩都是温柔善良的可救赎的妓女，而酒鬼们则是才华横溢的艺人，聚集在一起取悦他，肯定他在他们中的统治地位。这描绘了一幅引人注目的自画像，一个把自己看作旁观者和操纵者、知识、财富和权力的容器、对其依赖者仁慈的暴君、将友谊视为支配……[这部剧]描绘了即将在第二次世界大战中消失的无辜的美国人的幻想和梦想。虽然它缺乏传统的情节，但它有一个框架，一个酒吧里挤满了被爱默生式的压迫社会困扰的弃儿。萨洛扬的喜剧手法使吹牛者、醉汉、妓女、人生失败者等人物栩栩如生，并将他们描绘成滑稽、有才华且可爱的人物。随着复杂价值观和意识形态的出现，戏剧的慈善信息将更加清晰”（莱格特，2002年，第64-73页）。
“《你的人生》同时感人至深，夹杂着（有时令人心碎的）喜剧、悲剧、爱国主义和平反主义。这部二战前的戏剧展现了萨洛扬对美国神话的颠覆，以基特·卡森的角色作为一种天降神兵，其行动以从弹球机中爆出的美国国旗达到高潮。当类似田纳西·威廉姆斯笔下的角色凯蒂·杜瓦尔讲述她嫁给医生的梦想时，剧作家让我们泪流满面，当一个角色在电话里求婚，却发现自己拨错了号码时，让我们放声大笑。威廉·萨洛扬的戏剧以美国在整个大萧条时期经历的多样性和混乱，敲响了20世纪30年代的钟声”（弗莱彻，2018a年，第79页）。
“这部作品充满了人民阵线的精神。在萨洛扬看来，是那些热爱美国胜过一切的小人物的勇气和正直将维护民主。萨洛扬试图触及所有当代自由主义的关切。他不仅用友谊的场景来歌颂民主，不仅赞扬赢得西部的勇敢的拓荒精神，而且还加入了关于劳资纠纷和种族对抗的引用。结果是收集了那个时期的文学主题。形成背景的旧金山码头酒吧不再是一个缩影，而是一个避难所，所有社会阶层的发言人都在战争不可避免的时刻匆忙赶来寻求温暖。戏剧的基调是由一个酒吧常客——不可思议的是一个阿拉伯人——发出的，他反复提供他对当代场景的分析：‘没有基础，一路到底’”（戈德斯坦，1974年，第358-359页）。
“萨洛扬成功的神秘之处……是两个在经历了大萧条困扰的30年代后相互对抗的戏剧流派之间本能地达成的妥协的结果：一个流派将社会意识作为戏剧创作的首要标准，另一个流派则希望在诗歌、幻想和抽象中升华时代”（加斯纳，1954b年，第297页）。“没有哪部戏剧比威廉·萨洛扬的赋格曲《你的人生》更令人信服地证明了我们舞台在20世纪30年代末的潜在活力……这些人……从表面上看，是杂乱无章的。但他们有一点是共同的……他们是谁，不过是世界上的流浪儿，向我们表明，我们都是某种类型的流浪儿！……那些想要在戏剧中找到更多凝聚力的人，如果他们有完好的眼睛，就会在乔伊的存在中找到它，他是一个游手好闲的年轻人，有可支配的资金。戏剧中的所有事物、所有事件或存在都影响着他，因此他成为了情节的敏感胶片和焦点……这个获得财富并厌倦了财富的人，他孤独而难以捉摸……对全人类产生了怜悯……并且……使自己成为同类的代祷者或安慰者……拓荒的梦幻遗迹，基特·卡森，他声称有杀死治安维持会的荣誉，得到了乔伊的认可……没有什么本质上是模糊的，尽管戏剧中的所有事物都是转瞬即逝的……它所有独立的观点都得到了生动的体现。只有一定的伤感使它们减弱，特别是在一个卧室场景中……认为任何不完全整合的东西都构成幻想，这是醉心于理性的知识分子的错觉；我们向他们推荐这样一个老生常谈的观点，即大量的私人和社会生活是不整合和不合逻辑的”（加斯纳，1968年，第407-410页）。
时间：1939年。地点：美国旧金山。
文本地址：https://archive.org/details/threedramasofam00mers
在一个酒吧里，像往常一样，一个惯常的游手好闲者乔伊让他的朋友汤姆为他跑腿，这次是买一大堆机械玩具。当汤姆带着玩具回来时，他让凯蒂，一个他爱着的妓女，和他一起出去。她问他是否有钱。当他说有的时候，他们一起出去了。一位女士问乔伊是否真的喜欢喝酒。“就像我喜欢呼吸一样，”他回答道。当汤姆回到乔伊身边时，他报告说凯蒂在哭。乔伊让他去买一张欧洲地图、一把枪和子弹。当他回来时，他们安慰了凯蒂，她习惯于做白日梦，梦想着自己是一个演员，她的男人是一位医生。“成为她梦寐以求但从未拥有的伟大的医生，”乔伊建议汤姆。“继续吧。纠正世界的错误。”当一名水手来和她睡觉时，汤姆威胁要杀了他。另一位顾客克鲁普，一位正在考虑辞去工作的码头警察，来了。“我们拥有了一切，但我们总是感到糟糕和不满足，”他评论道。乔伊为了他人的利益而务实，但对自己却并非如此，他为凯蒂买了新衣服和住进更舒适酒店所需的房租。另一位酒吧顾客基特·卡森出现了，并向乔伊展示了如何使用枪支。为了帮助汤姆得到凯蒂，乔伊安排他获得了一份卡车司机的职位。凯蒂仍然很沮丧，感觉她的礼物来得太晚了。与此同时，一名风化场所巡查员布利克检查了场所并咄咄逼人地盘问凯蒂。当基特反对他的语气时，布利克把他带到街上痛打了一顿。在进一步的盘问下，凯蒂承认她跳脱衣舞，布利克挑战她展示自己的舞姿。当她开始脱衣服时，乔伊和汤姆介入。感觉到危险，乔伊推开他的朋友并给了他钱，以便他和凯蒂能够安全逃脱。乔伊用枪指着布利克，但枪却出了故障，于是他茫然地走到桌子旁，陷入恍惚状态。很快，酒吧老板告诉他布利克被枪杀了，之后基特进来，说他曾在1939年的旧金山杀过人。
克利福德·奥茨（1906-1963）在其重要社会戏剧作品《天堂丧失》（1935）中展现了这一主题。
《天堂丧失》的重要性常常被误解，家庭的没落被认为“令人困惑”，角色则被认为“从未真正鲜活起来”（Gagey，1947年，第171页）。克鲁奇（1939）等批评家对该剧展现的美国图景感到不满，批评作者“丧失了对现实的把握”，并夸大了“一个家庭的堕落”（第271页）。“一个经济体系应该以其成功还是失败来评判？我认为这两个标准都是错误的，一个文明的检验标准不是其暴君或奴隶，而是其工薪阶层普遍的幸福程度。奥茨先生选择向我们展示的社会横截面，是一个弥漫着失败、腐朽和死亡的污浊泥潭。奥茨先生，一个美国人，告诉我，戈登家的生活就是资本主义制度下的典型状况。我，作为一个对美国的了解仅限于在纽约停留三周的英国人，告诉奥茨先生（a）他不可能创造出这样的家庭，（b）如果他能创造出这样的家庭，那么在这种生活方式下，无论是在社会主义、共产主义还是任何其他“-主义”下，都会同样灾难性。这些人毫无美德，他们的错误罄竹难书。责怪资本主义有什么意义呢？……利奥·戈登是一个软弱、怀旧、虚无缥缈的制造商，即使是在烟草报摊里也会亏损。他与凯茨先生合作多年，却从未发现他的合伙人拥有暴徒的灵魂和纵火犯的头脑。凯茨如果算不上百分之百的虐待狂，也该是百分之百的懦夫，而且还是某种隐性疾病的受害者。戈登有三个孩子。本是一个业余短跑运动员，却有着职业花花公子的头脑；他娶了一个放荡的女人，并与妻子的情人（一个出租车司机出身的匪徒）合伙做生意。第二个儿子正在遭受昏睡病的折磨，还有一个昏昏欲睡的女儿，通过教授音乐课似乎是家里唯一的收入来源。她的心碎了，因为某个不入流的年轻人，应该在柜台后面卖手套，却想成为一名管弦乐队的指挥，但发现与托斯卡尼尼和巴比罗利等人的竞争过于激烈，于是溜到芝加哥去了。最后，戈登还有一个妻子，一个自满、冷漠的女人，穿着漂亮的丝袜，出去打桥牌。我不相信，像戈登家这样不美好的任何美国家庭，其不美好的状况是由于资本主义、共产主义或任何其他“-主义”造成的……当一个锅炉工和一个古怪的小钢琴调音师（看起来像是奎尔普和小奈尔的祖父的混合体）不请自来地闯入这个据称是戈登家客厅的宏伟公寓时，英国的戏剧观众难免会感到有些不知所措。后者这个在剧中戏份最多的角色，经常出现在美国喜剧中，其中一个变体是《你不能带走它》中的爷爷。他是一位愚蠢的格言和古老事例的大师，所有这些都毫无关联。那么，当舞台为这个整晚都在监狱里度过的人、一个穿着工作服的锅炉工和一个现在已经脱下晚礼服换上丝绸睡袍的垂死男孩腾出空间时，如果英国的戏剧观众发现自己的手指，可以这么说，没有触及到美国的社会脉搏，那也是可以原谅的……最终，这位家俱被堆放在人行道上的破产制造商，发表了一段抒情性的讲话，表达了他确信个人失败意味着整个国家希望的信念，当然，这是胡说八道，而且是虚伪的胡说八道”（Agate，1944年，第366-368页）。
同样，艾萨克斯（1950年）写道，该剧“旨在讲述美国中产阶级自由主义者在资本主义制度下逐渐瓦解的故事，以及他们通过新的社会制度获得救赎的希望……有人应该告诉他，戈登一家、古斯·迈克尔斯（这个不太聪明的家庭朋友）、他那不检点的女儿、她的匪徒情人、派克先生（贵族出身的炉火工）、菲尔·福雷（腐败的区政客）、建议纵火的保险人员以及无家可归的哲学家，虽然他们可能是美国公民，但从任何意义上来说都不代表中产阶级，他们的思想和行为也丝毫没有表明他们是自由主义者。他们是社会体系的渣滓，贪婪、饥渴的资本家，由于软弱和自身黄金渴望的挫败而腐烂了。任何革命都帮不了他们。他们都太老了——每个人都是，尤其是年轻人。所有这一切都意味着奥茨先生没有让你接受他的第一个前提或他的结论。但在两者之间，仍然存在着一出比平时更有力量、更有观察力、更有张力的戏剧”（第635-637页）。希梅尔施泰因（1963年）抗议说“戈登家的没落是由贪污和疾病造成的，而不是由资本主义的经济失败造成的”（第170页），但派克的观点是，资本主义至少助长了贪污。
加斯纳（1954b）对一个家庭遭受如此多的不幸感到震惊。该剧“只有当它被视为一个诗意的寓言时，才是可以接受的戏剧……它的大量灾难和失误服务于一种寓言目的，代表了奥茨感受到的社会混乱”（第308页）。然而，加斯纳（1954a）承认，“这位心地善良、富有同情心的父亲以对一个新的、无私的世界充满希望的信念面对灾难，这个新世界将释放潜藏在人心中的快乐和伟大”（第690页）。“利奥·戈登是一个知识分子……温柔、忧郁、略带自嘲。他无法挽救自己的生意，因为他无法相信他必须采取的那种行动……利奥的问题……是……认识到他身处一个新的世界，旧的解决方案、旧的安慰都消失了”（Weales，1967b年，第81页）。
该剧展现了契诃夫的影响，“不仅体现在它创造了几个同等规模的角色，还体现在它对一群无能为力、聪明、敏感的人无法适应不断变化的环境的描写上。该剧的核心主题在标题中有所体现；它是一个逐渐剥夺家庭物质财产的过程，同时也剥夺了他们对自身以及消费市场和他们参与其中的民主性质的幻想……当然，那些曾帮助支持奥茨早期作品的政治左翼批评家，对对话的漫无目的和缺乏明确的左翼解决方案来解决戏剧中提出的问题感到困惑……利奥·戈登是模糊而浪漫的，在这个像邱比那样的人存在的世界里格格不入。但利奥的理想主义仍然是一种救赎的特质……派克，戈登家的炉火工，在一个像利奥这样的浪漫主义者世界里扮演着一位目光敏锐的现实主义者的角色。他收集关于贫困和失业的统计数据，并花费时间为死者画像。他对鼓动听众为另一场战争做准备的沙文主义广播评论员，以及暗示人们的疲惫源于饮食不均衡的油嘴滑舌的政客福雷，都怀有强烈的厌恶”（Herr，2018年，第162-164页）。
戈登一家“不仅拥有一个无法识别为犹太人的名字，而且他们的措辞也完全没有意第绪语短语……在主要犹太角色中，只有令人厌恶的萨姆·凯茨，利奥·戈登的合伙人，才被允许使用那种能立即揭示其种族背景的习惯用语……奥茨坚持新路线，强调美国革命的遗产，赋予派克剧中最强硬、最激进的台词，关于美国梦的失败……[一个]精心塑造的角色是邱比。奥茨微妙地暗示，这个小怪物对本有一种同性恋的吸引力，并且通过与本的妻子睡觉来宣称自己的男子气概”（Goldstein，1974年，第302-307页）。“即使是剧中的激进发言人派克，也受到了谴责，因为尽管他能诊断出疾病，但他却无法提供必要的治疗方法。虽然他在谴责资本主义和战争方面口齿伶俐，但当他被问到最关键的问题：“该怎么办？”时，派克并没有得出革命性的结论。“我不知道，”他回答道”（Rabkin，1964年，第188页）。“派克不仅代表了为改变社会而努力的必要性，而他自己在这方面也存在缺陷，而且还代表了为美丽创造空间的必要性”（Bigsby，1983年，第175页）。在社会背景下，善意的失败了，正如利奥与工人代表团的对抗以及古斯出售他的邮票收藏所证明的那样，这支持了派克的观点，即需要一场重大的社会变革，一种零敲碎打的做法是行不通的。简而言之，“没有任何东西可以抵消这种衰败”（Weales，1971年，第100页），因为这就是悲剧的本质。”
“山姆要求他们加班，并签发比实际支付金额更高的工资凭证，以维持企业运转。利奥抵押了房子和家具。在家庭衰败的过程中，利奥肯定了个人或家庭对抗强大力量的斗争的有效性。然而，他的结果是乐观和积极的；毁灭的替代方案是社会意识”（雷诺兹，1986，第109页）。一些批评家抱怨说，这种意识并没有得到戏剧性的体现，而仅仅构成了利奥的意图。利奥在最后一幕中对克拉拉的鼓舞人心的演讲（“世界正处于清晨……”）被误解了。米勒和弗雷泽（1991）评论说，“本意是激动人心和鼓舞人心的，但演讲却给齿轮撒了沙子，齿轮无法啮合”（第181页）。它更可以被理解为灾难前的反抗或对悲惨局面的可怜回应，不一定是为了鼓舞人心。对于伯科维茨（1992）来说，“利奥的救赎来自他重新获得做任何梦的能力”（第48页）。“这里描述的内在视野与外部现实之间的差距在于奥茨对世界的感知的核心。在美国，即使是20世纪30年代的美国，男人和女人也具有个人实现的潜力，但他们却被政治和社会力量所阻挠，对于那些没有金钱或权力的人来说，几乎没有选择”（格罗曼，1986，第80页）。
即使在正面评价中，美国评论家也倾向于将这部剧称为寓言而不是现实主义戏剧：“在《失乐园》中人物面临的困境的严峻清单中，因经济僵局而导致的生命无效是最容易察觉的危机。然而，它绝不是作为导致人类生活‘苦涩的黑色整体’的唯一情况。所有计划都落空了，‘这里没有人过着正常的生活，每一个体面的倾向都会在贫瘠和徒劳中找到它的补充’。‘没有人，奥茨的革命者派克说，早期美国抗议的原型，‘谈论现代人精神的萧条。也许在海洋底部会更好。那里非常安静，光线柔和，食物免费。事实上，腐烂的气味有时可能是一种甜美的气味。’在这一表层之下不远，寓言指出，人类的成长同样可能被蓄意的残酷、贪婪、怯懦或采用错误的价值观所取消……《失乐园》是一部智力上雄心勃勃、说教性强、经常雄辩、庞大的关于美国中产阶级衰落的寓言……利奥……读书，不投票（因为两个政党都很邪恶），在面对他所谓的‘世界的深刻错位’时，在心理上无能为力，并且非常悲伤……克拉拉精明、精力充沛、玩扑克、多疑、物质主义和专横。她用怀疑加上一系列从温和的讽刺到‘我要打掉你的牙齿’的侵略来回应利奥温柔、信任、和解的努力，敦促她梦幻般的、不切实际的丈夫改变一下，‘维护自己的权利’……她敦促她的儿子本……不要结婚，除非他能成为一个赚钱的人。本违抗了她……第三幕以克拉拉修剪她垂死的儿子的脚趾甲并给他讲述摩西在山上的故事开始……令人震惊的是，这个高度道德的、反物质主义的圣经故事出自一个在很大程度上扮演务实、雄心勃勃、不信任和精打细算的角色的人物之口”（布伦曼-吉布森，1981，第290-291页）。它说明了一个人说的话有时与他/她所做或所想的不一样。
“‘这不是现实，有人说，‘一个家庭里发生了太多的灾难，一个包裹里发生了太多的麻烦！’这种看待《失乐园》的方法是顽固的庸俗主义的方法……戏剧性的复杂性……代表了一种社会悲剧的精髓，即在我们自认为停滞的社会秩序中，中产阶级的解体。这种僵局在剧中以两个紧密相关的层面体现出来：一个普遍的经济层面，大萧条及其伴随的经济压力、丧失抵押赎回权、驱逐、无家可归和人为的蛊惑性保证（‘繁荣街区派对’）的现实存在，以及一个私人、个人的层面……马库斯·卡茨……可能会恐吓和剥削他为数不多的员工，但他本身是更大游戏中的一枚棋子，而他并没有控制这个游戏……英俊的奥运会跑步运动员依靠空洞的承诺生活，并在一个他帮助‘美化’的社会中走下坡路。他的朋友丘比特是那种掌控世界并被卡茨所属的小业主阶层在稍高一层上模仿的强硬的个人主义者的可悲讽刺。只有激进的炉工和商店代表拥有某种真正的积极性，因为他们正在漂浮或被驱赶到社会责任的清澈而清爽的大海中，而不是像戈登一家那样停滞在一个私人水坑里……利奥·戈登……只留下他最不重要的财产，他的精神告诉他，在他所达到的僵局之外一定还有其他的东西，人类的精神必须跳过它，因为果树不戴锁和链……《失乐园》不仅是奥茨技艺的显著进步，也是美国戏剧中最有思想和最感人的戏剧之一”（加斯纳，1968，第399-401页）。
“在20世纪30年代，很少有小说家和剧作家抵制所谓的社会意义的时尚。社会抗议的热情甚至席卷了那些没有抗议才能并且不知道除了自己的徒劳之外还有什么需要抗议的作家。在30年代，数十位剧作家努力模仿克利福德·奥茨的写作风格。到了十年末，很明显，即使是奥茨也试图模仿奥茨的写作风格；他的风格失去了明确的目标，正在成为一种习气”（加斯纳，1968，第187页）。
时间：20世纪30年代。地点：美国。
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福雷为自己在城市中谋求政治职位而拉选票，但在戈登家却只发现冷漠。这家人家的炉工派克对当前社会状况非常不满。“每天都有人在里面饿死，”他断言。“看起来我们闯入了红党的巢穴，”福雷生气地反驳道。令所有人惊讶的是，利奥·戈登的儿子本刚刚娶了莉比，她是古斯多年的家庭朋友的女儿。利奥的女儿珀尔认为这是一个不切实际的举动，讽刺地称她的哥哥为“一生从未赚过一分钱的天才”。当单独和莉比在一起时，本的朋友丘比特提醒她他们曾经在一起度过的美好时光。“我有没有说过我是冰冷的，本整个夏天都在欧洲参加比赛？”她反驳道。两人在面对本的时候争吵，直到丘比特打了她一巴掌。当本为她辩护时，丘比特把他打倒在地。与此同时，珀尔的男朋友费利克斯告诉她，他已经放弃了寻找小提琴手的工作。“听着，我是一条地下的虫子，你也是一条地下的虫子，”他断言。结果，他抛弃了她，去另一个城市碰碰运气。利奥和他的朋友兼合伙人山姆接待了一个工人代表团，他们抱怨工资低和工作条件差，最后山姆批评利奥对他们的诉求过于同情。派克毫不犹豫地与古斯争论政治。“我们国家是世界上最大最好的猪圈，”派克评论道，利奥反驳道：“我不知道还有什么更好的地方，派克先生。”“我知道，都是为我挑选好的，海洋底部，”派克反驳道。后来，古斯因在地铁里骚扰一名妇女的虚假指控被捕，但随后获释。本没有成功赚到钱，反而沦落到在街上卖机械玩具。令他羞愧的是，他发现莉比收到的房租不是来自古斯，而是来自丘比特。当本质问丘比特时，后者向他展示了自己的枪，给了他一个快速赚钱的机会。他们一起离开了。山姆向利奥介绍了梅先生，后者建议他们为自己的生意购买一份保险单，然后纵火烧毁。利奥感到生气，命令他出去。“不要用你的无知侮辱人性，”山姆绝望地喊道。不久之后，利奥接到丘比特打来的一个部分理解的电话，通过此，本垂死的兄弟朱莉正确地猜到了电话的意思：本在一次拙劣的抢劫企图中被枪杀。这个家庭的未来没有比自愿破产更好的希望了。由于利奥无法获得贷款，他卖掉了珀尔的钢琴，而古斯则卖掉了自己珍贵的邮票收藏。他们被赶出了公寓，后来警察告诉他们把放在人行道上的家具搬回屋里，因为福雷和他的捐助者正在举行街区派对。丘比特对本的死感到内疚，他向家人提供了赔偿金，但遭到了冷遇，于是他把钱扔在地上就离开了。在利奥看来，所有这些麻烦都是一个谜。
西德尼·霍华德（1891-1939）的主要成名之作是《他们知道自己想要什么》（1924年）。
《他们知道自己想要什么》“展现了加利福尼亚州纳帕谷中一些野蛮生活的场景，并且大胆地体现了现实主义，尤其是在对话中”（佩利齐，1935年，第252页）。弗莱克斯纳（1938年）发现《他们知道自己想要什么》的开头“有紧张感和节奏。此后，戏剧变得松散……剧作家被迫大量借鉴‘节日’的色彩和生活……直到最后，我们才了解到戏剧所构建的事实，即艾米将怀上乔的孩子”（第33页）。“与大自然的生育主题相一致，喜剧始于一年中的早春，当时托尼葡萄园里的葡萄又小又绿。而最后一幕，几个月后，葡萄又大又紫。就像葡萄一样，人物的梦想也成长为成熟的甜蜜”（费尔斯通，2008年，第45页）。
“为了戏剧效果，霍华德先生让艾米在婚礼之夜犯下她唯一的一次过错，这可以理解。然而，我不得不认为这大大削弱了人物刻画。在其他方面，艾米本质上是一个坚强的人物——她在欺骗的情况下依然决定继续履行她的约定，在她拒绝对自己的孩子有任何隐瞒或抛弃她的孩子，在她对乔的困惑和怨恨消退的那一刻发现的蔑视，在她坦白时表现出的坚韧的勇气，她预计这将意味着毁掉她的生活和她的家园的机会，并深深地感受到这对托尼造成的悲剧。一个这种类型的女人会如此迅速地且由于如此琐碎的原因而屈服于乔的黑暗劝说，这似乎难以置信。这在一个原本强大的戏剧中造成了一个严重的弱点，这个戏剧是两个人的性格发展的强劲高潮，他们的生活在一段时间内似乎走向灾难和悲剧。另一个弱点在于牧师麦基神父这个人物，托尼和艾米在很大程度上都归功于他仁慈的哲学思想。首先，作为一个微不足道的观察细节，像麦基神父这样一位粗犷的教区牧师不太可能在星期四晚上担心“没有写完他的布道”！另一点更为重要。霍华德先生让麦基神父在第一幕中警告托尼，与非天主教徒结婚“实际上等同于同居”，即使婚礼仪式是由天主教神父主持的。这如此荒谬地歪曲了众所周知的罗马天主教立场，以至于让人觉得是为了写一句有趣的话，而不是为了进行诚实的性格研究。然而，就其主要轮廓而言，这部戏剧必须仍然是戏剧界中令人难忘的贡献之一，在这个戏剧中，强有力的人物奋力争取着重要的、人性的胜利”（Skinner, 1931 pp 142-143）。
“由于托尼几乎不识字，他让他的农场工人乔为他写信。为了让女孩不被他的白发吓到，这位热情而聪明的恋人附上了不是自己的照片，而是乔的照片，相信他秘书的游荡和对道路的渴望会在他的新娘到来之前把他赶走。这种情况充满了冲突，因为冲突不仅发生在舞台上，也发生在观众席上。即使有最好的演员，任何观众也很难决定他们是否倾向于托尼的满足感，还是乔的满足感。因为罗斯丹的案例是反过来的；是克里斯蒂安写了西拉诺的情书，并且显然罗克珊将爱上他”（Agate, 1927 p 119）。
“这里提出的情况显然可以发展成喜剧或悲剧。作为悲剧，它可能以自杀或死亡告终，或者以其他一些不那么明确的灾难告终。就目前而言，常识的胜利使它更接近喜剧。但它既不是喜剧也不是悲剧。结论的基调更像是对这样一个事实的清醒、略带忧郁的默许：生活，即使它让我们免受根本的灾难，也常常会让我们对玫瑰色的期望感到失望……‘他们知道他们想要什么’绝不是一部论题剧，尽管它涉及到道德假设，而这些假设在仅仅十年前可能就会在一部论题剧中被争论。这里提供了一个机会——而霍华德先生错过了这个机会——来阐述一种悖论式的道德观，来定义爱，来解释未婚母亲的案例，以及总的来说‘震惊资产阶级’！然而，霍华德先生并没有这样做。他并没有有意识地参与推进一场革命，无论是为了革命本身，还是因为他觉得他的戏剧的意义只有在他能够引起观众态度的革命时才能被理解。但他确实假设这样的革命已经发生了”（Krutch, 1939 pp 46-50）。同一评论家还指出，这部戏剧违背了布朗森·霍华德关于观众预期反应的公理（第51页）。在“戏剧的解剖”（1886）中，布朗森这样描述公理1：“三颗心无法合而为一。从艺术的角度来看，世界不够大，如果其中两颗心爱着第三颗心，那么三颗善良的人心将无法继续存在。如果其中一颗心是邪恶的，艺术会将其分配到失望之爱的尘世地狱中，但如果它是善良、温柔和温和的，艺术就会怜悯它，并通过死亡结束它的痛苦。”对于公理2，“曾经从纯洁走向不纯洁的妻子，永远无法在坟墓前的艺术世界中恢复自己的地位。”
当托尼接受他朋友的孩子时，每个人的愿望都部分得到了满足：托尼有了妻子和孩子（尽管不是他自己的），艾米有了家（尽管不是她的爱），乔可以四处游荡（尽管没有他的爱），因此习俗被证明是错误的（Gagey, 1947 p 124）。通过“实际推理和常识”，以上一代人认为无法容忍的方式，解决了三个主要人物的困境（Miller and Frazer, 1991 pp 134-135）。“托尼性格中的一些元素准确地描绘了本世纪初意大利移民的感情。在第三幕中，当乔开始详细阐述他的工会主义哲学和人类兄弟情谊时，托尼阐述了他的信条，它代表了移民对在新土地上新生活的态度……托尼在这个场景中表达的梦想是能够成为一名美国人。同化的概念，被吸收到美国主流生活中，在这里很明显，并且是移民野心的真实写照”（Ventimiglia, 1976 p 230）。“托尼的‘顺其自然’的态度反映了他的信念，即人们不应该将自己的标准强加于他人；由此，他为人类行为发展了一种情感规范，说‘头脑中的错误无关紧要’，因为内心的动机才是最重要的。因此，这部戏剧是非理性的，通过将情感设定为是非标准的衡量标准，来歌颂一个人情感和本能的真实性。这些角色发现幸福不仅是可能的，而且是可以实现的——他们得到了他们想要的东西——并且实现它并不一定需要遵守社会的传统礼仪和习俗。事实上，它甚至可能需要违反它们，以支持由内心驱使的更高层次的道德”（Adler, 1987 pp 41-42）。
“易怒的医生、顽固但友好的牧师、友善的乡村邮递员以及对雇主忠诚但同时又是独立个体的中国厨师——他们都是一个个体。他们是霍华德先生对人的真实性和他自身谦逊的产物”（Atkinson and Hirschfeld, 1973 p 44）。
“如果西德尼·霍华德的编剧质量比他的风格更容易识别，原因在于，与我们任何一位主要的剧作家相比，他都更少有一种属于他自己的风格。他的戏剧，尽管充满活力和智慧，但它们是独特的，而不是属于他个人的，它们更能揭示他所拥有的，而不是他所掌握的。它们并非源于任何经反复证明的持久观点，而是带着一位四处奔走的记者对每一项任务所表现出的那种及时热情而写成的”（Brown, 1930 p 51）。
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时间：1920年代。地点：美国加州。
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作为一名60岁的文盲葡萄酒种植者和意大利移民，托尼在禁酒令期间非法销售酒精产品赚了一大笔钱，他希望结婚。通过一家婚介机构，他与20岁的餐厅服务员艾米在一家餐厅约会，但在最后一刻，他太害羞了，不敢和她说话，于是退缩了。相反，他请他的朋友兼雇员乔代他写信并发送求婚信。她接受了他的求婚。在婚礼当天，新娘和新郎从未见过面，托尼非常担心自己会给对方留下什么印象。他喝了太多的酒，开车去火车站接她，结果翻下桥，两条腿都断了。当艾米到达农场时，乔在那里迎接她。当他发现托尼因为自己的外表而害怕被拒绝，所以给她寄了自己的一张照片时，他震惊了。当托尼被救护车送进来时，他喊出了艾米的名字，但很快就被送回卧室接受进一步的治疗。艾米惊恐地问乔：“谁——那个老头是谁？”乔被迫承认，那个老头就是她未来的丈夫。她首先想到的是逃跑，但经过进一步的考虑，并且喜欢这个地方的样子，她决定留下来嫁给他。那天晚上晚些时候，托尼卧床不起，面临着6个月的康复期，乔提到了他希望回到以前作为流动工人的生活。托尼恳求他留下，主要是代他管理葡萄园。艾米假装无动于衷，但当乔准备离开时，她崩溃了，冲了出去。他跟着她，并在托尼的婚礼之夜与她发生了性关系。三个月后，托尼的康复情况良好，所以乔再次表示想离开。然而，艾米怀孕的消息打断了他的计划。他提议他们结婚并抛弃乔。艾米不情愿地准备和他一起走，但在走之前，她告诉托尼自己怀孕了。她害怕他的愤怒，退了回来，但随后他倒在她脚下，恳求她留下。她犹豫着该怎么办，不相信他还能再次爱她或孩子，但随后接受了他的提议，而乔则拿起背包前往其他地方。
卢拉·沃尔默（1898-1955）创作了一部重要的戏剧《旭日》（1923）。
“卢拉·沃尔默创作了三部以卡罗来纳山区生活为背景的精彩戏剧：《羞耻的女人》（1923）、《旭日》（1924）和《笨蛋男孩》（1925）”（Wilson, 1932 p 12）。“来自北卡罗来纳州的卢拉·沃尔默，在《旭日》和《羞耻的女人》中，让我们得以一窥山区居民狭隘压抑的生活，展示了他们的环境扭曲了他们的观念”（Frazier, 1927 p 317）。
《旭日》（Sun-up）“讲述了一个山区女强人的故事，她必须面对政府特工和匈奴人之间令人费解的争斗，这些争斗夺走了她丈夫和儿子鲁夫·凯格尔的性命。该剧的高潮是，她被她死去的儿子的声音所控制，以拯救杀害她私酿酒丈夫的人的儿子。由于所有男性都死于各种争斗，凯格尔夫人肩负起了保卫土地继承权的重任……《旭日》简单的、单一的舞台布景与人物对外部世界的滑稽误解相得益彰。地方色彩的概念也体现在人物的动作和语言中”（曼宁，2001年，第303页）。
“沃尔默成功地刻画了每个山区人物，但没有一个比凯格尔寡妇更好。作为一名被谋杀的私酒贩的妻子，她不明白为什么法律，以她好友警长威克斯的形象出现，必须执行到损害她家庭利益的程度，尤其是在争斗和非法酿造威士忌的过程中，违反和破坏法律已经成为生活的一部分”（米勒和弗雷泽，1991年，第250页）。在一次制作中，曼宁（2001年）指出，“《旭日》简单的、单一的舞台布景与人物对外部世界的滑稽误解相得益彰。地方色彩的概念也体现在人物的动作和语言中”（第303-304页）。“凯格尔寡妇，作为原始生活的例子，一开始反对政府对她生活的任何干预。当警长来调查两个山区青年（其中一个是鲁夫）未登记服兵役时，凯格尔寡妇表达了她对政府的负面情绪。然而，鲁夫接受过一些教育……这让他能够理解即使以牺牲自己的生命为代价也需要参战……沃尔默想要表达的是，即使她的角色天真到近乎简单，但在国家危机的时刻，他们直觉的反应和本能的智慧也使他们转向了国家政府的既定目标”（弗朗斯，1987年，第152页）。
这部剧的结尾被盖吉（1947年）等过于刻板的评论家误解了，他们认为寡妇通过听到鲁夫在音乐中的信息而改变主意是“情节剧的荒谬”。同样，克拉克（1927年）指出，“沃尔默女士的《旭日》，尽管有目的性地‘展示’她的山区人民在战争期间与国家其他地区保持一致，但直到感情化的结尾都是一部真正的民间戏剧。这部剧讲述的是一个女人根据自己对法律和正义的理解，对法律和政府提出异议，最终被剧作家的愿望‘改造’的故事，剧作家想要证明自己的论点。她宁愿伪造一个角色来帮助征兵事业，也不愿说出真相，因为她无疑知道真相”（第762页）。相反，人们可以认为结尾对角色对丈夫的记忆是真实的。
时间：1917年。地点：美国北卡罗来纳州阿什维尔附近。
文本可在以下链接查看：https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.52009 http://www.unz.org/Pub/TuckerSMarion-1931-00831
农民鲁夫·凯格尔希望娶艾米·托德，但艾米对是否嫁给他或该地区的警长吉姆·威克斯犹豫不决。当鲁夫坚持要她做出决定，因为他很快就要离开时，她答应日落后做出决定。威克斯警长向鲁夫的母亲提出购买她的农场，出价800美元，但她拒绝出售。他宣布，根据政府法令，鲁夫和艾米的弟弟巴德必须登记姓名和地址。凯格尔寡妇建议巴德拒绝。“你有枪，不是吗？”她反问儿子。“这就是法律拥有的。”她明确表示，他们不欠政府任何东西，尤其是在特工泽布·特纳曾经因为鲁夫的丈夫因私酿玉米酒被捕后拒捕而将其枪杀之后。吉姆独自与艾米在一起，意识到他的竞争对手很可能被征召入伍，他请求艾米嫁给他。但她却向所有人宣布，她接受了鲁夫的求婚。凯格尔夫人以为这个结果可以免除儿子的登记，欣喜若狂，但随后鲁夫宣布他当天早上已经登记了。鲁夫收到征兵通知后，由于巴德精神不健全，他被征召入伍，而巴德则没有。他告诉妻子，他是自愿去的。“那我就没什么好说的了，”艾米回答。她对他的态度感到惊讶，拒绝亲吻他道别。“这种傻事有什么用？”她说，但在送他出门后，她用手爱抚着鲁夫的锄头，玉米芯烟斗从她的嘴里掉了下来。几个月后，在一个暴风雪的夜晚，一个逃兵出现在凯格尔夫人家门口。她不知道，这个人是泽布·特纳的儿子，小泽布。威克斯警长跟踪他的雪地足迹来到她家，叫喊着，但她讨厌任何形式的法律，决定藏匿这个陌生人，陌生人成功地躲过了搜查。凯格尔夫人不识字，让艾米读了一封政府寄来的信，信中通知他们鲁夫在战场上牺牲了。“这意味着法律拥有我的儿子，就像他的父亲一样，”凯格尔夫人宣布。当他认为自己的母亲无法承受悲伤时，他看到这个陌生人勇敢地忍受着悲伤，于是放弃了逃兵的想法，打算回到他的军队岗位。但在他有机会这样做之前，警长回来，告诉他这个陌生人的名字是小泽布。凯格尔夫人没有把杀害她丈夫的儿子的儿子交给法律，而是在看似听到了她死去的儿子的声音后，再次把他藏了起来，儿子的声音说，只要有仇恨就会有争斗。在警长眼皮底下，泽布穿着巴德的外套和帽子离开了房子。警长发现这个诡计后，准备逮捕凯格尔夫人，但想起她的悲伤，改变了主意。“我听到了你，鲁夫，”凯格尔夫人在所有人都离开后大声说道。“在你向我展示爱所有人才是重要的之前，我从未知道除了你之外还爱什么。”当她打开门向外望去时，黎明的曙光照射进来。
另一部来自卡罗来纳州的乡村戏剧《奔向天堂》（Hell-bent for heaven，1924年），由哈彻·休斯（1881-1945年）创作，讲述了在家族争斗威胁下，两个恋人之间发生的山区生活和宗教故事，类似于莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》（1595年）。
“《奔向天堂》[是一部]以南方小屋为背景的乡土戏剧，展现了健康的美式价值观（以一名乡村退伍军人的形式）与宗教伪善之间的对峙，士兵最终赢得了女孩的芳心”（昌斯基，2015年，第70页）。“尽管剧作家在这部剧中使用了几乎所有传统情节剧作家惯用的吸引力，但他仍然为我们描绘了一个宗教狂热者的完整肖像，以及我认为是对其山区人民的精神和背景的真实再现”（克拉克，1927年，第763页）。
“《奔向天堂》中的角色通过对非山区事物形式和功能的极度有趣展现，突出了原始的主题。简短的滑稽短剧和俏皮话是歌舞杂耍和音乐喜剧的常见元素。许多遵循歌舞杂耍多样化形式的黑色滑稽表演更进一步，将种族和无知联系起来以制造笑声。同样的想法也适用于《奔向天堂》，特别是在第一幕的开场场景中，作为一些简短的、滑稽的插曲，打破了戏剧性的叙事。除了塑造人物之外，这些滑稽的部分几乎可以从戏剧中提取出来单独上演，或者一帧一帧地画出来，放在报纸的漫画版块上”（曼宁，2001年，第307页）。
时间：20世纪20年代。地点：美国卡罗来纳州山区。
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第一次世界大战结束后，西德·亨特回到家中，与他的父亲马特、母亲梅格和祖父大卫团聚。他将法国一位女士送给他的礼物交给了母亲：一件蕾丝胸罩，但他的母亲没有认出那是什么。由于儿子的归来，马特解雇了效率低下的员工鲁夫，尽管梅格抗议说这个人不太可能找到另一份文员的工作。但当西德提到他想休息一下时，马特同意让鲁夫再留一个月。邮递员安迪·劳里惊讶地发现西德，羡慕他的战争经历，因为他的父母阻止他参军。西德向他展示了一把从荷兰士兵那里获得的手枪，这让鲁夫想起了50年前劳里家族和亨特家族之间停止的世仇，这个提醒让这些男人显得紧张。当安迪提到他袋子里的一瓶烈酒时，鲁夫补充说，他保存了自己独特类型的烈酒，这些烈酒来自一个20年前被炸药炸开的罐子，并给安迪和西德提供了一点样本，但只有前者接受了。西德独自一人与他想要结婚的女人，安迪的妹妹裘德，碰面，这让鲁夫感到沮丧，他指责西德想显得比实际更虔诚，而这位前士兵否认了这一点。西德和裘德互相挖苦，想知道彼此对对方的感觉，这时安迪和鲁夫一起醉醺醺地回来了，鲁夫因为西德可能与裘德结婚而嫉妒，他挑唆安迪重温旧的家族世仇，尤其提到亨特家族杀死的劳里家族的人比劳里家族杀死的亨特家族的人多三个。当西德把安迪的手枪和从家族商店里取出的子弹还给他时，安迪朝自己的脚开枪，让他跳舞，而鲁夫则用班卓琴演奏“土耳其在稻草堆里”。看到这一幕，裘德焦急地冲向她的哥哥，而西德则夺走了他的枪。鲁夫独自一人与裘德在一起，解释了他对她的感情，并将它们与宗教联系起来。“我第一次想到要娶你，裘德，”他说道，“是在我得到宗教信仰的那天在教堂里看到你的时候。”但她对此并不感兴趣。相反，裘德承认，如果家族世仇重燃，她愿意支持她的丈夫对抗她的哥哥，这让西德确信他应该娶她。马特得知儿子的决定后，非常高兴。“也许这有助于维持和平，”他建议道。安迪从呕吐中恢复过来后，准备回家。“好吧，我想告诉你们，我刚才做了傻事，”他向家人承认。西德恢复了对安迪的信心，从口袋里掏出安迪的手枪，还给了他，并提出陪他回家。安迪出发前，鲁夫建议他小心。“我的建议是，不要让西德在树林里僻静的地方单独抓住你，除非你想穿木头外套。”当被问及为什么西德有机会却没有杀他时，鲁夫立即解释道：“如果他刚才有机会杀了你，裘德就不会嫁给他了。”在他们一起出去的路上，安迪朝西德开枪，但两次都错过了。家人听到枪声，在听到鲁夫说西德的马独自一人回来了，而且没有鞍子后，他们变得更加担心。大卫和马特冲出去抓住了安迪，而西德则重新回到屋里。西德担心他的父亲和祖父可能会重燃世仇，于是再次冲出去，从水坝打电话到安迪家，而鲁夫则害怕安迪可能会告诉西德他暗示的事情，于是跑出去炸毁水坝。屋里没人，马特用枪指着安迪，前面是大卫。不久之后，鲁夫从水坝回来，气喘吁吁。马特听到远处爆炸的声音，吓了一跳，这时梅格和裘德重新回到屋里，尽管安迪说他朝西德开枪但没打中，她们仍然担心西德的命运。为了防止他逃跑，大卫和马特把安迪绑在椅子上。他们听到水流声，然后水位上涨，鲁夫开始唱关于应许之地的歌，梅格和裘德也加入了进来，但安迪却嘲笑他们。梅格厌恶安迪，想要让他离开自己的视线，于是鲁夫建议把他锁在地下室里，大卫同意了。安迪独自一人在地下室，只有鲁夫能听到他的声音，他请求鲁夫打开门。“我现在不能，”鲁夫回答。“我想我听到马特来了。别担心淹死。只是一点雨水渗进来了。”“那是谎话，”安迪反驳道。“你这只杀羊的母狗的儿子。”裘德仍然担心西德的命运，鲁夫安慰了她，他使他们两人都陷入了一种狂热的宗教状态，然后热情地吻了她的嘴唇。水位还在上升，梅格让裘德帮忙把火鸡搬到安全的地方，这时西德回来了，质问鲁夫企图谋杀他的事。他听到安迪从地下室里喊叫，把他带了上来，其他家人也回来了，他们都意识到水坝是炸药爆炸造成的。鲁夫受到安迪的威胁，跑到地下室，家人把他抛弃在那里，划着一艘西德在回来的路上找到的松散的船离开了。
爱丽丝·布朗（1857-1948）创作的另一部关于普通百姓的戏剧《大地之子》（1915年）也值得注意。
在《大地之子》中，“布朗描绘了一个尚未完全形成的乡村文明，重点关注社区受到工业时代物质主义和边疆时代粗俗感官享受威胁的时刻……玛丽·艾伦·巴斯托必须将乡村生活的自然方面，与大地的融合感，与强烈的责任感、道德和职业道德相结合，才能实现新的文明水平——为了她自己，也为了她特别负责照顾的大地之子”（弗朗斯，1987年，第147-148页）。
“爱丽丝·布朗似乎被迫破坏自己传统意义上的圆满结局，以实现女性共同体的新愿景。例如，她的戏剧《大地之子》以女主角不仅拒绝与自己心爱的男人私奔，而且选择与他的酗酒妻子共享家园而告终”（菲斯肯，1989年，第52页）。
时间：1910年代。地点：美国俄亥俄州托莱多附近。
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亚伦，一个鳏夫，期望他的妹妹玛丽·艾伦，他们已故父亲的未婚看护人，与他和他的女儿安妮塔一起住在纽约。但玛丽·艾伦更愿意留在同一所房子里。她不赞成亚伦拒绝亚当·黑尔，一位农业化学家，作为安妮塔的丈夫，因为他认为他的整个家族都是一群无价值的人。“黑尔家族从未赚过一分钱，”亚伦说道。他想了解为什么玛丽·艾伦没有费心去收购磨坊路农场，该农场属于他儿时的朋友内森·布尔所有，目前由已婚夫妇彼得和简·黑尔居住，彼得是亚当的堂兄，这对夫妇帮助玛丽·艾伦照顾她垂死的父亲。她回答说，她没有提出收购，因为彼得想从内森那里买下农场。玛丽·艾伦独自一人与安妮塔在一起，坦白说她想嫁给内森，就像她26年前第一次打算做的那样，当时她的父亲阻止了这门婚事。但当内森到来，期待她同意结婚时，她犹豫了，因为现在他看起来更像一个陌生人。相反，她更重视彼得的利益而不是她哥哥的利益，她为磨坊路农场支付了首付款，内森勉强接受了，前提是她同意嫁给他，她也勉强同意了。当玛丽·艾伦通知彼得协议内容时，她请求他借给她钱，因为她自己没有钱。尽管玛丽·艾伦拒绝透露她为什么同意内森的提议，但他还是同意了。当亚伦和玛丽·艾伦在磨坊路农场见面时，他明确表示，她购买的土地和即将购买的农场最终应该转让给他，因为她一直在充当他的代理人。“你没有告诉我我是在为你做事，”她抱怨道。“这块地要作为礼物赠送给国家，作为巴斯托保护区公共公园使用，”他告诉她。她拒绝了，内森作为她未来的丈夫也赞成她的反对。“内森，我没有什么可以带给你的，”她承认。“也许你现在不想要我了。”他并没有试图说服她不带土地就嫁给他。与此同时，亚当提出与安妮塔结婚。“但你不在乎别人在乎的事情，”她犹豫不决。“黑尔家族从来都不是这样的人，”亚伦同意道。彼得独自一人与玛丽·艾伦在一起，表达了他的爱，并建议他们一起离开。“是的。除了你之外，我什么都不是，我以前从未意识到这一点，”她回答道。彼得告诉亚当和简他的意图后，在黎明时分在树林里遇到了她，他们同意离开小镇。他们躲在灌木丛中，简，狂野而憔悴，出现了，一个疯狂的老人，以弗·格劳特，追赶着她，并建议自杀。“水！水！”他大声喊道。“如果我鼓起勇气，我会把你的头按在水下，你可以淹死，我会看看是怎么做的。”当她犹豫时，他拿出一把大折叠刀递给她，但她逃脱了。看到简的痛苦，玛丽·艾伦感到良心不安，她也担心她对内森的承诺，彼得无法反驳这一点。稍后，在巴斯托的起居室里，亚当告诉安妮塔彼得的意图，以及他从清晨起就将内森锁在他的农场房间里，以防止他在坐火车之前见到亚伦。但是，内森在逃脱后，气愤地颤抖着，告诉亚伦他的妹妹与彼得私奔了。简否认了这一说法，她对丈夫改变主意一无所知，但她仍然掩盖了这对假装逃跑的情侣，说她那天早上看到了玛丽·艾伦。当玛丽·艾伦和彼得出现时，她告诉内森她已经签署了土地所有权，所以他没有理由再娶她。安妮塔戏弄亚当，让他在车站跟着她和她的父亲，而玛丽·艾伦、彼得和简则像以前一样留了下来。
欧文·戴维斯（1874-1956）是另一位才华横溢的剧作家，特别体现在他1921年创作的关于破灭梦想的戏剧《岔路》（The detour）中。戴维斯还创作了《冰封》（Icebound，1923），讲述了乔丹一家——由两个儿子和两个女儿组成——的故事，他们的富有的母亲刚刚去世。令哥哥和两个姐姐感到震惊的是，母亲将她的钱留给了他们远房表妹简，而弟弟本则因纵火罪逃亡在外。简希望能嫁给本，并因此保留了家庭农场，但本并不爱她。结果，她将所有的钱都留给了本，直到本意识到他需要她来维持农场的运转。
在《岔路》中，“戴维斯将两种喜剧结构并置，一种是年轻恋人之间正常的婚姻情节，另一种是逃避压迫性旧秩序的奇特情节。然而，通过强调围绕它们的动作，他暗示了这些传统的喜剧节奏仅仅是日常生活中基本事务的岔路……戴维斯的观点是，对伴侣的基本需求、逃避日常生活的需求以及对安全感的相互冲突的需求，在生活中占据着比决定性时刻更多重要的行动”（Murphy，1987年，第183页）。该剧“具有泥土的气息，散发出一种与环境抗争而产生的味道……情节极其简单……它自然地源于省级人物和所有渴望美丽的人们共同面临的问题，并因活泼的幽默而焕发生机”（Herron，1969年，第247页）。
“在这个国家，正在兴起一种极具趣味性和意义的家庭喜剧流派。它以美国为背景，即使是那些坚持认为我们的文学必须狭隘的批评家，也无法对场景和人物的本土特色提出异议。但它不仅仅是一张简单的照片。它处理的是普遍的主题，例如……在戴维斯先生的《岔路》中，女性心中对被剥夺的美感的未满足的渴望……戴维斯先生的作品是我们戏剧进步的最令人鼓舞的迹象之一……而那些似乎认为对小镇阴暗面的精确描绘是艺术的最终目标的人，或许可以从海伦·哈迪在《岔路》中的话语中获益：‘我厌倦了只会说真话，并倾听那些从不说出自己真正想法的人’”（Quinn，1924年，第5-6页）。
时间：1920年代。地点：美国纽约州诺斯波特。
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凯特，在学年期间是老师，在夏季则在商店做店员，多年来一直在攒钱，以便能够去纽约的一所艺术学校学习。“你将去做我一直想做的事情，”她的母亲海伦高兴地说。然而，父亲史蒂夫认为，他需要更多的土地才能使卡车种植获利，并打算拿走她夏天的钱。他们的邻居汤姆开了一家加油站和汽车修理厂，但为时已晚，由于需要维修，路边设置了一个岔路标志。汤姆想娶凯特，但凯特并不鼓励他的追求。为了让她更快地前往纽约，海伦卖掉了家里的床。史蒂夫对此感到愤怒，并想阻止出售，直到他得知床的售价非常丰厚。汤姆自己也陷入了财务困境，他愿意将自己的土地卖给他。史蒂夫想接受，但没有钱。他得知床的出售足以让凯特去艺术学校。“这太荒谬了，”他宣称。“无论我是否思考过，十多年前我就已经决定了，”海伦反驳道。“就像我所做的事情一样，或者我穿了又穿的这件旧衣服，我早已分不清自己穿其他衣服的样子。如果没有她即将获得的希望，我就像无法生活一样，无法没有食物和水。”史蒂夫由于无法实现自己的梦想而感到沮丧，他将他们所有的积蓄都拿出来，并提供给汤姆。“1500美元现金加上余款的抵押！”他兴高采烈地喊道。但海伦拒绝让他拿走钱。“那就拿去吧，”他反驳道。“但请记住：如果你拿了钱，如果她违背我的意愿，你就和她一起去。”看到女儿穿着一件红色的连衣裙，让他回忆起很久以前的一件红色连衣裙，所以他失去了信心，尽管他仍然愤怒地拒绝让凯特离开。在愤怒中，海伦将所有珍藏的信件和照片都扔进了炉火。史蒂夫遇到了一位来自纽约的著名画家，他来到这里是为了评估凯特的艺术作品，因为他的妻子答应海伦他会来。他怀疑地看了看它，凯特痛苦地哭喊起来。史蒂夫被女儿的哭声震惊了，迅速插话道。“我正和这位先生谈论你的画，”他保证道。“他觉得画得不错，真的很好，对于一个没有受过多少教育的女孩来说——我——我得看看我的存货是否都准备好了过夜。他非常喜欢那幅画；如果你问他，他会亲口告诉你。”尽管发表了这番充满希望的言论，但这位专业评论家只能看到“传统的女生水彩画”。在市民投诉后，道路重新开放，汤姆的汽车修理厂也重新开放了。凯特对自己的前景感到失望，她将钱交给了父亲，以便他可以从汤姆那里买下这块地，并重新获得汽车修理厂。更加失望的海伦听到史蒂夫给她鸡蛋钱，以便她可以再次为凯特未出生的女儿存钱。他粗鲁的笑声并没有让她动摇，她再次展望未来，她的心中依然充满了希望。
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在该时期另一部有价值的戏剧《英雄》（The hero，1921）中，吉尔伯特·埃默里（1875-1945）讲述了一战老兵在家庭环境中遇到的挫折和弱点。
一些早期的批评家对该剧的主题存在误解，他们误以为存在偏见，而他们自己的立场则更加偏颇，如下所示。“《英雄》吸引的关注度超过了其技巧或逻辑所应得的。在这部戏中，正是大胆的主题吸引了人们的兴趣：在家里变得堕落的战争英雄是否比那些因家庭责任而无法参战、勤劳而谦逊的居家者更值得钦佩？面对最近的战争爱国主义（区别于和平爱国主义），作者提出这个主题本身就表明了他的偏见，并影响了观众的态度。在剧中本身论证的过程中，他试图对双方都绝对公平。谬误在于假设案例具有典型性的不公平性。并非所有留在家中的都是被迫留在美国，也并非所有归来的英雄在平民生活中都受到鄙视。如果我们不认为这两个人是典型代表，那么我们就不能认真对待这个主题，如果这部剧的主题不值得称道，那它就是一部糟糕的剧”（匿名，1921年，第22页）。
相反，这部戏“是对三个角色的非凡研究，两个兄弟，一个是道德英雄，另一个是体力英雄，以及第一个兄弟的妻子。剧作家以精准的技巧描绘了归来士兵的本质，并将其与那些每天尽职尽责，除了自尊之外别无所求的人形成对比。最后，我们感到一种崇高的感觉，因为我们至少认识了一个值得尊敬的角色。如今有多少戏剧或小说能给我们带来如此多的东西？”（Quinn，1924年，第9页）。“《英雄》是对一个归来士兵的研究，他是一个道德懦夫，但也是一个体力英雄，正如他最终证明的那样，这部戏剧因其有效的对话、精准的人物刻画以及精心设计的场景而引人注目”（Coad和Mims，1929年，第336页）。
时间：1920年代。地点：美国纽约。
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奥斯瓦尔德年轻时从银行偷了钱，然后作为士兵参加了一战，而他的父亲不得不偿还这笔钱。他还抛弃了一个指望他结婚的女人。他已经失踪几年了，但现在他回来了，发现他的兄弟安德鲁和他的妻子海丝特、儿子小安迪以及他们的母亲莎拉住在一起。由于增加了供养他兄弟的开支，安德鲁认为他们应该辞掉他们的女佣马蒂，但海丝特拒绝了，因为这个女孩还没有准备好接受速记员的工作。当奥斯瓦尔德发现自己和马蒂独处时，他立即对她调情。诱惑的尝试非常有效，马蒂怀孕了。奥斯瓦尔德的服役是教堂礼拜的主要兴趣点，这比平时筹集了更多的捐款：500美元由安德鲁保管在他家秘书抽屉里。安德鲁告诉他的妻子，他的老板给奥斯瓦尔德提供了和他一样的工作，即保险推销员。她很高兴，而且，尽管她丈夫担心支付账单，但她还想延长奥斯瓦尔德在家的时间。为了不失去奥斯瓦尔德，海丝特改变了主意：马蒂必须离开。当被告知工作机会时，尽管别无选择，奥斯瓦尔德还是立即拒绝了。海丝特对已婚生活感到厌倦。她爱着奥斯瓦尔德，但奥斯瓦尔德却排斥她的渴望，提醒她她是一个母亲。“管好你的孩子。他对你来说已经足够英雄了，”他肯定地说。海丝特走了之后，奥斯瓦尔德走到秘书桌旁偷了教堂的钱。海丝特穿着睡衣回来，看到他把钱塞进口袋里。很快，马蒂出现了。奥斯瓦尔德怒吼着，在他去房间的路上将自己挤在两个女人之间，而马蒂则愤怒地望着海丝特，跟着奥斯瓦尔德，海丝特则惊恐和痛苦地站在那里。第二天早上，海丝特和马蒂互相指责。“我爱他，爱他。你听见了吗？”马蒂宣称。“而且他爱我，我，而不是你。”海丝特猜到马蒂怀了他的孩子。“我想知道你们两个打算拿这笔钱做什么，”海丝特说。茫然的马蒂对任何钱一无所知。在去参加葬礼的路上，莎拉恳求奥斯瓦尔德娶一个富有的女人或接受这份工作。海丝特恳求奥斯瓦尔德把钱还回来，但他拒绝了。“安迪必须还钱，”他说。“安迪——还钱！”她惊呼道。“为什么——我们一分钱也没有，你知道的。”“哦——他可以想办法弄到。他到底做过什么？”他反问道。“他没有参战，是吗？”“为什么他应该为你和你那些可怕的女人付钱？”她问道。“我要回法国，回法国，看到了吗？去见我的女孩，”他反驳道。“你会做什么？报警？让这个家蒙羞？当他们听到警察逮捕了教堂财务主管的兄弟时，你的那些善良虔诚的朋友会怎么想？”奥斯瓦尔德走了。当马蒂要求知道他在哪里时，海丝特回答说：“他把你留给了我。”马蒂冲了出去，这时安德鲁走了进来。外面有火光，有人打电话给安德鲁说他被通缉，马蒂回来了，脸色惨白，惊恐万状。幼儿园失火了，奥斯瓦尔德在被烟雾吞噬之前救了小安迪。为了掩盖她姐夫的罪行，海丝特说她把钱给了他让他存到银行里。安德鲁决心还钱。“你真是个好人，安德鲁，”海丝特说。“我？我只是老安迪，我是，”安迪反驳道。“但是奥斯——奥斯是个英雄。”
“女巫时刻”（1917）是由奥古斯塔斯·托马斯（1857-1934）创作的一部神秘戏剧。
“女巫时刻” “基于催眠和心灵感应的主题，涉及到那些对他人施加神秘力量的人的道德责任问题”（Coad 和 Mims，1929 年，第 287 页）。
“事情策划得有点太好，对话有点太僵硬，角色有点太粘腻，无法吸引当今的戏迷；然而，《女巫时刻》以亚利桑那州和类似作品不尝试的方式探讨了想法。第一次削减是在通往社会戏剧的道路上进行的”（Gilbert，1968 年，第 66 页）。
“角色鲜明、个性化且真实。关键事件是一起无预谋、无意的杀人事件。情境本质上是戏剧性的，按顺序发生，每一个情境都是其前一个情境的自然结果，并且对它们的阐述异常巧妙。这种处理方法将精神交流和影响的事实——心灵感应的事实——应用于可能的人和事件，结果是一部令人愉快的喜剧，带有浪漫色彩，它以戏剧艺术的正确方法——即暗示，而不是训诫或教诲——传达伦理意义和智力乐趣，同时深深地触动人们的情感”（Winter，1913 年，第 2 卷，第 542 页）。
“女巫时刻” “在精神上完全是美国式的：美国戏剧的优缺点很容易从一页到另一页地分辨出来。如今，戏剧方面的概括尤其容易出错，但说美国戏剧通常是传统的、过于感伤的、清教徒式的，因为它很少敢触及生活的根源并以大胆坦率的真诚对其进行评论，这并不过分；另一方面，它作为对日常生活外部事物的记录，是生动的、动人的、有趣的。对话通常很好、通俗易懂且巧妙，尽管它很少揭示人物性格。它几乎总是暴力的、极端的：情节剧和闹剧似乎是最喜欢的形式，并且幸福的结局实际上是不可或缺的。美国剧作家是一个情感主义者，尽管他很少像法国人那样对生活中最深刻的东西——爱情——进行情感化处理——爱情场景通常简短而敏捷，美国人不喜欢表现自己的感情——而小孩子、老母亲和从事不法交易的朋友提供的感伤素材比法国人的六场爱情故事或施尼茨勒的被遗弃的情妇还要多。注意“女巫时刻”中的第一个爱情场景：实际的求婚及其随意的宣布”（Clark，1915a 年，第 240-241 页）。
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时间：1900 年代。地点：美国肯塔基州路易斯维尔和华盛顿特区。
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当艾丽斯得知她的女儿维奥拉与克莱订婚时，她担心结果，因为这个男人有赌博的习惯，尽管她现在的财富是她哥哥杰克（一个职业赌徒）在类似游戏中取得成功的成果。弗兰克（助理地区检察官）知道克莱爱维奥拉，他问杰克是否同意他娶她。他不同意。尽管有利于自己的利益，但杰克在弗兰克对他的非法活动视而不见以及他参与最近当选州长斯科维尔未决谋杀案中采取了道德立场。在他们的扑克游戏之前，一个醉酒的赌徒汤姆在克莱把领带别针拿开时取笑他。当他继续骚扰他时，克莱从桌子上拿起一把纸刀，疯狂地向他挥舞。刀刺死了他。克莱被捕，受审，并被判处死刑。辩护律师向最高法院提出上诉，要求重新审理此案，因为审判法官存在战术错误。维奥拉和克莱的母亲海伦向最高法院法官之一普伦蒂斯提出了个人上诉。他们的主要辩护是克莱是遗传性恐惧症的受害者，这种恐惧症是由于领带别针中包含的猫眼宝石引起的，因为她和她的母亲一样有这种恐惧症。普伦蒂斯法官同意，她母亲的信可能构成此案的新证据，尤其是在他曾经爱过克莱的祖母的情况下。审判被重新审理。当陪审团正在商议时，杰克按照普伦蒂斯法官的建议，说服一名报纸记者发表一篇文章，暗示弗兰克（克莱案的检察官）参与了斯科维尔的谋杀案。尽管陪审团无法获得报纸文章，但克莱还是被无罪释放，根据杰克和普伦蒂斯法官的说法，这是由于心灵感应造成的。弗兰克勃然大怒，冲进房间，拿着枪准备杀死杰克，但当杰克和普伦蒂斯法官在精神上命令他这样做时，他却僵住了。弗兰克逃跑了，以躲避谋杀指控，但他的藏身之处被发现了。杰克没有把他交给警察，而是让克莱递给他一张纸条，在纸条中他主动提出帮助他。“在斯科维尔被杀很久以前，我就认为他应该被杀，”杰克解释说，“我认为这可以像当时那样完成。”当弗兰克过来时，杰克和海伦开车把他带到州界之外，以方便他逃跑。
格特鲁德·E·詹宁斯（1857-1958）的《水煮蛋和珍珠》（1916）将食堂喜剧变成了精彩的戏剧。詹宁斯出生在美国，后来移民英国，还创作了两部有趣的单幕社会剧，背景设定在疗养院：《酸滴》（1914）和《静养疗法》（1914）。
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时间：20世纪10年代。地点：英国伦敦。
文本可在http://archive.org/details/poachedeggspearl00jenn获取
在第一次世界大战期间，克拉拉夫人和梅贝尔夫人在波特阿瑟公爵夫人的监督下自愿从事食堂工作。在为顾客服务并遵守限制与顾客交谈的规则时，克拉拉对吉米（一名士兵机械师）保持着疏远的态度，吉米为了接近她，经常点比自己能吃下的更多的食物，尤其是水煮蛋，因为它们需要最长的准备时间。但克拉拉向梅贝尔承认，她越发喜欢吉米。当吉米宣布自己很快将前往前线时，她感到害怕，却拒绝考虑嫁给他。随着食堂订单的增多，一位笨拙的志愿者艾米丽向克拉拉透露了一件事，这件事与她的侄子想娶一位身份高于他的食堂志愿者（她不知道该志愿者的名字）有关。吉米违反规定，偷偷溜进克拉拉独自工作的食品储藏室。他更加热烈地恳求克拉拉嫁给他。如果他们被抓住，她担心自己会被派去缝睡衣，一种她特别厌恶的工作。梅贝尔及时提醒她，嫉妒任何吸引男人的女人的维奥莱特夫人正在靠近。克拉拉担心躲起来的吉米会被发现，因此不愿去收拾桌子，但还是被公爵夫人逼着去了。吉米重新进入，从后面偷偷溜过去，叫出克拉拉的名字，却错把维奥莱特吻了。愤怒的维奥莱特威胁要告诉公爵夫人这种不体面的行为。吉米恳求她不要这样做。艾米丽的到来打断了他们，她惊讶地发现自己的侄子在那里，并认为他爱维奥莱特，试图说服他不要娶身份高于他的人。维奥莱特说服了她。“我很高兴地说，这个年轻人与我完全没有关系，”她说。“我惊讶地发现他在食品储藏室里，我来到食堂不是为了与汤米调情的。”艾米丽反驳道。“没有理由侮辱我亲爱的孩子，因为他不喜欢你，”她说。“毕竟，他是我们英勇的绅士之一。他去过前线，受过伤，为了英格兰和其他士兵一样冒着生命危险，而你却没有。我认为你应该尊重他们所有人，无论多么卑微，不要嘲笑他们，我们亲爱的勇敢英勇的士兵！”公爵夫人被维奥莱特告知了爱情阴谋后，勃然大怒，打断了她们。艾米丽为两人辩护。“哦，但是，公爵夫人，我可以告诉你吗？”她问道。“这是我的侄子——最可爱的孩子。我真的很想让他幸福，我非常喜欢克拉拉夫人。她很温柔，而且洗碗洗得很干净。我知道我只是个愚蠢的老东西，我打碎了瓷器，洒了茶，还把可可弄错了，但我真的很想让他们幸福，多亏了我亲爱的父亲，我有钱，他们现在就可以得到，不用等到我不在了，哦，公爵夫人，请对我的亲爱的吉米好一点。”由于这番恳求，公爵夫人终于让步了。
尽管在其最黑暗的部分，一部法国大道式喜剧，《毒药与老蕾丝》（1941），代表了约瑟夫·凯瑟林（1902-1967）成就的顶峰。
霍恩斯坦（1945）指出了《毒药与老蕾丝》的局限性，即未能使正常人变得有吸引力。“那些姑姑们非常善良，为生病的邻居煮热（未下毒）的汤，并无私地抚养和珍惜一个‘侄子’（他松了一口气地发现自己与她们没有血缘关系）。正常人……根据通常的标准，理智、理性、现实的人，可能不会咄咄逼人地令人不快，然而，即使他拥有意愿和训练，他也不可能在魅力、迷人的品质，甚至同情理解的能力方面与那些略微有点神经质的人相比。”（第9页）。
在《毒药与老蕾丝》中，“各种方法使美学产品成为……喜剧而非恐怖的戏剧……多重疯狂[看起来像]一种普遍的短暂疾病，而不是对个人的可怕危险……此外，受害者都是老年人，观众中最少一部分人会与之产生共鸣的群体。更进一步，他们的失踪显然没有引起任何人的注意，仿佛他们从未真正存在过。因此，消除他们更像是一个戏剧目的的假设，而不是一个会引发道德义愤的行为。再次，没有人想念他们，这是我们在梦中发现的那种不可能发生的事情，而这种梦的暗示微妙地减少了所发生事情的现实性。最后，受害者不仅没有遭受痛苦，我们被告知，他们还从痛苦中解脱出来……凶手也没有被赋予会引发恐惧和憎恶的令人厌恶的风格；如果他们是某种最终形式的犯错误的做好事者，在我们周围的现实生活中，他们仍然会试图，但我们没有看到他们有任何恶意的迹象……他们表现得像善良意图的奇特化身”（海尔曼，1978b，第143-144页）。然而，有人可能会反对，所有这些考虑的目的是使黑色喜剧不那么令人不安。
时间：20世纪40年代。地点：美国纽约布鲁克林。
文本可在http://pvp.org/Play%20Reading/Arsenic%20and%20Old%20Lace%20-%20Joseph%20Kesselring.pdf https://pdfcoffee.com/joseph-kesselring-arsenic-and-old-lace-pdf-free.html获取
艾比和玛莎·布鲁斯特这对姐妹一直照顾着她们的侄子泰迪，因为这个男人表现出明显的疯狂迹象，即自认为是西奥多·罗斯福总统。姐妹们请她们的邻居哈珀牧师准备必要的法律文件，以便在她们去世后泰迪可以被送往快乐谷疗养。两位警官布罗菲和克莱因前来为儿童圣诞基金收集玩具。这三个人都认为布鲁斯特姐妹是他们见过的最富有同情心的女性之一。哈珀牧师离开后，他的女儿伊莱恩进来等她的男朋友，也是布鲁斯特姐妹的另一个侄子莫蒂默，他出门去当戏剧评论家了。莫蒂默对伊莱恩在他们认识期间一直保持距离感到沮丧。“我还能做个好女孩好几年呢，”她娇羞地暗示道，这让急躁的莫蒂默等得太久了，令她欣喜的是，莫蒂默向她求婚了。当莫蒂默独自一人在房间里寻找一些文学资料时，他掀起了窗台，发现里面藏着一具尸体。他惊恐地问他的姑妈们这是什么意思，她们透露地下室里还埋着另外11具尸体，所有尸体都是泰迪搬下去的，第一个男人是意外死于心脏病，最后一个霍斯金斯是被艾比独自用她们自己配制的毒药毒死的，这种毒药包括砷和士的宁，溶解在她们自制的接骨木葡萄酒中，其余的尸体则是姐妹俩共同完成的，她们虔诚地可怜那些似乎没什么可活下去的倒霉房客。他惊慌失措，不知道接下来该怎么办，至少他恳求他的姑妈们不要让任何人进屋。莫蒂默与一位报纸同事联系，让他代替他去评论即将上演的一出戏，这时，又有一位潜在的房客走了进来，却被莫蒂默的痛苦所吓跑，莫蒂默想到这个人可能会成为他姑妈们的下一个受害者。莫蒂默找不到替补，只好前往剧院，而他的另一个兄弟乔纳森则与爱因斯坦博士一同走向房子，这两名罪犯最近在他们的车里杀了一个叫斯佩纳尔佐的人，并打算利用这所房子作为藏身之处。布鲁斯特姐妹谨记她们对莫蒂默的承诺，要挡住所有人，因此她们无视敲门声，但这两个人还是进来了。两个姐妹都没有认出她们的侄子，因为他习惯于改变自己的面貌以避免被捕，这次他使用了演员鲍里斯·卡洛夫的面容，这得益于他外科医生朋友的帮助。布鲁斯特姐妹在年轻时抚养乔纳森时遇到了很大的麻烦，她们希望这两个人马上离开，但最终还是退让了，同意给他们做晚餐。饭后，乔纳森请求他的姑妈们允许他在她们家睡觉。她们又一次退让了，同意让这两个人在她们家睡一晚。这两个人收拾行李，显然打算无限期地住下去。布鲁斯特姐妹以为她们的房客睡着了，便命令泰迪把死去的霍斯金斯从窗台上搬下来，搬到地下室去，而乔纳森和医生则偷偷地把他们自己的受害者带进了屋里，但他们的行动却被突然的敲门声打断了，于是爱因斯坦把死去的斯佩纳尔佐藏在了空出的窗台上。是伊莱恩怀疑布鲁斯特家有入侵者。乔纳森表明了自己的身份，并在与她交谈时确信她看到他们搬运尸体了，于是他准备勒死她，就在这时泰迪从地下室重新出现，但让伊莱恩绝望的是，他并不知道她有危险，离开了房间。然而，噪音惊动了穿着丧服的布鲁斯特姐妹，她们要为霍斯金斯举行葬礼，这样爱因斯坦就可以把伊莱恩带到地下室去，而乔纳森则向他的姑妈们保证，他发现了一个入侵者，但一切都在控制之中，结果却遇到了更大的麻烦，因为他碰到了从剧院回来的另一个兄弟莫蒂默，而伊莱恩则挣脱了束缚，加入了她的未婚夫。两个兄弟就他们晚上睡觉的安排争吵起来，每个人都坚持要一个卧室，直到莫蒂默害怕乔纳森会发现霍斯金斯，而乔纳森则被他同伙告知了斯佩纳尔佐的下落，他们都宁愿睡在窗台上。伊莱恩独自一人和她的姑妈们在一起，告诉莫蒂默乔纳森打算杀她。莫蒂默想要她离开房子，尤其是在发现一具不认识的尸体，斯佩纳尔佐而不是霍斯金斯，躺在窗台上死掉后。她离开后，莫蒂默质问艾比姑妈关于这具新尸体的来历，但她不知道他是谁。莫蒂默接下来更加担忧地质问乔纳森，每个人都想让对方离开房子。当艾比带着玛莎走到窗台前，想给她看看那具奇怪的尸体时，两个兄弟都跳起来，跑过去坐在窗台上，直到莫蒂默意识到这具尸体可能是乔纳森干的。他邀请他的兄弟向玛莎展示窗台。乔纳森气得僵住了。莫蒂默邀请他的兄弟带着尸体离开房子，乔纳森威胁要杀了他，直到一位警官奥哈拉探头进来，这对姐妹很熟悉他，而且对她们家这么晚还亮着灯感到好奇，他突然出现，终于让乔纳森相信他应该马上离开。在厨房里，莫蒂默分散了奥哈拉的注意力，一个崭露头角的剧作家热切地想听听这位评论家对他第一部戏的看法，这样乔纳森和爱因斯坦就可以把尸体带走了。但乔纳森拒绝离开，尤其是在爱因斯坦让他看到霍斯金斯死在地下室地板上后，于是莫蒂默带着一位仍在等待揭露他阴谋的奥哈拉警官离开了。乔纳森质问他的姑妈们他打算留下来的意图，听到她们已经知道霍斯金斯的事情，在那里挖了12个墓穴，他感到震惊。尽管她们抗议，乔纳森和爱因斯坦还是埋葬了剩下的两具尸体，而莫蒂默则为泰迪取得了收容文件，打算把谋杀罪嫁祸给他。但当莫蒂默和爱因斯坦谈论他刚刚看过的戏时，他透露了乔纳森用来绑住并堵住他的嘴巴准备折磨他致死的方法。爱因斯坦吓得脸色发白，提议喝一杯酒来镇定神经。当这两个凶手举起他们毒酒杯的时候，泰迪在处理重要的事情时吹起了他惯常的小号，这个声音把奥哈拉警官又带回了房子，看到莫蒂默被绑住并被堵住嘴巴，他抓住机会解释了他的戏，直到第二天早上布罗菲和克莱因出现，因为邻居抱怨深夜的号角声，并在后者确信他们来逮捕他时，迷迷糊糊地自称是逃犯，并在试图逃跑时被布罗菲打晕。他们的上司鲁尼中尉发现了这个昏迷者的身份，他是精神病院的逃犯。莫蒂默宣布收容文件已经签署，要带走泰迪，因为这个人是地下室里埋着的13具尸体的罪魁祸首，但鲁尼在听到布罗菲关于乔纳森的报告以及泰迪自己口中所说的13具尸体后，这两个明显是疯子的人，他不相信莫蒂默告诉他的话。当姐妹们得知莫蒂默对泰迪的计划时，她们坚持要和他一起去，说服鲁尼和快乐谷的负责人威瑟斯彭，她们也可能疯了，因为她们承认了13个坟墓的存在。她们的文件必须由医生签署，因此当爱因斯坦医生再次出现时，他被欢迎签署文件，之后他惊呆了，因为鲁尼没有认出他是乔纳森的同伙，所以他得以逃脱。当这对姐妹被带走时，她们了解到威瑟斯彭孤独的存在，并给他倒了一杯接骨木葡萄酒，他欣然接受，举起酒杯，祝愿未来更好。
另一部受欢迎类型的喜剧，但更轻松愉快的是“哈维”（1944），它是玛丽·蔡斯（1906-1981）的主要成就。
“‘哈维’的行动和冲突源于维塔为了找到一个合适的丈夫给米特尔·梅而做出的疯狂努力……维塔的整个派对都是社会陈词滥调，她对自己的媒婆计划的信念摇摇欲坠……一个问题是埃尔伍德拥有房子，继承自他们已故的母亲。这通常会使埃尔伍德成为家庭的主心骨，家长，以及他家与社会之间的联络人……但埃尔伍德实际上已经离开了他的正常家庭和他们的社会环境……埃尔伍德抓住每一个机会结识他人，并将他们介绍给哈维……[精神病学家]与不慌不忙、谦逊的埃尔伍德形成了鲜明的喜剧对比……天真无邪、浑然不觉的埃尔伍德[也]胜过其他人，而且他在表现出比他们所有人更多的善良、人性，甚至社交礼仪的同时做到了这一点”（克雷格，2004 年，第 104-106 页）。霍恩斯坦（1945 年）指出了这部戏的局限性，即拒绝使理性主义具有吸引力。“在一个从酒精或神经质咒语中 disenchanted 的世界里，生活并不美好，生活没有实现的希望，试图认识或分析或寻求解决或适应生活问题的做法是愚蠢而毫无结果的。人们将陷入一场只会产生辛劳和麻烦的斗争，在一场需要但却无法提供强大且不断焕发生机的摔跤手的战斗中被打败，而且肯定不会有乐趣”（第 8 页）。
这部戏可以看作是男性对母权制的反抗，拒绝社会责任和家庭制度。家庭和精神病学是剧作家幽默的靶子。事实上，家庭成员显得“愚蠢、卑鄙和物质主义”，精神病学家“无能，盲目地治疗错误的人，对他们职业的严肃性漠不关心，在安排他们自己的私人生活中感到困惑，并屈服于与他们所受雇治疗的病人相同的心理幻觉”。埃尔伍德和精灵并没有显得“毫无烦恼的天真”，反而显得“麻烦和颠覆性”（费瑟斯通，2008 年，第 70-73 页）。
在《哈维》中，“你在这里看到的是对滑稽戏中常见小品的扩展释义，在这个小品中，醉醺醺的低级喜剧演员被告知他坐在一位美丽迷人丰满的金发女郎对面，并正在喝香槟酒，然后在接下来的十五分钟里，他接受了这种错觉作为事实，并乐在其中，还加入了皮兰德娄和辛格（《圣徒之井》）关于幻觉优于现实的理论。简而言之，这部剧在戏剧上的核心是乔的角色，他是一位来自萨洛扬的《你生命中的时光》中的温和的酒鬼，并且拥有一个兔子版的滑稽金发女郎。但蔡斯小姐加入了很多自己的东西，并在整部作品中加入了一种奇幻色彩，这种奇幻色彩既矛盾地现实，又与生活息息相关，因此，尽管她的作品开头过长，第三幕也出现了长达12分钟的低谷，但总的来说，它仍然是一部优秀的娱乐作品”（内森，1945年，第134页）。
“玛丽·蔡斯喜剧艺术的手法是逐步揭露人们可能称之为正常或预期社会行为的荒谬僵硬、卑鄙和贫瘠。为了培养她日益负面的正常观，她让观众嘲笑‘上流社会’以及正常观的仲裁者——精神病医生及其员工的滑稽做作、麻木不仁和愚蠢”（韦特海姆，1987年，第161页）。引入精灵“正是我们大多数人渴望做的事情，包括将格里纳沃尔特小姐的一夸脱杜松子酒带到这些虚伪的、向上爬的、爱说闲话的贵妇人中间……这部剧的其余部分是对‘正常’生活的巧妙讽刺，完全泰然自若的埃尔伍德表现出更多的常识，并提供了比任何专业人士都更合理的精神科建议。埃尔伍德长期实践着我们中很少有人能做到的事情：他克服了现实，使生活变得可以忍受……温和的埃尔伍德和他的长耳朵朋友已经将对人类个性的宽容（无论多么古怪）的呼吁传遍了世界主要语言。《哈维》关于令人麻木的墨守成规及其对消除社会偏差的科学努力的讽刺，赢得了人们的同情理解”（米勒和弗雷泽，1991年，第245-246页）。可以对埃尔伍德的角色提出质疑，认为他是一个过于误导性的温和的酒鬼形象。“蔡斯似乎承认她世界中的人们之间唯一的区别是他们想象力的品质，这种品质与他们的仁爱程度成正比，并衡量着他们的仁爱程度……这种类型的戏剧本质上过于简单化，完全忽略了相反的可能性：幻觉可能是有害的，也许最终唯一的英雄主义来自毫不妥协地拒绝被梦想庇护”（阿德勒，1987年，第26页）。
时间：1940年代。地点：美国纽约市。
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当维塔和她的女儿默特尔在家中招待客人时，埃尔伍德·P·道德意外地出现了，并在客人中穿梭。维塔很快把他赶走，担心她的哥哥会再次向她的客人介绍哈维，一个以人类大小的兔子为形状的精灵或灵魂。在电话里，埃尔伍德为自己和哈维订阅了一个俱乐部。厌倦了哥哥干涉她的社交生活，心烦意乱的维塔前往查姆利博士的疗养院，让他被关起来。她向他的助手莱曼·桑德森博士解释说，她的哥哥习惯于光顾酒馆，并邀请各种陌生人到他们家。她被骚扰得如此厉害，以至于她承认自己曾经见过哈维。她兴奋的状态促使医生误解了她说的话，并为了她自己的好，把她锁进了疗养院。他叫来埃尔伍德，让他签署对他姐姐的承诺书，但他建议她自己签署。相反，他邀请莱曼和护士长在当晚去酒吧。当威廉·查姆利博士到达时，他发现一件外套和一顶帽子，帽冠上剪了两个洞，感到困惑，并命令把这些东西拿走。当埃尔伍德回来取哈维的外套和帽子时，他遇到了威廉的妻子，她代表他给哈维留了言。当威廉回来收到妻子的留言时，他意识到了莱曼的错误，并解雇了他。默特尔确信她的叔叔会被送进疗养院，开始计划出售房子。埃尔伍德回到家，发现家里没有人，拿起一个包裹，里面有一幅他和哈维的油画。他把它挂在墙上，然后出去寻找哈维。尽管威廉出现解释了他的下属的错误，但维塔决心起诉他。她发现这幅画后尖叫起来。当埃尔伍德打电话询问哈维是否回来了时，维塔能够猜出他从哪个酒吧打电话，威廉就去把他带回疗养院。埃尔伍德出现在疗养院，接莱曼和护士去喝晚上的酒。当被问到威廉发生了什么事时，他说医生意外地把他留在酒吧，同时为他们两人和哈维点了更多的酒。莱曼决定拘留埃尔伍德。一个惊慌失措的威廉回来时，感觉好像有人在跟踪他。看到莱曼后，他重新雇用了他。在一番愉快的交谈之后，埃尔伍德想离开，但维塔、默特尔和家庭律师认为他最好留下来。“任何讨论中都存在冲突因素，这是一件好事，”埃尔伍德平静地评论道。埃尔伍德独自与威廉在一起，解释了他与哈维平静的生活，主要包括在酒吧里会见朋友。“哈维能停表，”他指出。对一个压力很大的医生来说，这个前景似乎很有吸引力，所以为了把兔子留给自己，他决定给埃尔伍德注射一种可能让他恢复现实的药物。起初埃尔伍德拒绝了，但当维塔坚持时，他屈服了。当医生准备药物溶液时，一位出租车司机出现，要求付钱，但维塔和默特尔都没有找到钱。他们向埃尔伍德要钱，埃尔伍德找到了，然后邀请出租车司机和他的兄弟到他家吃饭。司机印象深刻，并建议在注射后这个人可能不会那么友善。维塔感到内疚地把她的哥哥送进疗养院，改变了主意，打断了他提出的注射，把埃尔伍德带回家。她看着自己的钱包，发现里面有钱，感到困惑。