卡洛琳时期涉及查理一世统治时期（1625-1649），更确切地说是1625-1642年，也就是内战的开始。

本·琼森

本·琼森（1572-1637）继续了他上一任统治时期对讽刺的精通，创作了《一个浴缸的故事》（1633）。

"在开场戏中...我们认识了图布夫人，一位贤德的寡妇，她对已故丈夫和儿子的记忆保持忠诚。在接下来的场景中，我们遇到了奥德丽·特菲，她受坦率而进取的性欲以及对丈夫的粗俗欲望所驱使。在整部戏剧中，奥德丽乐意依次与四个人在一起，希望能结婚并获得婚姻带来的性满足。值得注意的是，她第一次尝试婚姻的对象是约翰·克莱，一个瓦匠，当时一个角色开玩笑地说奥德丽嫁得太低了，因为“泥炭”比“泥土”高" (曼德尔鲍姆，2008 年，第 173 页)。

"女主角奥德丽，她的追求者几乎和佩内洛普一样多，她也许是现实生活中人物的写照，但粗俗且令人厌恶；喜剧角色——即使是汉尼拔·小狗——也无法逗乐。这部戏剧也没有因为成为个人讽刺的载体而得到改进。因为伊尼戈·琼斯被嘲讽成一个名叫“内内·梅德利”的桶匠，他自称是“建筑学教授”——并且设计了所谓的假面舞会，它在印刷版中作为戏剧的结尾，尽管在舞台和宫廷演出时被省略了。这个木偶戏没有明显的智慧，它只是用一系列“动作”复制了戏剧本身的动作实质。这部戏剧的标题从其中一个角色（斯夸尔·图布）的名字中得到了解释；但这个短语的起源是在一段话中提到了戴奥根尼斯的浴缸" (沃德，1875 年，第 1 卷，第 580 页)。

"奥德丽即将嫁给三个不同的人，但他们都失去了她，她回到了父亲身边，没有丈夫。故事的后半部分由对同一主题的变奏组成，第四个追求者以一个暴发户侍从的身份出现，奥德丽暂时在他的保护下，并且他毫不犹豫地娶了她。情节的每一部分都是一个合乎逻辑且整合良好的整体，但这出戏包含了太多类型相似的角色，以至于没有多少机会产生对比效果。追求者们都是愚蠢的，尽管每个新来的追求者都比前一个略胜一筹；他们都支持自己努力赢得奥德丽，他们的支持者也以类似的方式进行评级。这些人中没有一个像被动的奥德丽那样生动，而喜剧中最亮眼的角色与情节几乎无关...汉尼拔·小狗，高警官的助手，从无能的群体中脱颖而出，成为一个有智慧和能力的人。他是大事小事都忠诚的仆人，用双腿快速地做着自己的事，嘴里还说着笑话" (佩里，1939 年，第 84-85 页)。

"都铎和斯图亚特时期见证了官员职责的扩展和延伸，并且有一种越来越明显的趋势，在 1630 年代的个人统治时期变得更加严重，即中央政权对地方政府提出了越来越多的要求，包括行政和其它方面的要求。地方官员被要求对各种各样的责任向王室负责，例如执法、守夜和警戒、追捕和呼喊、控制流浪汉、道路维修和桥梁维护以及一般社会立法，包括征税...在《浴缸的故事》中，我们既有治安官（序幕）又有高级警官（托比·图菲），责任的压力落在了他们身上，尤其是在后者的案例中，他在女儿婚礼当天巡视伦敦郊外，追捕虚构的强盗...在剧本的开头，休神父对斯夸尔·特里波利·图布进行了反思：“彼得·图布爵士是他的父亲，一个硝石商人；/他离开了他的母亲，图布夫人，住在托特/法院，在这里欢闹，并且在家里举行宴会" (1.1)。这似乎是一个很普通的引述，考虑到琼森式的典型的双关语——已故的主人名字——彼得·图布爵士，硝石厂的主人——但当时的观众会清楚地意识到硝酸钾，这种备受追捧的矿物（议会成立的提取委员会是 1629 年未解散的少数机构之一），被用于制造火药，并且被装在“硝石浴缸”中运输到全国各地...图布家族财富的潜台词是剥削当地地区。图布夫人从命运中拯救了波尔-马丁，使他不必在硝石厂工作一辈子，而她自己的脸反映了硝石搜查的破坏...教会也受到了审查和曝光。休神父以一系列世俗的、异教的演讲开始了这部戏；他的“主教”瓦伦丁[表达]了一个迷人的反劳德式誓言，这个誓言是在劳德成为坎特伯雷大主教的同一年发出的。休似乎纯粹出于经济利益参与了婚礼。他承诺帮助和支持斯夸尔·图布和司法官员普雷姆布尔完成他们的阴谋，因此设法从他们两个人那里获得了报酬，支付方式明显是世俗的安琪儿金币" (桑德斯，1997 年，第 448-462 页)。

"一个浴缸的故事"

时间：16 世纪后期。地点：英格兰伦敦。

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休神父告诉斯夸尔·图布，警官特菲同意让他的女儿奥德丽嫁给约翰·克莱，一个瓦匠。神父从图布那里收到了钱，作为交换信息，但他并没有帮助他的案子，而是把图布想要娶这个女人的愿望告诉了司法官员普雷姆布尔，并且也从他那里收到了钱。神父安排图布的仆人希尔特斯假装克莱抢劫了萨姆船长，以此打断婚礼进行中的婚礼进行曲，并命令特菲逮捕克莱。当图布带走奥德丽时，普雷姆布尔带着他的书记员麦塔福出现了，麦塔福被伪装成皇室使者，以女王议会的名义逮捕图布。普雷姆布尔在希尔特斯有机会吓唬麦塔福让他承认自己不是皇室使者，因此没有权力逮捕图布之前带走了奥德丽，图布跑去找特菲，阻止他的竞争对手结婚。克莱害怕自己随时可能被逮捕，便逃走躲藏，而图布告诉特菲普雷姆布尔的阴谋，普雷姆布尔想要娶他的女儿。听到这个消息，特菲惊慌失措，跑出去阻止了这场婚姻。休神父无动于衷，他假扮成萨姆船长，坚持要从特菲那里拿钱，作为他未能找到假冒的强盗克莱的补偿。特菲害怕法律后果，被迫同意。他派麦塔福去他妻子那里，把钱交给她。休渴望更多阴谋，他命令麦塔福告诉奥德丽，克莱找到了，并且完全准备好娶她。然而，麦塔福面对着希尔特斯拔出剑的威胁，揭露了休的阴谋，图布要求他把这个女人带到他那里，并与希尔特斯分享钱。麦塔福同意了，并且达成了自己的目的，但在图布把她带走之前，他的母亲，图布夫人，不喜欢这桩爱情婚姻，坚持要他跟着她，于是奥德丽和她的仆人波尔留下了。图布和特菲的妻子一起跟着他的母亲走，他们在谷仓里找到了躲藏的克莱，因此特菲的妻子发现麦塔福在带着她的女儿逃走时骗了她，拿走了她的钱。普雷姆布尔和神父担心麦塔福带着钱逃走了，当得知克莱找到了时，他们的担心更大。但更糟的是，休认为他们都是陌生人，于是把奥德丽嫁给了波尔，所以克莱和图布都失去了妻子。

菲利普·马辛格

与琼森一样，菲利普·马辛格（1583-1640）在上一任统治时期创作了重要的喜剧，《一种新的偿还旧债的方式》（1625）和《恋人们的进步》（1634），后者与约翰·弗莱彻（1579-1625）合作创作。

Downer（1950）总结了“一种偿还旧债的新方法”，将其概括为“将乔叟式的幽默与现实主义城市喜剧的阴谋结合在一起”。一个恶棍勒索者，吉尔斯·奥弗里奇爵士，被他的侄子弗兰克·韦尔伯恩的巧妙欺骗剥夺了不义之财。韦尔伯恩，是他叔叔的受害者之一，假扮成富有的寡妇，奥尔沃斯夫人的未来丈夫，而吉尔斯爵士，被抢劫同一个受害者两次的前景所蒙蔽，归还了他侄子的财产，并被骗走了自己的财产。这并不是一个原创的情节；如果吉尔斯爵士在剧院里花更多时间，在他的账房里少花点时间，他就会意识到自己像佩库尼乌斯·卢克雷在《捉弄老人的把戏》（1605）中被他的侄子欺骗一样被欺骗了……米德尔顿在他的开场白中呈现了威特古德和他的情妇讨论他们的整个计划；马辛格以韦尔伯恩和奥尔沃斯夫人的耳语间的信任开始他的阴谋，并尽可能长时间地让观众蒙在鼓里。在次要情节中，也采用了类似的秘密信任的策略，洛弗尔勋爵假装追求玛格丽特，而实际上是在向她保证他会帮助她阻止奥弗里奇……复仇剧中最传统的场景被用于结局，作为工具恶棍背叛了他的雇主并公开揭露了他……不同之处，马辛格的原创性，在于剧本的基调发生了变化。观看沃尔庞或萨布特的阴谋，观众可以从他们（不可否认地邪恶）的计谋如何战胜一系列傻瓜，然后导致他们自己的垮台中获得一定程度的快感。对吉尔斯爵士来说，只有厌恶；他不是狐狸，而是狼，是秃鹫，是一个可怕的人物”（第 179-180 页）。“马辛格将奥尔沃斯夫人的家庭描绘成哀悼和活泼的寡妇家庭的融合。一方面，寡妇为她的丈夫哀悼，使她的家庭成为一个合适的哀悼之家……另一方面，马辛格也把她家的家庭描绘成一个充满活力、井井有条的社区，由能干的寡妇女主人主持”（木村，2023 年，第 219-220 页）。莱加特（1973）批评了结尾，认为“针对奥弗里奇的阴谋只是以机械的方式击败了他，并没有提供他罪恶所要求的明确道德对立”（第 60 页）。“喜剧的核心人物（吉尔斯·奥弗里奇爵士）是一个具有真正戏剧力量的人物，通过一系列有效对比的场景发展而来，从胜利的顶峰到推翻的深渊。其次，这部戏剧以强烈的说教元素而著称，它披着非常醒目的修辞的外衣；而这种特征与前者的结合总是令戏剧观众无法抗拒。人们已经注意到，这部喜剧的构思可能在某种程度上受到了米德尔顿的《捉弄老人的把戏》的启发；但虽然情节的结构本质上是原创的，但戏剧中心人物的塑造则是完全原创的”（沃德，1875 年，第 2 卷，第 280-281 页）。“吉尔斯·奥弗里奇爵士是化身邪恶的象征。他的本性通过有效而对比的场景得以展现。他被描绘得具有非凡的戏剧力量，他的惩罚与他的罪过相称。这是对一个贪婪、刻薄、野心勃勃、富有世界之人的画像”（戈尔登，1890 年，第 141 页）。在“奥弗里奇回答有德贵族的询问时，那个非常精彩的演讲，询问他是否不被受害者的诅咒所吓倒……‘现在，对于那些其他的琐碎的抱怨/在痛苦中被吐出来，就像他们叫我/敲诈者，暴君，贪婪者，或侵入者/侵犯我可怜的邻居的权利，或宏伟地圈占/那些属于我的私有财产的东西，/甚至，当我的耳朵被寡妇的哭喊刺穿/以及被毁掉的孤儿用眼泪冲洗我的门槛，/我只想到我的女儿/要高贵的；这是一种强大的魅力/让我对悔恨或怜悯麻木不仁，/或良知的任何一点刺痛。’这描述了一个从外部看邪恶的人；而从外部看到的邪恶通常是不合理的，荒谬的。当它通过简单地改变代词而变成恶棍对自己描述时，作为借口存在的内在逻辑消失了，他变成了一个纯粹的怪物。正是因为这个原因，正如黑兹利特所说，马辛格的恶棍——他可能尤其是在想奥弗里奇和《城市贵妇》中的卢克——看起来像醉汉或疯子”（斯蒂芬，1928 年版，第 153-154 页）。可以争辩说，这位评论家没有抓住重点。奥弗里奇的演讲表明，尽管他表现出一些疯狂的迹象，但他仍然能够像其他人那样看待自己，因为他已经无数次听到他们对他的抱怨。“吉尔斯·奥弗里奇本质上是一个针对小目标的强大力量；一个强大的力量，一个狭隘的心灵；十几个教区里的恐怖，而不是世界的征服者。这种力量被误用，被削弱，被男人的粗俗所阻碍：他是一个伟大的城市人，无所畏惧，但对贵族却充满最卑微的敬畏。因此，他并不简单，而是某种文明的产物，而且他并不完全有意识。他的独白意在不是他认为自己是什么，而是他真正是什么：然而，它们并不是关于他的真相，而他自己也肯定不知道真相。因此，宣布自己是不可能的”（艾略特，1921 年，第 128 页）。相比之下，奈特（1893）认为这个角色更接近马洛。 “在塑造这个角色方面，马辛格似乎从马洛那里获得了一丝灵感。吉尔斯·奥弗里奇爵士像巴拉巴斯一样冷酷无情，像浮士德一样大胆。他以一种完美的恶魔般冷静的邪恶，追求着自己的目标。从最高的角度来看，结局并不重要，这是一个错误。浮士德对知识的渴望本身是高贵的，尽管他用来满足这种渴望的手段是不可祝福的，而巴拉巴斯的罪行，就像夏洛克的复仇一样，在某种程度上得到缓和，因为他们每个人在自己的感受中都代表了几个世纪的错误和压迫的结果。然而，奥弗里奇天生就喜欢压迫他人，他本质上是邪恶的”（第 180 页）。西蒙斯（1919）认为这个角色是一个很高的成就。“在吉尔斯·奥弗里奇爵士的角色中，[马辛格]对人类本性进行了永久性插图画廊的单一贡献：这幅肖像将与[巴尔扎克的]格朗代和[莫里哀的]阿巴贡并驾齐驱”（第 193 页）。尽管他令人厌恶的一面，“他强劲的个性激发了我们一种不情愿的尊重，就像对自然力量一样”，他的垮台就像“一个利比亚狮子在陷阱中一样”（奈特，1962 年，第 120 页）。

“在这部关于‘恋人进步’的有力戏剧中，展现了一场值得任何诗人笔下的道德冲突，而两种最温柔的人类情感，爱情和友谊，在这里以最崇高的姿态呈现。我知道弗莱彻笔下没有比卡莉斯塔和莱桑德在激情与责任之间的斗争更令人感动的戏剧构思了——当然，没有比这更崇高的了。第三幕第二场，莱桑德的自控力几乎崩溃了，而卡莉斯塔的品德却经受住了甚至她恋人荣誉的摇摆不定，这确实是强大的，构成了这部戏剧中道德冲突的真正高潮。同时，这部戏剧也有它的弱点。放荡的克拉琳达在被她掌握的善良的女主人责备后发出的怒火，或许是这部戏剧情节转折的太过微弱的支点；而客栈老板死后的幽灵，承诺警告奥列安德他临终时刻的来临，与任何此类真实经历一样奇怪地不协调，以证明第六感的存在。除了这些，这部戏剧的动作同样有效，情感同样崇高；因此，作品主要构思中所含的道德严肃性必须归功于弗莱彻。而且，很难将这部戏剧以及《两位贵族的亲属》中所呈现的男性之间深厚友谊的热烈画面，与弗莱彻的名字本身与一位忠实朋友的名字如此紧密地联系在一起的事实分开”（沃德，1875 年，第 2 卷，第 225 页）。

“对我来说，马辛格是旧剧作家中最有趣，也是最令人愉快的作家之一，这与其说是因为他对激情或力量的表达，尽管有时他确实达到了两者，倒不如说是因为他对那些在人性的美好和美誉中闪耀的东西表现出的热爱，因为他对高尚、高尚和荣誉的同情，以及因为他那平稳流淌的、平淡无奇的诗歌，没有多少急流或瀑布，但却异常舒缓和令人愉快。拉丁语中对绅士的形容词“generosus”非常适合他。他的情节通常都很精彩，他的诗歌技巧高超，有技巧的断句和停顿，能够表达各种必要的感情，他的对话轻松、自然、活泼，在适当的地方沉淀到一种令人耳目一新的谈话语气……在某一方面，他确实是一位诗人，他的人物概念是理想化的；但他的辞藻，虽然充满了尊严，从不平庸，却缺乏启发灵感的魅力，也缺乏那种自然而然地帮助弗莱彻的生动形象的救济”（洛厄尔，1892 年，第 122-128 页）。马辛格的“诗歌与弗莱彻一样流畅，甚至更加坚固，但缺乏弗莱彻的优雅；它与福特一样坚固，但没有福特的激情之心；它是清晰的，理性的，在主要流淌中几乎是节奏性的散文。这是一种为一位天生的剧作家精心调整的乐器，他意识到了自己的局限性，并且足够明智，不会超越它们。在他那个时代，很少有诗人比他更懂得如何构建戏剧，如何用开头几句话抓住人心，如何让一个分散的动作继续下去，并将其整合在一个整洁的——最好是圆满的——结局中”（布里奇斯-亚当斯，1961 年，第 305 页）。

"一种偿还旧债的新方法"

时间：1620 年代。地点：英国伦敦。

威尔伯恩，一位绅士，因放荡不羁的生活而被酒馆老板塔普韦尔斥责。他曾受到敲诈勒索者吉尔斯·奥弗里奇爵士的资助，但后来被抛弃。在沮丧之下，威尔伯恩殴打了酒馆老板，然后在走投无路的情况下拜访了艾尔沃斯夫人，但在见到她之前，遭到其仆人的虐待。他提醒这位富有的寡妇，他曾经如何帮助她的丈夫。她承认了这件好事，并承诺帮助他重获好运。奥弗里奇告诉他的司机马拉尔，他的野心有多大。“我必须让所有人成为卖家/而我是唯一的买家，”他宣称。听到一个不听话的邻居，他威胁了他的生计。“我会让我的手下撬开他的篱笆/践踏他的庄稼，在晚上/纵火烧毁他的谷仓，或打断他的牲畜的腿，”他建议道。马拉尔拜访了艾尔沃斯夫人的房子，看到威尔伯恩在那里受到如此优待，感到震惊。为了讨好一个可能嫁给她的女人，马拉尔告诉奥弗里奇，他给了威尔伯恩钱和一匹马。奥弗里奇厌恶地把他打倒。奥弗里奇接下来把注意力集中在自己的女儿玛格丽特身上，目的是为了诱捕一位贵族洛弗尔结婚，并建议她不要有任何羞耻。“如果他的血热起来，假设他提出/超出这个范围，不要等到它冷却/而是满足他的热情；如果有张沙发在附近/坐下来，邀请他，”他建议道。但当洛弗尔作为追求者到来时，她指出了他们社会地位的不平等。奥弗里奇关于玛格丽特的阴谋正在失败。“她忽视了我的主人/她所有的赞美都献给了威尔伯恩！”他惊呼道。但尽管如此，他相信自己有能力从未来的岳父那里勒索钱财，他付钱将昂贵的衣服从当铺里赎回。多亏了奥弗里奇，威尔伯恩通过鼓声召集了他的债权人，并一次性付清了所有债务，这是一种偿还旧债的新方法。洛弗尔告诉艾尔沃斯夫人，玛格丽特是对的：他确实应该保持自己的社会地位，她很高兴听到这个消息。与她父亲的想法不同，玛格丽特爱的是威尔伯恩的朋友，艾尔沃斯夫人的儿子，洛弗尔的侍从。奥弗里奇被误认为与洛弗尔结婚仍然有可能，但艾尔沃斯诱使他签署了一份文件，使他自己成为新郎，而洛弗尔娶了艾尔沃斯夫人。虽然他的债务已经还清，但威尔伯恩仍然需要钱来生活。当奥弗里奇要求提供抵押品以换取借给他钱时，威尔伯恩指责他勒索了他的父亲的土地。当奥弗里奇寻找契约时，他发现所有文件都被涂黑了，这是马拉尔报复他暴行的结果。另一个不幸的惊喜在等着他：玛格丽特跪下，为她与艾尔沃斯结婚的事向她的父亲请求祝福。他怒火中烧，试图杀死她，但洛弗尔阻止了他。奥弗里奇朝他吐口水，并承诺要把他家变成“一堆灰烬”，否则，他补充说，愿“地狱增加我的痛苦”。他没有能力做到这一点，他挥舞着剑，疯狂地挥舞着。“他怎么在冒泡！”洛弗尔评论道。“而且咬着地面！”威尔伯恩补充说。一位牧师命令他的仆人把奥弗里奇当作疯子一样带进一间黑暗的房间里。

“恋人们的进步”

时间：1630年代。地点：法国巴黎。

文本位于 https://archive.org/details/worksofbeaumontf13beau

利桑德爱着卡丽斯塔，尽管她嫁给了他的朋友克莱安德，而卡丽斯塔的兄弟利迪安是克莱朗热的情敌，他们都爱着奥林达。后者无法在这两个人之间做出决定，宣布了这条禁令：“你们两个都心满意足地离开我，而他/最后回来的人，来拜访/来到我的床边。”卡丽斯塔接待了她的父亲多丽劳斯，他从树林里出来，带着他的仆人，被强盗打伤，但被一个陌生人救了。克莱安德和卡丽斯塔从一个仆人那里得知，那个陌生人是利桑德。为了消除他的竞争对手，利迪安向克莱朗热发起决斗，利桑德作为克莱朗热的助手参加了与阿尔西登的对决。利桑德的仆人兰斯洛特以算命师的伪装来到卡丽斯塔的家中，带着钱，这样她的仆人克拉琳达就可以对他主人的来访保持沉默。在决斗中，克莱朗热伤了利迪安，但利桑德鼓励他，因为他赢得了战斗，不要杀了他。两个人都同意了这一点，克莱朗热和利迪安分开了。晚上，利桑德进入了卡丽斯塔的房间，但他无法引诱她上床，所以，在绝望中，他给了她一把手枪让她射杀他，但很快在他到达之前就离开了。第二天早上，卡丽斯塔怀疑克拉琳达和一个男人睡在一起，并逼问她的名字，直到这个女仆威胁她的女主人要公开她与利桑德之间的关系。卡丽斯塔感到羞辱，命令她离开房子，但克莱安德的兄弟贝隆特调解了她的回归。尽管如此，克拉琳达仍然坚持爱着她的表弟利昂，他被克莱安德在晚上寻找入侵者时打断，刺死了他。为了把责任推卸给她的情人，克拉琳达把他的剑放在他懦弱的对手马尔福特的手中，他目睹了谋杀后昏倒了。然而，贝隆特被克拉琳达警告了关于她主人的怀疑，他指责卡丽斯塔杀害了他的兄弟，这更说得通，因为这把剑曾经属于利桑德。在一位修士的帮助下，克莱朗热打算过上宗教生活，误导利迪安认为他已经死了，从而赢得奥林达。多丽劳斯在森林里找到了利昂，利昂在国王面前承认杀害了克莱安德。国王应允了卡丽斯塔要求恩典的请求，赦免了利桑德与克莱安德的两个亲属进行决斗，并允许他在一年哀悼期后与卡丽斯塔结婚。

约翰·福特

在查理一世时期，主要的悲剧作家是约翰·福特（1586-1640），他的作品有《她真可惜是妓女》（1633年）和《破碎的心》（1633年）。“福特的两部最伟大的悲剧似乎完全是他的原创作品，因为虽然存在着其他英国文艺复兴时期悲剧的回声，特别是复仇悲剧传统的那些，但这些戏剧的情节还没有被追踪到任何确定的来源，至少没有结论性的证据。这尤其奇怪，因为《破碎的心》的背景设定在古代希腊，它本可以使用大量的材料，但福特显然选择不这样做”（斯坦尼武科维奇和卡梅伦，2018年，第182页）。

"'Tis pity she's a whore", though sounding more like the name of a comedy than a tragedy, is a fatal piece of brother-sister incest. The whore is no whore but a fatally comprised victim of circumstance. The play was singled out by Artaud (1938) as being of particular interest in his "theatre of cruelty", rife with cruelty and spectacle. “Annabella has three suitors: Soranzo, Grimaldi, and Bergetto. Soranzo has seduced the wife of Richardetto, Grimaldi is a dishonorable murderer, and Bergetto a fool. In their schemes and counterschemes to win Annabella, Giovanni's love is made to appear more honest. It is her beauty and her virtue that awaken his passion, not her social status or her dowry” (Downer, 1950 p 176). “Giovanni and Annabella are presented as chaste rather than sexually rapacious or insatiable” (Stanivukovic and Cameron, 2018 p 191). "It is subtly suggested that the pair are driven into each other’s arms not by sensual desire but by an irresistible dynamic force...Annabella is to him white in her soul, and to save her fame, and to forestall her husband's cruelty, he kills her upon a kiss with his own hand. From the lovely pathos of their parting it is somewhat disconcerting to turn to the last scene, where Giovanni rushes in among the guests with Annabella's heart upon his dagger, fights with and kills Soranzo, and himself is slain by the husband's retainer...And we feel that his love for her, though outside 'the laws of conscience and of civil use', is a worthier thing in the dramatist's eyes than that of the profligate Soranzo" (Boas, 1946 pp 343-345). Gassner (1954a) judged that "the growth of the incestuous passion against which the characters struggle in vain and Annabella’s final change of heart are powerfully realized" (p 258), but several critics have risen with vehemence against the subject of the story and its treatment. “The repulsiveness of the story is what gives it its critical interest; for it is a studiously prosaic statement of facts, and naked declaration of passions. It was not the least of Shakespeare's praise that he never tampered with unfair subjects. His genius was above it; his taste kept aloof from it. I do not deny the power of simple painting and polished style in this tragedy in general, and of a great deal more in some few of the scenes, particularly in the quarrel between Annabella and her husband, which is wrought up to a pitch of demoniac scorn and frenzy with consummate art and knowledge; but I do not find much other power in the author (generally speaking) than that of playing with edged tools, and knowing the use of poisoned weapons” (Hazlitt, 1820 p 179). "If Tis Pity She's a Whore, as its title implies, be meant to awaken a feeling akin to sympathy for the heroine of its horrible story, it fails, in my judgment, of its object. The deadly impression this tragedy seeks to leave is that the force of passion is irresistible ; but the mind revolts against the fatalism which, in spite of the friar’s preaching and Annabella s repentance, the sum-total of the action implies. The poison may be dissolved in a cup of sweetness, and the cup may be offered, as I think it might be shown to be in this instance, by no reckless hand, but the draught remains poison, and those who recognise it as such are bound to make no secret of their conviction" (Ward, 1875 p 298). "This notorious tragedy...is beautifully written, full of poetry and possessed of a strange power of pathos despite the repellent coarseness inseparable from such a topic (p 268). Stavig (1968) saw Giovanni as “the passionate sinner and the rationalizing fool...In so far as he is ruined by his inability to control his unruly passions, we can pity him...In so far as he justifies himself through twisted logic and pseudo-heroic posturing, he transforms himself into a grotesque and almost ludicrous figure who elicits our shock and at times amusement at his arguments...but [he] never becomes a noble victim...Giovanni’s moral collapse is an example of how passion can corrupt and degrade even the worthiest individual. Annabella falls, too, but, in contrast to Giovanni, repents and becomes at the end of the play an example of the noble victim...The result is a witty, ironic, often cynical appraisal of man’s capacity for evil and for absurdity, all made delightfully, at times scandalously, sensational by the very outrageousness of the deeds...Instead of proceeding from the admiration of earthly beauty to the worship of God, Giovanni inverts this natural order...glorifies his condition instead of trying to overcome it...He argues illogically that since God has not cured him, Christianity has no validity; hence he is free to love Annabella and blame fate for what he seems to realize will be a tragic end...Atheism and the belief that man cannot control his actions go together in Giovanni...a sick, confused, and irrational sinner rather than a rational rebel...One device Ford uses to accentuate the perversion of their love is to have the amoral Putana comment on what is happening...Giovanni’s jealousy and his preoccupation with the physical are connected...To incest is added adultery, but Giovanni finds ‘no change/Of pleasure in this formal law of sports’...When Annabella tells him of her repentance, he jealously suspects that Soranzo has replaced him in her favors...The revenge can only be on Annnabella herself for her defection from him and to a lesser extent on Soranzo for his treatment of Annabella...Giovanni’s entry into the hall with Annabella’s heart on his sword is the ultimate depravity of a man approaching madness...[The friar’s] departure serves a double function: it prepares us for the tragedy of the final act and it suggests that the entire society of Parma has been corrupted beyond hope of restoration” (Schelling, 1965 pp 96-120). It might also indicate that the friar fears for his life. Although ’’Tis pity she’s a whore’, which presents incest not unfavorably, probably should be called decadent, most of Ford’s other plays, including ’The broken heart’, should not” (Anderson, 1972 p 14). Since Orgilus’ dilemma is the same as Giovanni’s in not being able to marry the woman he loves and that both respond with murder, the objectionable part in Anderson's view is not the murder but the incest. "Ford has been called decadent, aristocratic, and analytical. Each of these labels are warranted but not without qualification...Some commentators have felt that Ford portrays incest too sympathetically by making Giovanni and Annabella attractive; some even see the playwright as flaunting the conventions of society and as being decadent. Others, however, view Ford as essentially conservative, for Giovanni and Annabella do pay for their love with their lives. But surely...the play falls between these two extremes. On the one hand, Giovanni has great dramatic appeal...On the other hand, his arguments (to the friar) for incest are specious, his love becomes tainted with jealousy, and eventually he is guilty of atheism and murder. Annabella is more sensitive and less selfish than her brother, but her penitence is vitiated by her insolence toward her husband and by her continued acceptance of her brother as her lover...Incest remains a burning issue [throughout the play], probably Ford’s greatest drama, for [the others] do not have such intensity...To have an incestuous adulterer seek vengeance upon the cuckolded husband surely is a remarkable variation on a familiar theme, but the playwright makes it credible; the same impulsiveness, daring, and selfishness that have motivated the lover account for the murderer...We feel no sympathy for Soranzo as a wronged husband, for he has ruined the marriage of Richardetto and Hippolita, mistreated his own wife, and helped plan the murder of Giovanni. Soranzo is also degraded by his association with the brutal, heartless Vasques...Although the friar implores Gioavanni to [evade Soranzo’s murderous intent]...and leaves in despair, we react with awe rather than revulsion at such an impetuous and death-defying commitment...In brilliant fashion, the playwright fuses his two themes of lust and revenge into an unforgettable love-death that is emblematized by Annabella’s heart” (Anderson, 1972 pp 94-104). “Annabella’s revolt is...subject indeed to wild fluctuations...[including] her remorse, her penitential tears brought on by the Friar’s upbraidings, the soliloquy in which she speaks in bitter terms of her sinful state and vows to forsake the path of lust for that of conscience. The scene with Soranzo...is in fact the only one of its kind, and expresses mainly her contempt for her accuser, not her indifference to the accusation. Otherwise, and increasingly toward the end, Annabella leaves defiance to Giovanni. And we feel it to be a potentially disintegrating element in their situation that they are so unequal in resolve, that Giovanni’s grim fixity must contend with his sister’s vacillations. The tension between them threatens to undo them from within, as the world conspires to destroy them from without” (Barish, 1969 p 18-19).“There can be no doubt that in 'Tis Pity She's a Whore Ford reached his highest point. There are few things of its kind more complete, more beautiful, more entirely human and pathetic” (Summers 1955 p 184). "The Annabella and Giovanni scenes, with all their perversity, all their availing themselves of what Hazlitt, with his unerring instinct, called 'unfair attractions', are among the very best things of their kind...The sheer effects of passion- the 'All for love and the world well lost', the shutting out, not instinctively or stupidly, but deliberately, and with full knowledge, of all other considerations except the dictates of desire- have never been so rendered in English except in Romeo and Juliet and Antony and Cleopatra" (Saintsbury, 1894 p 404). “Ford grafts his tragedy on...Romeo and Juliet...When the final reckoning comes...Friar Lawrence...steps forward before the prince...glosses over his part in arranging, performing and covering up the secret marriage...Friar Bonaventura runs off to Bononia to escape what he knows will be ‘a bad fearful end’” (Bartels, 2010 pp 252-254). “The handling of the main plot is entirely successful, but the introduction of three underplots, though they are skillfully woven together with some ingenuity, overloads the play and leads to confusion by their too frequent intrusion into the main story, and the necessity for the winding up each in turn. The introduction of Richardetto and Philotis is, in this way, particularly unhappy...When [Annabella]...yields so readily to [Giovanni’s] entreaties, she does not, as he does, try to convince herself that she is acting in accordance with any principles of rational morality or religion. It is that her love is stronger than either her morality or her religion...Her subsequent remorse and penitence are a natural result of her real religious and ethical beliefs, which she has never given up...Giovanni has aimed at the practice of rational morality, and therefore when he cannot resist temptation he will not believe that he is committing a sin” (Sargeaunt, 1966 p 69, 93-96). Like Middleton’s “Women, beware women” (1622), “’Tis pity she’s a whore' has been described as a city tragedy, “characterized by its emphasis on a whole social group...rather than on the tragic individual as in the Elizabethan era...The failings of a specific urban community provoke the tragedy of the protagonists...Giovanni’s spiritual agony and Annabella’s patient suffering in a Parma too mundane either to understand the lovers or offer them any alternative to each other. Their isolation from the rest of humanity becomes the more poignant for their being set in the midst of an ordinary urban community delineated in all its bustling variety...Ford evokes a city of busy thoroughfares where swordfight of Grimaldi and Vasques and the murder of Bergetto represent the all-too familiar street violence...Ford’s characters...conform...to the gamut of urban types who populate city comedy: merchant, scholar, doctor, nobleman, braggart soldier, clever servant, rich fool, nubile girl, adulteress...The fast pace of these scenes, the dramatic logic of their development, and the way in which the four plots are made causally dependent on one another, create an atmosphere of excitement and suspense...The wedding feast and the birthday feast- festivities that in comedy promise renewed life to the individual and his society- are transformed into tragic ceremonies of death and destruction” (Foster, 1988 pp 181-192). “Ford's poetry is much closer to Crashaw's religious and erotic raptures than to Sidney's balanced conceits or to Donne's ironic paradoxes. And there is plenty of concrete evidence to support such a suggestion. First of all, Giovanni follows his persistent verbal habit of describing his feeling for Annabella in religious terms; as her death approaches, he is convinced that Annabella is a saint and a martyr, worthy of a throne of holiness and triumphant through glorious death. Secondly, the emotional power of the scene is generated by the ecstatic release of fundamentally irrational impulses” (Huebert, 1977 p 36). “The play postulates nature opposed to law, love opposed to morality, virtue opposed to virtue, the code of romantic love opposed to orthodox Christian virtue...Giovanni dies exalted in his defiance, the only figure...[not] devious, venal, sordid or petty. Florio urges his daughter, Anabella, to accept the rich fool, Bergetto. Donado attempts to deceive both Florio and Anabella into the marriage with his moronic ward. Soranzo is an adulterer who perjures himself to Hippolita...an adulterous revenge-poisoner who seeks to seduce and corrupt Vasques...another poisoner...Grimaldi is a poison-sword murderer...Richardetto the suborner who uses such an instrument for his private vengeance” (Herndl, 1970 pp 263-265).

在《破碎的心》中，“除了伊索克尔斯和卡兰莎，这两个角色都被高尚地塑造了，其他角色几乎没有得到充分的刻画；奥吉拉斯从绝望到报仇决心的心理变化也没有得到非常细致的描绘，虽然另一方面，他用短暂的平静诱使受害者走向死亡的场景非常令人印象深刻。彭西娅的角色也不完全令人满意；正如吉福德也曾指出，她的悲伤中带有一丝自私，这削弱了人们对她痛苦的同情。在嫉妒的丈夫巴萨尼斯身上，痴迷的愚蠢突然而难以理解地被有意识的悔恨所取代；其他人物或多或少都是传统的。这部戏吸引我们欣赏的地方，首先是其结构技巧，至少在我看来相当出色；其次也是最重要的，是某些场景的悲剧性。在最后一幕中，福特展现出他驾驭极度紧张局面的能力；在与彭西娅相关的场景中，他忠于自己最独特的才能，即揭示一个注定要承受无望痛苦的女人内心深处悲伤的能力。因此，这部戏虽然远非完美，但体现了作者能力的极致发挥。应该补充的是，不仅最后的挽歌，而且这部戏中的一些其他短小的抒情诗都非常温柔优雅，可以与莎士比亚和弗莱彻作品中的同类佳作媲美”（沃德，1875 年第 2 卷，第 300-301 页）。“《破碎的心》的主题是婚姻应该建立在爱情的基础上。虽然福特没有否认父亲和兄弟的权威，但他强调强迫婚姻会带来悲剧性后果”（安德森，1972 年，第 64-65 页）。“彭西娅的发展停滞了。‘事实上，’她为了引出另一个悖论而说，‘我已经睁着眼睛睡了很久了’（第四幕第二场）。彭西娅似乎暗示，嫁给巴萨尼斯既是她永恒睡眠的开始，也是从美好梦境中粗暴的觉醒。如果把睡眠比喻为精神死亡，那么自从她嫁给巴萨尼斯后，她就一直睡着了”（休伯特，1977 年，第 138 页）。这部戏的“力量在于一种顺从的理想……人物们以尊严屈服于不友好的命运，因为他们清楚地知道，这是唯一可能的断言。人们反复听到《破碎的心》中关键场景的静止性”（赫恩德尔，1970 年，第 278 页）。“《破碎的心》中的福特确实是斯温伯恩十四行诗中的福特，他用坚硬的大理石雕刻了奥吉拉斯、伊索克尔斯和卡兰莎的形象。他们都具有冷峻克制的雕塑感，在流行意义上，他们是真正的‘斯巴达人’”（萨吉奥特，1966 年，第 144-145 页）。斯塔维格（1968 年）并没有像他在《可怜的她是个荡妇》中那样愤怒，他认为《破碎的心》中的语言比福特的任何其他戏剧都更“高尚而正式……强调人物在无法解决问题时的软弱，是对原版悲剧程度的低估。奥吉拉斯、彭西娅和克兰莎不能指望忘记那些赋予他们生命深刻意义的关系”（第 145-146 页），批评家拒绝承认对乱伦的乔瓦尼的宽容。与乔瓦尼一样，奥吉拉斯也因为自己认为“医学从未找到/治疗情人伤口的良药”而痛苦。奥吉拉斯“坚持他有权决定谁与尤弗拉妮娅结婚，这是伊索克尔斯为彭西娅决定结婚对象的错误的重复……既然奥吉拉斯已经看到了伊索克尔斯干预的悲剧性后果，他的态度就更不可辩护了……[当伊索克尔斯请求他的妹妹原谅他时]，他希望这不仅能减轻他强迫她嫁给巴萨尼斯的罪恶感，而且……还能让他在追求卡兰莎时获得盟友……后来，很明显，伊索克尔斯也担心奥吉拉斯……也许他希望与彭西娅的和解能改善与危险的奥吉拉斯的关系……伊索克尔斯满脑子都是关于自己晋升的计划，似乎只把周围的人当作达到自己很大程度上自私目的的手段……彭西娅一直努力……保持理性……但是，一个暴君般的哥哥、一个嫉妒的丈夫和一个痴迷的前情人对她的打击太大，她的理智被摧毁了……在最后一幕中，[卡兰莎]勇敢但有些天真地试图履行她作为斯巴达女王的职责。当她得知她的三位亲人去世时，她没有表现出任何外在的情绪，继续参加节日的婚礼舞蹈，但是……她的坚强是一种欺骗……是由于她试图按照严格的斯巴达规范生活而不是表达她自然的人类反应的结果”（第 148-164 页）。卡兰莎的舞蹈是“文艺复兴时期至高无上的原则——秩序、比例和和谐的视觉表达”（霍普金斯，1994 年，第 167 页），在这种情况下，它崩溃了。博阿斯（1946 年）评论道：“卡兰莎的心碎了，福特在剧的最后一幕中对她的刻画是他的杰作之一。但是，如果她对伊索克尔斯活生生的爱得到更多体现，而不是奥吉拉斯和彭西娅的悲伤长期占据主导地位，她的命运会更打动我们”（第 347 页）。兰姆评论道：“我不知道在任何戏剧中能找到像这部戏这样宏伟、庄严和令人惊讶的结局。这确实是，正如弥尔顿所说，描述高尚的激情和高尚的行动。斯巴达男孩让野兽啃噬他的内脏直到他死去，却没有任何呻吟，这是对这种精神撕裂和内心深处掏空的微弱的身体形象，卡兰莎以神圣的力量违背自己的天性，一直隐藏起来，直到她完成了一位妻子和一位女王的最后职责……福特是一位一流的诗人。他不求片段地通过隐喻或可见的意象来寻求崇高，而是直接去她心灵深处——在最伟大心灵的行为和苦难中寻求崇高。有一种超越山川、海洋和元素的灵魂的伟大”（1895 年版，第 216-217 页）。“彭西娅的案子需要特殊处理：她已经发誓要真爱；因此，在她的心中，她既是奥吉拉斯的妻子，这得到了她自己和爱人的承认；®因为她是这样，她变得病入膏肓，她的灵魂所在之处，她的身体无法到达。”因此，福特将习俗置于不神圣的光线下，实际上将彭西娅与巴萨尼斯的法律关系变成了真正的罪魁祸首。但福特显然并不满足于此。他强调，既然彭西娅和奥吉拉斯在灵魂上是夫妻，他们的相互渴望是纯洁的；因此，她与丈夫的肉体关系变成了背叛信仰和淫荡。因此，现有的道德秩序被颠倒了；对变成了错，错变成了对，这一切都是因为彭西娅和奥吉拉斯发誓要真爱”（森萨鲍，1944 年，第 180 页）。“除了一个荒谬地嫉妒丈夫的怪诞人物，这个人物可能是那个时代认为是喜剧的，但我们绝对不能接受，我们有一个非凡力量和美丽的主旋律悲剧。最后一幕中出人意料且独创的高潮，如果冷静地描述，会让人觉得完全是人为的，不自然的，但如果仔细阅读了前面场景的精心准备，就会让人感到艺术上的说服力。极度浪漫，极其原创，背景设定在一个不属于任何国家的、极不古典的伊庇鲁斯，那里有神谕和文艺复兴时期宫廷的礼仪，《破碎的心》在读者心中创造了一种比弗莱彻或雪莱的大多数浪漫戏剧更真实的感觉，并且在它的格言般的智慧和诗歌段落中让人想起韦伯斯特和莎士比亚的手笔”（谢林，1965 年，第 269 页）。“巴萨尼斯遭受了巨大的痛苦，但通过明智的自我治疗，他在戏剧的结尾获得了部分，如果不是完全的治愈。这种治疗始于他特别暴怒的爆发之后，那时嫉妒的激情燃烧得最旺。伊索克尔斯警告他，如果他继续如此无理的行为，他会把他的妹妹彭西娅带回家，巴萨尼斯立即止步，开始考虑治疗。‘绝望的疾病必须找到相似的疗法，’他说；因此，他恳求神灵赐给他丰富的耐心，他希望以此消除他极度的嫉妒的激情。他清醒地认识到，人类的救赎能力是他的理性……假面舞会是最高级别的考验；这里宣布了三位死亡：彭西娅、她的哥哥和国王。而巴萨尼斯由于他坚定的耐心，以平静的神情接受了这个消息……当临终的卡兰莎在法庭上进行审判时，巴萨尼斯承认悲伤仍然不时地蒙蔽了他的理智；而卡兰莎考虑到这一点，让他担任了一个职责，这些职责应该有助于完成他的治愈”（森萨鲍，1944 年，第 82-83 页）。

总的来说，持清教徒思想的桑代克（1908 年）抱怨说，福特的“沉迷于性问题，寻求新的刺激，试图赋予道德扭曲以诗歌的魅力，与弗莱彻和雪莱最颓废的部分相呼应。就像他那些口齿伶俐、举止文雅的朝臣和冲动的小姐一样，福特想象着在一个充满不健康情绪的氛围中。他的戏剧是不道德的，因为他们的激情往往病态，他们的情感矫揉造作。他在揭示人物和激情的能力使他跻身于伊丽莎白时代最伟大的作家之列，他是在探索非正常和病态的岔路时发现了这种能力。对他来说，悲剧是从有毒的外来植物上摘下的花朵”（第 229 页）。戈尔登（1890 年）对福特的诗歌的敏感程度与他对福特情节的厌恶程度一样。 “福特的优点是令人钦佩的诗歌，优美、流畅且有力；他抒情的才华；他无与伦比的温柔；他从狂暴的激情到令人振奋的甜蜜的细腻触感的魔力般的转变；他描绘激情、悲伤和绝望深处的能力。但我们又一次不得不遗憾地看到，如此令人钦佩的力量竟被浪费在如此令人作呕的素材上。他的情节和人物令人作呕”（第 143 页）。同样，穆迪和洛维特（1930 年）：“他的戏剧结构良好，他的空白诗也很好，但他的作品在形式上没有表现出任何退化的迹象，他故意背离人类生活中健康和正常的部分，以及笼罩在他作品中的奇怪的病态忧郁，都非常清楚地表明他是属于颓废的”（第 154 页）。其他批评家也发现了他的真正价值。“约翰·福特今天被认为是查理一世统治时期最杰出的剧作家”（安德森，1972 年，第 13 页）。福特的“叛逆的英雄和女主角为自由而战，这些自由不仅为今天的人们所熟悉，而且至少其中一些与现代信仰和信念息息相关。就像弥尔顿在他的小册子中、卢梭在他的小说中、拜伦在他的伟大诗歌中一样，福特将个人权利对既定习俗的主张推向了逻辑的极端，因此，从某种意义上说，他与那些被人们称为现代思想先驱的人并肩作战”（森萨鲍，1944 年，第 173 页）。

"可怜的她是个荡妇"

时间：1630 年代。地点：意大利帕尔马。

方济各修士在得知他的学生乔瓦尼打算与自己的姐姐交配后感到非常震惊。“这些不是学校的重点；美好的哲学/可以容忍不太可能的论点，/但天堂不允许任何玩笑，”他反驳道。然而，乔瓦尼宣称他爱着他的妹妹安妮贝拉，起初她是羞愧的。“如果这是真的，我宁愿死了，”她断言。他试图说服她他的感情是合法的。“出生和血缘的亲近只会说服/更亲密的感情，”他说。犹豫了一会儿后，她接受了他作为情人。“活下去吧；你已经赢了/战场，从未战斗过：你所坚持的/我被俘虏的心早就决定了。”他们亲吻，后来结合在一起。“来吧，安妮贝拉，现在不再是姐姐了，/而是爱，一个更优雅的名字；不要脸红，/美丽的甜蜜奇迹，但要自豪地知道/你屈服了，你征服了，你点燃了/一颗心，它的贡品是你兄弟的生命。”与此同时，希波利塔试图向她以前的恋人索兰佐复仇，索兰佐在听到她丈夫里查雷托去世的消息后抛弃了她，但，不知何故，里查雷托还活着，他以医生的身份回来，也想要报复索兰佐，他妻子的情人，也是安妮贝拉的追求者。里查雷托告诉另一个追求安妮贝拉的竞争者格里马尔迪：“我会找到一个他和她见面的时间，/我会通知你；为了确保/他不会逃脱你，我会提供一种毒药/把你剑的尖端浸泡在里面。”里查雷托发现安妮贝拉怀孕了，所以她的父亲弗洛里奥觉得她立即嫁给他为她选择的丈夫，索兰佐，这是至关重要的。在听到索兰佐的爱和方济各的恳求和威胁，以及反思自己的状况后，安妮贝拉感到被逼无奈，不得不接受索兰佐。在晚上，格里马尔迪错误地刺死了索兰佐的目标，而是刺死了里查雷托侄女菲洛蒂斯的情人，愚蠢的贝杰托。然而，在红衣主教的保护下，格里马尔迪不会被帕尔马的任何人起诉。在婚礼仪式上，希波利塔毒死了索兰佐的酒杯，但他的仆人瓦斯克斯却毒死了她。她死了，诅咒了他们俩。在洞房花烛夜，愤怒的索兰佐发现了安妮贝拉的怀孕，并抓住她的头发把她拖来拖去。“现在我必须成为/所有这些杂乱无章的父亲/在你堕落的怀胎的子宫里！”他大声说。他坚持要想知道孩子的父亲，但当他把她拖来拖去时，她唱歌，直到瓦斯克斯恳求他停止，他终于停下了。为了帮助他的主人，瓦斯克斯审问了她的监护人普塔纳，普塔纳说乔瓦尼是罪魁祸首。震惊的瓦斯克斯命令他的强盗同伙挖掉普塔纳的眼睛，因为她道德上麻木不仁地容忍了如此可怕的乱伦。与此同时，乔瓦尼和安妮贝拉继续他们秘密的关系。“让那些沉迷于书籍的人梦想着其他世界；/我的世界，以及所有的幸福，都在这里，/我不会把它换成未来最好的东西：/快乐的生活就是伊甸园，”他发誓。但后来他收到了安妮贝拉的信，信中说她的丈夫发现了他们的秘密。乔瓦尼怀疑这是一个陷阱，但还是敢于出现在索伦佐的生日宴会上，在那里，索兰佐邀请他去看他的妹妹，他刺死了她，然后带着她的心脏插在匕首上，朝着宴会走去，这景象杀死了他的父亲。乔瓦尼与索兰佐战斗，也刺死了他，然后向瓦斯克斯挑战，瓦斯克斯在强盗的帮助下包围了乔瓦尼，刺死了他，以示报复。红衣主教命令将普塔纳弄瞎，烧掉安妮贝拉的尸体，流放瓦斯克斯。他最后总结了安妮贝拉的案子：“对于一个如此年轻，如此富于天性的人，/谁能说她不是妓女？”

"破碎的心"

时间：古代。地点：希腊斯巴达。

奥吉卢斯请求他的父亲克罗托隆允许他去雅典。他失去了他的爱人彭提亚，因为她的兄弟伊索克勒斯，一位英勇的士兵，强迫她嫁给了巴萨尼斯。在离开之前，奥吉卢斯强迫他的妹妹尤弗拉尼亚发誓，在他回来之前保持单身。“我会尽我最大的努力，让你得到匹配/符合你的选择和我们的内容，”他说。但是，为了监视“彭提亚的行为和尤弗拉尼亚的忠诚”，奥吉卢斯在哲学家特克尼库斯的指导下伪装成一个学者，令他悲伤的是，他看到彭提亚与伊索克勒斯的朋友普罗菲卢斯臂挽臂行走，并低声耳语。普罗菲卢斯并不知道他是谁，他请求奥吉卢斯成为他和彭提亚之间的媒人，奥吉卢斯欣然接受。接下来，他把注意力转向了他失去的爱人彭提亚。“任何恐怖都无法破坏那张宝贵的容颜/印着平等灵魂的鲜活印记，”他对她说着，同时脱下伪装，但她阻止他再次接近她，并顺从地跟随着她的丈夫。“我们在这条人生道路上徒劳无功/想要延长我们的旅程，或者渴望/喘息的机会；我们的家在坟墓里，”她断言。她前往伊索克勒斯病床，伊索克勒斯渴望着国王阿米克拉斯的女儿，与阿耳戈斯王子尼尔库斯订婚的卡兰萨。兄妹俩被一个愤怒、嫉妒的巴萨尼斯打断了，他拔出匕首，指责他们乱伦。彭提亚在普罗菲卢斯的帮助下安抚了他。鉴于这种疯狂的愤怒，伊索克勒斯决定把妹妹留在自己家里，并告诉丈夫：“我不敢把她交给你的怒火。”由于国王赞成尤弗拉尼亚嫁给普罗菲卢斯，奥吉卢斯必须接受他的判断。“妹妹，/你向我保证了一件事，我永远不会/让你摆脱，如果你瞄准了/除了这个之外的任何其他选择，”他宣布，尤弗拉尼亚欣然屈服。尽管计划嫁给尼尔库斯，彭提亚还是为伊索克勒斯向卡兰萨说情，卡兰萨回答道：“女士，/你的检查在于我的沉默。”尼尔库斯请求卡兰萨的一个戒指，但她认为它太便宜了，把它扔掉了，被伊索克勒斯捡到了，两人对这个手势都很生气。特克尼库斯以占卜者的身份警告那个冒犯者：“伊索克勒斯，/当青春成熟，时间从时间中分离出来，/无生命的树干将与破碎的心结合。”他警告奥吉卢斯：“让狡猾与礼貌暂时协商；/复仇证明了自己的刽子手。”由于思念失去的奥吉卢斯，彭提亚的忧郁让她心神不定。“没有谎言/能比得上打破的信念；我的头上没有一根头发/像铅锤一样沉下去，/它把我拉到坟墓里：我必须爬到那里；/旅程不长，”她承认。当国王阿米克拉斯开始生病，也许有死亡的危险时，卡兰萨终于透露了自己的秘密：她更喜欢伊索克勒斯的爱而不是尼尔库斯的爱。国王满足了她的愿望，让她嫁给伊索克勒斯，还命令为普罗菲卢斯和尤弗拉尼亚的婚礼举行宫廷狂欢。彭提亚仍然因为爱着奥吉卢斯而感到忧郁，她死了，奥吉卢斯和伊索克勒斯守夜哀悼，直到后者注意到他的椅子将他包围，于是成熟了奥吉卢斯对将他与死者分离的复仇。奥吉卢斯刺死了伊索克勒斯。当朝臣跳舞时，一连串可怕的消息接踵而至，让卡兰萨悲痛不已：她的父亲国王的去世，彭提亚的去世，伊索克勒斯去世，然而，在每一次接连不断的浪潮之后，卡兰萨命令舞蹈继续进行。她问谁杀害了伊索克勒斯。“我杀的，”奥吉卢斯宣称，他选择流血而死。当他刺穿一只胳膊时，巴萨尼斯指责他杀害了他的妻子，刺穿了另一只胳膊。奥吉卢斯满意地倒下了。“欢迎，冰冷，你坐在我心中，/任何热量都永远无法融化你，”他说。卡兰萨把一枚结婚戒指戴在伊索克勒斯冰冷的手指上，宣布：“哦，我的各位，/我只是用滑稽的动作欺骗了你们的眼睛，/当一个消息紧跟着另一个消息，/关于死亡！和死亡！和死亡！我还是往前跳舞；/但它击中了家，在这里，在一瞬间。/让那些只是女人，她们会尖叫和哭喊，/可以发誓要立刻结束所有的悲伤，/却活下来追求新的快乐，并且比快乐活得更久：/他们是无声的悲伤，切断了心弦；/让我带着微笑死去。”特克尼库斯的预言实现了：伊索克勒斯的无生命的树干与卡兰萨的破碎的心结合，奥吉卢斯的复仇成了它自己的刽子手。阿米克拉斯国王死了，尼尔库斯被宣布为斯巴达的新国王。

詹姆斯·雪莱

卡洛琳时期有两部主要的宫廷悲剧出自詹姆斯·雪莱之手： "叛徒" （1631）和 "红衣主教" （1641）。虽然没有雅各布时代最好的悲剧复杂，但它们仍然包含着充满血腥的强大场景。雪莱还写了两部杰出的喜剧："机会" （1634）和 "忠诚的侍女" （1640）。这位作者“在这一时期的杰出人物中占据了一席之地，与其说是他自己的超凡才华，不如说是他是伟大血统的最后一人，他们所有人几乎都说着相同的语言，并拥有共同的道德观念和想法。随着复辟的到来，一种新的语言，以及一种全新的悲剧和喜剧兴趣，出现了”（兰姆 1895 年版）。

“《叛徒》中的角色与历史人物对应如下：亚历山大，佛罗伦萨公爵=亚历山德罗·美第奇；洛伦佐=洛伦齐诺·美第奇；阿米迪亚=路易莎·斯特罗齐，卡特琳娜·吉诺里和拉尔多米尼·萨尔维亚蒂；科西莫=科西莫·美第奇；斯齐亚拉=洛伦齐诺和斯科龙孔科洛；弗洛里奥=朱利亚诺·美第奇；德帕齐=弗朗切斯科·德·帕齐；佩特鲁奇奥=斯科龙孔科洛……从历史来看，洛伦佐似乎没有明确的犯罪动机。根据历史学家的记载，他的动机可能是野心、爱国主义、个人报复或天生堕落。雪莱认为野心是他的主要动机。在剧中，他是一个典型的马基雅维利式的伪君子。雪莱笔下的科西莫虽然以老成持重著称（第一幕第一场），虽然在放弃奥瑞安娜时显得有些冷酷无情（第二幕第二场），但他与历史上那个不到十八岁就成为佛罗伦萨统治者，并迅速成为暴君的狡猾的科西莫并不相似。雪莱笔下的亚历山大，则是典型的、传统的、虚弱而好色的君主。”（福赛斯，1914年，第154-156页）。《叛徒》的主线情节与一个故事巧妙地交织在一起，这个故事乍看之下让人想起三个世纪前布翁德尔蒙蒂家族的悲惨婚姻和违背承诺，这一事件给佛罗伦萨带来了巨大的灾难……不自然的奉献带来的虚假无私，以及道德悖论带来的情感上的强烈，标志着英国悲剧从莎士比亚直接继承人的水平下降，在这样一种观念中，情人坚持将自己的爱人违背她的意愿送给一个已经与另一个女人订婚或有婚约的朋友，这种观念的愚蠢就体现得淋漓尽致……但不可否认的是，这种荒谬的错误概率被巧妙而细致地调整，以更突出地展现雪莱所有作品中最为美好的角色。如果他只留下一两个像阿米迪亚那样被完美塑造，并且具有吸引力的角色，他在我们诗人中的地位会远远高于现在……雪莱理想的阴谋家行为中的快速和尖锐的怀疑直觉，以及敏锐的伪善的迅速和大胆，远远超出了他平时对同类或类似类型人物的研究或勾勒。如果我没记错的话，在他所有作品中，无论是早期的还是后期的，都没有如此优美的文字，如此纯粹和有力的文风，如此有力而感人的朴素……阿米迪亚在得知她无意中被情人冷落，也成为情人不忠和忘恩负义的受害者时，她发出的同情的呼喊让我们想起了弗莱彻最优秀的作品：“啊，可怜的姑娘，我们两人就这样维持着悲伤。”如果我能这么说的话，这确实让我觉得这是一种不逊于韦伯斯特的笔触——在我们所有诗人中，他最接近莎士比亚，能够自发地、集中地表达悲剧和感人的情感。”（斯温伯恩，1919年，第287-290页）。“洛伦佐的阴谋考验了生活在一个空气中充满......的社区中的人们的道德力量。在剧的结尾，有四具尸体。”（卢科，1981年，第82-83页）。“在几个行动的相互关联和个人场景的高效性方面，这部剧的结构非常出色……在洛伦佐……雪莱塑造了一个非凡的恶棍：足智多谋，胆大妄为，口齿伶俐……在斯齐亚拉，雪莱创造了另一个强有力的角色：直率，暴躁，容易被欺骗，但最终能够在狡猾上与洛伦佐的阴谋相抗衡……在洛伦佐……我们看到了……一个强大的角色由于自己的恶行而变得越来越虚弱，在斯齐亚拉，一个角色通过苦难和奋斗获得了更大的自律和洞察力。雪莱的公爵身上没有出现这样的发展……他只是犹豫不决。”（纳森，1915年，第198-207页）。“很容易认出雪莱这一类型的最佳作品，事实上也是这一时期最优秀的浪漫悲剧之一。情节是基于历史的；但作者在处理戏剧主要人物的性格和命运时，表现出相当的自由。现实中的洛伦齐诺·美第奇似乎在谈话中格外鲁莽，而他的设计却很谨慎，与剧中不同的是，他并没有立即成为自己邪恶野心的牺牲品，而是在他刺杀了亚历山德罗公爵后活了十一年，直到复仇（真或假）最终降临到他身上。从戏剧的角度来看，这当然是我们唯一要考虑的角度，雪莱悲剧的有效性是难以估量的。阴险的叛徒洛伦佐，为了推进自己的阴谋，狡猾地利用了他的亲戚公爵的恶习和贵族斯齐亚拉的优点，以蛇一般的柔韧性躲避最迫在眉睫的暴露危险，这些都被完美地展现出来；而灾难的悲剧性恐怖则被积聚到压倒一切的强度。”（沃德，1875年，第二卷，第312-313页）。“《叛徒》的优点在于激情的强度和人物性格的深度。兴趣不是来自行动过程中任何令人惊讶的事件，而是来自对场景中激情的真实性和认真程度的描绘。雪莱似乎把他的全部才华都倾注在这部剧中，这部剧在设计大胆和执行持续的能量方面超越了他所有其他作品。这是一部兰姆所描述的“自然的本质”与“想象的本质”相区别的戏剧。其中的诗歌不是从诗人丰富想象力的肥沃土壤中涌现出来，并在任何可以找到的地方寻找出口，而是从主题本身的每一个毛孔中涌现出来，每行都适合它所处的位置，似乎是表达的完整性所必需的；充满了思想和感情，并充满了那种几乎构成激情语言的意象……《叛徒》的卓越之处，一部分要归功于故事情节的性质；但即使如此，如果他所刻画的人性没有被如此真实地描绘出来，我们也不会如此有效地被吸引，你不仅会看到它的痛苦，还会感受到它。这出戏只有一个重大事件，其他一切事件都是服从和辅助于这个事件的，注意力集中在一个点上，因此，其中的人物获得了更鲜明的个性，以及更完整的抓住我们感情的力量。佛罗伦萨放荡的公爵对斯齐亚拉的妹妹阿米迪亚怀有非法的感情，斯齐亚拉是一个出身高贵、家族古老的佛罗伦萨人，他以自己的血统为傲，充满了荣誉。公爵通过他的亲戚和宠臣洛伦佐的帮助来推动他的计划，然而，洛伦佐却是背叛国家和朋友的叛徒，他为了赢得斯齐亚拉的支持，将他出卖给斯齐亚拉，加入他的阴谋......这些人物都被巧妙地区分出来。狡猾的阴谋家洛伦佐，冲动的斯齐亚拉，与他温柔的兄弟和纯洁、耐心、英勇的阿米迪亚进行直接接触，他们都被用鲜活的色彩绘制出来。”（邓汉姆，1836年，第三卷，第34-37页）。“詹姆斯·雪莱似乎是最了解舞台 [幕布] 的戏剧潜力的文艺复兴时期剧作家。在他由比斯顿剧团演出的二十二部戏剧中，有十四部直接提到了舞台悬挂物或在戏剧中使用了它们……在《叛徒》中，悬挂物用来表现洛伦佐的助手德帕齐异常的怀疑性质。”（史蒂文斯，1977年，第499-501页）。

《红衣主教》“明显是在《马尔菲公爵夫人》（1612-13）的影响下写成的。这两部剧的故事在几个方面都有触及，但没有剽窃或直接借鉴。作为一种类型，复仇悲剧对《红衣主教》有所贡献，而以教会高官为人物的戏剧，如《亨利八世》，则为各种事件提供了暗示”（Forsythe，1914 年，第 185 页）。“如果人物和情感的刻画能与情节的展开和故事的处理相匹配，那么《红衣主教》这部充满活力且结构严谨的悲剧可能就会成为作者自称的那样，是他作品中最优秀的一部。它确实是一部典范式的作品，简洁明了，在通往结局的道路上始终保持着良好的节奏，结局以其悲剧性的独创性和创造力而著称，没有情节上的混乱或累赘，没有兴趣的改变或波动，没有对称性的破坏或缺陷。但故事比人物更有趣；因此，这部剧与《马尔菲公爵夫人》之间的相似之处，就像马其顿与蒙茅斯之间的相似之处一样引人注目。每部剧中都有一位邪恶的红衣主教，他罪行的主要受害者是一位无辜的公爵夫人”（Swinburne，1919 年，第 303-304 页）。“雪莱显然在这部悲剧上花了非比寻常的功夫。角色分配得格外小心，对话充满目的，丰富而有生气；故事中强大的吸引力从未间断”（Dunham，1836 年，第 3 卷，第 59 页）。“雪莱在《红衣主教》中与行动保持距离的冷静，甚至冷酷，消解了激烈的冲突”（Lucow，1981 年，第 135 页）。罗莎娜伯爵夫人是一个成长起来的角色。“从一个胆怯的少女，对科伦布和世界隐瞒自己的心，她首先成为敢于命令自己的自由、向国王求助、向红衣主教发出挑战的女人，然后，她失去了 d’Alvarez 并被三重力量压垮，成为敢于向科伦布寻求埃尔南德斯帮助的女人，并通过假装精神失常，将红衣主教困住，以便成为 ‘d’Alvarez 的复仇者’”。在科伦布身上，雪莱描绘了一位指挥官，他将自己的冲动变成了胜利的手段，他认为娶妻就像攻城一样……他用同样的野蛮对待公爵夫人，就像他报复 d’Alvarez 一样……面对这种英勇的野蛮……雪莱描绘了埃尔南德斯的英勇高尚。他描绘了埃尔南德斯在议会桌上的智慧，面对科伦布指控时的克制，在已故的 d’Alvarez 面前和活着的公爵夫人面前的勇敢奉献，他在决斗中的胜利，他从红衣主教手中救出公爵夫人，以及他自我施加的死亡……在人物的创造和描绘方面，正如情节和场景的精通一样，我们找到了高度推荐雪莱在《红衣主教》中的作品的理由”（Nason，1915 年，第 350-361 页）。博阿斯（1946 年）评论说：“整个剧本中最有效的部分莫过于第三幕第二场，公爵夫人的仆人准备在她的婚礼之夜为她和国王表演一场喜剧，他们为扮演角色的胡须、头饰和紧身衣大肆吹嘘。这让人联想到凯德的《西班牙悲剧》中灾难发生前的类似的化妆场景，与之类似，它也是一场致命的厄运的前奏。但喜剧并没有上演，因为科伦布和五个同伙扮成蒙面人走了进来，跳舞，示意阿尔瓦雷斯和他们一起出去，然后带着他的尸体回来。科伦布承认了谋杀，并以诡辩的方式为其辩护，称之为正义行为，但这并没有说服国王，尽管如此，国王后来在红衣主教的唆使下，赦免了他”（第 376 页）。“从公爵夫人对待埃尔南德斯的态度可以明显看出，雪莱并没有将罗莎娜和她的朋友视为周围腐败的浪漫、理想的替代，而是将他们视为一对陷入欺骗并被其拖垮的人。罗莎娜的死亡直接源于这种虚伪和狡诈的机制：她低估了红衣主教的剩余实力，在他还有诡计诱使她喝毒药的时候宣布自己恢复了神智。因此，她与埃尔南德斯一起倒下，被他们一直生活其中的仇恨和绝望、欺骗和猜忌埋葬”（Hogan，1975 年，第 82 页）。正如《红衣主教》中主人公被自己的机器困住一样，《模棱两可的继承人》（1640 年）展示了雪莱在描绘命运逆转方面的高超技巧。在一番折腾之后，费迪南德被加冕为合法国王，然后被阿拉贡王子莱奥纳里奥推翻，莱奥纳里奥是前君主奥利维亚被解雇的情人，她在任命费迪南德为她的配偶国王后，费迪南德在罗萨尼亚之后再次加冕，她的父亲阿尔方索领导了来自瓦伦西亚的军队，而不是莱奥纳里奥认为的阿拉贡。

“机会” “改编自蒂尔索·德·莫利纳的《沉思的惩罚》（1613 年），这部剧又改编自洛佩·德·维加的《失去的机会》（1599-1603 年）”（Forsythe，1914 年，第 297 页）。“这部剧的暗示可能来自莎士比亚的《一报还一报》和《错误的喜剧》。它围绕着一位米兰绅士在乌尔比诺宫廷被误认为是那里的一位贵族，这位贵族因为在决斗中杀死另一个人而被流放多年。他们长得太像了，以至于所有朝臣，甚至被流放者的父亲都认错了，只有他的妹妹，凭着女人的直觉，从一开始就怀疑他的身份。这种非常不可能的错误所产生的双关语的不断玩弄，为各种方式提供了持续的欢笑”（Dunham，1836 年，第 3 卷，第 48-49 页）。这部剧“包含的伪装、身份错误和假冒比雪莱的任何其他戏剧都多……特权的原则盛行，但对这种特权的脆弱性的暗示超过了对喜剧人物皮姆皮亚诺的刻画。他假扮成特权阶层的一员，在客栈里扮演傻瓜，表达了与荣誉脱节的伟大人物的卑微视角”（Lucow，1981 年，第 92-93 页）。“《机会》是一部更轻巧、更精巧的作品，但它在复杂性和解决方案、阴谋和结果方面，和任何一部没有被普劳图斯、莎士比亚或莫里哀的签名荣耀的意外和错误的喜剧一样充满活力、巧妙和有趣。阳台下的夜间场景与[莫里哀的]《乔治·丹丁》中的夜间场景一样巧妙地设计，并且在安排和结局方面更合理、更有礼貌”（Swinburne，1919 年，第 298 页）。“巧妙的是，在幸运之杯送到英雄的嘴唇边后，它在最后一刻被他们没有利用自己的机会而摔碎了，这是令人钦佩的，这部剧在它的类型中是最娱乐的，尽管它也不乏放荡，或者在它的主要情节中有一个更糟糕的方面（仆人皮姆邦尼奥的喜剧性次要情节，他的主人在一位厚颜无耻的侍从的帮助下）”（Ward，1875 年，第 2 卷，第 326 页）。“《机会》是一部很棒的小喜剧，充满了巧妙的情节和迷人的角色……它有一种热情，一种快乐的新鲜感，甚至赋予陈词滥调的情节以生命力——是的，甚至赋予身份错误以生命力！……尤其是男性角色都具有鲜明的个性。墨丘利奥的角色非常出色……嫉妒的乌尔西尼、玩世不恭的皮萨乌罗、专横的公爵、小丑皮姆邦尼奥都是比[该剧的来源，蒂尔索·德·莫利纳的一部剧]更突出的角色”（Nason，1915 年，第 263-269 页）。“由于偶然的士兵奥雷利奥和皮萨乌罗离开乌尔比诺没有被附着，他们在城市中的影响是一种暂时的异常，这似乎是不可避免的，因为他们的性格是直率的军人，与他们陷入的错综复杂的宫廷环境形成了社会反差”（Morton，1966 年，第 239 页）。

“忠实的侍女” “是一部充满活力的喜剧，但母亲试图赢得或考验女儿情人的感情，对于一部戏剧的行动来说，是一个令人作呕，如果不是荒谬的话，主要动力。一个可能让读者想起鲍勃·艾克尔斯[在《对手》（1775 年）中]的滑稽角色只会增加他对谢里丹的更高超的艺术和智慧的欣赏，尽管雪莱对一个笨拙的情人的讽刺画中有一些粗俗和粗糙的幽默。但这两个情节混合得如此糟糕，任何读者或观众都会认为这是一位笨拙而雄心勃勃的喜剧新手第一次尝试”（Swinburne，1919 年，第 301 页）。“它的主要情节不能说结构良好。然而，女儿斥责她认为从她那里偷走了她的爱人的母亲的场景（第四幕第二场）有一些感人的力量。放债人霍内特在开场时很有希望；但对他施加的让他相信自己是皇室恩宠对象的恶作剧太过火了”（Ward，1875 年，第 2 卷，第 330-331 页）。这部剧“与《机会》竞争，几乎与之不相上下，成为雪莱剧目中最精心设计和杂乱无章的喜剧。‘忠实的侍女’中情节和‘交叉情节’的发展包含偷听、假装疯狂、伪装、间谍活动、欺骗和蒙骗、考验情人忠诚度、误解和最后一幕的揭示”（Lucow，1981 年，第 103 页）。“除了愚蠢的初创人物，兴趣完全来自于快速而意外的命运转折。场景和人物是伦敦生活和习俗喜剧的典型；但运用惊喜接惊喜几乎是弗莱彻式浪漫的方法”（Nason，1915 年，第 317-318 页）。在这部剧中，“雪莱的时尚世界是排外的、错综复杂的、正式的，略带放荡；他的绅士和商人阶层是通情达理的，但他们经常对那些精心设计的宫廷人物感到困惑”（Morton，1966 年，第 230 页）。

“雪莱是比蒙特和弗莱彻的直系后裔，他延续了这两位诗人的细腻情感、戏剧效果和浪漫主题。他刻苦地研究了这两位作家，他在作品的质量和类型上与他们非常接近，这是一个人不可能独立地追随另一个人的。比蒙特和弗莱彻身上显而易见的批评也适用于雪莱：他本质上是一个文学艺术家，而不是一个人类生活研究者。他是宫廷圈子的戏剧诗人。斗鸡场观众想要的是不是对生活的深刻批判，而是能让他们愉快地消磨一两个小时的东西。雪莱为他们提供了戏剧化的浪漫故事，通过频繁的迷人诗歌的点缀，保持在文学水平上。对他的典型戏剧的兴趣，集中在叙事而不是人物的行动上。这种对故事兴趣的强调，使他的戏剧听起来很愉快，就像读起来很愉快一样；但它们并不会真正抓住人们的心”（Parlin，1914 年，第 7 页）。

“雪莱是其前人伟大剧作家的勤奋学生。他从他们那里学到了他的艺术；他的舞台技巧、他对人物的理解、他的辞藻和他的诗歌都宣告他属于伟大的兄弟会。这意味着雪莱比他大多数前辈更像一个书呆子，但这并不能否认他在赋予材料以新的形式方面所具有的鲜明的独创性，也不能否认他在风俗喜剧中至少在利用周围的生活方面所具有的真正力量。雪莱最擅长表现新兴阶层的社会生活的某个阶段，这个阶层既不完全是贵族和宫廷，也不完全是资产阶级，从这个阶层演变出了如今在英语国家被称为社会的阶层”（Schelling，1925 年，第 264 页）。

“叛徒”

时间：1530 年代。地点：意大利佛罗伦萨。

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皮萨尼奥的仆人佩特鲁奇奥感谢洛伦佐保护他免受公爵的怒火，鼓励他的主人抛弃阿米迪娅，转而追求奥丽安娜，后者是科斯莫的爱人。通过这种方式，佛罗伦萨公爵的表弟洛伦佐希望削减科斯莫的财富，因为这位女士非常富有。皮萨尼奥的悔恨毫无用处，因为科斯莫将奥丽安娜让给了他的朋友。在宫廷里，亚历山大公爵收到了一封来自流亡者卡斯特鲁奇奥的信，指责洛伦佐是国家叛徒，但洛伦佐在公爵面前成功地为自己辩护，公爵提议“今晚与阿米迪娅欢娱”。然而，洛伦佐告诉她的兄弟希亚拉，公爵打算与她发生性关系，更糟糕的是，他提议为希亚拉支付报酬，让他成为她的皮条客。希亚拉勃然大怒，提议他们谋杀公爵，叛徒同意了，假装他的动机是为了保护国家免受暴君的统治。希亚拉假装在他们兄弟弗洛里奥面前带阿米迪娅去宫廷，但由于两人都拒绝了这个提议，他宣称他只是在考验他们的荣誉。接下来，阿米迪娅收到了皮萨尼奥的拜访，皮萨尼奥承认他想解除他们的契约，这让她泪流满面。弗洛里奥很生气，但他的姐姐劝他暂时不要向希亚拉提起此事，因为“他知道这件事很危险”，她说。科斯莫向奥丽安娜承认，他认为自己不配得到她的爱，并建议皮萨尼奥更配得上她。她认为他只是在考验她的忠诚，回答说：“先生，您难道从未想过/我如此倾心于您的价值和人品/我无法爱上其他贵族吗？/恕我直言，有许多男人和您一样出色/也一样值得爱；您可以省去您的请求。/请放心，我不需要任何教训/来指引我的心意。我以前确实爱着皮萨尼奥/但为了您，我打算让他/离我更近。”但这并非考验，她的母亲莫罗萨也敦促她接受皮萨尼奥。“我听够了，”奥丽安娜断言。“您想对我做什么就做什么吧，/我只是被动地接受，我自身毫无主见/除了服从不幸。”在自己的家中，希亚拉为公爵准备了一场假面舞会，以娱乐他，但当他看着他的妹妹时，他的优雅却未能注意到欲望被死神带走的身影。当阿米迪娅和弗洛里奥明白他的意图时，他们惊呆了。阿米迪娅出乎意料地提议让公爵进入她的房间。希亚拉同意了，但他告诉弗洛里奥，如果她屈服于公爵，他将杀了他们俩。公爵前来邀请她上床。“我会嘲笑所有关于神的传说/并在了解你之后教导我们的诗人/写下真正的极乐世界，”他说。她拒绝了这个提议，为了证明她宁愿死也不愿屈服的决心，她用刀子刺伤了自己的手臂，这立刻冷却了公爵的欲望，于是弗洛里奥为她包扎伤口，而希亚拉透露，洛伦佐和他是想杀他。为了证明自己的指控，他要求公爵躲在挂毯后面，听洛伦佐为他的死而欢欣鼓舞，但当狡猾的洛伦佐假装悲伤时，他感到很惊讶。公爵命令他们再次成为朋友。后来，洛伦佐得知皮萨尼奥拒绝了阿米迪娅，选择了奥丽安娜，他将此事告诉了惊讶且愤怒的希亚拉，以便后者要么被杀，要么杀了人并因杀人罪而被判处死刑。洛伦佐还告诉公爵，希亚拉很脆弱，他可能仍然能赢得阿米迪娅。“我感觉我的天性温暖又回来了，”公爵承认。当皮萨尼奥和奥丽安娜前往教堂结婚时，阿米迪娅得知希亚拉知道她被抛弃了，仍然为失去的爱而悲伤，但她警告皮萨尼奥有危险，皮萨尼奥轻视了她的警告，结果不幸遇害，愤怒的兄弟将他刺死，洛伦佐和他的卫队很快发现了此事，并将希亚拉关押在家中。洛伦佐提议，如果希亚拉允许公爵享受他的妹妹，他就留他一命。他拒绝了，但当洛伦佐说公爵可能在希亚拉死后强奸她时，他假装改变了主意。为了阻止这种可怕的命运，希亚拉杀了她。弗洛里奥听到令人不安的噪音后冲进房间，发现悲痛欲绝的兄弟问道：“难道你的眼泪和我的眼泪都不能保住她吗，弗洛里奥？/如果我们缺少泪水，一万个处女/将每天为她哭泣，她们自己，/在冬天，依偎在她的陵墓周围，/作为潮湿的生物，会因为寒冷而僵硬/冻成无数白色的支柱。”弗洛里奥引领公爵来到阿米迪娅的床边，公爵准备享受快乐，却发现了死亡，当洛伦佐和他的新仆人佩特鲁奇奥冲进来时，这种发现更加迅速。洛伦佐杀了他，并叫来希亚拉，与他共同执掌公国。但当弗洛里奥挡住门不让佩特鲁奇奥进来时，洛伦佐和希亚拉互相杀死了对方，于是科斯莫成为了新的公爵，并命令佩特鲁奇奥因谋杀罪入狱。

"红衣主教"

时间：1640 年代。地点：纳瓦拉和战场。

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罗索拉是一位寡居的公爵夫人，她希望嫁给阿尔瓦雷斯，而不是嫁给国王的选择、红衣主教的侄子科伦布。在科伦布有机会赢得她的心之前，他必须作为将军参加对阿拉贡王国的战争。远离纳瓦拉，他收到了公爵夫人的来信。“她写信，并劝告/在我的笔下，让她回到自由/放弃我对她的所有权利/承诺或爱情；没有其他方法/才能安全地维护我的荣誉，去拜访她。”他在信中回应说，他似乎屈服于她的意愿，公爵夫人拿着这封信去找国王，请求允许她嫁给阿尔瓦雷斯，国王现在同意了。红衣主教很不高兴，但无法动摇她的决心。在战斗中，科伦布成为了一名成功的将军，但在红衣主教的脑海中：“他并没有在阿拉贡战役中赢得多少/反而是在家中损失了；他忽视了/我精心策划的一切，通过/与伟大的公爵夫人结婚/来增加我们家族的光彩，他的胜利/让我疯狂。”在婚礼庆祝期间，乔装打扮的科伦布和其他假面舞者一起跳舞，然后单独与阿尔瓦雷斯交谈。科伦布带着阿尔瓦雷斯的尸体回来。国王叫卫兵抓捕假面舞者，但他们逃脱了。科伦布说，他可以证明自己的行为：“我只是夺取了他的生命，/用仁慈惩罚了她，她俩/都密谋毁掉我声誉的灵魂。”他向国王展示了公爵夫人的信，并说他的屈服是假装的，只是为了考验她。尽管有这些解释，国王仍然对如此血腥的行为感到震惊，并命令逮捕科伦布，这个决定让公爵夫人得出结论：“这看起来像正义。”然而，朝臣很快发现，“这是一个奇迹的时代”，因为在红衣主教的影响下，谋杀事件被遗忘，人们只记得将军的功绩。但科伦布的复仇并没有止步。他这样警告公爵夫人：“活着，但永远不要再想结婚；/我会在祭坛上杀死下一个，用他的血/熄灭所有闪烁的烛光——”然而，另一个竞争者出现了，他叫埃尔南多，他想要报复科伦布侮辱他和怜悯已故的阿尔瓦雷斯。埃尔南多向公爵夫人提出，如果她答应嫁给他，他就会杀死科伦布。她接受了，同时假装发疯，认为这样可以更安全地躲避科伦布。埃尔南多向科伦布发起挑战，并在决斗中杀死了科伦布的副手，而科伦布杀死了埃尔南多的副手。然后埃尔南多杀死了科伦布，逃跑了。由于公爵夫人看起来疯疯癫癫，国王任命红衣主教为她的监护人。红衣主教对自己的意志被阻挠感到愤怒，他“张开网”去抓捕失踪的埃尔南多。公爵夫人的仆人安东尼奥怜悯她的处境，说道：“一点快乐会很好：说实话，我/厌倦了我的生活，我想/在离开人世之前享受一阵欢笑。”埃尔南多乔装打扮回来，给公爵夫人送了一封信。安东尼奥认出了他，并表示赞赏，公爵夫人也欣然接受了他。红衣主教邀请公爵夫人共进晚餐，并款待她，但不是用教堂音乐。当埃尔南多躲在附近时，红衣主教试图引诱她。埃尔南多对这种冒犯感到愤怒，他刺伤了红衣主教，然后认为自己无法逃脱，便自杀了。红衣主教以为自己快要死了，便承认自己给了她毒药喝，但他提供了解药，并先尝了尝。公爵夫人欣然喝下了她以为是解药的东西，但实际上是毒药，她因此中毒身亡。当红衣主教得知自己的伤势并不像他最初以为的那样致命，他白白毒死了自己时，他得出结论：“我被自己设置的陷阱困住了。”

"机会"

时间：1630 年代。地点：意大利。

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奥雷里奥对三个乌尔比诺市民的热情问候感到惊讶，他们认为认出了他是博吉亚，梅库提奥的儿子，后者也被骗成相信他是自己的儿子，并向公爵夫人介绍了他。虽然真正的博吉亚多年前杀害了他的兄弟，并因此被流放到米兰，但乌尔西尼很满意寡妇公爵夫人赦免了他。但是，当公爵夫人只对假博吉亚有好感时，后者却只对博吉亚的妹妹科妮莉亚有好感，因此，当乌尔西尼向这位假兄弟求婚时，奥雷里奥感到心烦意乱，宣称她已经许配给了米兰的奥雷里奥，但为了报答他的服务，他将寻求解除婚约。乌尔西尼感激地拥抱了他。爱慕公爵夫人授予假博吉亚秘书职位。与此同时，奥雷里奥的仆人皮蒙皮奥，带着主人在客栈的钱，假装成西班牙王子来到公爵夫人那里提亲。当奥雷里奥的朋友皮萨乌罗看到这个把戏时，他害怕仆人会在公爵法庭上透露奥雷里奥的身份，于是默认了这个把戏。费拉拉公爵假扮自己的大使，为了在迎娶公爵夫人之前了解她的品行，他被公爵夫人对奥雷里奥的忽视所激怒，但他还是受到表弟乌尔西尼的鼓励，留在宫廷。奥雷里奥告诉皮萨乌罗，公爵夫人和科妮莉亚都表现出爱他的迹象。晚上，公爵在公爵宫殿外监视奥雷里奥。在她的窗边，看到奥雷里奥，科妮莉亚假装自己是公爵夫人，要求他不要追求比秘书更高的职位，并宣布她打算嫁给费拉拉。听到这个虚假的新闻，欣喜若狂的费拉拉离开了现场，打算放弃他的伪装。科妮莉亚听到一阵响动，发现公爵夫人，赶紧离开了。公爵夫人认出科妮莉亚假扮了自己，并吓退了奥雷里奥，让他永远不要追求自己，于是她假装是科妮莉亚，打算嫁给乌尔西尼，这样奥雷里奥就一无所有，于是他透露了自己的身份。皮萨乌罗认为奥雷里奥会娶公爵夫人，于是向科妮莉亚求婚。“你痴迷于你的兄弟，”他宣称。“来吧，这是不敬的。/赶紧清除，你的血统不纯-我很坦率/现在你的脸上有一些东西，会让人脸红。”尽管爱着奥雷里奥，但被震惊的科妮莉亚否认了这种指控。奥雷里奥没有理由留下，他告诉公爵夫人，他打算离开宫廷。公爵夫人心烦意乱，怀疑他可能爱上了另一个女人，她坚持要她知道是谁。科妮莉亚打断他们的谈话，宣布费拉拉公爵的到来。公爵夫人气愤地把她赶走，因此奥雷里奥从这些迹象中认出她嫉妒科妮莉亚。然而，当乌尔西尼透露费拉拉公爵是来迎娶公爵夫人的，提醒他还在等待他娶他假妹妹的承诺时，他的信心下降了。梅库提奥担心他假儿子追求公爵夫人，打算为他选择一个妻子，听到奥雷里奥的回答后，他大吃一惊：“我只娶/我的妹妹，相信我的话。”惊慌失措的梅库提奥要求他从他的金库里拿十袋金子，让科妮莉亚嫁给乌尔西尼。当费拉拉露出真面目时，他又一次对公爵夫人对他的冷淡感到沮丧。他转向奥雷里奥，要求他作证她在窗户前答应嫁给他，但奥雷里奥否认了。然后，科妮莉亚承认自己是公爵夫人声音的模仿者。皮蒙皮奥受到客栈一个仆人的鼓励，以西班牙王子的身份进入。为了增加乐趣，皮萨乌罗建议他宣布自己是费拉拉公爵。当他这样做时，真正的公爵感到羞辱，乌尔西尼告诉他奥雷里奥对此负责。“我们很不高兴，”公爵夫人宣称。“把那个家伙赶走，鞭打他。”警卫赶到，要脱掉皮蒙皮奥的衬衫，然后她会把他吊死。他几乎赤身裸体地颤抖着，直到一个警卫把他踢出法庭。公爵夫人仍然愿意取悦奥雷里奥，她任命梅库提奥为她家务的管理者。当奥雷里奥问公爵夫人是否爱他时，她最初假装生气，然后要求他为她写一封信，她在信中表达了她对一个未具名男子的爱，这样奥雷里奥就能认出这封信是写给他的。但当费拉拉面对他时，胆怯的奥雷里奥把信交给了他，仿佛是写给他去花园见公爵夫人的，她在那里要求梅库提奥守卫入口，除了奥雷里奥，不许任何人进入。但梅库提奥不再反对让他成为公爵，他让穿着斗篷的费拉拉进入，误以为他是他假儿子。然后，梅库提奥看到奥雷里奥本人要求进入花园，感到震惊。费拉拉口袋里装着公爵夫人的信，所有希望都破灭了。“我完蛋了，我这一分钟就被毁了，”奥雷里奥呻吟道。“是公爵，我的天。”与此同时，皮萨乌罗继续向科妮莉亚求婚，再次建议她放弃对她亲兄弟的希望，并具体说明他甚至可能否认他是她的兄弟。当奥雷里奥透露了自己的真实身份，乌尔西尼躲在窗帘后面时，她笑了，相信了皮萨乌罗的谎言，并把自己的手交给了乌尔西尼。公爵夫人认出奥雷里奥对自己缺乏自信，于是宣布费拉拉是她的结婚对象。

"忠贞的侍女"

时间：1640年代。地点：英格兰伦敦。

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哈特韦尔和弗朗西斯相爱，但哈特韦尔太穷了，弗朗西斯的寡妇母亲贝拉米不考虑他们之间的婚姻。另一方面，贝拉米被霍尼特追求，但她对嫁给这个老放贷人没有兴趣。相反，她想要哈特韦尔作为丈夫，哈特韦尔对此感到厌恶，但他的朋友普莱费尔建议他假装爱上她的母亲，从而接近她的女儿。这段对话被家里的护士听到了，她赞成贝拉米选择一个富有的乡下人斯塔特普作为弗朗西斯的丈夫。普莱费尔想在放贷人霍尼特的监护下嫁给他的侄女，如果她结婚，放贷人会损失很多钱。为了分散霍尼特的注意力，普莱费尔的表妹假扮医生，证明她是疯了，而一个仆人假扮公务员，宣布国王要求他在宫廷露面。霍尼特担心可能损失钱财。“我看到我的财产被没收了，”他哀叹道，“这个箱子被翻了，那个袋子被抢了，/我的门被封了，我带着这个饥饿的使者/已经去海军服役了。”与此同时，护士警告斯塔特普提防他的对手哈特韦尔。为了揭露他的假背叛，斯塔特普和弗朗西斯躲起来，偷听到哈特韦尔令人信服地扮演她母亲的追求者。弗朗西斯没有感谢斯塔特普，反而把他打发走了。“去死，然后被遗忘，”她边说边匆匆离开。在克莱门特爵士的家里，克莱门特爵士是普莱费尔的叔叔，也是治安官，普莱费尔的表妹假扮国王，仆人假扮各种贵族。这位假国王授予霍尼特爵位，让他相信自己已经变得伟大，并获得了国王陛下的青睐。与此同时，哈特韦尔的仆人克洛斯从护士那里得知，她打算让斯塔特普去见她的女主人，因此哈特韦尔穿着乡下人的衣服进入弗朗西斯的房间。弗朗西斯认出了她情人的声音，想试探他，就假装接受了斯塔特普的求婚。哈特韦尔更加痛苦。“哦，谁会带我去一个没有女人的世界？”他想知道。克洛斯吓唬斯塔特普，让他逃离房子，躲进夜色中，他暗示哈特韦尔打算割断他的对手的喉咙。当他在沟渠里躲藏时，他被警官和他们的守卫逮捕，因为他的行为可疑。在她的家里，贝拉米接待了一位乡下人的拜访，令她沮丧的是，乡下人告诉她，斯塔特普之前同意与他的女儿结婚，他打算让他信守承诺。这件事促使贝拉米向她更加不开心的女儿透露她对哈特韦尔的爱情。但当贝拉米看到她的女儿仍然忠贞不渝时，她就退却了。“我爱他，但为了你，”贝拉米暗示。“准备好做他的新娘。”然而，哈特韦尔穿着情敌的衣服被警官逮捕，因为他可能是凶手。在沮丧的心情中，哈特韦尔没有试图否认。霍尼特回家后才发现他的侄女逃跑了。普莱费尔的表妹答应帮助找到她，条件是他忘记自己的债务，并支付额外的现金。霍尼特被迫同意。普莱费尔娶了他的爱人，并来到克莱门特爵士的家里，警官们带着沮丧的哈特韦尔进来准备审判，直到其他警官带着斯塔特普进来。没有什么能阻止哈特韦尔娶弗朗西斯，也没有什么能阻止斯塔特普娶乡下人的女儿。

理查德·布罗姆

卡罗琳时期另一部主要的喜剧《一对疯狂的情侣天作之合》（1639）由理查德·布罗姆（1590-1653）创作，“他是众多剧作家中最快乐的一个，他们的名字永垂不朽，成为了文艺复兴时期英格兰的戏剧”（肖，1980年，第17页）。

受维多利亚时代道德的影响，斯温伯恩（1919）认为“一对疯狂的夫妻，天生一对”，“非常聪明，非常粗俗，而且在道德偏见方面比可疑更糟；但剧本的写作或情节没有错，风格和行动都生动有效。复兴时期出现了一种新的语言和一种全新的喜剧趣味，这一点很难被读过这类剧本的人所承认。这种众所周知且合理的观察反映了兰姆在其研究中的一个阶段，当时他显然（如果不是明显地）不熟悉这类阅读，这些阅读可以将埃塞里奇和弗莱彻之间的差距架起一座桥梁，让雪莱可以与沙德威尔握手，而威彻利可以与布罗姆握手。在这个喜剧中，主角是一位年轻的绅士，他是一个更粗暴的无赖，一个更无耻的恶棍，在下一代戏剧舞台上几乎找不到。各种讽刺性的观察和喜剧的发明力，以及他老师门徒应有的那种充满活力的对话和强烈的纯正英语，赋予了这部作品以及布罗姆的其他喜剧一种可以公正地、不加奉承地称为“强森式”的品质，而其中一个次要角色与其说是对朱丽叶的护士的回忆，不如说是对霍伊登小姐的预兆。没有更高的赞誉可以给予，因为没有更高的赞誉可以获得。”（第 265 页）。

斯蒂格尔（2004）并没有发现讽刺意味，而是认为这部戏“不道德……凯雷斯对菲比表示了一些关心，他已经诱奸并毁了她，但他的感情……并没有阻止他对其他女人产生好感，包括他自己的姨妈……他极度的恶劣似乎让他对女人充满吸引力，包括克罗斯蒂尔夫人，一位富有的酿酒商的寡妇，她的乐趣在于享受被虐待，她想要嫁给他……凯雷斯缺乏性节制……完全是他那个时代的典型……拉夫利勋爵明显缺乏道德权威，他之前的性征服包括艾米……伪装成……贝拉米……以及阿里西亚，一个对丈夫言听计从的商人塞尔沃尔的放荡妻子……她与……瓦伦丁·萨维韦尔爵士有过一夜情，尽管他们都是已婚的……阿里西亚也想要诱惑……贝拉米……本应在喜剧中表明潜在道德秩序的情节装置……一个接一个地被颠覆：例如，信件、床戏、伪装成仆人的女人、善良的行为和被抛弃的女主角……在第三幕中，凯雷斯写了两封信……表面上……似乎是通向命运逆转的喜剧情节，实际上并没有做到这一点……第四幕以……两场床戏为特色……一场由贝拉米设计……一场由萨维韦尔夫人设计……两场床戏都没有成功……另一个被背叛的浪漫传统与艾米有关，她的手段……与《第十二夜》（1600 年）的薇奥拉相似，但她最终得到了钱，而不是婚姻。另一个传统……被破坏了，凯雷斯透露……他救了他叔叔……并非出于好心……受到伤害的菲比，她一直以来都以可怜的被抛弃的女主角的语气说话……结果她与主人和仆人睡在一起……因此，剧本的结尾是充满讽刺意味的……关键是，凯雷斯并没有受到惩罚，因为他犯下的罪行，他临别时说出的‘尽管有魔鬼及其所有的作品和我自己的作品，我将成为[瓦伦丁爵士]的继承人’……让人质疑……整个喜剧因果机制”（第 142-147 页）。“我们有 6 或 7 个阴谋，每个人都企图侵犯他人的美德，尽管整个戏剧人物中并没有多少美德……所有布罗姆的各种风俗喜剧的显著特点是情节的极度复杂……但尽管有些戏剧中充满了情节，我认为布罗姆是一位非常聪明的编剧大师……没有人因其公然的放荡不羁而受到惩罚；男主角不忠、放荡、无赖和撒谎”（安德鲁斯，1913b，第 58-77 页）。因此，这些批评家感到不安，因为通奸和放荡行为没有得到惩罚，就像现实生活中一样。

“在公民喜剧鼎盛时期二十多年后，《一对疯狂的夫妻，天生一对》以一种公然下流的语气盘点了其特征，似乎在嘲讽这种类型。囊中羞涩的年轻绅士；他专横跋扈的叔叔；风骚富有的寡妇；勤劳而被戴绿帽的商人；他性欲旺盛的妻子，经营着商店；善良的妓女；阴险的仆人；挥霍无度的贵族：所有城市居民，无论阶层和等级，都挤满了舞台。同样，这部戏也包含一场床戏；不是一封，而是两封送错的信；一个直到结尾才被揭示的易装女人；一个在床上被发现的风骚女人；以及其他各种喜剧技巧。长期以来，性力量和经济力量之间的平行关系在这里变得直接和字面化，因为每个角色都只出于资本主义的自私自利而行动。简而言之，《一对疯狂的夫妻》比强森和米德尔顿等剧作家所发展起来的讽刺形式更能讽刺伦敦生活；它是将所有情感都简化为商品的逻辑的‘反证’”（鲍尔森，2008 年，第 77 页）。

“在《反极地》、《一对疯狂的夫妻，天生一对》和《欢乐的船员》中，现实主义和世界颠倒在布罗姆对鲜明现实的地方以及由鲜明现实的道德主题所支配的地方的描绘中发生了碰撞”（汉森，2005 年，第 114 页）。“可以确定布罗姆对建筑和对女人的处理方式之间的联系……在《一对疯狂的夫妻，天生一对》中，阿里西亚·塞尔沃尔坐在她丈夫的商店里，推销他的商品，并被比作梅瑟商会徽章中的圣母像。在汤姆背后，阿里西亚偷偷摸摸地用更私人的商品换取金钱或地位”（洛厄等人，2007 年，第 113-114 页）。“借用特定角色的最明显迹象是，傻瓜塞尔沃尔……与[托马斯·德克尔的]《诚实妓女第一部》（1604 年）的副情节中的人物坎迪多的相似性。塞尔沃尔拒绝嫉妒他的妻子，而他的妻子尽力让他嫉妒；坎迪多拒绝失去耐心，尽管他的妻子对他布下了各种阴谋，试图迫使他表现出一些怨恨”（安德鲁斯，1913b，第 107 页）。

“阿里西亚是丝绸商人塞尔沃尔的妻子，她劝说她的丈夫对他所谓的获得宫廷礼仪而感到自豪。她仔细地向他传授了她对柏拉图式友谊的夸张观念……经过进一步的讨论，妻子将她的建议总结为一个令人满意的结论：“你仍然做个市民吧，朋友，我已经足够有宫廷风度了，”阿里西亚对柏拉图式爱情的热情最终因发现她一直在与一个假扮男孩的女孩有染而变得冷淡；她满足于接受她丈夫温和的建议，即“恕不冒犯，朋友，我们不再做朋友了，但今后将成为相爱的夫妻……在描绘公民生活对上流社会所设定风尚的反应方面，布罗姆轻松地超越了[米德尔顿]；事实上，在这个问题上，他是一位无与伦比的权威。在他的喜剧中，那些他的门徒地位更多地是技巧问题而不是精神问题的地方，我们可以放心地求助于布罗姆，让他对他在那个时代伦敦的市民阶层的社会不满进行充分的评论。布罗姆的市民对更时髦的生活方式的渴望突然感到惊奇。当他们试图进入时尚的闲散阶层时，他们有一种对米德尔顿的市民来说是未知的、强烈的野心，即获得那个阶层的虚假文化。在有限的范围内，布罗姆观察并记录了他们笨拙地伪装成宫廷人士的持续景象，这种景象总是显得怪诞”（林奇，1926 年，第 31-34 页）。

“在他所有的剧本中，绝大多数是喜剧，结构通常很好，人物塑造也不乏一定的力量，处理的是日常生活中的主题，并描绘了其风俗。情节很少有新意，不足以引起兴趣；而人物则是后期伊丽莎白时代喜剧中常见的类型——破落的乡绅、以各种方式令人鄙视的骑士、花花公子和傻瓜、城里的放债者、城里的妻子和寡妇等等”（沃德，1875 年，第 2 卷，第 339 页）。“布罗姆的主要讽刺对象显然是贵族准则以及那些假装拥有贵族准则的人。塞尔沃尔对这种虚假关系的愚蠢，首先与这个丝绸商想要装出一副宫廷风度的行为有关，然后与他的妻管严有关，最后与他的贪婪有关……塞尔沃尔与瓦伦丁·萨维韦尔爵士有关。两人都犯了愚蠢的错误，很容易成为妻子和侄子阴谋的牺牲品……至于凯雷斯，他没有任何悔恨过去的行动或声明未来将有美德的意图……结论非常符合强森式的传统：邪恶被揭露，道德规范的暗示只是通过反转来暗示”（肖，1980 年，第 89-92 页）。布罗姆“是一位技艺精湛的职业剧作家。他理解并能以令人钦佩的技巧驾驭他那个时代可用的舞台约定。约定要求情节复杂而繁琐。他是一位技艺精湛的编剧……他的剧本，无论单独还是一起，都反映和体现了他对那个时代生活的态度以及对那个时代的批评……布罗姆写了那个时代最好的直白现实主义喜剧，只有米德尔顿和强森在整个伊丽莎白戏剧中始终写得更好”（考夫曼，1961 年，第 3-13 页）。

"一对疯狂的夫妻，天生一对"

时间：1630 年代。地点：英格兰伦敦。

文本位于 http://www.hrionline.ac.uk/brome/viewTranscripts.jsp?play=MC&act=1&type=BOTH

凯雷斯已经黔驴技穷，因为他再也无法依靠他的叔叔，瑟维维尔勋爵，来支付他放荡的开销。他的仆人瓦特建议开一家男妓院，但他认为这种职业对于一个绅士来说太低级了。他叔叔的朋友，塞维奥尔，说一切可能还有救，因为叔叔还没有生下继承人。凯雷斯的的情妇菲比向瓦特抱怨凯雷斯的行为，他先承诺结婚，然后又忽略了她。她的表兄塞勒韦尔为她辩护。与此同时，瑟维维尔心中有事，他的妻子必须知道。他承认自己为了100英镑的价格与店主萨勒韦尔夫人发生了关系。他的妻子对此一笑置之。瑟维维尔和他的侄子重归于好，前者大声说：“乔治，这房子里有你的房间，我的餐桌上也为你留了位置。”瑟维维尔夫人来到萨勒韦尔夫人的商店，购买了价值超过100英镑的布料，假装她丈夫给她的100英镑只是借款，并警告说：“小心别用你的闷闷不乐让我怀疑另一种好意，或者怀疑你对我的丈夫做了什么损害，也不要否认收到他的钱，免得我采取一种不适合我的暴力行为，而你也无法承受。”瑟维维尔夫人离开后，贝拉米走进商店，他是洛夫利勋爵的皮条客，但似乎也希望得到萨勒韦尔夫人。她答应了，条件是他先躺在瑟维维尔夫人的臂弯里。当萨勒韦尔先生进来时，她抱怨自己的店员工作，但在被承诺用钱买更漂亮的衣服后，她平静了下来。她告诉他她卖出了价值超过100英镑的布料，但已经用这笔钱买衣服了。与此同时，凯雷斯在他的叔叔家里过得舒舒服服。为了让他的叔叔相信他打算过稳定的婚姻生活，他通过塞维奥尔的手给一位富有的寡妇克罗斯蒂尔写了一封信，但这封信充满了辱骂，而不是爱情。当塞维奥尔指责凯雷斯误导他时，他解释说他给了他错误的信，是写给一个叫菲比的妓女的。当瑟维维尔夫人到来时，凯雷斯试图诱惑她，她却退缩了，因为他是她丈夫的侄子。他对这种情况下任何不当行为的想法都置之不理：“夫人，世界上没有人能比我更自然、更不罪恶地为他做这件事。我和他是一样的血肉，把他的青春带给你。”为了进一步说服她，他说塞维奥尔为她丈夫拉皮条的次数比她与他睡过觉的次数还要多。她不相信他，喊道：“难道这就是你对我爱你的最好理解，还是对我的回报，是要让我成为一个乱伦的妓女？”在打发他去跑腿后，瑟维维尔夫人发现塞维奥尔和哭泣的菲比在一起，菲比收到了凯雷斯的信，但把它退了回去，好像这封信是写给别人的。瑟维维尔夫人承诺帮助她。萨勒韦尔夫人听到了一则谣言，说贝拉米在瑟维维尔夫人那里获得了成功，瑟维维尔夫人似乎很感谢萨勒韦尔夫人把贝拉米送到她身边。与此同时，洛夫利勋爵建议贝拉米娶克罗斯蒂尔寡妇。对她说，这位勋爵撒谎了贝拉米的性能力：“他这个月至少有五个老绅士/年轻的妻子怀了孕，但都是/在一个星期内发生的。”然后塞维奥尔带着凯雷斯进来，凯雷斯仍然是这位寡妇的潜在追求者。凯雷斯对寡妇的态度大胆，而贝拉米则羞怯。寡妇似乎更喜欢羞怯的人。与此同时，瑟维维尔夫人再次表示要帮助菲比重获凯雷斯的爱，她欺骗性地把她放在自己的床上，而凯雷斯则在追求她。在城市的另一个地方，萨勒韦尔听到了一则谣言，说他的妻子被看到在洛夫利的一间房子里，但他不相信她会这样。贝拉米把他带到她床边，尽管她明显地对贝拉米有爱意，但他拒绝相信自己的耳朵，认为这一切都是为了让他吃醋。凯雷斯以为自己睡了瑟维维尔夫人，但实际上是菲比，他希望再和她亲热一次。当菲比拒绝时，他威胁要揭露她。突然，瑟维维尔出现了，但最终发现他妻子床上的女人不是他的妻子后，他平静了下来。为了让洛夫利勋爵和贝拉米都属于自己，萨勒韦尔夫人挑战她的丈夫证明给勋爵看她被贝拉米诱惑了，但令她惊讶的是，她的丈夫找到了她以为丢失了的信，信中警告他他的妻子有婚外情，信是贝拉米写的。与此同时，凯雷斯对被耍了感到生气，他向瑟维维尔揭露了他妻子与贝拉米的婚外情。此外，他承认他最初进入他叔叔的恩典的理由，即阻止抢劫，实际上是他和瓦特策划的一个骗局。最后，他承认伤害了菲比，并准备通过娶她来弥补，但这个计划被克罗斯蒂尔寡妇阻止了，她同意接受他为丈夫，并给菲比100英镑，菲比拒绝了，直到瓦特透露他与寡妇睡过觉的次数和他的主人一样多。瑟维维尔夫人被凯雷斯和萨勒韦尔夫人指控与贝拉米有染，但当贝拉米被揭露为女人时，她被证明是清白的，她深深地爱着洛夫利勋爵，以至于为了接近他而充当他的皮条客，勋爵每年给她200英镑的报酬，直到她终身。