皮埃尔·考奈

法国巴洛克时期的主要悲剧作家，大约从1601年到路易十三国王去世的1643年，是皮埃尔·考奈（1606-1684），他的主要作品有“西德”（西德，1637年），“贺拉斯”（1639年，于1660年重写），“西纳”（1640年）和“波吕克托斯”（1641年）。皮埃尔·考奈（1606-1684）的戏剧作品从巴洛克时期延伸到古典时期（或新古典主义时期）（大约从1644年到本世纪末），从“梅利图斯”（1629年）到“苏雷纳”（1674年）。

"西德"的情节取自吉伦·德·卡斯特罗（1569-1631）所写的一部戏剧。 “卡斯特罗的剧本中蕴藏着潜在的动机；而在“西德”中所有重要的场景中，只有情人第二次会面是西班牙原剧本中没有的原型。但正是考奈将兴趣集中在心理问题上，使事件变得次要。从某种意义上说，这种语气上的变化很容易实现。对时间统一性的非本质规则的遵守对剧作家产生了很大影响，促成了这种变化；但结果依然是一部杰作”（斯图尔特，1960年，第397页）。“在借用贺拉斯关于有用和愉快混合的言论的惯常解释，以及亚里士多德关于可能性论题的解释的掩护下，[法国]研究院对该剧不道德的结局发起了猛烈的攻击。它认为，一个有道德的女士嫁给杀害她父亲的人，这有损于礼仪，而唐·费尔南的不公正命令婚姻发生，也违背了可能性。研究院无意中谴责了这些规则，承认希美娜对罗德里戈的热情是该剧的主要主题，其呈现方式是令人钦佩的，并且令人信服，但声称这一点不应令人愉悦，而只对那些不了解规则（可能性）的人令人愉悦。它赞赏诗人选择描绘爱情与荣誉之间的冲突，但坚持认为，如果希美娜的荣誉战胜了她的爱情，情人永远分离，会更加美丽，也更符合可能性。但如果必须刻画荣誉屈服于爱情，它建议，与其刻画希美娜最终同意嫁给罗德里戈，不如刻画罗德里戈拒绝为被侮辱的父亲复仇。奇怪的是，研究院对希美娜的不自然行为印象最深，因为对公正的读者来说，情况恰恰相反；她似乎过于关注自己的荣誉，并且执着于将罗德里戈视为她的敌人，即使她的父亲在争吵中是侵略者，即使罗德里戈因战胜摩尔人而拯救了国家，即使骑士精神要求她嫁给决斗的胜利者（决斗是为了满足她的复仇），即使国王命令这场婚姻”（迪恩，1931年，第67-68页）。“爱情与责任的双重冲突以无与伦比的力量和同情心被描绘出来；中世纪西班牙封建领主的傲慢精神在他们所有的活力中闪耀；想象力、鲜明的人物肖像、思想和表达的热情活力——似乎什么都不缺”（霍金斯，1884年，第1卷，第101页）。“两者[情人]都认识到，他们对个人价值的认识只能在他们周围的秩序中得到确认，他们的爱情必须在对他们参与该秩序的忠诚中得到表达。但是，这种认识带来了一个痛苦的悖论，因为他们只能通过一种荣誉准则来表达他们对彼此的感情，而这种荣誉准则对爱情的重视如此之低，以至于它危及了任何联合的希望……两者都意识到，通过维护荣誉，他们并没有破坏他们的爱情，而是找到了在最高层次上维持爱情的唯一途径……希美娜……明确表示，爱情本身决定了她未来的行动方针，而不是荣誉准则的暴力精神。通过拒绝罗德里戈递给她的剑，她拒绝了复仇者是原告、法官和执行者的准则的偏见……通过向王冠申诉……通过赦免罗德里戈，[国王]无疑是为公众利益服务，但他同时也让自己陷入指责，即他的决定带有机会主义的色彩，对个人权利的处理草率……他发誓要保护”（克拉克，1992年，第149-156页）。“希美娜坚持要求处死罗德里戈，完全是深思熟虑的结果；无论她对父亲的去世感到多么悲伤，这都不是让她跑到国王面前的原因，而是她认为自己有义务为父亲做的事情。但占有她的感觉不断地转移她对支配她的想法的注意力；在做她认为是为父亲的义务的同时，她说出她对情人的感受，而“西德”是考奈所有悲剧中唯一一部爱情敢于展示其全部力量的，也是他唯一一部遵循自然规则，让行动体现性格，让言语表达情感的”（吉佐，1952年，第208页）。“而罗德里戈在追求荣耀时无所隐瞒，希美娜和公主都觉得有必要在公众面前掩盖她们对他的爱……女主人公遵循与男性角色相同的伦理，但社会让她们更难以维护这种伦理……罗德里戈就像希美娜一样，在承认爱情的那一刻被打败……正如亚里士多德所定义的认识时刻，即认识行为逆转情节发展的时刻……[但罗德里戈在能够为父亲报仇并被社会视为]社会救世主时，在他不幸中获得更大的胜利”（卡林，1998年，第54-57页）。“年轻恋人的高尚品格、他们对他们认为是责任的坚定坚持以及他们对彼此的伟大爱情……一直吸引着，并将永远吸引着世界各地人们的心……它的主要缺陷显然是公主的角色……尽管她对希美娜的建议有时不真诚，以及她如何干预事件进程的不确定性……在某种程度上增加了悲剧困境的紧张气氛……[在情人之间的场景中]，他们的情感力量是奇妙的——优美而充满活力的刻画……内心真挚的感情迸发成不可抑制的表达”（洛克特，1958年，第29-32页）。其他评论家认为公主的角色有限，但不是缺陷。“[公主]的角色构成了对主线情节的戏剧性以及抒情性的回应。它是一种戏剧中的戏剧，起到‘镜子’的作用”（尼尔森，1963年，第84页）。“考奈在将他的‘西德’搬上舞台时，处于世界最好的状态，一个属于相近民族的中世纪故事，以骑士爱情和荣誉为特征，主要人物甚至不是王室成员。如果遵循这个例子，许多关于悲剧礼仪的偏见就会自行消失；悲剧由于其更大的真实性，以及更容易理解，以及从仍然流行的思维和行为方式中汲取动机，会更贴近人心：主题的本质本身就会将它们从对古代规则的僵硬遵守中解放出来，因为它们并不理解这些规则，正如考奈从未像在这部作品中那样偏离这些规则一样；换句话说，分支悲剧会变得民族化，真正地浪漫。但我不知道是什么凶星当头：尽管‘西德’获得了巨大成功，但考奈没有更进一步，他所做出的尝试没有得到模仿者”（施莱格尔，1846年，第263页）。

在《贺拉斯》中，当“处理与霍拉提兄弟与库里亚提兄弟之间战斗相关的内心斗争事件时，这位剧作家展现出超越西德的力量，此外还展示了他用最简单的材料构建情节的能力。尤其令人印象深刻的是老贺拉斯的形象……他似乎将罗马人物的全部伟大集中在自己身上。他对孩子的爱，根深蒂固，却立即屈服于他的爱国主义”（霍金斯，1884 年第 1 卷，第 121 页）。“老贺拉斯，当他认为自己的儿子逃跑了时，忘记了他的父爱，渴望，更重要的是，几乎命令自己的儿子死亡；但对祖国的爱，他的家人因同胞的信任而承担的义务，背叛了这种信任的懦夫的罪行，甚至是他儿子的利益，对儿子来说，死亡将比耻辱的生活好上一千倍——所有这些感觉都是如此强大，如此崇高，我们并不惊讶地看到它们战胜了父爱，而父爱的知名力量只会增加对征服它的强大力量的钦佩”（吉佐，1952 年，第 219-220 页）。在“老贺拉斯的性格中，我们看到了古罗马人类型的传统和寓言所描绘的——严厉、冷酷、热衷于祖国，并准备为祖国的福祉牺牲一切。当罗马的选择落在他的三个儿子身上时，他克制了所有的自然泪水，并敦促他的儿媳莎宾娜也这样做。当他得知他的两个儿子被杀，第三个儿子在库里亚提人面前逃跑时，他的愤怒和愤怒无处不在，他威胁说如果他逃脱，就亲手杀了他”（哈拉德，1895 年，第 31 页）。“贝尔罗兹饰演的霍拉提兄弟的父亲形象极其令人印象深刻，他似乎将罗马人物的全部伟大集中在自己身上。孩子们之间的爱情与它所屈服的爱国主义之间的斗争非常令人同情，而他与即将在致命冲突中相遇的儿子和女儿的未婚夫之间的告别也不亚于此。但最精彩的是，当他认为自己的兄弟在第一次遭遇战中被杀后，诅咒逃亡的儿子时，有人问他：‘你想让他对三个做什么？’‘让他去死’他回答”（贝茨，1903 年，第 7 卷法国戏剧，第 64 页）。“一个角色在剧中发生变化，被普遍认为是戏剧艺术最伟大的成就之一……它发生在《贺拉斯》中……[起初]，贺拉斯为赋予他的荣誉而自豪，但也很谦虚……当库里亚斯得知他和他的兄弟们要作战时，他感到不知所措……贺拉斯试图帮助他……[但]已经出现了某种紧张和过度的迹象……当库里亚斯抗议时……他变得轻蔑和傲慢……但是……他凯旋而归……而不理解或容忍卡米拉的痛苦。最后，当他因杀死她而受到审判时，他完全没有意识到自己因这起野蛮的罪行而自毁……在最后两幕中成为现在的样子，无疑是悲剧性的，而他成为这样一个人是因为他在最好的情况下响应了祖国的号召，这可能会让我们既感到怜悯又感到恐惧”（洛克特，1958 年，第 40-42 页）。在西蒙斯（1979 年）看来，“莎宾娜——一个充满爱意和同情的人物——是这出戏中最令人同情和最不令人钦佩的角色，而贺拉斯——一个充满荣誉和绝对主义的人物——是最不令人同情的”（第 100 页）。“贺拉斯的逃跑可能不是一个更大连贯计划的一部分，而是仅仅是一种对死亡的非预谋的逃脱，这种逃脱偶然演变成了意外的胜利”（莱昂斯，1996 年，第 45-46 页）。如果这种行为不是事先预谋的，那么贺拉斯杀害他妹妹的行为就变成了另一件冲动之举。“在为她的情人寻求私人正义时，卡米尔与贺拉斯在她寻求她口头侮辱的私人正义方面形成了对比。这两兄妹共同代表了罗马历史上一个古老的时刻，在这个时刻，家庭可以自行处置正义，并与其他自我调节的家庭或氏族共存……卡米尔对罗马的仇恨属于一个个人或家庭可以从罗马和其他民族之间进行选择的时期……当瓦莱里乌斯进攻，老贺拉斯保护贺拉斯时，他们争论的是家庭结构的有效界限……老贺拉斯坚持以家庭为中心的法律和正义观，反对国王应瓦莱里乌斯的要求实施的普遍的罗马法律”（莱昂斯，1996 年，第 55-61 页）。这出戏的结局违背了亚里士多德的原则，因为贺拉斯“没有学到任何悲剧性的教训……他保留了最初的价值观……[相反]，莎宾娜的案例中实现了悲剧性的预兆。在她身上，我们发现了一个陷入无法调和的困境的角色：她必须渴望她哥哥的胜利，但以失去丈夫为代价；她必须渴望她丈夫的胜利，但以失去她哥哥为代价。她失去了哥哥：私人价值被牺牲给了公共价值”（尼尔森，1963 年，第 93-94 页）。贺拉斯的“野蛮但必要的行为揭示了他的意志力。作为一名意识到罗马命运的罗马人，贺拉斯认为他的行为是爱国和宗教的”（科鲁姆，1986 年 a，第 432 页）。“罗马爱国者对普通人类的驱使表现出雄心勃勃的麻木不仁。朱莉对卡米尔的建议——她应该把她的情人看作仅仅是一个敌人——也表明了爱之纽带在罗马走向未来荣耀的进程中所占的微不足道的位置。相反……阿尔巴人对爱的纽带和自然很敏感……莎宾娜意味深长地回到了姐姐为阿尔巴兄弟受苦的主题……贺拉斯始终是罗马司法制度的严格执行者，他立即献出自己的生命，服从他杀死卡米尔时所僭越的父权。但他的父亲，就像图卢斯后来在国家层面所做的那样，从他儿子的论点的罗马逻辑中退缩了，无法下定决心杀了他，而是选择在隐瞒过去犯罪行为中共同承担罪责 [因为] 他拒绝将另一个自然的纽带牺牲给共同利益……当贺拉斯相信国王在他的智慧中会理解他的行为时，图卢斯拒绝了他让他去死的请求，而是谴责并赦免了他，因为他犯下了一项英雄知道自己无辜的罪行”（克拉克，1992 年，第 180-194 页）。“图卢斯化身国家……实施了一种对所有人来说都可接受的正义……卡米尔得到了应有的待遇，因为……她将与库里亚斯一起被埋葬，[这] 表明了被排除在外的价值”（卡林，1998 年，第 61 页）。

《西纳》以小西庇阿·格奈乌斯·科尔内利乌斯·西纳 (公元前 47 年至公元前 35 年之间出生) 的生平为基础。 “根据小塞内卡（公元前 54 年-公元 65 年）的一页内容，《论仁慈》（公元前 55 年）改编而成，但在许多事件和人物方面却是原创的，它展现出思想和语言的雄伟，即使是《贺拉斯》也无法为城镇做好准备。尤其令人注目的是第二幕的开头，在那里，西纳敦促奥古斯都恢复罗马的自由，而马克西姆斯则试图让皇帝意识到放弃王位的危险……发现自己亲手培养的西纳参与了一场针对自己生命的阴谋，奥古斯都……召见他到自己面前，提醒他自己的义务，表明阴谋已被发现，并且……当不了解罗马历史的观众为罪犯的命运而颤抖时，他说‘我是我自己和宇宙的主人’……这种宽宏大量的仁慈，没有一丝历史上的奥古斯都出于谨慎的动机而受到驱使的暗示，造成了深刻的印象”（霍金斯，1884 年，第 1 卷，第 125-126 页）。“奥古斯都的仁慈剥夺了这出戏的悲剧潜力……奥古斯都意识到，在一个合法欲望的满足中（以及对权力的意志在高乃依看来是合法的），我们发现了另一个同样合法的欲望的挫折：对安全的渴望……‘西纳’中的奥古斯都与典型的高乃依式英雄不同。权力和心灵的平静在罗德里戈身上没有比在贺拉斯身上更矛盾。在奥古斯都身上，他们最终也不矛盾”（尼尔森，1963 年，第 98 页）。在奥古斯都咨询了西纳和马克西姆斯是否应该辞去统治者职位后，他决定留任，将艾米莉亚嫁给了西纳，信任这三个阴谋者，因此在他的角色中赋予了一种悲惨的光环……‘西纳’是一部关于识别的戏剧，关于最终能够识别出将拯救社会免于陷入混乱的交换和逆转循环的杰出领导才能的戏剧”（卡林，1998 年，第 63-65 页）。“艾米莉亚以个人复仇和暴君杀害的伟大主题开场，但最终全心全意地接受了她在一个新的社会秩序中的自然位置，摆脱了对君主权威的个人仇恨，以个人方式赞同君主权威……然而，一旦奥古斯都出现在第二幕，我们就面临着一个心烦意乱但心地善良的统治者，他显然不是我们已经准备好的暴君……事件不可避免地揭示了西纳公开宣称体现神圣正义原则与他个人不愿采取行动之间的差距，这种行动使他更加深陷欺骗和对统治者的忘恩负义的秘密耻辱中，而这个统治者并没有像暴君那样合法地被推翻……奥古斯都反驳了这样一种传统说法，即暴君的残暴只有与他对别人的不信任相匹配”（克拉克，1992 年，第 206-214 页）。“当[奥古斯都]第一次得知阴谋时，他的思考让他犹豫不决……在第五幕中，没有一丝宽恕的暗示……他告诉[西纳]选择他自己的惩罚……然后，惊恐的皇帝发现，艾米莉亚也参与了针对自己生命的阴谋，然而，他仍然没有想过仁慈……然后马克西姆斯出现了……于是[他]赦免了他们所有人……这种改变……只能是由于他意识到自己之前的所有严厉都让他没有一个可以信任的人……[关于艾米莉亚，人们不禁要问，] 在如此多年如此憎恨奥古斯都之后，她是否能在眨眼之间逆转她的感情”（洛克特，1958 年，第 47-48 页）。“在这出最具冲突性的戏剧中，我们见证了高乃依对悲剧和悲剧性的大胆重新定义。《西纳》对新的悲剧漩涡进行了一种阴险巧妙的表达。这是一个修辞幻觉的漩涡，它将性与政治的各种要求吸引到自己的中心，以不断下降的“权力和快乐的螺旋”。它产生的暴力是如此之大，却又是如此之微妙，残害是如此之彻底，以至于死亡可以在没有任何减少这出戏对观众产生的震撼效果的情况下被省略。在《西纳》中，高乃依式的悲剧真正成为了‘心理之物’。通过不屈服于对复仇的渴望，奥古斯都，他直到现在仅仅是‘身体的主人’，成为‘心灵的主人’。他打破了让罗马不断地在内乱和分裂中重演其内部冲突的重复系统，从而构成了一种新的历史秩序，由于他的慷慨，他以前策划阴谋的人变成了他最忠诚的盟友；不再是共和精神的复兴，所有的一切都被牺牲给了君主的荣耀”（格林伯格，2020 年，第 9 页）。

"Polyeuctus" is based on the life of the 3rd century saint of the same name. "In the characterization of the personages, it is to be noticed that both Polyeucte and Pauline feel the full force of emotion, and the tragic conflict is real, and ends in the domination of the natural by the spiritual man. Thus the great scene between Severe and Pauline in the second act is imposing from the strength of Pauline's attitude. Reason and the obedience due to her father have overcome her passion for Severe, but Severe's reproaches to her as cold and inconstant bring out, first, her consciousness of an inner struggle (reason is the tyrant in her mind over rebellious and all but unconquerable feelings) and secondly her sense that only by obeying what she takes to be her duty, she can be worthy of Severe. Of the main action, then, it may be said that it is a fair and complete type of Corneille's dramatic work. The struggle in Polyeucte's mind is communicated to Pauline, to Felix, to Severe, and reverberates in this way among the characters on the stage. The dramatic characterization is responsible for the variety of ways in which the struggle is felt. With both Polyeucte and Pauline, though Polyeucte is in advance, the issue is practically certain, but Felix's change of heart comes as a rebound after his meanness and cruelty. Severe, naturally generous, represents the better Pagan ideal, but cannot at the beginning of the play be counted upon to act on the same high plane as the Christian Polyeucte. Pauline's action, self-controlled and rational to an ideal pitch, is made more natural by the expression of a strongly developed intuitive side to her character, and this makes it clear that the conquest over fear, irresolution, and emotion is no easy and mechanical thing to her. Her character shows a mental and spiritual force bridling a strong temperament, and the last scenes are lighted up by the brilliant enthusiasm that can be shown in such a nature" (Jourdain, 1912 pp 57-58). "Polyeucte, Sévère, Félix,and Pauline are drawn with a masterly hand. The spiritual progress of both Polyeucte and Pauline is carefully indicated. The ending, with the opportune conversion of the wily politician, may be defended as a final tribute to the power of grace. The play is written in a simple unaffected style, with varied scenes, careful analysis of motives, perfect unity of structure and harmony of tone” (Lancaster, 1942 p 62). “As the governor of Arménie, he represents the power and authority of the Roman emperor Décie. His primary characteristics are ambition, fear, and egotism. Félix married his daughter to Polyeucte to further his own career; he fears the newly powerful Sévère whose courtship of his daughter he rejected earlier; he puts the newly-converted Polyeucte to death because of that fear. Indeed, Félix interprets everything in reference to himself, and thus frequently misreads the behavior and attitudes of those around him. He is a poor father, willing to sacrifice his daughter for his own ends and completely insensitive to her feelings. Despite a scene of internal conflict (III.v) and occasional feelings of shame or affection, Félix seems to belong to another world than that of Polyeucte, Pauline, and Sévère. He shares none of their heroism and nobility of character…Félix’ conversion in the final scene of the play, an act through which he moves to unite himself with Polyeucte, Pauline, and Sévère, and through which Corneille seeks to end the play on a note of transcendence, raises significant concerns. This conversion is an invention of Corneille and is not found in the source material…One of the hallmarks of Corneille’s dramaturgy is a fondness for surprise…From a religious perspective, the conversion of Félix, like that of Polyeucte and Pauline, is explained by grace…Corneille, whose every play is testimo- ny to his belief in free will, has two of his characters in Polyeucte, Pauline and Félix, undergo a conversion that entails no reflection or consent whatsoever…It is a convention of seventeenth-century tragedy that all characters must be accounted for in some fashion before the play may end… Thus, Félix’s conversion allows the play to end in keeping with the norms of the classical theater. On the other hand, his transformation presents the disadvantage of creating a sense of clutter in the denouement and significantly distracting from Pauline’s conversion”...Pauline’s conversion is very successful: it combines strict causality (Pauline’s contact with blood engenders her immediate transformation) with emotional appeal (Polyeucte shows his love for his wife in death). The case of Sévère is more mixed. His non-conversion makes some sense dramatically, as it provides someone to protect the newly Christian Pauline and Félix, as well as to convince Décie to halt persecution of the Christians…Félix’s conversion, while arguably plausible from a religious perspective, is completely implausible logically, psychologically, and dramatically...I would like to suggest focusing on a distinctly different element as a key to understanding Félix and his conversion: the theatrical...It is entirely plausible that faced with consequences worse than those posed by a Christian son-in-law, Félix would take any steps necessary to pacify Sévère. Specifically, Félix would realize that the only way to appease the young man is through Pauline, who herself would be touched by nothing less than a paternal conversion to echo her own. Becoming a Christian would even efface his crime of persecuting the sect and notably of having put Polyeucte to death. Indeed, whether a stratagem or not, Félix’s conversion works perfectly. Interestingly, Pauline and Sévère are more likely to accept his transformation at face value than is the spectator because they were not witnesses to the scene in which Félix pretended interest in Christianity to Polyeucte (V.ii). Corneille even embeds a few hints in support of a theatrical interpretation. First, Sévère, witnessing Pauline’s joy at her father’s conversion, exclaims: ‘Who would not be moved by such a tender spectacle?’ (l.1787). The choice of the word ‘spectacle’ conveys the theatrical potential of the moment. He also confirms the line of reasoning I am positing here: “If you are Christian, no longer fear my hatred,’ (l.1800)…More conventional in terms of the language of conversion, but still subject to an ironic double reading, is the line: ‘I yield to transports I do not know’ (l.1770). As in the case of [Rotrou’s] Genest, once a character is associated with acting- as Félix is in V.ii- it becomes impossible for that character to disassociate himself from role-playing in the eyes of the spectator. I believe that Félix’ ties to theatricality, placed judiciously throughout the play, are the basis for the widespread discomfort with Félix’ conversion and authorize the non-standard interpretation we are suggesting here” (Ekstein, 2012 pp 3-13). Opposite views have been presented as to the character of the main character. "'Polyeucte' is based upon the life of an early Christian martyr, and the two ideals, of Christian sacrifice and of chivalric honor, which are commingled in it, are incapable of perfect fusion, for the basis of the former is humility, and of the latter pride" (Harper, 1901 p 64). “Heroism and sainthood blend without conflict in ‘Polyeuctus’...rare among Christian saints” (Carlin, 1998 p 70). “Tenderness of feeling and human sympathy are pitted against Christianity in the character of Polyeuctus, [in whom] we seem to come to an absolute transcendence of worldly things as means of defining one’s integrity...In seeking his own death, Polyeuctus is racing toward a still more exalted conception of himself...Pauline...uses Severus in an unsuccessful effort to provoke jealousy, but Polyeuctus is too much in control of himself and too preoccupied with his real concern to take this bait...The limited perspective of other human beings is his antagonist, and he would overcome that perspective in a supreme act of self-affirmation...The problem of his wife’s happiness can be all the more easily settled by his commitment of her into Severus’ hand” (Nelson, 1963 pp 101-106). "The conversion of Pauline and Felix reassures us that Polyeuctus has not acted in boldest zeal only for his own salvation...The very image of the fading qualities of a pagan world in decline, Severus illustrates a ‘reason’ more concerned with the status quo and social harmony than with metaphysical certainties. His urbanity may set him apart from Decius’ monstrous despotism, but it also leaves him blind to the future and unilluminated by the sacrificial devotion of the hero of the play” (Clarke, 1992 p 240-245). Yet Schlegel (1846) was offended that, in his view, the saint figures poorly beside Severus. "The practical magnanimity of this Roman, in conquering his passion, throws Polyeucte’s self-renunciation, which appears to cost him nothing, quite into the shade. From this a conclusion has been partly drawn, that martyrdom is, in general, an unfavourable subject for tragedy. But nothing can be more unjust than this inference. The cheerfulness with which martyrs embraced pain and death did not proceed from want of feeling, hut from the heroism of the highest love: they must previously, in struggles painful beyond expression, have obtained the victory over every earthly tie; and by the exhibition of these struggles, of these sufferings of our mortal nature, while the seraph soars on its flight to heaven, the poet may awaken in us the most fervent emotion. In 'Polyeuctus', however, the means employed to bring about the catastrophe, namely the dull and low artifice of Felix, by which the endeavours of Severus to save his rival arc made rather to contribute to his destruction, are inexpressibly contemptible" (pp 287-288). To other critics, Polyeuctus is the very image of the intolerance of a Christian world in the ascendant, an unreason more concerned with personal salvation in metaphysical uncertainties than social harmony. “Corneille unquestionably intended to represent a change in the heroine’s feelings from a youthful romantic love of Severus- admirable enough in its way, but essentially earthy- to a nobler, higher, more spiritual love for her husband...We must recognize today that Severus is altogether the more admirable man...[even] in the realm of the spirit. Polyeuctus’ chief concern in seeking martyrdom is to enjoy the delights of heaven sooner and to avoid the danger he would run of losing them by backsliding if he continued to live...Severus, on the other hand, is actuated wholly by principle- by a love of rectitude and nobility for their own sake- when he tries to save his rival and declares that he will intercede with the emperor...[After Pauline requests this], he drops so utterly out of her thoughts and heart that when Polyeuctus had suffered martyrdom and she has become a Christian, she exclaims on learning that her father, too, is converted: ‘This happy change makes my happiness perfect’...in the presence of Severus himself, to whom, moreover, she speaks no word and pays no attention at any time in the entire scene...She feels not the slightest concern for the noble, heroic man whom she formerly had loved, who loves her still, and who has tried to save his rival for her sake” (Lockert, 1958 pp 53-57). “Severus [is an example of] “reasoned civility, a true gentleman or honest man...Severus is passionately in love, yet respectful of duty and understanding of Pauline’s commitment as a married woman and dutiful daughter. He pardons Felix’ shortsighted preference for a nobler and wealthier suitor for Pauline’s hand. He prefers justice over political expediency, clemency over justice. He admires Christian virtue and loyalty though he does not share the belief of this religious sect...In contrast, Polyeuctus lacks almost all qualities of civil virtue...At the sacrifice...an inversion of values takes place...this inversion requires a contempt of the world...We pass from Severus the reappearing hero to Polyeuctus the disappearing hero” (Lyons, 1996 pp 120-122). "Of all Corneille’s female characters, Pauline is perhaps the most attractive. She is the impersonation of duty, but also of lofty generosity, constancy, and love. Though her love for Severus still lingers in her heart, she attaches herself to Polyeuctus with the highest sense of conjugal duty. In the conflict between the old love and the new, she never allows herself to stray from her high loyalty to her husband; though she believes in the worth of Severus, so far even as to expect him to understand her in her lofty devotion" (Trollope, 1898 p 62).

在《熙德》中，爱情的胜利引发了巨大的丑闻——这种胜利抵抗了如此之久，而且如此不完美地实现；在《贺拉斯》中，爱情将因其对最残酷的荣誉法则的无能为力的反抗而受到惩罚；在《辛纳》中，仿佛是为了赎罪希梅娜的软弱，所有其他考量都被牺牲，以报复父亲的冷酷无情的责任；最后，在《波利厄克特》中，责任以其全部的美丽和纯洁而胜利，波利厄克特、宝琳和塞韦尔的牺牲并没有让他们失去任何美德”（吉佐，1952 年，第 174 页）。“他[科尔奈]的目的绝不是激发我们的恐惧和同情，而是激发我们对人物的钦佩，以及对英雄的境遇的惊奇……在这里，我确实可以观察到，他对激发我们的惊奇和钦佩有着如此偏爱，以至于他不满足于要求我们在美德的英雄主义上做到这一点，他还要求我们在邪恶的英雄主义上做到这一点，因为他赋予了男女罪犯大胆、坚强的灵魂、临危不乱和超越所有人类弱点的东西。不仅如此，他的角色经常用自负的语言表达自己，而我们却很难理解他们有什么值得骄傲的地方：他们仅仅为自己的自负而自豪”（施莱格尔，1846 年，第 277 页）。“在阅读科尔奈的时候，我们看到诗人的目标是宏伟，而他的英雄据说比普通人更伟大。如果找不到受到科尔奈英雄和女英雄的崇高情感鼓舞的男人和女人，那将是人类的耻辱。在爱情与责任的斗争中，哪一个应该获胜？让每个人都为自己回答这个问题，但让他们阅读科尔奈并学习自我牺牲，学习所有鼓舞人心的事物。在那个诗人的作品中，可以找到用崇高的口才表达的关于道德和爱国主义的最伟大的格言。科尔奈的主要特点是思想的崇高和表达的雄辩”（福提耶，1897 年，第 198 页）。

《熙德》

时间：11 世纪。地点：西班牙。

文本在 http://en.wikisource.org/wiki/The_Cid http://www.archive.org/details/greatplaysfrenc00mattgoog https://archive.org/stream/greatplaysfrench00corn#page/n23/mode/2up

由于失去了国王对唐·迭戈的青睐，戈尔马斯伯爵给了唐·迭戈一巴掌。迭戈年事已高，无法挑战他，便要求他的儿子罗德里戈为他报仇。 “罗德里戈，你有一颗心吗？”罗德里戈有。他渴望复仇，直到得知他的仇人是自己心爱的人希梅娜的父亲，但他决定遵从责任的命令，尽管他年轻，但还是向伯爵发起了决斗，因为他说道：“对出身高贵的灵魂来说，勇气与年龄无关。”罗德里戈杀死了他。作为她父亲的女儿，希梅娜跑到国王那里，恳求国王惩罚罗德里戈，而迭戈则恳求国王宽恕。国王将咨询他的顾问。与此同时，罗德里戈的情敌唐·桑乔为希梅娜报仇，并提议挑战他。她回答说，她将等待国王的决定。然而，她被罗德里戈命运的想法所困扰。她说：“我的死将追随他，但我还是希望看到他受到惩罚。”罗德里戈来为她献出生命，但她承认，她赞成他“逃避耻辱”。她总结说：“通过冒犯我，你展现了自己配得上我，我必须通过你的死来配得上你。”罗德里戈绝望地渴望死亡，他从迭戈那里得知，他的国家需要他与摩尔人作战。他同意去参战，并在战斗中取得了巨大成功，以年轻征服者的身份返回。为了希梅娜的爱，西班牙的公主试图说服希梅娜放弃复仇，因为她的情人现在已经成为“卡斯蒂利亚的支柱，摩尔的恐怖”。关于希梅娜，国王对罗德里戈坦白，他再也不能考虑失去熙德。他宣布：“我将不再倾听，除了安慰她。”国王通过宣布罗德里戈死亡的假消息来测试她的感情，她昏倒了。然而，希梅娜继续她的追求，希望国王宣布，她将嫁给任何在战斗中为她报仇的人。国王同意了，前提是她如果罗德里戈赢了就嫁给他。罗德里戈又一次提出为她献出生命，特别是通过自愿暴露在桑乔的剑下，但她再次拒绝了。在两人交战之后，桑乔出现在她面前。她再次通过称桑乔为“可恶的刺客”来表达她对罗德里戈的爱，因为桑乔做出了这种行为。有了这种感情的证据，国王透露罗德里戈还活着，并且赢得了比赛，获得了她的手。然而，考虑到希梅娜的矛盾情绪，以及为了让罗德里戈消灭摩尔人，他推迟了婚礼。他建议说：“为了战胜你内心深处战斗的荣誉，要相信时间、你的勇气和你的国王。”

《贺拉斯》

时间：古代。地点：罗马。

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为了决定罗马与阿尔巴之间的战争结果，双方各出三名勇士进行决斗。尽管两家之间存在着牢不可破的纽带，但罗马人选择了老贺拉斯的三子对抗库里亚斯和他的两个兄弟。年轻的贺拉斯的妻子萨比娜是库里亚斯的妹妹，而库里亚斯的妻子卡米拉是贺拉斯的妹妹，因此国家的利益与家庭的利益发生着致命的冲突。当得知这个消息时，库里亚斯感到非常悲伤，但对贺拉斯来说，这是一个为国家赢得荣耀的机会。他这样告诫对手的悲伤：“如果不是罗马人，那就配得上成为罗马人；如果与我平等，那就让它显得更加出色。”他对同样悲伤的卡米拉同样严厉：“以坚强武装自己，展现出你是我妹妹的样子。”当她问她的丈夫是否真的会去战斗时，他回答说：“唉，我看到，无论我做什么，我都会在痛苦中死去，或者死在贺拉斯的手里。”在与萨比娜交谈后，他更加悲伤了，因为他的妻子是贺拉斯的妹妹，他会杀了她或者被她杀死。两位老人都被老贺拉斯告诫：“这是怎么回事，我的孩子们？你们为什么关注爱的火焰，而把时间浪费在女人身上？”关于生死搏斗的第一条消息是罗马战败，他的两个儿子被杀，另一条消息是贺拉斯逃跑了。当看到卡米拉为她两个兄弟的死而哭泣时，老贺拉斯责备了她。他宣称：“为另一个哭泣，为他的懦弱逃跑给我们带来的不可挽回的耻辱哭泣。”但令他欣慰的是，最终的结果是贺拉斯只是假装逃跑，在死亡陷阱中杀死了所有三个对手，老贺拉斯大喊：“哦，我的儿子！哦，喜悦！哦，我们时代的荣耀！哦，对倾颓的国家来说，希望之光！”但在卡米拉看来，她的国家获胜并不能弥补她丈夫的死亡。在她的兄弟面前，她诅咒了罗马。她祈祷说：“愿天堂的愤怒，在我的愿望下燃烧，降下洪水般的烈焰，愿这些眼睛见证那雷电落下，看到她的房屋化为灰烬，她的桂冠化为粉末，看到最后一个罗马人在他的最后一口气中，只有我才是原因，并带着快乐死去。”贺拉斯对这些话感到愤怒，用剑刺穿了她的身体。心碎的萨比娜请求他继续对她进行致命的工作。他回答说，卡米拉不配她流泪。尽管贺拉斯是国家的救星，但罗马国王图卢斯必须决定是否应该因谋杀他的妹妹而处死贺拉斯。瓦莱留斯是一位爱着卡米拉的罗马骑士，他恳求国王赦免贺拉斯，而老贺拉斯和萨比娜则恳求国王怜悯。虽然这是一个不可饶恕的罪行，但图卢斯承认是贺拉斯的剑让他“统治着两个国家”。他决定让贺拉斯活着，前提是他爱瓦莱留斯，并结束他的杀戮狂潮。

《辛纳》

时间：公元 4 年。地点：罗马。

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艾米莉亚的父亲被三头政治联盟放逐并死去了。为了向三头政治联盟中的一位，如今的皇帝奥古斯都·凯撒复仇，艾米莉亚请求辛纳杀死他，作为交换，她将嫁给他。辛纳与一群叛军一起，按照她的意愿准备了行动。"愿诸神保佑你看到这支队伍怀着多么热情的决心去完成如此伟大的事业！"他宣称。然而，令艾米莉亚痛苦的是，辛纳的解放奴隶尤福尔布斯出人意料地宣布，他与叛军首领马克西姆斯被命令去面见奥古斯都。"去吧，记住我爱你。"艾米莉亚向辛纳保证。在奥古斯都面前，辛纳假装赞成他取得的完全权力。"最糟糕的政体是民众政体。"他说道，皇帝回答："然而，这是唯一能取悦罗马的政体。" "我的主，为了拯救罗马，她必须团结在一位好领导人的手中，所有人都服从他。"辛纳反驳道。奥古斯都对两人都感到满意，任命马克西姆斯为西西里总督，并将艾米莉亚嫁给了辛纳。但这些恩惠并没有改变辛纳根除邪恶、解放罗马摆脱暴政的决心。然而，马克西姆斯爱上了艾米莉亚，他告诉尤福尔布斯，杀死皇帝只会让他的对手获益，于是尤福尔布斯建议他背叛辛纳，投靠奥古斯都。马克西姆斯犹豫不决，因为他与其他阴谋者是朋友。"我敢于对他不利，但为了他们，我却害怕一切。"他说。艾米莉亚得知奥古斯都毫无怀疑，感到宽慰，但当辛纳开始谈论皇帝的善良时，她打断了他。"我看到了你的悔恨和你的反复无常的誓言：暴君的恩惠战胜了你的承诺。"她说。相反，辛纳正在推进他的计划："凯撒，剥夺了自己的统治权力，将消除我们刺穿他胸膛的任何借口。"他接受了她的要求，尽管"奥古斯都比你更不像暴君"，他说。奥古斯都从尤福尔布斯那里得知，马克西姆斯是一个悔恨的阴谋者，但辛纳却想要他的命。然而，皇帝的妻子利维娅建议宽恕。厌倦了这些麻烦，皇帝希望要么退位，要么死去。"什么，你要放弃这么多辛苦的成果吗？"她问道。"正是对伟大的热爱让你执迷不悟。"他指责道。"我爱的是你的为人，而不是你的财富。"她向他保证。传言说马克西姆斯死了，但艾米莉亚惊讶地发现他还活着。他解释说，他假死的计划是尤福尔布斯为了让他继续活着而制定的。他提议他们与辛纳一起离开罗马。"你认识我吗，马克西姆斯，你明白我是谁吗？"她自豪地问道。最后，他向她表达了自己的爱。"你敢爱我，却不敢死！"她惊呼道。为了结束此事，奥古斯都再次找辛纳。他提醒他们之间的纽带。"你活着，辛纳，但那些你欠下生命的人是我父亲和我的敌人。"皇帝提醒他。"在你出生之前，你就是我的敌人……我只通过赐予你生命来报仇。"他指责辛纳密谋杀死他。辛纳否认了。奥古斯都毫不动摇，继续说出所有阴谋者的名字，并问他为什么要加入他们。知道自己被出卖，辛纳承认自己应该被处决。艾米莉亚面对凯撒，宣称辛纳的阴谋都是为了她，为了替她父亲报仇。"想想我用多么深的爱抚养了你。"他训斥道，艾米莉亚回答："他也用同样的温柔抚养了你。" "他的死，其记忆点燃了你的怒火，是屋大维的罪过，不是凯撒的罪过。"利维娅反驳道。为了在诚实的揭露中不落人后，马克西姆斯进来承认了他为了赢得艾米莉亚的爱而背叛敌人的行为。尽管这些计划可能会危及自己的生命，但奥古斯都感受到了他宽宏大量的灵魂的伟大。"我既是自己的主人，也是宇宙的主人。"他宣称。他任命辛纳为执政官，并将艾米莉亚嫁给了他，悔恨的马克西姆斯对此表示赞同。"我对你慷慨的恩惠感到更加困惑，而不是嫉妒你从我手中夺走的幸福。"他钦佩地对他的主人说道。

《波吕克图斯》

时间：3世纪。地点：亚美尼亚。

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费利克斯，罗马元老，亚美尼亚总督，以为值得尊敬的战士塞维鲁斯在罗马与波斯的战争中战死，于是将女儿宝琳嫁给了亚美尼亚贵族波吕克图斯，虽然波吕克图斯倾向于基督教，但此时尚未显露。然而，塞维鲁斯还活着。费利克斯非常担心塞维鲁斯可能会因为将他的爱人交给别人而向他们所有人报复，于是要求宝琳去看他，宝琳虽然满腹怨言，但还是答应了。"是的，我将再次控制住我的感情，成为你统治的牺牲品。"她指责地说。虽然她的婚姻是父亲命令的结果，但宝琳还是请求波吕克图斯不要再见面了："求求你，不要让我再为羞愧而流泪。"她恳求道，波吕克图斯悲伤地同意了。"再见。我将在战斗中找到永生，那是一种美丽的死亡所带来的永生。"他宣称，敦促她控制自己的眼泪。她回答说，她仍然有理由害怕，因为她的梦的一半已经实现了：塞维鲁斯还活着，另一半是波吕克图斯之死。费利克斯命令波吕克图斯参加异教祭祀。波吕克图斯的基督教朋友内阿库斯阻止了这件事，他希望波吕克图斯逃离这些祭坛。波吕克图斯同意了，因为他有一种强烈而危险的愿望，想要把它们都推倒。内阿库斯提醒他，这种行为意味着死亡。宝琳从她的密友那里得知波吕克图斯真的实现了愿望，内阿库斯也加入了他，她惊恐万分。"最强大的神灵，被一只不敬的手，在他们的脚下被推倒了。"她哭喊着，但她仍然对波吕克图斯忠诚。"我出于责任爱他，这种责任仍然存在。"她说。费利克斯对波吕克图斯的行为感到愤怒。他害怕众神和皇帝戴克里先，立即下令处死内阿库斯，并命令他的女儿说服波吕克图斯放弃信仰。"你唯一的敌人是你自己。"她提醒她的丈夫。但波吕克图斯拒绝了世俗利益的想法。"有一天在王座上，另一天在泥土里。"他断言，他现在渴望的是永生，宝琳称之为基督教的"荒谬的梦"。此外，她恳求他，他的生命属于他的主权和国家，波吕克图斯反驳道："我欠我的生命……更多地归功于赐予我生命的神。" "在你的灵魂中崇拜他，不要表现出来。"她命令道。"我既要当偶像崇拜者，又要当基督徒！"他惊呼道。她提醒他他对她爱情。"那是你的爱的火焰吗？那些是你的誓言吗？"她反问。 "为了那份爱，跟随我的脚步。"他命令道。但在她看来，这些都是"幻想"和"奇怪的失明"。塞维鲁斯应波吕克图斯的请求，在波吕克图斯殉道后把宝琳还给他，但他拒绝考虑，尽管他无意间对丈夫的死负有责任。塞维鲁斯慷慨地请求费利克斯饶恕波吕克图斯，但后者却害怕皇帝。费利克斯再次命令波吕克图斯放弃信仰，波吕克图斯回答说，对基督徒来说，"他们最残酷的折磨都是奖赏"。然后，费利克斯只要求他假装放弃信仰，直到塞维鲁斯离开，波吕克图斯认为这些话是"甜蜜的毒药"。费利克斯和宝琳所有的恳求都毫无效果。费利克斯说，他被带去"处死"，波吕克图斯说，他被带去"荣耀"。在目睹他的处决后，宝琳向她父亲提出挑战。"他的血，你的刽子手刚刚溅到我身上，它剥夺了我的眼皮，让我睁开眼睛。"她说，并请求他杀了她。塞维鲁斯愤怒而威胁地走了进来。费利克斯感到羞愧，放弃了"他悲惨的尊严"，承认波吕克图斯的上帝是"全能的"，并选择跟随女儿成为基督徒，这令宝琳欣喜，令塞维鲁斯敬佩。

亚历山大·哈迪

亚历山大·哈迪（1570-1632）作为一名悲剧作家也很引人注目。与法国新古典主义时期彬彬有礼的方式不同，哈迪的特点是言语猛烈，并且明显倾向于公开的舞台暴力，更接近英国文艺复兴时期的戏剧，而不是法国版本。特别是，哈迪写了《斯凯达斯》（Scedasus，1624），讲述了背叛和强奸的后果。

“哈迪，伟大的巴洛克式剧作家，是最早对性、社会和阶级制度发表意见的人之一。然而，由于他经常被拿来与他的前辈科奈尔比较，哈迪被置于次要地位，被认为是可怜的替代品。现在是恢复他荣誉地位的时候了，毫不奇怪，这发生在当代时期，人们认识到偏离规范是一种品质”（匿名评论家，1977年，第229页）。

“哈迪，巴黎舞台的创始人，科奈尔的先驱，并非那些天才改变或决定其时代审美趣味的人之一；但他是在法国第一个对戏剧诗歌本质有正确理解的人。他明白，戏剧作品的目标应该高于仅仅满足观众的头脑和理性，同时他认为，为了使用观众的感官和激发他们的想象力而付出的努力不应阻止戏剧被理性 and 可能性”（吉佐，1952年，第120页）。

“作为戏剧创作者，哈迪选择无视早期学者如埃蒂安·乔德尔和罗伯特·加尼埃所倡导的模仿新古典主义：他无视时间和地点的统一性，取消了合唱队，在舞台上描绘了死亡，而不是将其作为报道，并在他的悲剧中加入了喜剧、低级人物和事件。在这方面，他类似于洛佩·德·维加、卡尔德隆和英国雅各布王朝的剧作家；但在一个基本方面，他为其在法国的继任者提供了欧洲戏剧中独一无二的东西：简单集中情节，这种情节在其他地方很少尝试”（威克汉姆，1994年，第148页）。

哈代的“英雄之所以引人入胜，是因为他们唤起了同情，而不仅仅是怜悯。他们比 16 世纪的泪水机器人更活跃，无论在身体上还是在精神上。英雄从意大利悲剧中的血腥恶棍，重新成为值得尊敬的男人或女人，这一转变已经完成；而哈代则是这一可喜发展的结果。然而，他整个戏剧体系无法激发人们对事件将如何发生以及如何发生的强烈悬念。人们仅仅对即将到来的厄运何时降临感到好奇。哈代缺乏将心理反应和事件的相互作用结合起来的能力，以激发人们对已赢得我们同情的角色的希望和恐惧的交替。尽管他在选择场景和以有效讲述故事的顺序安排场景方面很有实力，但他的角色并没有随着精细的层次逐渐成长和发展。生与死的问题被讨论过，但决策来得太突然了。没有希望和恐惧的累积效应来构成悬念。没有累积，就只有好奇心。”（斯图尔特，1960 年，第 368-369 页）。

"Scedasus"

时间：古代。地点：斯巴达和莱克特雷斯，伯奥提亚。

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不顾一位老人伊菲克拉特斯的劝告，两位年轻人查里拉斯和欧里比亚德斯将目光投向了两个姐妹埃维克西帕和西娅娜，于是他们离开斯巴达，到一个伯奥提亚村庄去追求她们。两个姐妹的父亲斯凯达萨斯离开村庄去处理事务，建议她们在查里拉斯和欧里比亚德斯被迎进他家时，要守护住自己的处女贞操。斯凯达萨斯对女儿们对这种安排的担忧嗤之以鼻，就在两位年轻人到来的时候离开了。查里拉斯欣喜若狂， воскликнул: “哦，天上的地方！自从看到你，哎，我没有看到过光明的一天。”伊菲克拉特斯在村子里跟踪他们，并立即为他们放荡的倾向感到担忧，但查里拉斯向他保证，他们没有意图对两个姐妹不敬。“你更可能看到冰火交融，或者看到大地将奥林匹斯山从它的位置上移开，”他发誓说。两个姐妹欢迎两位年轻人，伊菲克拉特斯赞赏了这两个女人温和的回答，她们不愿倾听男人的奉承话。这两个年轻人很快便在他们的欲望中感到沮丧。为了摆脱伊菲克拉特斯，他们请求他以虚假理由返回斯巴达，以向他们的父母保证他们的安全。当老人离开后，查里拉斯大胆地表达了他们对两个姐妹的期望。“你是我们的疾病，也是我们的良药，”他断言。欧里比亚德斯向西娅娜保证，他打算娶她，恳求她“逃避冰冷岩石的令人厌恶的榜样”。然而，西娅娜和她姐姐都拒绝了他们的提议。这两个男人怒火中烧，威胁要强奸她们，但这两个姐妹宁死不屈。尽管有他们的意图，欧里比亚德斯还是强奸了西娅娜，当两个姐妹尖叫着向村民报警时，他杀了西娅娜。查里拉斯不愿杀死埃维克西帕，然后两人将尸体运到别处。当一个邻居在一个井里发现他们的尸体时，返回的斯凯达萨斯绝望地昏倒了。然后他恢复了意识，对朱庇特大喊：“在你面前发生这样的罪行而不受惩罚，充分证明了宇宙没有统治它的头脑，”他宣称，“一切都是无序地、毫无秩序和公正地运转，最正直的人是最受伤害的人。”他与朋友们一起前往斯巴达，在国王和法官面前陈述自己的案情，但由于缺乏目击证人，这些人都拒绝相信如此高贵的家庭会犯下如此罪行。在绝望中，斯凯达萨斯在他女儿的坟墓上自杀身亡。

让·迈雷

迈雷在《索福尼西巴》（索福尼西巴，1634 年）中达到了创作的顶峰，这部作品讲述的是一位女王因被怀疑通奸而遭受种种磨难。

“李维的片段中讲述了迦太基将军哈斯德鲁巴尔的美丽女儿索福尼西巴的故事，她为了国家嫁给了马萨西里亚国王西法克斯，在西法克斯战败后，她迷恋上了罗马的同盟马西尼萨，她悲惨的结局，是她服下了绝望的恋人递来的毒酒，这是一个已经被许多剧作家演绎过的主题。在迈雷之前，法国出现了六部关于索福尼西巴的悲剧，但没有一部能与迈雷的技巧娴熟的创作相媲美。”（布鲁姆，1892 年，第 72 页）。

“《索福尼西巴》的故事情节出自李维的记载，并被特里西诺（《索福尼西巴》，1515 年）等人演绎……故事的过去是由罗马人和迦太基人之间长期的仇恨、罗马征服非洲以及罗马政治中关于王冠和联盟的讨价还价组成的；它也是由索福尼西巴嫁给西法克斯后等待马西尼萨的漫长岁月组成的……这些人物注定要遭遇灾难，因为他们违背罗马、对抗罗马或完全忘记罗马。从表面上看，西法克斯-索福尼西巴-马西尼萨三人组带来了高度浪漫的冒险，类似于某些悲喜剧情节：一位英俊的王子，为了他，一位女王在战争期间背叛了她的老情人，得到回报的爱之喜悦，以及残酷地将恋人分开的残酷转折。但在浪漫的背后，这场冒险不断受到罗马审判的制约，受到罗马惩罚的威胁。爱情故事有自己的罪行和快乐，却要面对另一个秩序的必要性，这个秩序——以其对人类命运的真正力量——凌驾于爱情之上……迈雷的戏剧以索福尼西巴对危险的意识的逐渐加强以及这种意识在观众本身的不断增强为特色……事实上，与罗马危险的加剧及其“政治”呈现相平行，迈雷逐渐发展和丰富了一个爱情故事，在这个故事中，人物的目标不是征服罗马，而是逃避罗马，获得一种无害的独立——也就是说，获得历史之外的幸福……迈雷的戏剧，在很大程度上，是对爱的焦虑期待、一见钟情的惊人冲动以及最终实现的满足和充实的描述。就其本身而言，索福尼西巴和马西尼萨的爱是完全感官的，是性的——一种没有复杂的爱观念，类似于文艺复兴时期，还没有被詹森主义的气氛所贬低或扼杀，甚至也没有被科尔内尔的超结构所理想化。”（吉夏尔诺，1967 年，第 206-211 页）。

“历史上索福尼西巴和马西尼萨的故事见于李维和亚历山大的阿皮安的作品……迈雷……更多地使用了……阿皮安的记载……[历史记载中]的主要问题在于，索福尼西巴嫁给马西尼萨使她犯了重婚罪，因为西法克斯还活着，[因此在迈雷的戏剧中西法克斯死了]……另一个主要的修改是[马西尼萨在他妻子死后不久就自杀]，尽管真实的马西尼萨在他妻子死后很久才死……西庇奥和莱利认为，对国家的责任在重要性上排在首位。与他们对立的是，这对恋人试图证明，爱情必须凌驾于一切之上……马西尼萨决定娶索福尼西巴，代表了对创造罗马帝国的价值观的放弃……作者的所有才华都在这部悲剧中得到了最好的展现……他创造人物的能力在西法克斯的画像中得到了完美的体现，西法克斯是一位苦涩而嫉妒的老人，马西尼萨是一位光荣的英雄和热情的恋人，西庇奥和莱利是献身于罗马责任和事业的士兵，索福尼西巴是女英雄。”（邦奇，1975 年，第 104-110 页）。

“这两位恋人，在西庇阿到来之前，尽情地分享着他们的激情，西庇阿对他们的激情进行了审判和谴责。由于他们选择将自己的一生，也可以说是他们存在的全部，投入到激情中，他们别无选择，只能死去。在原作中，戏剧的象征意义要弱得多。正如李维所说，只有索福尼西伯死了；西法克斯和马西尼萨都活了下来，而马西尼萨与索福尼西伯的仓促婚姻被认为是愚蠢的行为，很容易纠正……索福尼西伯和马西尼萨都是非洲人，年轻、英俊、热情。另一方面，西庇阿是罗马人，有趣的是，尽管李维明确提到了他的年轻、英俊和有魅力的个性，梅雷却将他变成了罗马纪律和秩序的化身，冷酷、固执，是激情的完美敌人。因此，罗马和迦太基之间的布匿战争也适合象征性解读，即理智战胜感官。西法克斯的性格符合戏剧和象征的场景。作为非洲人，他一直与罗马保持联盟，直到他与索福尼西伯结婚，他从结婚之日起就将自己的不幸归咎于此。作为国王，他未能调和妻子与罗马的政治利益，也没有足够的力量抵挡罗马的军事攻击。作为男人，他与年轻的索福尼西伯的婚姻是一场灾难，因为他们的年龄差距太大。他在第一幕中出现的正是马西尼萨称他为“那个野蛮而懦弱的篡位者”，因为他多年来阻止了这对年轻夫妇结婚。西法克斯失败的程度——他无法忠于理智或激情——可以从他恶毒地吐出对索福尼西伯的仇恨中得到体现……西法克斯不仅仅是嫉妒他的妻子背叛了他，他知道她爱上了马西尼萨。她从内部毁灭了他，就像罗马军队正在摧毁他周围的国家一样。只有索福尼西伯才能带来这种身体和道德上的崩溃：“我的身体和思想都变老了”（他说），把他留下了焦黑的空虚废墟，除了对她美丽的仇恨之外什么都没有，西法克斯在他无能的愤怒中，所能想到的最可怕的愿望，就是让他的对手经历同样的体验：“送你一份配得上敌人的礼物，并希望你比钢铁或火焰更糟糕，我希望你索福尼西伯做妻子。”因此，对激情的第一次谴责并非来自理智，而是来自情感，来自一个试图克服激情但失败的人……[索福尼西伯]知道时间正在为马西尼萨工作，而反对西法克斯。时间站在激情一边，激情已经成为命运的象征，不可逆转。一个人不能回头，也不能逆转激情的运动。梅雷在这部戏剧中如何本能地理解时间的统一性，不仅仅是技术上的创新（这对当时的人来说是），也是戏剧的、心理的和象征的必要性，这真是非同寻常。戏剧中的所有内容都取决于时间压缩产生的巨大力量——人们感觉人类的一生都在几个小时内度过，每一个决定，每一个行动都具有巨大的重要性，远远超出了它正常的意义……西庇阿的理由都非常充分：索福尼西伯是罗马的宣誓敌人，她让西法克斯背叛了他最大的盟友，而且很容易对马西尼萨做同样的事情，因此，他们之间的婚姻在政治上是不可取的。但在更深层次上，激情，仅仅因为它的存在，就对理性的力量构成威胁。迦太基和罗马之间不可能妥协，激情与理性之间不可能和解。两者之间的鸿沟无法弥合……两个人无法互相沟通；他们怎么会？他们说不同的语言。马西尼萨的论点，除了一个声称有权以索福尼西伯作为过去服务的报酬之外，都是基于情感上的诉求，正是这种诉求对西庇阿这样的人来说毫无用处。当他看到自己对西庇阿没有产生任何影响时，马西尼萨做了一件极其错误的事情：他变得越来越情绪化，直到他陷入语无伦次的状态……理智与感官之间的二元性深深植根于我们，任何面向大众的艺术作品都必须考虑到这一点。梅雷在索福尼西伯中为观众提供了一部满足了这些对立要求的悲剧。他的观众可以全心全意地回应恋人情感的美丽和雄辩；他们可以感受到他们悲剧的重量，同时也在内心深处感到一种秘密的满足，因为他们知道他们的垮台是不可避免的。理性，作为人类最高的能力，战胜激情，竟然被视为悲剧的素材，这似乎仍然有点讽刺”（凯，1975年，39-45页）。

“在索福尼西伯这部戏剧中，毫无疑问索福尼西伯在她的丈夫和马西尼萨之间犹豫不决。西法克斯苦苦指责她对他的不忠，但当她后来向菲尼斯倾诉时，很明显她的思想完全集中在马西尼萨身上……索福尼西伯远不像宝琳和菲得尔那样努力抗争她的激情，她唯一的恐惧是马西尼萨可能不会成为她魅力的牺牲品……在‘索福尼西伯’的前三幕中，所有的事情都按照第一幕中预料的那样发展。战斗被罗马人赢得，西法克斯被杀，而胜利者马西尼萨爱上了索福尼西伯，并娶了她。这一系列事件的顺利进行，从未有一次危机阻止或阻碍。事实上，前三幕的目的是为第四幕中最终发生的危机做铺垫。每个角色轮流强调索福尼西伯在一个阵营，而马西尼萨在另一个阵营之间关系的奇怪性质……这场危机在最后的一幕半中迅速结束，因为索福尼西伯扮演了完全被动的角色，这与西德中的希美妮完全不同，而马西尼萨在对西庇阿的决定进行了几次徒劳的抗议和抱怨后，最终避免了这个问题，选择了自杀作为他和索福尼西伯最简单的解决办法……在西德第一幕结束之前，罗德里格发现自己处于一种类似于马西尼萨在第四幕中才面临的境地。此外，罗德里格并没有软弱地屈服于环境，而是按照他父亲的命令行事，他的决定对希美妮强势的个性产生了影响，希美妮的后续行动反过来又影响了罗德里格的行为。因此，一幕专门用于描述导致危机的事件，而剩下的四幕则用于描述为解决由此产生的问题而做出的复杂努力”（查德威克，1955年，177-178页）。

“马西尼萨和索福尼西伯在第三幕中进行的长时间而有力的对话，是最早使用两个最活跃角色之间的高潮对峙之一……他们决定结婚……为第四幕与西庇阿的对峙做好了准备”（盖斯纳，1986年，1251页）。“马西尼萨在戏剧中出现得比较晚，但没有理由让他更早出现。剧情恰好是那种可以在不损失戏剧价值的情况下遵守这些规则的剧情。只有仓促的第二次婚姻处理起来很危险，梅雷意识到了这个陷阱。有足够多的事件来维持兴趣，使角色在经历了不同的情绪阶段后，能够积极地发展剧情……[在法国悲剧的发展中]，戏剧性斗争已经开始进入人的内心，而不是仅仅把人的身体当作乒乓球。剧情中的事件已经开始在心理上而不是仅仅在时间上相互接续。事情开始发生，是因为英雄和女主角以某种方式思考，而不仅仅是因为他们遭遇了海难或被俘虏。梅雷的索福尼西伯是这部作品创作之前最具艺术性的法国悲剧，并非如沙佩莱恩所说，因为它遵守了统一性，而是因为梅雷通过遵守统一性，使这部戏剧成为一部戏剧性的悲剧，它在一定程度上是在人的心中展开的”（斯图尔特，1960年，383-384页）。“在今天，很难推断是什么幸运的机会决定了梅雷的‘索福尼西伯’，这是他所有作品中唯一一部真正超越他时代品味的作品。它的优点没有教会作者任何东西，对他来说它只是一件幸运的事，但有理由相信它向高乃依揭示了他自己天才的力量”（吉佐，1952年，146页）。

"索福尼西伯"

时间：公元前2世纪。地点：努米底亚（北非）。

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努米底亚国王西法克斯指责他的妻子索福尼西伯与他的努米底亚对手马西尼萨有染，因为他在她身上发现了包含“通奸之火的同谋和证人”的罪证信件，考虑到即将到来的罗马进攻，这些信件更加危险。索福尼西伯为自己辩护说，她对马西尼萨的爱是假装的，是为了帮助她的丈夫对抗罗马军队。西法克斯不相信她，但没有惩罚她。马西尼萨与罗马人结盟，在一次武装战斗中打败了西法克斯，西法克斯被杀。胜利者被索福尼西伯征服，她希望成为他的王后而不是他的俘虏。马西尼萨害怕罗马的顾问西庇阿会不赞成这桩危险的婚事，尤其是考虑到索福尼西伯被认为背叛了她的丈夫，并把她带离了罗马的利益，因此他们的婚姻迅速促成。西庇阿要求马西尼萨取消婚姻，但他拒绝了。相反，马西尼萨恳求罗马顾问允许它。作为回应，西庇阿判处她死刑。西庇阿的副官莱利乌斯恳求马西尼萨允许索福尼西伯死去，但马西尼萨拒绝了。相反，他知道如果他不能说服西庇阿同意他们的婚姻，索福尼西伯会毒死自己，马西尼萨给她写了一封信，描述了他的失败。收到信后，索福尼西伯毒死了自己，这封信是“我忠诚的最终证明”。得知妻子自杀后，马西尼萨自杀了，他说“通过停止生存，我停止了死亡”。

特奥菲勒·德·维奥

维奥只写了一部戏剧：“皮拉姆斯和西斯比”（1623年），这部戏剧取材于罗马作家奥维德（公元前43年-公元17/18年）的史诗《变形记》，并被当作悲剧来处理，这与莎士比亚的“仲夏夜之梦”（1595年）中戏中戏的喜剧不同。

“皮拉姆斯和西斯比”，虽然“被那些概念扭曲了，这些概念是意大利的马里尼——法国宫廷的尊贵客人——和西班牙趣味的入侵使之成为时尚，但这并不缺乏真挚的悲剧”（道恩，1904年，138页）。

“词汇的痕迹可以作为证据证明，西比尔被我们的诗人视为丘比特的圣徒。但与诗歌整体结构和构思中出现的压倒性证据相比，这些只是小事。诗歌以传统的奥维德式的爱情症状描述开头，包括所有奥维德式的意象，飞镖、箭等等。事实上，没有草药、汁液、药物；没有医生能够战胜爱神。我们很快就会发现，这是一个关于爱情的宗教问题，金星被皮拉姆斯崇拜为女神，他向她祈祷、许愿、承诺和献祭。然后诗人略微突然地转向西比尔，故事中出现了一个奥维德作品中没有的元素。西比尔反复强调她保持贞洁的意图……我们也不应该忽视诗人在讲述故事时出现的仪式元素。这不仅体现在皮拉姆斯在金星祭坛上的虔诚，也体现在爱情约会仪式中。这对恋人，在缔结盟约后，同意在喷泉处会面，那里是通过“洗礼”或更可能是通过最后仪式中洒水的仪式来进行净化的地方，正如西比尔关于喷泉的说法所揭示的那样：“那让我恢复了健康”……但诗歌中最有力的段落出现在死亡场景中，在那里，就像特里斯坦一样，我们经历了一种狂喜，而我们两位主角的极度年轻和贞洁使这种狂喜更加令人心酸，他们是献给爱神的两头羔羊，被当作祭品……在西奥菲勒的其他作品中发现的复杂的大自然概念也反映在皮拉姆斯的想法中，他认为他必须将事情留给大自然，大自然塑造了他和西比尔……巴洛克对变形术的偏爱在西奥菲勒的戏剧中随处可见，但最终的变形术当然是桑树的变形，它继承自奥维德并被西奥菲勒保留，不仅因为它具有仪式价值，而且因为它与西比尔在她周围所感知的其他根本变化相一致，与我们在这个特定版本的悲剧故事中所看到的大自然的作用相一致……此外，西比尔还意识到了树木的循环性质，它每年都会枯死，每年都会开花，这是一个她和皮拉姆斯不会参与的循环，除非通过树木的象征来间接地参与……西奥菲勒的戏剧确实值得我们关注，具有讽刺意味的是，没有一部法国戏剧与莎士比亚的联系比这部戏剧更紧密，这部戏剧的悲剧事件与“罗密欧与朱丽叶”中描绘的事件非常相似。尽管西奥菲勒不太可能知道莎士比亚的戏剧，尽管他几乎不可能知道 12 世纪的法国诗人，但西奥菲勒在描绘贞洁的牺牲爱情方面已经非常接近这两者，这种爱情并不畏惧将受害者推向自杀来证明自己的价值。”（帕利斯特，1974 年，第 126-131 页）。

"皮拉姆斯与西比尔"

时间：古代。地点：巴比伦。

文本在 ?

西比尔被她母亲的女仆监视着，因为她怀疑女儿怀着秘密的爱。西比尔对女仆明智的评论感到恼火，她称女仆为“老骨头鬼”，然后突然离开。国王向他的臣民西拉尔透露他对西比尔的爱情，但他因为一个对手而感到沮丧，这个对手是“一个普通市民”，他安排将他杀死。西拉尔提议这样做。就像西比尔对待她的女仆一样，皮拉姆斯也同样对朋友迪萨尔克的明智建议感到恼火，他拒绝服从。“愿你的判断有助于保留我的疾病，”他祈祷道。尽管迪萨尔克告诫他要小心，因为他正在被监视，皮拉姆斯还是见到了西比尔，西比尔小心翼翼地走近，问道：“是你吗，我的麻烦？”这对恋人哀叹老人总是阻碍年轻人，皮拉姆斯诅咒“那些以美德之名竖立起来的老人”。虽然他们同意很快再次见面，但西拉尔试图说服他的伙伴德克西斯帮助他谋杀国王的对手。然而，在德克西斯看来，国王与任何臣民一样，都不允许犯罪。西拉尔辩称，既然国王知道他们两人都知道他谋杀的念头，那么他们处于极大的危险之中，除非他们执行他的命令。德克西斯不情愿地加入西拉尔攻击皮拉姆斯，皮拉姆斯反击，将德克西斯刺死，并打伤了逃走的西拉尔。在悔恨他企图行凶之前，德克西斯警告皮拉姆斯，杀害他的命令来自国王。由于这一启示，皮拉姆斯很容易说服西比尔和他一起逃离这个国家。他承认自己极度嫉妒。“如果我取悦我嫉妒的计划，”他说，“我会阻止你用眼睛看着你的胸部。”他们同意在晚上在巴比伦创始者尼努斯陵墓附近见面。与此同时，西比尔的母亲，仅仅因为一场梦，就后悔了对她女儿爱意的不容忍。为时已晚。皮拉姆斯先到，看到西比尔留下的脚印和面纱上有血迹，还混杂着经过狮子留下的痕迹，他非常恐惧，绝望地自杀了。当西比尔看到她死去的爱人时，她只希望追随他。“我看到这块岩石因为悲伤而破裂，流下眼泪，打开了一口棺材，”她哀叹道。她取回了他的刀，自杀了。