古典主义或新古典主义时期三大剧作家分别是皮埃尔·考奈尔 (1606-1684)、让·拉辛 (1639-1699) 和莫里哀 (1622-1673)。在整个语料库中，有几部作品包括对先前作品的改编。对改编的研究有助于发现一个时期或从一个时期到另一个时期的情绪变化。 “正是由于几代剧作家对相同主题的反复出现，文学研究者才能至少在一种形式上发现态度、理想和习俗的演变。事实上，由于基本情况的相似性，比较变得容易，因为原创剧本与其后来的改编之间的对比和变化，由于源于同一套前提，因此更易于辨别”（科林斯，1966 年第 22 页）。

"古典法国戏剧的情节比现代浪漫主义戏剧的情节更简单，但比古代古典主义的情节更复杂。考奈尔和拉辛的剧本在情节的简单性方面介于埃斯库罗斯和阿尔菲埃里之间，在情节的复杂性方面介于莎士比亚和雨果之间。法国古典主义情节的趣味不在于其复杂性，而在于其强度。倾向于只强调一个至高无上的时刻，或危机，行动坚定而令人印象深刻地朝着一个宏伟的高潮发展，然后直接集中地下降到不可避免的灾难，或多或少从一开始就清楚地预见到。然而，总的来说，与希腊和早期的法国戏剧不同，后者从一开始就预言了结局，法国古典主义戏剧更喜欢结果的不确定性和好奇心。通过这种方式，既获得了注意力和兴趣的压缩和节俭。将故事限制在一个巨大的危机中，呈现了整个生活史或时代的展示，阻止了人物的成长，并排除了无关的行动、无关的插曲、副情节和平行行动。由于这种压缩，剧作家避免了史诗的悠闲运动，并剥夺了其行动中任何无关、离题或仅仅是附属的东西”（布鲁纳，1908 年第 331 页）。

"正如希腊悲剧的行动总是发生在开放的地方，周围是庄严的住所或象征，法国诗人从场景的考虑，到现代宫廷的风俗，改变了他们的神话素材。在王宫里，不允许出现强烈的感情，也不允许违反社交礼仪，并且由于在悲剧中，事情不能总是以纯洁的礼貌进行，因此，任何大胆的行为，任何暴力的行为，任何令人吃惊和旨在强烈打动感官的行为，都发生在幕后，仅由知己或其他使者讲述”（施莱格尔，1846 年第 256 页）。“他们整个的阐述体系，无论是悲剧还是高喜剧，都是极其错误的。没有什么比一开始就毫无戏剧性地开始教导我们更不明智的了。在帷幕第一次拉开时，观众的注意力几乎不可避免地被外部环境所吸引，他的兴趣还没有被激发起来；而这正是诗人选择向他索要对枯燥解释的全部注意力的时刻，——他几乎不可能被认为能够满足这样的要求……莎士比亚和卡尔德隆的阐述又是多么令人钦佩！他们从一开始就抓住想象力，一旦他们获得了观众的兴趣和同情，他们就会提出对理解所暗示交易的全面了解所必需的信息。这种方法，诚然，被法国悲剧诗人所拒绝，他们如果能的话，也只允许非常节俭地使用任何可能打动感官的东西，任何像身体行动一样的东西，因此，为了逐渐增强印象，他们不得不把他们所能做的一点点东西留到最后几幕”（施莱格尔，1846 年第 272-273 页）。

皮埃尔·考奈尔

1643 年后，考奈尔以《罗多冈》（1644 年）延续了之前统治时期强劲的作品。

"罗多冈"“虽然没有完全达到《波吕埃克特》的水平，但它是一部精致的悲剧，充满了戏剧效果，而且比作者以前表现出的更重视阴谋的戏剧。叙利亚女王克利奥帕特拉的角色，是为舞台创作的最可怕的角色之一”（霍金斯，1884 年第 2 卷第 151 页）。虽然洛克特 (1958) 抱怨说罗多冈提出弑母的建议“完全不合常理”（第 65 页），但这种观点来自希望一个令人敬佩的主要人物在整个过程中保持令人敬佩。

这部戏“无疑是由于人物的极端性、激情的激烈性、罪行的广阔性，是他最浪漫的悲剧；它以最巧妙的技巧构建；从一幕到另一幕，情绪不断加剧，直到第五幕达到高潮；但是，如果说这位剧作家以无与伦比的大胆获得了理想，那么它就是一个恐怖的理想”（道顿，1904 年第 168 页）。“克利奥帕特拉绝望地抓住杯子，喝了下去。毒药起作用了，她被带走死去。这是法国古典悲剧中为数不多的舞台场景之一，而且舞台上的动作比平时多。这场戏的威力是不可否认的。从某种意义上说，这是本世纪最引人注目的第五幕；但它促使考奈尔夸大了事件和复杂情况的重要性”（斯图尔特，1960 年第 408 页）。

"考奈尔充分发挥了他对发明、操纵和戏剧性的热爱。从非正统的开场到以令人不寒而栗的‘戏剧性突变’结束的戏剧，考奈尔以令人震惊的要求、令人不安的威胁和惊人的揭示来攻击他的观众……塞琉古斯拥护一个理想，其具体的表达形式是非行动……安提奥库斯拥有他兄弟只有通过阶段才能达到的沉稳的脾气……他是他更狂暴的孪生兄弟的制止力量……他依靠恳求和眼泪……当我们第一次见到[罗多冈]时，她是一位高贵的人物，充满了不安和不祥的预兆……有时罗多冈似乎对王冠的野心……如同克利奥帕特拉……罗多冈像克利奥帕特拉一样狡猾，但并不真正不道德……在要求双胞胎杀死他们的母亲时，罗多冈似乎是在承认，环境迫使我们选择非价值而不是价值……环境不会辜负这种希望……克利奥帕特拉从未对任何维护权力的技巧表示过怀疑……她是考奈尔迄今为止最自信的英雄，正如她拒绝把莱奥尼克纳入她的信任所表明的那样，她也是最镇定自若的，正如最后一幕不断变化的发展所揭示的那样……她是一个‘自然结’的解开者，就像她是一个‘秘密结’的编织者一样……她死了，没有被启迪，因为……除了克利奥帕特拉的力量之外，没有更高的力量”（内尔森，1963 年第 139-161 页）。

"罗多冈"

时间：古代。地点：叙利亚。

文本在 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.123600

双胞胎兄弟安提阿科斯和塞琉古斯在等待他们的母亲，叙利亚女王克利奥帕特拉，最终揭示他们俩中谁是长子，从而注定要继承王位。她一直将这个信息保密，以便独自统治。两位兄弟都爱上了帕提亚公主罗多贡，她被囚禁在叙利亚。然而，他们都同意，长子不仅会成为国王，还会赢得她的手。克利奥帕特拉恨罗多贡，因为她嫁给了克利奥帕特拉的丈夫，而当时他被囚禁在帕提亚，并差点从克利奥帕特拉手中夺取王位，直到克利奥帕特拉杀死了他。安提阿科斯愿意为了罗多贡的手放弃王位，但令他悲伤的是，塞琉古斯也是如此。“她必须嫁人，而不是你，也不是我，”安提阿科斯总结道，“但必须是我或你，无论谁会成为国王。”两人都声称他们乐于看到他们的母亲代替他们统治，这让克利奥帕特拉感到高兴，但她仍然期望他们更多，宣称王位属于杀死罗多贡的人。兄弟俩对这个决定感到震惊，并默默地感到悲伤。她反过来对他们的沉默感到震惊。“你是否会娶一个人让她来蔑视我，”她哭道，“将我的命运交到我的奴隶手中？”兄弟俩同意去监狱探望公主，在那里安提阿科斯要求她透露她爱的人，但她拒绝了。“你给我的选择属于女王，”她说。塞琉古斯警告她说女王的恨意，只有选择丈夫才能抵消，但她担心选择一个会造成两个敌人而不是一个。最后，在双方的压力下，她说她会把自己的手交给为他们父亲报仇的人。然而，当她和安提阿科斯独处时，她承认她更爱他，不再想成为“罪恶的奖品”，而是会等待女王宣布谁是合法的国王。安提阿科斯向母亲透露他们都爱罗多贡。克利奥帕特拉假装听到这些消息后虚弱地说：“罗多贡是你的，连同帝国。”但后来，当她独自和塞琉古斯在一起时，她透露塞琉古斯才是长子，但他可能会失去一切。尽管母亲对他犯下了罪行，但他还是按照她的意愿回答。“希望在我身上看到的只有对兄弟的友谊和对国王的热情，”他宣称。然而，为了继续独自统治，她让自己的儿子被杀，并假装加入安提阿科斯和罗多贡的结婚仪式。她给了安提阿科斯一杯婚酒，一杯毒酒，但在他把酒杯放到嘴边之前，他收到了他兄弟被杀的消息，克利奥帕特拉为此责怪了罗多贡，而罗多贡又责怪了克利奥帕特拉。安提阿科斯犹豫着该怎么办，除了继续举行仪式。当他伸手去拿酒杯时，罗多贡怀疑有毒，阻止了他，并要求一名侍女喝下它。克利奥帕特拉发现自己陷入了自己的陷阱，于是她自己伸手去拿酒杯，喝了，然后死了。悲伤的安提阿科斯命令“婚宴的盛况改为葬礼的设计”。

让·拉辛

虽然高乃依创作了无数的喜剧和悲剧，但拉辛只创作了悲剧，除了《诉讼人》（1668）。拉辛最受赞赏的悲剧包括《不列颠尼库斯》（1669），取材于古罗马历史中罗马皇帝克劳狄乌斯之子（公元41-55年），主要是塔西佗（公元58-120年）的历史，《米特里达特》（米特里达特，1673），更准确地说应该是米特里达特六世或大米特里达特（公元前162-63年），小亚细亚波斯普鲁斯国王，《菲德尔》（费德拉，1677），改编自欧里庇得斯（公元前480-406年）的《希波吕托斯》和塞涅卡（公元12-65年）的《费德拉》，以及《阿塔利娅》（亚塔莉娅，1691），取材于圣经，列王纪下2:11。与格林（1905，第282页）的观点相反，拉辛是“伟大的演说家而不是伟大的剧作家”的说法是错误的。除了其他许多因素之外，使他的戏剧具有强烈的戏剧性的是意外因素：角色常常对事件的转折和彼此的行为感到震惊，从而产生巨大的恐惧和担忧。另一个反复出现的主题是兄弟之间的竞争，这往往会导致谋杀。

克拉克（1939）指出，《不列颠尼库斯》的风格具有塔西佗式的简洁。人物刻画非常出色。事实上，阿格里皮娜“不仅被描绘成一个有野心的阴谋家，而且是一个对失去对儿子的影响力感到不满的母亲，不仅是一个狡猾的辩论家，而且是一个容易陷入冲动暴怒的女人……布鲁斯的美德被某些谨慎的考虑所减弱。纳西瑟斯是一个阴险狡诈、具有心理洞察力的恶棍，在莎士比亚之外的戏剧中从未见过……纳西瑟斯带着不列颠尼库斯中毒准备就绪的消息赶到。注意他第一句话的冷酷的愤世嫉俗，他对尼禄修改后的决定迅速利用，以更强硬地贯彻自己的观点，以及与尼禄良心的短暂、激烈的斗争，他通过对阿格里皮娜吹嘘的含沙射影将其带到了胜利的结局”（第154-162页）。“在整部戏剧中，尼禄的行为是不可预测的，这无疑造成了巨大的悬念，但他的行为逻辑在整个情节展开后变得清晰”（科勒姆，1986b，第1517页）。“作为拉辛在这部剧中精湛技艺的众多例子之一，我们可以注意到尼禄躲在窗帘后面，听着不列颠尼库斯和朱妮娅的对话的场景。从紧张感、恐怖感、纯粹的力量和效果来看，它几乎无法与世界所有戏剧中的任何类似场景相提并论……这部剧主要取材于塔西佗，似乎捕捉到了一些塔西佗的简洁力量……[拉辛]想要将不列颠尼库斯描绘成一个热情洋溢、可怜的年轻人；他确实将他描绘成一个有时不男子气概且做作的小主人。另一方面，朱妮娅是一个可爱的创作——在拉辛的所有女性中，她是最不世故的，而且，除非也许是莫尼梅，她是最有吸引力的——她拥有年轻女孩的单纯、直率、甜蜜的尊严和新鲜的魅力……[阿格里皮娜作为人物比尼禄更令人印象深刻]，因为她在个性力量、智力、精力和勇气方面都超过了皇帝……对皇帝的构想……大体上是传统的，但并非所有方面都得到同等强调；也许是他身上占主导地位的演奏家的形象，只在一次……虽然是在一个关键时刻……一个本质上残忍、虚荣、邪恶的年轻人，他对邪恶的倾向最终使他摆脱了迄今为止由他的软弱和胆怯强加给他的束缚”（洛克特，1958，第305-307页）。与许多人一样，这位批评家对不列颠尼库斯描绘的看法受到他对宫廷类型的厌恶的影响，这种类型对他来说太过风度翩翩。“尼禄……被描绘得充满活力，而作者在描绘男性人物时常常错过这种活力，以及任何比朱妮……更迷人、更令人心酸的东西，都不容易想象。剧中其他所有重要角色也都被刻画得很好，并形成了鲜明的对比：凶猛的阿格里皮娜……高贵的布鲁斯……无赖的纳西瑟斯……以及慷慨、天真无邪的不列颠尼库斯……没有表现出缺乏敏感性或戏剧技巧，而且这部剧的语言是迄今为止法国悲剧中最精致的”（霍金斯，1884，第2卷，第31页）。但其他批评家批评了阿格里皮娜的描绘与塔西佗的描绘相比。“这位毒死了她年迈的丈夫，她的丈夫，鼓励她儿子纵情于最疯狂的激情，并且对最奇怪的乱伦行为毫不畏惧，如果这样她就能确保从她手中滑落的影响力，她独自站在一个可怕时代的怪异的光线下。她是一个专横跋扈、支配欲极强的女人，她为悲剧家的艺术提供了一个合适的主题。但拉辛太软弱了，无法应对如此有力的论证。他温柔敏感的灵魂退缩于他主题的粗俗暴行，虽然他努力充分展现阿格里皮娜的过度野心和尼禄的嫉妒的傲慢，但他将更令人反感的部分留在了后台，或者至少尽可能地减轻了它们的影响”（哈拉德，1895，第63页）。

《米特里达特》中的主要人物，“以其血腥的伟大与狂暴的激情，更接近于莎士比亚及其伊丽莎白时代同行所持的悲剧英雄的概念，而不是拉辛的任何其他主角……威胁潜伏在他最圆滑的话语中……他在失败面前不屈不挠、毫不气馁的韧性，他在对强大的罗马的伟大计划和过度膨胀的成功希望，都以充满活力的雄辩展现出来……莫尼梅通常被认为是拉辛最具吸引力的女主角，尽管她温柔无辜，但她表现出自尊的骄傲，一种冷静的勇气，坚强的意志，以及对责任的奉献，这使她在拉辛自己独特、完全不同的方式下具有高乃依式的特征”（洛克特，1967，第356-361页）。“《米特里达特》是关于一个为了保命而假装死亡的男人，最终却被逆转，从而失去了他最后一点支配权的生命。失去的不仅是一个人的生命。无论是米特里达特的死亡还是莫尼梅和西帕雷斯的生存，都没有改变从一开始就是一种生命中的死亡的存在的悲剧性质”（坎贝尔，1997，第597页）。“国王对待他的儿子们就像对待莫尼梅一样谨慎和防御。尽管有一些微弱的努力想要反驳，但米特里达特对法纳塞并没有表现出多少父爱，而他正确地怀疑法纳塞叛国。他通常称他的儿子为‘王子’，这个词的含义是贬义的，因为他总是称呼他心爱的儿子西帕雷斯为‘我的儿子’。最初，米特里达特对西帕雷斯表现出极大的尊重，但他的感情基础与他怒斥莫尼梅和法纳塞的原因相同：西帕雷斯与他的兄弟和女王不同，他证明了自己始终忠诚”（克鲁南，1976，第516页）。“我认为我们的剧作家几乎没有写过比米特里达特在其中向他的儿子们阐述他的政策的演讲更宏伟的东西”（范·朗，1883，第2卷，第290页）。“在四个主要人物中，莫尼梅，她拥有拉辛许多女主角的品质，引起了最少的争议。她只是一个名义上的女王，她父亲向米特里达特许诺的囚徒，因此与安德洛玛克相似。一个温柔的受害者，她与伊菲吉妮亚相似；一个愿意永远放弃她心爱之人的恋人，她与贝雷尼丝相似……莫尼梅愿意自残以履行她的职责，并且不会放弃尽职的女儿和顺从的未婚妻的姿态……一旦被诱骗承认她对西帕雷斯的爱，莫尼梅就拒绝嫁给米特里达特，并且不受他的恳求或威胁的影响……放弃西帕雷斯，她有意识地伤害自己，以履行一项对她内心深处来说是陌生的责任。她的辞职是悲伤的，而不是光荣的”（库伊赞加，1976，第281-282页）。“《米特里达特》的女主角，尊贵的以弗所女儿，莫尼梅，女王与奴隶，是女性爱情、贞洁、忠诚、牺牲的典范，温柔、顺从，但同时又能够表现出崇高的勇气。这部戏剧将爱情的激情与对政治利益的研究结合在一起，这几乎与高乃依不相上下”（道登，1904，第213页）。

在《费德拉》中，拉辛“将在费德拉向奶妈坦白秘密的场景中紧随欧里庇得斯。然后，他将借鉴塞内加的关于忒修斯之死的虚假谣言，因为这将使费德拉对希波吕托斯的爱显得不那么罪恶，从而使她稍微放松对自己的警惕。此外，将希波吕托斯置于父亲继任者的权力地位，将为费德拉寻找与他面谈的机会提供借口，以确保他保护自己的儿子。最后，它本身将提供一个惊人的“逆转”，并为忒修斯归来时更令人震惊的逆转铺平道路。然后，当费德拉与希波吕托斯会面时，他将引入塞内加的想法，让她对后者说出爱的宣言……[戏剧人物最重要的变化是，希波吕托斯从欧里庇得斯笔下贞洁的厌恶女性者变成了一个情人，这驱使了费德拉的激情，因为它变得]因嫉妒而恼怒……费德拉与极少数人一起占有一席之地：安提戈涅、李尔、浮士德——在世界悲剧肖像画廊中”（克拉克，1939 年第 201-207 页）。“欧里庇得斯是他的主要来源……然而，他效仿塞内加，让费德拉自己宣称她对希波吕托斯的爱，并让奶妈散布关于他的诽谤……在摧毁希波吕托斯时，[希腊和法国的费德拉] 受到了保护她们的名誉，从而保护她们孩子的愿望的驱使。欧里庇得斯的费德拉将这种动机与对这个年轻人过分虐待她以及他对她在保持纯洁方面所做的痛苦挣扎的不理解的怨恨结合在一起；拉辛的费德拉，当她感情反转，准备不惜一切代价拯救希波吕托斯时，却被发现他爱上了阿里西娅，这让她充满了嫉妒的疯狂，然后，因此，对自己的极度恐惧，以及如此混乱的灵魂，以至于她瘫痪了，仿佛无法行动，直到为时已晚……希腊的费德拉不那么……狂热和病态地成为她激情的猎物……[相对于]拉辛的费德拉的[伟大]自我厌恶……希波吕托斯必须像一位年轻的绅士一样表达自己，使用所有惯用的优雅语句……在关于希波吕托斯的说法和他自己所说的一切之间，存在着一种绝望的不一致……把自己树立为父亲合法性的法官，并决心利用他作为忒修斯假装忠诚的儿子所获得的权力和威望来挫败父亲的意愿，剥夺父亲的继承人，而有利于一个世袭的敌人，只要英雄国王和并非不爱的父亲（他相信）在死亡中无助，就是自命不凡的自以为是和不忠的丑陋结合……他沉默的唯一原因……是因为向父亲说这些可耻的真相会让他显得不光彩；并且这种考虑封印了他的嘴唇，即使冒着生命危险，即使他心爱的阿里西娅，以及他自己，都将因他直言不讳而获益。但是当他流亡时，他计划在阿戈斯和斯巴达招募朋友，并向他的国家发动战争，以夺回他的权利和阿里西娅的权利！”（洛克特，1958 年第 388-395 页）。洛克特对希波吕托斯刻画的看法受到他对绅士而不是猎人的厌恶的影响，就好像这两种性格不可能在同一个人身上结合起来一样。对于评论家来说，期望悲剧受害者除了他死去的罪过之外没有其他过错，也是一种常见的偏见。希波吕托斯的沉默不仅是为了避免冒犯父亲的耳朵，也是为了维护父亲的婚姻和统治的稳定。但作为一个流亡者，王室人物的正确行动是夺回他被不公正地夺去的东西。根据施莱格尔（1846 年）的说法，“选择古代神话寓言的诗人，也就是说，与希腊人的宗教信仰息息相关的、以神圣的传统相连的寓言，应该将自己和观众都带入古代的精神之中；他应该始终将英雄时代的简单习俗铭记在心，只有在这种习俗下，如此强烈的情感和行动才是一致且可信的；他的角色应该保留与神的接近相似之处，这种相似之处是古代人从他们的血统以及他们与神的频繁直接交往中所相信的；希腊宗教中的奇迹不应该故意回避或弱化，而是应该要求观众的想象力完全服从于对它的信仰。然而，与之相反，法国诗人赋予了他们神话中的英雄和女英雄时尚世界的精致和当代的宫廷礼仪；他们认为，因为那些英雄是王子（“人民的牧羊人”，荷马称他们为），他们通过精明的政治动机来解释他们的处境和观点，并在各个方面违反了，不仅是考古服装，而且是所有人物的服装。在“费德拉”中，这位公主在忒修斯被认为死亡后，将被宣布为她儿子未成年期间的摄政王。这与当时希腊妇女的关系如何兼容？这让我们回到了克利奥帕特拉的时代”（第 260 页）。“忒修斯的回归激化了极端激情和理性责任之间的分歧。费德拉谴责希波吕托斯，他不愿向父亲说出真相。在欧里庇得斯的作品中，希波吕托斯没有说话，因为他发誓要保持沉默，而且无论如何都不指望被人相信。在拉辛的作品中，对父亲的责任赞成沉默……谴责他，费德拉的行为就好像希波吕托斯本人站在激情的极端，准备揭露对他的贞洁的冒犯；她的激情使她对他的温和理智视而不见”（卡拉科，1969 年第 132 页）。“费德拉对希波吕托斯的宣告，尽管紧密模仿了塞内加的《费德拉》（也称为《希波吕托斯》）中的一个片段，但拉辛对费德拉几乎幻觉般地将父亲和儿子融合成第二幕中她渴望的纯粹、梦幻的客体这一杰出的法语演绎，无疑是法国戏剧，甚至法国诗歌整个历史中最完美的一刻……我们通常认为幻想是投射到未来的愿望，但费德拉却深入到过去，说她的丈夫，当他第一次来到克里特，被献祭给米诺陶洛斯和其他雅典青年时，看起来与希波吕托斯一模一样。然后她依次剥离了对过去的既定形象，问为什么希波吕托斯本人（虽然太年轻）没有与其他英雄一起来，然后假设他来了，她的姐姐阿里阿德涅给了他而不是忒修斯让她从迷宫中逃脱的线，然后修改了幻想，说她自己，费德拉，会教他迷宫的曲折，而不满足于给他一根线。她会陪伴他，要么和他一起生存，要么和他一起灭亡”（里昂斯，2020 年第 153 页）。“在《费德拉》的第一幕中，我们看到了她向希波吕托斯承认犯罪之爱的场景，而在第四幕中，我们看到了她对自己信任的仆人奥尼娜的惊人反弹，奥尼娜敢于以神的例子来宽恕费德拉邪恶的欲望。这个建议走得太远了，而这个软弱的仆人只会加速费德拉的自毁”（朱尔丹，1912 年第 158 页）。“拉辛将[费德拉]描绘成一个女人，她用高尚而高贵的本性的全部力量与阿芙罗狄蒂在她心中灌输的非法渴望作斗争，当她越来越深地陷入罪恶的深渊时，她越来越憎恨自己，在她被奶妈巧妙地激怒到狂暴之前拒绝指责希波吕托斯，最后成为痛苦但徒劳的悔恨的猎物。这是一个伟大的原创构想，用分析洞察力、想象力艺术和措辞之美赋予了它全部力量”（霍金斯，1884 年第 2 卷第 121 页）。“人们几乎无法克制自己去详细说明女主角‘米诺斯和帕西法厄的女儿’性格刻画中的细腻和坚定，以及她从一开始就以她道德气质和个人失调的全部病态魅力，潜入观众的血统和感官中的微妙之处。拉辛所有女主角的首次亮相都非常有效——莫尼姆就是一个很好的例子；但费德拉的，尤其是，具有阴险性……评论家也不太可能忽视希波吕托斯“心理学”的精明之处，或他对偏好的得体性——只有爱情中的新手才会在费德拉身边时关注阿里西娅——也不会吝啬对阿里西娅本人的一两句话，“沙龙的美丽‘理性主义者’，她认为爱情是一种三段论……费德拉不仅仅是一个受难者和病人；她拥有与生俱来的堕落的虚弱，尽管她病弱无能，但她的不幸灵魂却成为她所遭受的全部激情阴谋的猎物”（弗莱，1922 年第 223-225 页）。“希波吕托斯爱上阿里西娅的额外情况是展示费德拉性格的完整概念所必需的。这种动机不是一个简单的次要情节。它解释了当费德拉知道希波吕托斯将要遭遇厄运时她为何保持沉默。一个充满激情的女人会即使以承认自己有罪为代价也要救他，但一个嫉妒的女人会像她一样行事”（斯图尔特，1960 年第 413-414 页）。在对希波吕托斯之死的描述中，“忒拉门尼斯似乎要发表使者的讲话……忒拉门尼斯的叙述如此生动，我们可以想象我们在死亡的那一刻目睹了他。这个演讲是戏剧性叙述的杰作，病态、有力、自成一体”（阿诺特，1977 年第 94 页）。“以类似的方式使用神话典故和意象为拉辛提供了丰富的诗歌，即使是维吉尔、弥尔顿或济慈——也没有人以如此有效的经济方式利用过这些诗歌。埃雷克修斯、米诺斯、帕西法厄、克里特迷宫和米诺陶洛斯唤起了英雄时代的氛围，当时神与人更加亲密地生活在一起，当怪物受到凡人的挑战，女人被神强奸。通过对十七世纪观众从他们早期的古典知识学习中所尊崇的神话的这种典故，戏剧获得了新的、更大的维度”（佩雷，1974 年第 97 页）。“《费德拉》包含了一些法语诗歌史中最具诱惑力的优美诗句，是西方传统中极少数能与希腊最伟大的悲剧作品相媲美的作品之一……它是悲剧的主题，激情、诽谤和谋杀，发生在一个家庭的严格限制范围内，它在几个世纪以来，尽管社会和政治发生了巨大变化，但仍然在当代观众中产生共鸣”（格林伯格，2020 年第 15 页）。

“阿塔利娅”这部作品“在韵律上完美无瑕，人物刻画细腻入微，构思巧妙，演绎精妙，并配以精彩的合唱。虽然我们错过了他首部成功剧作中的感官激情，但宗教感情渗透整个作品，却没有显得突兀或过分，因此我毫不犹豫地称其为所有法语圣经悲剧中最完美的杰作。我认为，这也是唯一一部充满喧嚣和行动的法语悲剧”（范·伦，1883 年第 2 卷第 297 页）。这出戏“不仅是他最成熟的作品，而且我毫不犹豫地宣称，它也是所有法语悲剧中最接近希腊伟大风格的作品，完全摆脱了任何做作。合唱团完全按照古代意义上的概念构思，尽管为了适应我们的音乐和剧场布局，采用了不同的方式引入。舞台场景具有公共行动的庄严，期待、情绪和强烈激动相互交织，并随着戏剧的发展不断升华。严格避免任何外来因素，仍然展现出最丰富的多样性，有时是甜美，但更多时候是庄严和宏伟。先知的灵感使想象力飞跃到前所未有的高度。其寓意正是宗教戏剧应有的寓意：在地球上，善与恶的斗争；在天堂，无所不在的仁慈之眼从不可接近的光辉中射出恒定和决心的光芒。所有这一切都由一股气息推动——诗人虔诚的热情，其真诚程度从他的生活和作品本身就足以让我们毫无疑问”（施莱格尔，1846 年第 293 页）。拉辛“通过展示大卫的种子如何在约阿施身上得以保存，歌颂了人类的救赎。虽然约阿施正如预期的那样，只给人一种在教堂圣所中长大的男孩的印象，但两位主要人物，约阿德和阿塔利娅，却非常引人注目，一个是希伯来先知，受神启来拯救他的子民，既没有考虑个人安全、诚实，也没有考虑社会礼仪，毅然决然地坚持自己的目标；另一个是年迈的女王，为了保住她通过谋杀亲孙子而获得的权力而拼死挣扎，报复心强，能力非凡，在看到她在神庙里发现的神秘孩子时，短暂地受到触动。为了增加戏剧的深度，拉辛还加入了马坦，背叛了宗教和民族，就像希特勒的荣誉雅利安人；以及亚伯内，这位军事领袖虽然忠于女王，但也被约阿德说服了，认识到更重要的责任。这些人物，戏剧中深刻的宗教灵感，希伯来语的运用（拉辛在法国自多比涅之后无人能及），合唱团和约阿德预言中的抒情元素，神庙的景象，以及令人赞叹的结构，让许多人认为“阿塔利娅”是拉辛最出色的作品，尽管它缺乏他早期几部悲剧中的激烈内心斗争”（兰开斯特，1942 年第 92 页）。“罪孽深重的女王和性情温和的男孩的强大人物塑造，有效的对话，以及这部悲剧中宏伟的歌词，创造了一种罕见的庄严印象。如果我们中有些人必须发现它的工作是学院派的，但很难抑制对拉辛技艺的赞叹，也很难否认这部作品有资格被认为是最伟大的圣经戏剧”（加斯纳，1954a 年第 279 页）。“戏剧中的人物‘描绘得栩栩如生，展现出成熟的大师之手……亚伯内是对圆滑世故之人的精妙刻画……马坦是《不列颠尼克斯》中亵渎的纳西瑟斯在圣经中的完美对应人物。但这部作品的两个最辉煌的荣耀无疑是老阿塔利娅，她既是女王，也是女巫，以及她势不两立的敌人，祭司约阿德，这位神圣怒火喷发的雷鸣般的瀑布’”（克拉克，1939 年第 267-268 页）。“伟大的主角是神；天意取代了古代戏剧中的命运。一个孩子（因为拉辛在法国戏剧界仍然是一个革新者）是行动的中心；利益是政治的，或者更确切地说，是国家利益，在最高意义上；事件是，以前是，内心性格的发展；但事件和人物都在上帝的主宰关怀之下”（道登，1904 年第 216-217 页）。“第二幕……包含……女王的梦境，她与孩子的谈话，在这场谈话中，她用恶魔般的狡猾引诱孩子，却在每一次尝试中都被孩子的单纯无邪所挫败，她对耶何谢巴突然爆发的怒火，因为她感到自己被阻挠，以及她对内心世界的神奇揭示……是拉辛写过的最精彩的一幕……其他人物……温柔、焦虑的耶何谢巴，值得信赖但平庸的亚伯内，以及大反派马坦，都用精准而细腻的笔触刻画……真正的主角……是上帝自己，他在允许这个沾满鲜血、不敬的女人在罪恶中逍遥法外很久之后，最终威严地对她的道德罪行进行报复……这不仅仅是正义的报应……小约阿施是大卫最后一位在男性血统上没有断绝的子孙，正是从大卫的王室血统中，应许的弥赛亚……将要诞生”（洛克特，1958 年第 407-411 页）。在阿塔利娅与男孩的谈话中，“尽管她的生命岌岌可危，但她……反应……出奇地温柔……显然是因为血缘关系的呼唤……我们开始意识到阿塔利娅悲惨的处境。她触手可及的安全，但她的本能的温柔实际上是一种致命的打击，因为它阻止她接受马坦的建议，将男孩杀死作为预防措施……阿塔利娅，因为无法及时认出约阿施，而成为……无法逃脱的超自然迫害的无助受害者”（切尔帕克，1958 年第 82-84 页）。“在他对阿塔利娅本人的研究中，也许是他所描绘的最不妥协的道德崩溃画像，他的手法丝毫不减，而他的视野却获得了末日般的全新维度”（斯皮特，1960 年第 119 页）。

“在构建情节方面具有高超的技巧；在安排上精确的计算；缓慢而连续的发展，而不是概念的力量，简单而富有成效；就像通过结晶过程在天生具有戏剧性的头脑中围绕几个中心同时起作用；在以每次只编织一根线的方式令人惊叹的技巧中，具有临场应变能力；在修剪和削减方面，也体现出技巧，而不是简洁的能力；对如何引入和辞退人物的巧妙了解，有时通过一篇豪言壮语或一个尴尬证人的必要缺席来回避一个关键情况；在人物方面，没有任何分歧或古怪；所有不方便的附属部分和先例都被压制；然而，没有任何东西过于单调或过于单调，而只是在简单的背景上涂上两三种和谐的色彩；然后，在所有这一切之中，我们没有看到诞生的激情，它的洪流涌来，轻柔地起泡，仿佛把你带到了美丽河流的白色水流之上：这就是拉辛的戏剧”（圣伯夫，1909 年版第 301-302 页）。

“不列颠尼克斯”

时间：公元 1 世纪。地点：罗马。

文本位于 http://www.archive.org/details/worksofcorneille00corn https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186696 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.94842

阿格里皮娜担心她对儿子尼禄，这位年轻的皇帝的影响力正在减弱。她不明白为什么尼禄绑架了朱妮，不列颠尼克斯的未婚妻，也是他的同父异母兄弟。“如果他不再害怕我，我很快就会害怕他，”她承认。尼禄突然对侍臣纳西瑟斯说他爱朱妮，在他眼中，朱妮是一个“没有装饰的美女，穿着从睡梦中醒来的美女的简单装束”，这使纳西瑟斯大吃一惊。在与俘虏朱妮的第一次会面中，尼禄惊奇地向她宣称，尽管他已经娶了奥克塔维娅，但他想娶她。怀疑朱妮爱上了不列颠尼克斯，皇帝命令她拒绝他，而他则躲在窗帘后面观察他们的会面。当不列颠尼克斯到来时，她对他的态度很冷淡，这令他不悦，尼禄也不悦，前者是因为她的冷漠，后者是因为他感受到了她内心潜在的爱火。在得知尼禄要抛弃奥克塔维娅的意图后，阿格里皮娜勃然大怒，比以往任何时候都更担心自己的地位不断下降。在他们下一次会面中，朱妮向安心的不列颠尼克斯解释了自己的虚假行为，尼禄突然出现，愤怒地将他们分开，喃喃自语：“这样他们的爱火便更加猛烈了”。当阿格里皮娜终于被允许进入尼禄的房间时，她提醒他，他现在的统治地位完全归功于她，为了他，她放弃了不列颠尼克斯作为罗马帝国统治者的地位，因为不列颠尼克斯是前皇帝克劳狄乌斯的儿子。在母亲的责备下，尼禄虚伪地答应将朱妮让给他的对手，但当他的导师兼勇敢的士兵布鲁鲁斯满怀喜悦地走进来时，他暴露了自己的真实感情。“我拥抱我的对手，只是为了扼杀他，”他坦白道。听到布鲁鲁斯为不列颠尼克斯辩护，然后听到纳西瑟斯反对不列颠尼克斯的辩护，但主要是为了摆脱母亲的影响，尼禄仍然不确定该怎么做。就在阿格里皮娜为能够控制尼禄而感到高兴时，布鲁鲁斯跑进来，带来了可怕的消息：不列颠尼克斯被毒死了，他“倒在床上，既没有体温，也没有生命”。对这件事感到震惊，她预计她的儿子将统治一个可怕而麻烦的帝国。然后，一个侍卫进来宣布，朱妮放弃了尘世，成为贞洁的处女，当她从尘世离开时，被纳西瑟斯阻止了，此时，人们对他的干预感到愤怒，用“一千把刀”刺伤了他，以至于“他的血溅到了朱妮身上”。听到这个消息，皇帝独自回到他的房间，陷入“可怕的沉默”。

“米特里达提斯”

时间：公元前63年。地点：波斯，尼姆菲姆。

原文见https://archive.org/details/dli.bengal.10689.15304

不久前，波斯王兼罗马的强敌米特里达梯爱上了莫尼米，并提出让她成为王后，取代自己的妻子，也是他们儿子的母亲，希帕雷斯。为了报复米特里达梯的背叛，并帮助希帕雷斯获得更高的地位，被拒绝的妻子与庞培大帝达成协议，推翻波斯地区，但她被自己的儿子打败了，而儿子拒绝屈服于罗马的统治。与此同时，希帕雷斯得知了米特里达梯的死讯，这既让他感到悲伤，也让他感到释然，因为现在他可以向莫尼米表达自己的爱意了，尽管他的继兄弟法尔纳塞斯也爱着她。莫尼米知道法尔纳塞斯爱她，却不知道希帕雷斯也爱她，并且不愿接受希帕雷斯的爱，她恳求希帕雷斯保护她。希帕雷斯答应了，但出乎意料的是，他立刻向她表达了爱意。“保护我免受法尔纳塞斯的怒火，”她恳求道。“为了让我同意，我的主人，你之后就能看到我，你不需要使用不公正的力量。”法尔纳塞斯进来表示要帮助她，但莫尼米拒绝了，因为她的父亲是被罗马人杀害的，她永远不会嫁给他们的朋友。法尔纳塞斯猜测希帕雷斯已经向她表达了爱意，这两个兄弟准备争夺她，这时，米特里达梯并没有死，这个消息让他们大吃一惊。国王赶来带走他的妻子，但他很快发现她只是准备服从，而不是爱他，他认为她爱的是法尔纳塞斯。为了阻止法尔纳塞斯的计划，他命令希帕雷斯保护莫尼米，而他自己准备再次与罗马人作战。两人被矛盾地留在一起，她向希帕雷斯保证，她绝不赞成法尔纳塞斯对她的爱，只有对他的爱，“命运欺骗了我们这对完美的组合！”她恳求他不要违背他父亲的意愿，只要避开她就好。国王向他的两个儿子透露了一个大胆的计划：在他们的家门口攻击罗马，并得到沿途各国的军队支持。为了将帕提亚加入他的军队，他命令法尔纳塞斯娶帕提亚国王的女儿。相反，法尔纳塞斯建议安抚罗马，但被他的愤怒的继兄弟打断。“烧毁卡皮托利纳山，把罗马变成灰烬，”他对他父亲喊道。“但对你来说，打开道路就足够了。把火交给年轻的手，当亚洲牵制着法尔纳塞斯的时候，用另一项事业来表彰我的勇敢。”国王同意了儿子的计划，除了他也要一起去，而另一个儿子拒绝了他的角色，被捕了。在去往塔楼的路上，他透露希帕雷斯也爱莫尼米。米特里达梯向希帕雷斯保证他不相信，但他还是怀疑。为了考验未来的妻子，国王假装觉得自己太老了，把莫尼米交给了希帕雷斯。经过短暂的犹豫，她接受了，在国王看来，她接受得太容易了。通过国王处理部队的方式，希帕雷斯认出他知道莫尼米的心事。他找到莫尼米，说她应该嫁给他父亲来拯救自己。相反，莫尼米告诉国王她做不到。在国王向她和他两个儿子施以最严厉的报复之前，他收到了消息，法尔纳塞斯成功说服了士兵，米特里达梯攻打罗马的计划毫无意义，希帕雷斯加入了叛乱，罗马军队入侵了他们的领土。米特里达梯命令把毒药送到莫尼米那里。听到她爱人去世的假消息，她欣然接受，直到国王的亲信告诉她国王下达了新的命令。在勇敢地抵抗叛乱者和罗马人后，米特里达梯被包围，他用剑刺伤了自己，希帕雷斯奋力赶来，却为时已晚，他为父亲开辟了一条“光荣的道路”，并将敌人赶回他们的船上。他感谢儿子的功绩，在临死前把莫尼米交给了他。“啊，夫人，让我们把我们的痛苦结合在一起，”希帕雷斯提议道。“让我们在整个宇宙中寻找复仇者。”

"费德拉"

时间：古代。地点：希腊，伯罗奔尼撒半岛，特雷森。

原文见http://www.bartleby.com/26/3/ http://en.wikisource.org/wiki/Phaedra_(Racine) http://www.gutenberg.org/ebooks/1977 https://archive.org/details/phaedraaclassic00racigoog https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186696 https://archive.org/details/dli.bengal.10689.15304

希波吕托斯意识到继母费德拉可能恨他，为了逃避父亲忒修斯不赞成的与阿里西亚的爱情，他打算离开特罗伊森。看到费德拉后，他立刻逃走了，而费德拉看到他离开，就沉溺于自己的痛苦中，说道：“这些虚荣的装饰和面纱压得我喘不过气来！”，似乎正在慢慢死去。她的密友奥诺妮无法振作她的精神，因为她不知道她受苦的原因。最后，费德拉透露，她不仅不恨希波吕托斯，而且尽管他是她的继子，她却爱他，而且爱得过分，因为在她结婚后不久，她“认出了维纳斯和她的火焰”。消息传来，她的丈夫忒修斯死了，因此，正如奥诺妮所说，费德拉现在更有理由活下去，因为丈夫的死“解开了所有罪恶和可怕的火焰的结”，费德拉同意听从她的建议，活下去。现在他父亲被认为死了，希波吕托斯可以自由地向阿里西亚表达他的爱意，阿里西亚的回应是谨慎地表示赞同。当希波吕托斯准备为了阿里西亚征服雅典时，费德拉请求他保护她年幼的儿子。在希波吕托斯身上，她似乎看到了她丈夫的影子。他对自己如此关注感到羞愧。对让希波吕托斯爱她感到绝望，费德拉夺走了他的剑，威胁要自杀，但希波吕托斯什么也没做。奥诺妮带走了不幸的费德拉。与此同时，雅典宣布支持费德拉的儿子作为她的合法国王。尽管她受苦，费德拉仍然希望得到希波吕托斯。她决定将雅典的王位让给希波吕托斯。“我把儿子和母亲都交给他的统治，”她对奥诺妮说。但，在与希波吕托斯交谈之前，奥诺妮建议她放弃自己的追求。“你必须扼杀这种虚荣的爱，”奥诺妮恳求道，因为忒修斯还活着，这时费德拉陷入了更深的痛苦，她期望希波吕托斯揭露她的通奸之爱，或者她自己也会无意中说出来。奥诺妮建议她指责希波吕托斯乱伦。当忒修斯进来时，费德拉带着她继子的剑，可疑地退到一边，说她“不配讨好或接近”他。希波吕托斯久未行动，建议离开，为自己的名声而战，值得他父亲的赞誉。忒修斯对妻子的行为感到沮丧，去寻找她，想知道在他不在的时候是谁出卖了他。为了帮助她的女主人，奥诺妮告诉忒修斯，希波吕托斯犯下了乱伦的罪行。父亲诅咒了儿子，威胁要用海神波塞冬作为他的暴力复仇者。奥诺妮的所作所为让费德拉感到内疚，她回来了，但她从忒修斯那里得知希波吕托斯爱着阿里西亚后，她失去了任何顾忌。当阿里西亚遇到希波吕托斯时，她恳求他回到父亲身边，向他保证自己的清白，但希波吕托斯认为这样做毫无用处，他尤其不愿意向父亲透露费德拉的罪行。然而，希波吕托斯提议娶阿里西亚，然后前往迈锡尼，阿里西亚同意了。忒修斯想从奥诺妮那里了解更多关于他妻子的行为，但被告知她已经溺水身亡，费德拉正处于“致命的绝望”之中。当忒修斯担心最坏的情况时，他得知了希波吕托斯之死：他被“可怕的声音”和“潮湿的山峰”所惊吓，从那里“喷出”了“一头凶猛的怪物”，他的战车的马失控了，将不幸的乘客撕成碎片，那里“滴水的荆棘上沾着他的血淋淋的头发”。当忒修斯悲伤地准备指责费德拉时，她承认了自己的罪行，她服下了一种致命的毒药，她的丈夫得出了结论：“愿如此黑暗的行为随着她的记忆一起消失。”

"亚特拉"

时间：古代。地点：耶路撒冷。

原文见http://www.archive.org/details/greatplaysfrenc00mattgoog https://archive.org/stream/greatplaysfrench00corn#page/n23/mode/2up https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186696 https://archive.org/details/dli.bengal.10689.15304 http://www.gutenberg.org/ebooks/21967

为了成为唯一的统治者，亚他利雅杀害了她儿子所生的一些幼童。她并不知道，其中一个孩子，约阿施，被他的姑母约沙巴和祭司耶何耶达救了，他们抚养他成为未来的国王。犹大国王的官员之一，亚比尼珥，向耶何耶达表达了对亚他利雅将寻求进一步报复的巨大恐惧。但耶何耶达当时以及任何时候都没有失去对上帝的信心。亚他利雅描述了一个让她深感不安的梦，梦中她的母亲耶洗别出现了，“如同她死的那一天一样，盛装打扮着”，警告她要害怕“犹太人的残忍的神也不会打败你”。此外，亚他利雅在梦中看到一个男孩用剑刺入了她的胸口，她清醒时，在祭司主持的仪式上，也看到了这个男孩。她要求见那个男孩。在被询问时，亚他利雅被约阿施的态度所吸引，甚至提出让他住在自己的宫殿里，但他拒绝了这份荣誉。她咨询了巴力祭司玛旦，玛旦建议，让亚比尼珥感到恐惧的是，他们应该杀了那个男孩。玛旦首先与约沙巴交谈，然后与耶何耶达交谈，他们都拒绝把男孩交给亚他利雅。相反，耶何耶达向利未人和祭司宣布了约阿施作为犹太人国王的真实身份，他们准备抵抗亚他利雅的军队。亚他利雅不知道他们正在准备抵抗她，她走进神殿，被包围了。“无情的上帝，是你独自完成了这一切，”她在绝望中哭喊着。她被杀，连同她的祭司一起。

莫里哀

莫里哀最受欢迎的喜剧包括《伪君子》（1664年）、《唐璜》（1665年）、《吝啬鬼》（1666年）、《女学究》（1672年）和《病人想象症》（1673年），这些作品都以其机智幽默和深刻的心理描写而著称。

“The mere mention of 'Tartuffe' and its acknowledged position as one of the glories and masterpieces of universal dramatic literature is a sufficient reply, one would think, to all who urge that it is not lawful to treat religion upon the stage. The play and Molière's preface to it remain as a triumphant assertion for all time of the sovereignty of the drama in its own domain. And that domain is the whole of the nature, and heart, and passions, and conduct of men” (Jones, 1895 p 54). “In no previous play had Molière shown so many interesting characters. Orgon, Tartuffe, Elmire, Donne, and Mme Pernelle are admirably presented, while the young lovers and the outbreaking son produce interesting scenes and Cléante served to protect Molière against his critics. He gives an excellent picture of a seventeenth-century household and makes other references to manners. While the structure can be criticized for admitting characters not essential to the plot and for the king’s unprepared intervention, it is admirable in its animated exposition, careful preparation, and excellent use of suspense. The scenes are varied and there are highly comic situations, especially in Acts III and IV. Molière skillfully prevented the play from becoming a drama by such devices as the concealment of Damis in a closet or of Orgon under a table. He brought it closer to life than any of his previous plays” (Lancaster, 1942 p 107). "The major dramatic question, for most of that experience, is why does Orgon worship, flatter, and bribe Tartuffe so?...The obvious answer is that Orgon, an aging man with a domineering mother, grown children, and a younger (second) wife, is seeking a way to preserve control in his household. According to this interpretation, he is obsessed less with piety than with the desire to achieve a kind of absolute power and total autonomy in the realm of his home. The instrument of Orgon’s will or desire, of course, is Tartuffe, but the ludicrous irony here is that, insofar as Tartuffe is invested with superior authority and complete independence by Orgon, the latter sacrifices his own sovereignty" (Cardullo, 2016 pp 129-130). "Orgon has the simplicity to suppose that it is the highest wisdom to devote one’s attention to a spiritual director and to neglect the ordinary affairs of everyday life. He is so blinded by his infatuation for Tartuffe that he opposes the common sense of the other members of his family, the first domestic circle that Molière had used as a dramatic background...The brother-in-law is the spokesman or raisonneur of the piece. Like Clirysalde in The School for Wives, he combats the protagonist in exaggerated terms that border on cynicism; like Ariste in The School for Husbands, he expresses Molière’s ideal philosophy of the golden mean. He oscillates between being a freethinker and a true 'dévot'. In both characters he provides the intellectual opposition to Orgon’s foolish credulity. The maidservant represents the same point of view in a less consciously critical way but with more healthy vividness. Orgon’s wife, like the Queen in Hamlet, is of a sluggish disposition, which fits into her contradictory part as the recipient of Tartuffe’s attentions and the means of his eventual detection. Orgon’s son has a fiery nature, which drives Orgon to disinherit his family in favor of Tartuffe, and his daughter’s docility does nothing to stem the tide of her father’s blind obstinacy. Orgon’s weakness so far delivers him into Tartuffe’s hands that, even when his entire family is united against the intruder, he can do nothing to protect his property and his person, until royal intervention pronounces Tartuffe a notable traitor. Then the villain is routed and the dupe is cured of his folly in a play which is more substantially dramatic than a comedy of manners usually is and which is perhaps the most effective stage piece that Molière ever wrote" (Perry, 1939 pp 167-168). Molière "seizes upon two or three salient qualities in a character and then uses all his art to impress them indelibly upon our minds...Tartuffe... displays three qualities, and three only religious hypocrisy, lasciviousness, and the love of power; and there is not a word that he utters which is not impregnated with one or all of these" (Strachey, 1964 pp 59-60). "Orgon lives in the illusion that God has sent Tartuffe as a sign of his special mercy" (Fischer-Lichte, 2002). Orgon has suffered financial and social failures and, as a result, is all the more vulnerable to be fooled by a man who purports to help him succeed at least in the after-life. "In proportion as the vision of the reader is clearer as to the abominable hypocrisy of Tartuffe, so much the more comic becomes his dupe and foil Orgon. Each subtle victory of Tartuffe, as in the case of the donation, makes the gullibility of Orgon plainer; and the play gains tense interest not merely from the conflict of inclinations in Tartuffe, but from the almost reckless way in which the action swerves and plunges from farce to tragedy and back again. It is a breathless struggle of emotions” (Jourdain, 1912 p 129). The ending of ‘Tartuffe’ has been described as a "deus ex machina" despite being incited by Tartuffe himself. “The infatuated Orgon has made him a donation, a legal engagement disinheriting his son and assigning all his possessions to Tartuffe. In addition, he has entrusted him as his director of conscience with some politically compromising documents left in his keeping by a friend...Hypocrisy is not ridiculous...His hypocrisy would have paid off...if he had not gone one step too far and denounced Orgon to the police, so provoking the royal intervention...The principal object of laughter is the dupe...Obsessive religion leads to pernicious results” (Brereton, 1977 pp 118-120). “The disinheritance of Damis marks an important point of transition from the regular comic obstacle of the tyrannic father blocking the young people’s marriage toward a more wide-reaching disorder...The deed of gift and the coffer is entirely in line with the way in which the hypocrite rides the unpredictable waves of events in the play…it follows the escalating gravity by which Tartuffe’s power spreads outward from the single bourgeois family to society as a whole” (Grene, 1980 pp 157-159). “Tartuffe, who ought to be bound to Orgon by the strongest ties of gratitude, allows the son to be turned out of the house by his father, because the latter will not believe the accusations brought against the hypocrite- tries to seduce his benefactor's wife, to marry his daughter by a first marriage; and finally, after having obtained all his dupe's property, betrays him to the king as a criminal against the state. The conclusion of the play is that Tartuffe himself is led to prison, and that vice is for the nonce punished on the stage as it deserves to be” (Van Laun, 1883 vol 2 p 207). “Orgon...tyrannizes his family but is incapable of dominating his servant. Though quick-tempered, sentimental, and impractical, he emerges from his experience a chastened and loyal husband, father, and citizen. Dorine, a clever servant who has more common sense than her master, is quick to correct mistaken judgments, whether Orgon’s or Madame Pernelle’s. Elmire, always levelheaded and good-hearted, exposes Tartuffe without usurping her husband’s authority. At the end, she does not blame Orgon for their predicament, but dutifully faces their seemingly inevitable demise. Cléante is Molière’s ‘raisonneur’...comments upon the moral of each situation and points out the distinction between a truly religious person and a pretentious imposter” (Grace, 1973 p 22). "Molière is studiously careful not only to make it clear that Tartuffe himself is a villain in disguise, but to supply an antidote to any mischief which the cause of religion might suffer from his villany, by introducing the character of Cléante into the piece. Cléante is good in himself, and he is made the vehicle of some of the noblest sentiments with regard to true religion that are to be found in any dramatic writer...When Orgon discovers the villainy of Tartuffe and rages not only against him, but against all 'gens de bien' [fine people], Cléante interposes with some words of moderation, warns him against confounding, the truly good with the impostors, and ends by telling him that to turn against the zeal because he had been taken in by a false zealot would be the worse fault of the two...The little sketch of Madame Pernelle, Orgon's mother, is excellent, and is probably not overdrawn. Elmire, the wife, is a model of prudence, and one sees in her the family likeness to her brother Cléante. She is perhaps a trifle too prudent on one or two occasions, when she might as well have spoken out more plainly. Damis, the hot-headed young son, is a good character; and the daughter, Mariane, is a capital specimen of a missy young lady. The scene between her and her lover, Valère, when the question of her marrying Tartuffe is under consideration, is one of the most amusing that Molière ever wrote... Doreen...has all the ready wit and the keen sense of the ludicrous which distingish the servants in other plays; but she has, withal, something of a higher tone than most of them, and one looks upon her as almost the good angel of the piece, opposed to the fiendish Tartuffe" (Northcote, 1887 pp 395-400). “Tartuffe, is at once sinister and comic. But it is the comic side that is first presented to us...The contrast between his florid appearance and his profession of saintliness, between his gluttony and his ostentatious piety, Is of the essence of comedy...Even in the scene with Orgon, when Tartuffe's hypocrisy begins to be more apparent, the note of comedy, even of farce, is reintroduced by Tartuffe and Orgon simultaneously plumping down on their knees...Even in the second scene with Elmire, the comic element is sustained by the presence of Orgon under the table...It is not till the last verse of all that Tartuffe becomes terrible and then only for a brief moment, for he has no sooner called upon the officer to arrest Orgon than he is himself arrested, and his power for evil is crushed for ever. But if Tartuffe is a character of comedy, if on the whole he inspires ridicule rather than terror, we must not forget that beneath his mask he is a sinister scoundrel...Orgon abandons all human affections and is wrapped up in the contemplation of heaven. Yet this change has not improved his character. He is rude to his brother-in-Iaw, tyrannical his daughter, insoIent to his wife. He turns his son out of doors and finally disinherits his whole family in favour of Tartuffe...As for Elmire...it is evident that her marriage with a rich widower who had two children was dictated by reason rather than by love. But she is a thoroughly virtuous woman, she is a good wife and stepmother, and she is even respectful and conciliatory to her disagreeable mother-in-law. In character, she is gentle and easy-tempered, kind and compassionate, averse to family jars and disturbances. According to her mother-in-law, she is fond of spending money, especially on her clothes, and though she does not court admiration, she smiles at it indulgently when it comes her way. It is the only possible character that could have fitted in with the part she has to play. Had she been in love with her husband, Tartuffe would never have made his declaration. Had she not been of a placid temperament, she would never have proposed, much less have carried out, the stratagem which at last opens her husband’s eyes” (Tilley, 1921 pp 108-120). "While Orgon and his mother are besotted by the gross pretensions of the hypocrite, while the young people contend for the honest joy of life, the voice of philosophic wisdom is heard through the sagacious Cléante and that of frank good sense through the waiting-maid, Dorine" (Dowden, 1904 pp 202-203). "In a comic repetition of words we generally find two terms: a repressed feeling which goes off like a spring and an idea that delights in repressing the feeling anew. When Dorine is telling Orgon of his wife's illness, and the latter continually interrupts him with inquiries as to the health of Tartuffe, the question: 'And Tartuffe?' repeated every few moments affords us the distinct sensation of a spring being released. This spring Dorine delights in pushing back, each time she resumes her account of Elmire's illness" (Bergson, 1913 pp 73-74). “Instead of concentrating our attention on actions, comedy directs it rather to gestures. By gestures we here mean the attitudes, the movements and even the language by which a mental state expresses itself outwardly without any aim or profit, from no other cause than a kind of inner itching. Gesture, thus defined, is profoundly different from action. Action is intentional or, at any rate, conscious gesture slips out unawares, it is automatic. In action, the entire person is engaged; in gesture, an isolated part of the person is expressed, unknown to, or at least apart from, the whole of the personality. Lastly- and here is the essential point- action is in exact proportion to the feeling that inspires it: the one gradually passes into the other, so that we may allow our sympathy or our aversion to glide along the line running from feeling to action and become increasingly interested. About gesture, however, there is something explosive, which awakes our sensibility when on the point of being lulled to sleep and, by thus rousing us up, prevents our taking matters seriously. Thus, as soon as our attention is fixed on gesture and not on action, we are in the realm of comedy. Did we merely take his actions into account, Tartuffe would belong to drama: it is only when we take his gestures into consideration that we find him comic. You may remember how he comes on to the stage with the words: ‘Laurent, lock up my hairshirt and my scourge’. He knows Dorine is listening to him, but doubtless he would say the same if she were not there. He enters so thoroughly into the role of a hypocrite that he plays it almost sincerely” (Bergson, 1913 pp 143-144).

“唐璜” “有很多优点：对主人公的刻画，一个引诱者、杀手和无神论者，不断寻求新的感觉；第二幕中著名的农民场景，这是唯一一个看起来相当完整的一幕；对吝啬而奉承的资产阶级迪曼什的刻画，以及对幽默、胆小和正统的斯加纳雷尔的观察，他不断地与他的主人形成对比，并以滑稽的方式评论他的观点和行为。流动性、资产阶级和农民出现了。提到了服装、饮食和修道院制度。超自然元素，降至最低限度，增加了一丝奇观，并被仆人对主人死亡的反应赋予了一种滑稽的意味”（兰开斯特，1942 年，第 108 页）。“主题……是宗教，被唐璜蔑视地攻击，而他的仆人则用明显的虚弱来辩护……[胡安也批评了医学]。正如医生在声称可以治愈身体疾病时是骗子一样，牧师在精神领域也是如此……[莫里哀] 将辩护宗教的任务交给了一个小丑，他的内心可能在正确的地方，但他的大脑并不……[胡安]，一个邪恶的怪物，直到最后都反抗，走向他的惩罚……很少有观众能相信这种原始的壮观形式”（布雷雷顿，1977 年，第 126-130 页）。后者的评论值得怀疑，因为“结局是滑稽的……因为胡安没有赢得我们的同情（曼德，1973 年，第 104 页）”的观点与基督教和人道主义的观点相悖，即胡安的故事是一个可怕的例子。同样，加斯纳 (1954a) 将“唐璜”的结局解释为“滑稽”，错误地将斯加纳雷尔缺乏感情视为读者应该如何反应的标志。然而，加斯纳敏锐地观察到，“唐璜的犬儒主义用智慧的光芒照亮了。与他巧妙的嘲讽相比，他仆人的平凡教诲听起来像是对传统道德的模仿”（第 296 页）。“在第一幕结束时，唐璜，首先是通过他的仆人的报告，然后是通过他自己的话，最后是通过他自己的行为，向我们展示了一个令人厌恶的人物，放荡、傲慢、背信弃义、残忍，没有任何品质可以减轻这幅画的黑暗……在第三幕中，他表现出对所有超自然事物的完全不相信……[在第三幕和第四幕中，唐璜终于展现出了一些高贵的性格。他至少拥有面对男人的身体勇气和荣誉感，没有这些，他就不可能成为他阶级的真实写照，而且与他对埃尔维尔表现出的无与伦比的懦弱形成鲜明对比……在第五幕中，唐璜和斯加纳雷尔来到指挥官的坟墓前，唐璜对超自然事物的完全不相信体现在他拒绝相信自己的感官证据，当雕像低下头接受晚宴邀请时……[在第四幕第六幕中]，他内心的冷酷在第六幕中更加清晰地展现出来，当时他被抛弃的妻子唐娜·埃尔维尔再次出现，并且在宣布她对他的尘世激情和她对他抛弃的愤怒已经让位于一种纯粹和无私的温柔之后，警告他上帝的愤怒即将降临到他的头上，并恳求他在为时已晚之前悔改……[在第五幕第一幕中，胡安] 对他的父亲虚伪，在 [第二幕中]，他向斯加纳雷尔阐述了虚伪的优势……唐璜的罪恶之杯现在已经满了，但他再次接受了超自然警告，以鬼魂的形式。他又一次拒绝了它……斯加纳雷尔，作为他主人快乐的仆人，处于一种机密的位置，因此他不同意他的行为和观点，他敢于进行一些胆怯的劝告，这完全是自然的”（提利，1921 年，第 137-150 页）。“唐璜是原始性本能的化身，自私、无法无天、腐败。文明的进步发现它有必要控制这种本能；而贪得无厌的引诱者已经受到道德和证实道德的宗教的禁止。因此，唐璜反过来嘲笑宗教，只看到任何道德表现的虚伪。他有着变化无常的怪癖和扭曲的欲望，但他根深蒂固的自私让他对受害者的痛苦感到冷漠，甚至可能让他在受害者的痛苦中找到一种放纵的满足。他爱情上的自我主义，沉醉于自己策略的灵活性，让他对自己的不忠感到自豪，并将其视为自己优于其他人的要素……剧作家赋予了他令人恐惧却又迷人的英雄属于这种类型的更美好的品质；而他的唐璜不仅仅是追求少女、妻子和寡妇的蝴蝶追求者；他快乐而聪明，机智敏捷，口齿伶俐。最重要的是他勇敢；至少这一点必须算在他的功劳上，因为他没有恐惧。一种本质能量不可能是懦夫；而唐璜有一种勇敢的勇敢。他在面对死亡和遭遇诅咒时表现出不可征服的勇气。他对永恒的最后悔恨可能暂时让他与弥尔顿的撒旦相似……斯加纳雷尔……是一个懦弱的仆人，却拥有敏锐的洞察力。他拥有桑丘·潘萨的务实单纯；正是他充当合唱团，充当作者的代言人。他的职责不仅是通过他的错误和玩笑来活跃情节，而且要评论正在发生的事情，并向观众暗示他们应该对这个外表迷人的英雄感到厌恶，他如此英俊，如此勇敢，如此残酷，如此冷漠。正是斯加纳雷尔在行动过程中反复阐明了戏剧的道德。很少有戏剧的道德被委托给一个我们更乐意倾听的人物，尽管他胆小、虚伪、卑躬屈膝”（马修斯，1910b 年，第 262-264 页）。“在唐璜中，他的仆人斯加纳雷尔是他主人的忠实批评者——剧作家塑造了一个人，他的犬儒主义的不信和对所有宗教的蔑视与最完整的道德放纵相结合；但虚伪是当今的时尚，唐璜出于纯粹的无耻，会让自己穿上忏悔者的长袍一个小时。尽管他是无神论者和放荡者，但他的英雄形象具有一种鲁莽的勇敢的光环，莫里哀从西班牙起源的热门模型中重新创造了这种形象”（道文，1904 年，第 203 页）。“对莫里哀来说，[唐璜] 不仅仅是代表普遍的爱人，就像他代表莫扎特和拜伦一样，代表摄政时代的放荡者，代表埃斯普里特·德·莫代纳、西拉诺·德·贝尔日拉克的兄弟或堂兄弟，或者，在唐璜的智慧和行为较少的情况下，代表圣-埃夫雷蒙。但这种类型是永恒的。那个以男人和女人为食的可怕的超人，他唯一值得称道的品质，尽管它微不足道，就是勇气，这种生物属于所有时代”（马扎尔斯，1906 年，第 74-75 页）。唐璜的“讲话始终与他的行为精神一致；他没有让我们对支配他行为的原则有任何疑问；他揭露了灵魂的原始解剖学；他不相信任何东西，不希望任何东西，也不害怕任何东西，并傲慢地宣称他对祈祷功效的缺乏信心。在……遇到一个终生祈祷但饿得要死的乞丐时，他扔给他一个路易金“为了人类的缘故”。此外，他对所有道德考虑都极其漠不关心；他对那些被自己毁掉生活的人的痛苦无动于衷，并且一直在留意他所谓的新的征服……在整部戏剧中，唐璜从未被允许赢得我们的同情。他的勇气、他的精神、他优雅而高贵的风度——这些以及其他天生的或后天的优雅——都被赋予了他，只是为了将他的性格纳入人性的界限，为了解释他对女性的魅力，并通过对比的力量来加深他们似乎减轻的道德上的黑暗。在这幅肖像画中，这是法国舞台上所见过的最哲学的肖像，莫里哀的天才可能发现了它最高尚、最艺术的表达”（贝茨，1913 年，第 7 卷，法国戏剧，第 190-192 页）。“埃尔维尔是唐璜的对立面。她倾向于持久和排他性，而他则沉溺于当下和变化。埃尔维尔生活在严格限制（社会或宗教）和激情（身体或情感）之间持续的矛盾状态中。胡安拒绝了前者，并将后者通过将自己的激情分开而原子化”（曼德，1973 年，第 109 页）。与穷人的场景被认为令人不安。“天国对穷人的特殊恩典，使他对施善者的祈祷成为合适的交换，以换取施舍，这在他悲惨的处境中受到质疑。唐璜讽刺地说，一个终生向天祈祷的人怎么可能不是富裕的？……这可以被看作……是人文主义对宗教暴政的呐喊……整部戏剧的滑稽机制都取决于我们对斯加纳雷尔在争论中反复失败的喜悦……然而，最后，天堂的直接代表，我们倾向于将其视为自私者制造的虚假威胁，确实对罪人进行了报复……[留给我们]一个意识形态的真空”（格林，1980 年，第 179-180 页）。但地狱是“虚假威胁”的观点与观众所看到的相悖。

In "The misanthropist", “Molière represented an elegant and symbolic salon, where men and women talk of love in its various aspects, describe many social types, dabble in poetry, boast of their attainments, discuss their chances of winning law-suits, bring out the difficulties encountered by a man unwilling to accept society’s compromises. The play is rendered comic by the contrast between Alceste and the company that surrounds him, by the wit and poise of Célimène, by the hypocrisy of Arsiné, by the scene of the sonnet with Alceste’s recitation of a folk-song, by the infatuation of the young nobles with their own charms, by the humorous comment on society that runs throughout the play, and by a farcical situation introduced to keep the dialogue from seeming too serious. The material is excellently distributed. There is little plot, but enough to involve the characters in difficulties from which they are finally freed, so that the play practically ends where it begins” (Lancaster, 1942 p 109). "Alceste...was a character wholly new to the stage, and, unlike the central figure in other plays from the same pen, is intended to enjoy at least our respect, and even a certain measure of sympathy. He is no vulgar hater of mankind, no churlish or brutal cynic. High and noble in nature, he is alienated from the world by its want of heart, its insincerities, its more or less veiled falsehood, its hypocrisies of complaisance, its thousand petty foibles. He regards it as nothing less than a crime that men should exchange civilities simply as a matter of form, should breathe a syllable against those whom they call their friends, or should gloss over their opinion of execrable verses when the author asks for it. His practice is at least equal to his theory; contempt for the harmless hypocrisies of every-day life, however, does not prevent him from becoming the slave of a woman in whom they are fully represented, the sprightly, accomplished, heartless coquette Celimene. He is conscious of his folly even as he gives way to it the most, and it is upon the conflict in his case between head and heart, terminating in the predominance of the former, that the interest of the play chiefly depends" (Bates, 1913 vol 7 French drama pp 199-200). “For a comedian to see only a comedy part in Alceste is in the nature of a professional judgment; yet to deny this misanthrope a place in the sphere of Hamlet is to deny his author the attribute of profound philosophy and a niche beside Shakespeare” (Chatfield-Taylor, 1906 p 277). The play is "a touching protest against the insincerity of ordinary social relations, against trifling in love, against cynicism and conventional lying. The hero is a plain-spoken, just man, who looks upon the world with childlike good faith, and tells the truth unfalteringly. His disenchantment, his amazement at the falseness of men, and especially of women, and his true-hearted constancy, nevertheless, to what he believes is right, make him a figure as pathetic as he is noble" (Harper, 1901 pp 72-73). “Alceste's heart and his reason are seen in conflict, and this gives the material for a moving play. The conflict is increased through Alceste's natural disposition, which despises the ordinary traffic of politeness, while by his sincerity he shows up the hollowness of the society which surrounds him. No caricature of Molière's has been half so effective as this placing against the background of a social order that is highly nervous and artificial, the solitary man sincere and uncompromising, who wounds the sensibilities of others, but is bound to suffer in return both in his pride and in his happiness. As the play moves on, the more Alceste is injured by the conflicts he brings about, the more he desires love and idealizes it in Celimene; but in vain, for after his momentary defection and attention to Eliante, when he returns to Celimene, it is to find that her love is not equal to sharing his solitude in the desert that his nature has spread around him. The Misanthrope of Molière is not the man and woman hater, but the disillusioned idealist” (Jourdain, 1912 pp 135-136). “The first two acts pose clearly the question of who is the wrong...[Alceste being] in a temper with his friend, Philinte, a moderate and agreeable man with a strong sense of material realities...[In Act 2] he tackles Célimène on her complaisant reception of other admirers...[That relationship] provides the main substance of the plot...In all his other dealings, he is a man of high principles which he applies to petty examples: the sonnet, affected foppery in dress and manners, the lawsuit...[But] there is Eliante’s defence of him: ‘and the sincerity of which his soul is proud of has something noble and heroic in itself.’ And Philinte...stands by him throughout” (Brereton, 1977 pp 134-145). ”Alceste represents throughout a spirit of total seriousness and in a comedy those who cannot see a joke, especially against themselves, may be expected to be the comic butts...Célimène’s caricatures are quite as devastating, if not more so, than Alceste’s indignant rages. If we add Philinte with his phlegmatic but equally disillusioned view, we have three satirists who contribute to expose the vacuous court society of the time” (Grene, 1980 pp 193-195). "The misanthropist" "dispensed with vigorous or spectacular action, and appealed to the intelligence. It is, in fact, the coolest and most Olympian of his comedies. It is an exposé pure and simple; the action is left scrupulously unresolved at the end and the characters remain pretty much as they were at the beginning. The play simply revolves around Alceste, an upright man whose disgust with the follies, affectations, and corruption of his times, amounts to an obsession. The social world that buzzes around him is a collection of fops, bootlickers, intriguers, and philanderers. With them he finds it impossible to compromise even though his loyal friend Philinte counsels caution. He would rather lose his law case than bribe the court, and he would rather make enemies of the courtiers than flatter their stupidity. The weak point in his armor is his love for an incurably flirtatious woman, whom— like Molière himself— he loves against his better reason. But in spite of his infatuation with her, he cannot bring himself to accept the world of intrigue which is her natural habitat. When she refuses to leave it for a life of retirement with him, he renounces her too" (Gassner, 1954a p 297). Like Gassner, Frye (1922) agreed that the ending resolves nothing, deliberately so. "With the exception of the engagement of the two 'confidants', Philante and Eliante, which is again, as far as it goes, a thoroughly conventional expedient intended to give the piece a deceptive appearance of finality— with this exception Le Misanthrope ends very much as such an affair is likely to end in reality— in break-up. Celimene is exposed and Alceste makes his exit. There is a fine off-handedness about it; and that is all. Nothing in particular is illustrated in spite of the circumstance that the play proposes a very pretty problem. And it is on this account that the close is so teasing- that it does not answer the very question which the action has tacitly propounded; if anything, it raises others. Hence it is not surprising to find that the significance of the comedy and even its status as comedy have been a subject of discussion; for it seems hardly to substantiate an idea at all, but rather to moot certain of the dilemmas and paradoxes of social ethics" (p 295). "The peripeteia is of course the scene where the coquette Célimène is at length brought to book by the production of her hopelessly damaging letter in the presence of her various suitors. But no reader or spectator can tell whether this will or will not throw her finally into the arms of Alceste; in fact the conclusion is probably felt by most as a shock" (Norwood, 1921 p 197). “Alceste is nobly fanatical on behalf of sincerity and rectitude. How does his sincerity serve the world or serve himself? And he, too, has his dose of human folly, for is he not enamoured of a heartless coquette? Philinte is accommodating and accepts the world for what it is; and yet, we might ask, is there not a more settled misanthropy in such cynical acquiescence than there is in the intractable virtue of Alceste?” (Dowden, 1904 p 203). Yet Philinte “is a staunch friend, especially to Alceste. He is quite unaffected by his rudeness and ill-temper, he arranges his affair with Oronte without taking any credit to himself, and the play closes with his appeal to Éliante to join him in persuading their friend to abandon his rash, project. Nor in the scene of the portraits does he join the two marquis in presenting his neighbours as targets for Célimène's shafts. He even says a good word for Damis, praising him in terms which might apply to himself…But in the eyes of Alceste, he has a grave fault. He is insincere in his relations with mere acquaintances, especially in the matter of paying compliments...The prude Arsinoé gives emphasis to the wit and charm of Célimène, while, on the other, the sincere and sympathetic Éliante makes us more conscious of Célimène's faults” (Tilley, 1921 pp 180-183). DiBastita (1977) contrasted the main characters: Célimène's satire agrees with self-interest, Alceste's to society’s interest. Alceste rejects Arsinoe’s personal advances as well as her judgments on society. Alceste is subject to 'tragic inflation', Celimene to 'comic deflation'. His love for her reflects his desire to redeem her as well as society. This is opposite to Eliante’s vision of the lover: 'If she has any blemish, fault, or shame/He will redeem it by a pleasing name.' [Alceste] does this while confronting Celimene with her letters, a time when the satirist is in conflict with the lover. Unlike Alceste’s, Célimène’s targets of satire are behind people’s backs, so that when finally exposed, she becomes isolated (pp 268-269).  "Célimène is one of the most interesting  women in Molière, a twenty-year-old widow  who loves this odd older man but who is  just really discovering her sexuality and  its power, and who finally opts for the exploration of that power instead of  solitariness with the man she still loves" (Kauffmann, 2021 p 63). "When Alceste stubbornly repeats the words, 'I don’t say that' on Oronte asking him if he thinks his poetry bad, the repetition is laughable, though evidently Oronte is not now playing with Alceste at the game we have just described. We must be careful, however, for, in reality, we have two men in Alceste: on the one hand, the misanthropist who has vowed henceforth to call a spade a spade, and on the other the gentleman who cannot unlearn, in a trice, the usual forms of politeness, or even, it may be, just the honest fellow who, when called upon to put his words into practice, shrinks from wounding another’s self-esteem or hurting his feelings. Accordingly, the real scene is not between Alceste and Oronte, it is between Alceste and himself. The one Alceste would fain blurt out the truth, and the other stops his mouth just as he is on the point of telling everything. Each 'I do not say that' reveals a growing effort to repress something that strives and struggles to get out. And so the tone in which the phrase is uttered gets more and more violent, Alceste becoming more and more angry, not with Oronte, as he thinks but with himself. The tension of the spring is continually being renewed and reinforced until it at last goes off with a bang" (Bergson, 1913 pp 75-76). “Though the language [of a song] is mean, the thoughts...from one end to the other are natural, and therefore cannot fail to please those who are not judges of language, or those who, notwithstanding they are judges of language, have a true and unprejudiced taste of nature...I might likewise refer my reader to Molière's thoughts on this subject, as he has expressed them in the character of the Misanthrope; but those only who are endowed with a true greatness of soul and genius can divest themselves of the little images of ridicule, and admire nature in her simplicity and nakedness. As for the little conceited wits of the age, who can only show their judgment by finding fault, they cannot be supposed to admire these productions which have nothing to recommend them but the beauties of nature, when they do not know how to relish even those compositions that, with all the beauties of nature, have also the additional advantages of art” (Addison, 1711 The Spectator, no 85, June 7).

在《女学究》中，“菲拉明特、阿尔芒德和贝利斯并非真正有学问。她们只是拾取了一些当时流行的学习和科学的流行语。她们对文学的品味可以从她们对特里索坦诗歌的赞赏中看出”（提利，1921 年，第 257-258 页）。“他的其他喜剧都没有这部喜剧包含如此多的经过细致刻画的人物，他们通过彼此互动表达自己的个性，并用精雕细琢的诗句表达各自的观点。剧中描绘了十个重要人物，五个赞成女性学习，五个反对女性学习，没有一个人物是匆忙勾勒的。甚至男女主角，通常被喜剧作家草率地打发，也得到了明确的性格刻画。亨丽埃特是莫里哀笔下所有年轻女性中最鲜明的人物。她过于感性，不愿在认为家人破产的情况下嫁给她的爱人，但她足够人性化，喜欢战胜她不成功的竞争对手。克利坦德在无视他情妇的财产损失方面表现得像个完美的绅士，但他脾气暴躁，用直言不讳的语言攻击男男女女学者……贝利斯是一个夸张的刻画，她是一个不受欢迎的老处女，非常自负自己的个人魅力，以至于她不敢直面镜子中的事实。她生活在她自己的想象世界中，这个想象世界比她日常生活中艰苦的现实更让她愉快。她的幻想既无害又荒谬。阿尔芒德的情况并非如此，她是亨丽埃特的姐姐，虽然年长，但仍然年轻漂亮，克利坦德曾经爱过她。她喜欢他的爱慕，但她不想嫁给他，她更喜欢追求爱情而不是婚姻。她的梦境世界是无休止的华丽追求，这使她虚荣心得到满足，却没有扰乱她的平静，也没有对她对学习的真诚奉献提出过高的要求……菲拉明特，女学究的领导者，不允许爱情，无论是真实的还是虚幻的，妨碍她对高等教育的热烈追求。她已经结婚很长时间了，也经历了人生中情绪容易影响哲学的时期。在她的情况下，对书籍的投入与她作为妻子、母亲和家庭主妇的责任产生了冲突……可怜的克里萨勒完全无法理解高等教育，他没有足够的勇气去对抗菲拉明特强势的个性。他努力维护自己权利的挣扎为这部戏剧提供了许多最幽默的场景。他一再试图坚持自己的做法，但每次他的妻子都表现得过于坚定，无法被从自己的立场中驱逐。如果他的兄弟没有使用计谋证明特里索坦的逐利目的以及克利坦德在对亨丽埃特表示爱意时的无私，他可能一生都会默默无闻”（佩里，1939 年，第 189-191 页）。“亨丽埃特和克利坦德似乎认真地维护了男性优越和女性顺从的婚姻观……[但]亨丽埃特的虚伪谦逊……当她说她的头脑只适合脚踏实地的琐事，比如婚姻和家庭时，被用作对付她姐姐的策略……[克利坦德的]反对不是针对女性学习，而是针对一种炫耀的姿态”（格林，1980 年，第 132 页）。“这部剧中所有通情达理的人，父亲和他的兄弟，情人和女儿，甚至那个语法错误的女仆，都为他们不是的，没有的，不知道的，甚至他们不寻求成为的，拥有的，或知道的感到自豪”（施莱格尔，1846 年，第 315 页）。“小说阅读是女孩们对爱情过于浪漫的观点的根源……[小说启发的]浪漫爱情伦理仍然存在于贝利斯的心中，[她]想象着所有男人都爱上了她。当她被她怀疑的兄弟告知她提到的各种男人都无视她甚至虐待她时，她声称这是出于对她的谦虚的微妙考虑，或者是因为受挫的激情……但这部剧中的重要元素并非滑稽。存在一个真正的危险，即亨丽埃特，阿尔芒德的自然和喜欢家庭的妹妹，她在生活中寻求通过‘丈夫、孩子和家务’来实现自我，将被迫嫁给无法言喻的特里索坦。这引起了相当的剧情兴趣。她的父亲，克里萨勒……永远无法对抗他的妻子……他抱怨说，由于女人沉迷于书籍和学习，他舒适的家变得井然有序：‘一个女人学习和了解那么多事情，这很不诚实，而且有很多原因，’[他说]，这比亨丽埃特声称的更多……[他]不是代表他的兄弟阿里斯特的理智之声”（布雷雷顿，1977 年，第 104-107 页）。“这部戏剧中最辛辣的讽刺出现在特里索坦，这位追逐财富的诗人，向三位女学究朗读了自己创作的一首珍贵的十四行诗的场景……这个特里索坦，他的名字被解释为‘trois fois sot’（三倍傻瓜）的等价物[以及他的]学究朋友，瓦迪乌斯，互相吹捧对方的作品，以他们受骗者的狂喜的叹息和理性的亨丽埃特的明显厌恶为回应；然后瓦迪乌斯，不知道特里索坦吹嘘的诗歌是他自己创作的，无情地攻击它，同时要求关注他自己的民谣。这是特里索坦斥责民谣的信号，于是这两位学究用各自的词汇库进行激烈的相互指责，直到瓦迪乌斯愤怒地离开，并公开威胁要用笔消灭特里索坦”（查特菲尔德-泰勒，1906 年，第 355-356 页）。“最常用的手法……让一个职业或一个群体]显得可笑，就是把它局限在一个特定行话的四个角落里。法官、医生和士兵被要求用法律、医学和战略的语言来描述日常生活，就好像他们已经不能像普通人一样说话一样。通常，这种滑稽手法相当粗俗。然而，当它除了职业习惯之外还揭示了一些性格特点时，它就会变得更加精致……我们将举例说明……《女学究》，这部喜剧的元素显然很大程度上体现在将科学性质的思想翻译成女性敏感性的术语：‘伊壁鸠鲁让我很高兴’，‘我喜欢漩涡’，等等……你只需要阅读第三幕，就会发现阿尔芒德、菲拉明特和贝利斯几乎总是用这种风格表达自己”（贝尔格森，1913 年，第 179-180 页）。

在《想象中的病人》中，阿尔冈“节俭，有时精明，对女儿们有些感情，但他对医生的偏执症让他对医生产生了荒谬的敬畏，以至于他坚持要把大女儿嫁给其中一个医生，最后自己也想要成为医生。他阴险的继妻和医生们利用了他的古怪之处，而女仆托妮特，一个比多丽娜更年轻、更暴躁的女孩，支持着这对恋人。医生们在剧本中的待遇比以前更丰厚。最令人难忘的是年轻的书呆子托马斯·迪阿福吕斯，他在追求女主角时，甚至会向他父亲寻求指导。路易松是17世纪舞台上最令人钦佩的孩子”（兰开斯特，1942年，第114页）。在他的1827年《与埃克曼的对话》中，歌德说：“《想象中的病人》中有一幕，每当我读到这出戏时，它都显得像一个完美掌握舞台艺术的象征。我的意思是，‘想象中的病人’问他小女儿路易松，在她姐姐的房间里是否来过一个年轻人。现在，任何一个不了解他的手艺的人都会让小路易松马上直白地说出事实，然后就结束了。但是，莫里哀为了戏剧效果，在这段询问中引入了多少种拖延的动机！他首先让小路易松表现得好像她不懂她父亲的意思；然后她否认她知道任何事；然后，受到鞭打的威胁，她倒在地上，好像死了；然后，当她父亲绝望地叫喊时，她从假昏迷中猛地跳起来，露出调皮的笑容，最后，她一点一点地承认了一切。我的解释只能让你对这幕戏的生动性有一个非常模糊的认识，但是你自己读读这一段，直到你完全感受到它的戏剧价值，你就会承认，它包含的实际指导比世界上所有的理论都要多”（1919年版，第80-81页）。这是“一个关于一个男人的戏，用17世纪的话来说，包括莫里哀自己的说法，他并不是真的生病，只是以为自己病了。一个现代评论家可能会反对说，生活没有那么简单：一个‘想象中的病人’完全有可能成为一个‘真正的病人’，而阿尔冈的毛病显然是不愿看到他的孩子长大，一种幼稚的倒退，他的妻子——他的第二任妻子，顺便说一句——明白这一点，所以她溺爱他，并低声说道，‘可怜的小儿子’。这样的评论家会在阿尔冈与小女孩路易松（评论家也会注意到它的色情性质）的场景之后，发现他对阿尔冈整个行为的线索：“没有孩子了”。现在，无论这种解读是对还是错，它并没有偏离莫里哀的文本，但它没有告诉我们任何关于莫里哀本人的信息。这出戏的类型是喜剧；因此，它必须有一个快乐的结局；因此，阿尔冈必须被引导到看到一些道理；他的妻子，她的戏剧功能是让他沉浸在自己的妄想中，因此必须被‘揭露’为对他有害。情节是一个仪式，向着替罪羊的拒绝和随后的婚姻发展，主题是与现实冲突的非理性欲望的梦境模式”（弗莱，1957年，第112页）。“莫里哀在他的对阿尔冈性格的刻画中认识到，对死亡的恐惧和对健康的不断追求构成了一种精神疾病，这种疾病明显区别于肉体疾病。托妮特，作为女仆，代表了剧中常识性的观点，表达了这一点。然而，这出戏的关键不是阿尔冈神经衰弱的事实，而是它根源的自我欺骗，以及随之而来的对别人的欺骗。这出戏中存在着整个欺骗网络。安吉丽克的订婚是通过一个计谋实现的，阿尔冈对他妻子贝利斯深信不疑，只有通过托妮特的巧妙设计才能治愈。路易松接受了欺骗的训练。在强烈的闹剧的掩盖下，莫里哀再次攻击了这样一个社会的弊端，这个社会没有履行诚实和善良的自然义务”（乔丹，1912年，第134页）。“路易松的出现，莫里哀戏剧中唯一的孩子，给这位剧作家的音阶增添了新的音符。她假装死了以逃避挨打，以及她对父亲小指无所不知的恐惧，是对儿童心理的迷人探索。虽然路易松有着世界上最好的意图，但她对父亲的幼稚证词却阻碍了真爱的进程。女主角的恋情遇到了另一个阻碍，那就是阿尔冈家庭的另一位成员，他的第二任妻子，贝林。贝林是一个精心设计的伪君子，就像一个女性版的达尔丢夫，她的唯一目标就是得到她丈夫的财产...阿尔冈假装自己死了，暴露了贝林的真实动机，但这个疑病症患者从未完全从他对医生神圣性的妄想中恢复过来。他无法放弃拥有一个医生的女婿的决心，当他同意女儿嫁给她心仪的男人时，他规定未来的丈夫必须成为一名医生。他的兄弟建议，让阿尔冈自己成为一名医生会更好，因为这样他就可以治愈自己的疾病，而不必依赖任何外部帮助。阿尔冈不合理的立场这一合乎逻辑的延伸使喜剧以一种令人愉快的颠倒结局告终，并暗示在一个充满自我幻想的病人（就像我们所有人都有某种程度的自我幻想一样）的世界里，每个人都应该成为自己的医生”（佩里，1939年，第194-195页）。“阿尔冈并没有因为他的疑病症而变得如此精神错乱，以至于他任由药剂师欺骗他，在与金钱有关的一切事项上，他都足够精明...一个像他想象的那样真正生病的人，要么太虚弱，要么太绝望，无法对医疗费用讨价还价...贝拉尔德不相信他那个时代药物的理由，更接近于基督教科学家，而不是20世纪的医生。他认为，疾病应该被允许不受干预地发展”（格林，1980年，第76-79页）。“阿尔冈是一个世界性的角色，托妮特和贝林都是一个熟悉的人物类型——一个是女性的狡诈和无礼，另一个是无情的策略；而普尔冈和迪阿福吕斯父子，去掉他们毛皮装饰的长袍，露出了学术势利小人，这种人只要戴上博士帽，就会出现在任何地方。再一次，‘闹剧’这个词在你口中消失了，因为尽管这出精湛的戏充满了夸张和滑稽，但从来没有如此真实的角色出现在喜剧舞台上”（查特菲尔德-泰勒，1906年，第304-305页）。“医学比经验更具权威...它可能是形式主义的，甚至仪式主义的，这对病人的健康不利...它的方向是修辞而不是临床...装腔作势的术语和无用的拉丁语掩盖了无知，从头到尾都在他的喜剧中被嘲笑”（霍尔，1984年，第104页）。“要找到莫里哀嘲笑医学界的首要原因，我们不需要看比莫里哀时代法国医学的状况更远的东西，它的迂腐，它的保守，它的缺乏科学；在莫里斯·雷诺的《莫里哀时代医生》中，有一个关于整个主题的优秀指南。最有效的疗法是放血和泻药...阿尔冈的突出特点是对死亡的恐惧。正是这把始终悬在头顶的达摩克利斯之剑，让他投进了医生的怀抱。他不像一些疑病症患者那样患有轻微的疾病；他不仅强壮，而且身体素质极佳，否则他不可能经受住他所接受的所有泻药和放血。但他热爱生活，或者更确切地说，他热爱活着，他害怕死亡...安吉丽克的性格很有魅力，也有些令人同情。尽管父亲令人不快和专横，但她仍然爱着父亲，她还真心地哀悼他假死的消息。尽管她温柔文静，但她并不缺乏精神。她对托马斯·迪阿福吕斯的不屈不挠，对父亲的命令，以及继母的恶意暗示，她都坚决地抵抗，她的回答既机智又明智”（蒂利，1921年，第265-280页）。“像所有莫里哀的情人一样，安吉丽克和克莱昂特都被描绘成尚未成熟和天真无邪的”（曼德，1973年，第202页）。“律师的评价依据是他的辩护能力，而不是案件的结果。船长的评价依据是他的航行是否正确，而不是航行的命运。但医生，也许还有政治家，没有特殊的行动来证明他的能力，而是根据结果来评价；而结果总是按照人们的理解来决定：因为谁能够知道，一个病人死或活，或者一个国家被保存或被毁灭，到底是艺术还是意外呢？因此，很多时候，骗子会被重视，而有德之人会被指责”（培根，1605年，1957年版，第135页）。

莫里哀“毫不犹豫地从闹剧取之不尽的源泉中汲取幽默场景，每当他更严肃的情节开始过于接近阴郁的效果时。因此[在《伪君子》中]，奥尔冈试图让喋喋不休的女仆闭嘴的那一幕，经过精心策划的滑稽场面，就是一出闹剧喜剧。在《愤世嫉俗者》中，气喘吁吁的仆人翻遍口袋寻找一封重要信件，却发现把它落在家里的情节，不过是意大利即兴喜剧的一个把戏。然而，这些事件，虽然在严格意义上是无关紧要的，但却是合理的，因为莫里哀在处理严肃主题的同时，必须保持整体印象的幽默。这些场景不是不艺术的喜剧性缓解。它们是引入的事件，是为了让观众保持预期的喜剧情绪。”（斯图尔特，1960 年，第 339 页）“在莫里哀的作品中，这种强烈的关注，众所周知，指向对虚伪的憎恨，对一切做作的憎恨。[‘你只缺少虚伪，才能在各个方面成就自己，而虚伪是所有令人厌恶之物的顶峰，’]唐璜的仆人对他说道；我们相信，唐璜的罪行，强奸、诱惑、谋杀、欺骗和说谎，都没有虚伪那么糟糕。因此，对莫里哀来说，虚伪的最大罪过是，它利用人们对彼此的信任，为了自己的目的而欺骗他们，从而破坏了社会生活。虚伪使社会赖以生存的相互信任失去信用。在个人身上，它腐蚀了所有品格的根基——真诚；最终，它会使人无法分辨自己何时真诚，何时不真诚；换句话说，它会使人成为无意识的伪君子，虔诚的骗子，以及有意识的骗子。做作只是虚伪的另一种形式。它可能是故意的姿态，一种安排，一种通过假装拥有自己并不拥有的品质来进行的欺骗。或者，它可能是无意识的姿态，源于把自己置于某种特殊的光线下，或认为自己拥有某种特殊的品质或兴趣。”（杨，1922 年，第 244 页）“作为一个作家，[莫里哀]以智慧、机智和优雅著称，作为一个表演者，以即兴发挥、独创性和活力著称。他的作品展现出智力和精神的独特结合，冷静的判断和快乐，条理性和活力。”（加斯纳，1968 年，第 51 页）。

"伪君子"

时间：1660 年代。地点：巴黎。

文本位于 http://www.bibliomania.com/0/6/4/1966/frameset.html http://www.bartleby.com/26/4/ https://archive.org/stream/greatplaysfrench00corn#page/n23/mode/2up http://azactorsacademy.com/uploads/plays/tartuffe.pdf https://pdfcoffee.com/moliere-misanthrope-tartuffe-and-other-plays-oxford-2008-pdf-free.html

奥尔冈只得到母亲的支持，他邀请了宗教伪君子塔尔图夫住进自己的房子，塔尔图夫专横地统治着奥尔冈的家人，引起了轩然大波。当女仆多丽娜报告了奥尔冈妻子身体不好，塔尔图夫却胃口极好的消息时，心烦意乱的奥尔冈四次惊呼：“可怜的人！” “谁听从他的教诲，谁就尝到深刻的平静，把整个世界都看成粪便，”奥尔冈说。奥尔冈的妹夫克莱昂特不同意，因为没有谁比那些“为了位置而虔诚的人更可憎”，他们的“亵渎神灵和欺骗的鬼脸，不受惩罚地肆意妄为。”当克莱昂特问奥尔冈他打算如何处理他女儿玛丽安与瓦莱尔的婚事时，奥尔冈只是含糊其辞。奥尔冈给玛丽安带来了一个非常令人不快的事情：他希望她嫁给塔尔图夫。多丽娜打断了两人的谈话，她难以置信玛丽安会成为“狂热者的交易”，而奥尔冈会“选择一个乞丐一样的女婿”。她确信，这样的婚姻只会促成通奸。奥尔冈离开房间冷静下来后，多丽娜承认她感到震惊，因为玛丽安对这个提议的反对意见似乎如此无力。奥尔冈的女儿胆小，但她最后还是恳求帮助，多丽娜回答说：“不，你会，凭我的信仰，你会被塔尔图夫化。” 但在玛丽安绝望地离开房间之前，多丽娜把她拉了回来。在听说这个可怕的传言后，瓦莱尔也被冒犯了，当玛丽安的胆怯阻止她更公开地表达爱意时，他们发生了争吵。为了和解，女仆邀请他们牵起手来。犹豫了一会儿，他们终于照做了。她的计划是假装接受这个提议，并拖延时间。与此同时，奥尔冈的儿子达米斯也对这段恋情很感兴趣，因为他自己想娶瓦莱尔的妹妹。违背多丽娜的建议，他藏在壁橱里，想探查塔尔图夫的意图。当塔尔图夫看到多丽娜半裸的胸部时，他拿出手帕，虚伪地惊呼：“遮住那个我无法直视的胸部。” 奥尔冈的妻子埃尔米尔也希望探查塔尔图夫的意图。为了尽心尽力地为她服务，塔尔图夫捏她的手指太用力，然后他的手滑到她的膝盖上。虽然埃尔米尔想谈谈她的女儿，但他却把话题引向了她的美貌。“虽然虔诚地信教，但我毕竟还是个男人，”他向她保证。达米斯对继母被追求感到厌恶，他从藏身处走了出来，违背她的建议，把塔尔图夫“可耻火焰的伤害性告白”告诉了他的父亲。但奥尔冈知道，他的家人正在联合起来反对他的朋友，因此他驳斥了这些指责。他对儿子坚持塔尔图夫的虚伪感到恼火，他四处寻找一根棍子来打他，但被塔尔图夫制止了。相反，他剥夺了儿子的继承权，转而支持他的朋友。奥尔冈加速了玛丽安的婚姻。玛丽安跪在他的面前，恳求他，如果他反对她选择丈夫，他至少把她送到修道院去：“在那里度过上天赐予我的悲伤的日子，”她说。但他拒绝了。奥尔冈对达米斯指控的难以置信感到惊讶，埃尔米尔建议，让他自己亲眼目睹塔尔图夫的虚伪，在他和她谈话的时候藏在桌子底下，事情会按照他希望的那样发展。当塔尔图夫进来时，埃尔米尔说她有秘密要透露，塔尔图夫应该“到处看看，以免被发现”。然后，她假装透露了对塔尔图夫的爱意。塔尔图夫怀疑这种转变，他走上前去，想从她那里得到更多比甜言蜜语更重要的东西。埃尔米尔咳嗽着提醒她的丈夫，但他纹丝不动。为了打消她的疑虑，塔尔图夫走得更远了。“正是世俗的丑闻造成了所有的罪过，”他向她保证，“在暗地里犯罪不算罪过。”在绝望之中，她让他去隔壁房间，确保她的丈夫不在附近。塔尔图夫离开房间后，奥尔冈终于放弃了藏身之处，完全地羞愧了。“从来没有比这更邪恶的东西从地狱里出来了，”他喊道。当塔尔图夫回来时，奥尔冈命令他离开自己的房子。然而，塔尔图夫一点也不慌张，他威胁要“报复上天的伤害”。他说奥尔冈应该离开，因为这房子现在属于他，奥尔冈害怕这是真的。他还害怕朋友留给他的几张遗失文件的后果。一位法院官员前来命令奥尔冈离开房子，现在是塔尔图夫的财产，并带走家具。瓦莱尔告诉他们，塔尔图夫带着这些遗失文件去了王子那里，奥尔冈被认为犯有隐瞒与犯罪活动有关的秘密罪行。奥尔冈对这种背叛感到震惊，他愤世嫉俗地低声说道。“我承认，人是邪恶的动物，”他宣称。瓦莱尔提议帮助他逃脱法律的制裁，但被塔尔图夫和一位执法人员拦截了。然而，这名官员让塔尔图夫大吃一惊，因为他逮捕了塔尔图夫，因为王子及时发现了塔尔图夫的阴谋。奥尔冈终于松了一口气，他向瓦莱尔承诺，将玛丽安嫁给他。

"唐璜"

时间：14 世纪。地点：西班牙。

文本位于 http://www.archive.org/details/molireaffectedm00pagegoog

唐璜通过婚姻引诱埃尔维拉离开修道院，然后迅速抛弃了她，并在杀害了一位指挥官（另一个被欺骗女孩的父亲）之后，唐璜与他的仆人斯加纳雷尔一起消失。虽然斯加纳雷尔在道德上反对这种行为，但他被收到的工资及其带来的身体舒适所调和，他确信，与亚里士多德的观点相反，“烟草是所有商品中最好的”。唐璜和斯加纳雷尔乘船出海去抓捕一位朋友的未婚妻，当他们遭遇暴风雨时，他们的船被掀翻，只有靠一位精力充沛的农民的干预才得以幸存。毫不迟疑，唐璜通过成功地勾引了农民的未婚妻来报答这位农民。在再次逃脱任何依恋之后，唐璜得知埃尔维拉的兄弟们打算杀害他，所以主仆二人现在必须乔装打扮四处走动。在路上，唐璜救了一位陌生人免遭强盗袭击，这位陌生人正是埃尔维拉的兄弟卡洛斯，卡洛斯欠唐璜一条命。认出唐璜是他们要找的嘲弄者，另一个兄弟挑战他用剑决斗，但卡洛斯，唐璜勇气的接受者，阻止了他报仇的念头，唐璜答应他们日后会做出满意的答复。当他们继续前进时，唐璜和斯加纳雷尔惊讶地发现指挥官的坟墓。为了开玩笑，唐璜邀请指挥官的雕像共进晚餐。令他惊讶的是，令斯加纳雷尔恐惧的是，雕像点头表示同意。在目睹了唐璜嘲弄一位胆小的债权人、对埃尔维拉以修女身份回归求救的漠不关心，以及他对被迫耐心地听父亲苦苦的责备的压抑愤怒之后，斯加纳雷尔发现当雕像在晚餐时间出现时，他的心情更加糟糕。仆人，而不是主人，认为他的到来是来自天堂的警告。雕像拒绝吃饭，而是邀请唐璜与他共进晚餐。唐璜接受了。斯加纳雷尔恳求说他必须拒绝这份荣誉，因为他感冒了，但他的主人驳回了这个理由。当唐璜下次遇到他的父亲时，他答应改正，这一幕让老人和斯加纳雷尔都很高兴，但令仆人沮丧的是，这一切都是假象，唐璜现在选择宗教虚伪作为邪恶性格的最佳掩盖。当卡洛斯回来代表他的妹妹请求结婚时，唐璜假装过着禁欲的生活，声称他听到了“天堂的声音”，以此拒绝了。当一个幽灵出现时，唐璜对宗教的假装被揭穿，幽灵变成了时间的形状，手里拿着镰刀。唐璜像对待其他警告一样，不理会这个人物。指挥官出现了，伸出手。唐璜坚决地握住了他的手，突然感到被“无形的火焰”灼伤。雷声大作，大地裂开，唐璜被抛入深渊，那里冒着火焰。斯加纳雷尔绝望地哭喊着，不是因为主人的命运，而是因为失去的钱：“他死了，每个人都满意了。冒犯了天堂，违反了法律，勾引了女孩，玷污了家庭，激怒了父母，虐待了妻子，把丈夫逼到极限，所有人都满意了，只有我不幸。我的工资，我的工资，我的工资！”

"愤世嫉俗者"

时间：1660 年代。地点：巴黎。

文本在http://www.bibliomania.com/0/6/4/1967/frameset.html https://pdfcoffee.com/moliere-misanthrope-tartuffe-and-other-plays-oxford-2008-pdf-free.html

阿尔塞斯特指责菲兰特奉承那些他几乎不认识的人。“对这个时代的如此愤怒，对许多人来说是嘲笑的根源，”他的朋友回答说。阿尔塞斯特承认他憎恨所有人。“有些人是因为他们邪恶而造成伤害，”他列举说，“其他人则是对邪恶的人顺从。”但是，为什么他的心倾向于塞利梅纳，“她的轻浮和爱说闲话似乎与目前的习俗如此相符？”奥朗特隆重地来到阿尔塞斯特面前，希望从他那里得到他对自己的十四行诗的意见。他很高兴有机会得到一个诚实的意见，但得到之后，他却非常生气。在塞利梅纳的家里，阿尔塞斯特皱着眉头，怒气冲冲地听着塞利梅纳和两位侯爵之间的一系列长篇闲话。她这样描述一个熟人：“他是一个奇怪的说客，他总能找到方法用长篇大论来说不出话来。”另一个被描述成一个“无所事事却总是忙忙碌碌的人”。再一个：“他从他的厨师那里得到了优点，他的餐桌收到了访问，”而他本人“是一顿糟糕的饭”。但是，阿尔塞斯特注意到，尽管如此，他们还是与那些他们讽刺的人交往。这些闲聊被奥朗特的代表打断，他们希望友好的解决他们之间争端的问题。当他们单独在一起时，两位侯爵都同意，任何显示出得到塞利梅纳青睐的人，都应该让对方让位。塞利梅纳接下来收到了一位名叫阿西诺埃的女人来访，阿西诺埃是一位虚伪的伪君子，爱上了阿尔塞斯特。据塞利梅纳说，“为了维护她微弱吸引力的荣誉，她把罪责归咎于他们没有的权力。”在恶语相向了一段时间后，塞利梅纳急于向她的朋友表示欢迎。阿西诺埃带着一项令人不快（但暗地里令人愉快）的任务来拜访她的朋友，她宣布“在有道德的人中”，塞利梅纳的轻浮招致了广泛的指责。反过来，塞利梅纳也很快向她的朋友指出人们对她所说的话，即在“具有罕见优点的人中”，“她的伪善和狂热并非一个很好的榜样”，她的“对无辜和纯洁的事物的尖刻批评”，“受到普遍舆论的谴责”，她“命令画作上的裸体被遮盖，但对现实却情有独钟”。为了避免更多尖刻的话语，她把她留给了阿尔塞斯特。阿西诺埃很快指出阿尔塞斯特的优点，并为了正确地宣传这些优点，她主动提出帮助他在皇室法院获得一个职位，但他确信自己不具备朝臣的才能。尽管如此，尽管她与塞利梅纳是朋友，但她认为塞利梅纳不配他的爱。她邀请他到她家里，她说：“我会让你看到你美丽的内心不忠的忠实证明”，在那里“也可能会提供一些安慰你的东西”。在菲兰特看来，阿尔塞斯特与塞利梅纳的关系如此痛苦，以至于塞利梅纳的表妹埃利安特应该成为他的心上人。她对这个想法持开放态度，尽管不确定阿尔塞斯特的心境。但菲兰特强调，如果埃利安特的心是自由的，他本人愿意向她求婚。阿尔塞斯特心烦意乱地冲进来，手里拿着一封信，其中包含了塞利梅纳背叛的明确证据：用她自己的笔迹写给奥朗特的爱情书信，奥朗特是最不可能的竞争对手。为了复仇，他向埃利安特表达爱意，但她拒绝了，因为她知道“一个有罪的爱人很快就会变得无辜”。阿尔塞斯特用信 confront 塞利梅纳。“但如果这封信是写给女人的，”她问道，“它怎么伤害了你？”当他不相信她时，她恼怒地承认这封信是写给奥朗特的，但这只会削弱他的决心。“强迫自己表现出忠诚，”他恳求说，“我会强迫自己相信你。”他被叫走，得知他冤枉地输了一场官司。此外，奥朗特为了报复，散布了关于他的不实传言。此外，奥朗特拜访塞利梅纳，坚持要求将她永远从她的视线中赶走，并最终表明她的真实内心，阿尔塞斯特也同意这一做法。在她这样做之前，两位侯爵和阿西诺埃涌进来，带来了更多她令人不齿的信件，这些信件嘲弄了她所有的追求者。除了阿尔塞斯特之外，所有的追求者都轻蔑地离开了她。只有阿尔塞斯特原谅了她，条件是她放弃社会，但塞利梅纳，如此年轻和轻浮，不愿意“埋葬在沙漠中”。转向埃利安特，阿尔塞斯特强调他觉得自己不配她的爱。菲兰特站了出来，为了娶她，他“愿意牺牲血肉和生命”，同时决心阻止阿尔塞斯特彻底远离所有人。

"博学的女性"

时间：1670年代。地点：巴黎。

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阿曼德对妹妹的结婚意图感到厌恶。“妹妹，与其屈服于男人的法律，不如嫁给哲学，”她断言。亨丽埃特回答说她对粗俗的快乐很满意。“不要压制，为了被追随，一些想要进入世俗的小学者，”她宣称。虽然讨厌结婚的想法，但阿曼德却欣赏克利坦德作为追随者。当被问及他的意见时，他完全赞成亨丽埃特。为了帮助赢得她，克利坦德开始向她的阿姨贝丽丝解释他的情况，贝丽丝误以为他的爱意是针对她。阿瑞斯特告诉他的兄弟和亨丽埃特的父亲克里萨勒，克利坦德爱上了亨丽埃特，但贝丽丝插话说：“没有人能更优雅地欺骗”，因为她自己无疑是他的目标，就像其他几个男人一样。虽然没有人敢说一句话，“沉默的诠释者都完成了他们的职责，”她补充道。克里萨勒向阿瑞斯特保证，他同意亨丽埃特的选择，没有必要咨询他的妻子菲拉明特，但听到他们的女仆马丁被解雇后，他感到沮丧。他承诺支持她，但当他的妻子出现时，他立即退却。马丁因为用词不当，“粗俗狂野”，语法错误，“足以杀死敏感的耳朵”而被解雇。“多么乡村的灵魂！”贝丽丝惊呼道。克里萨勒温和地反驳道：“我靠好汤生活，而不是好语言，”他发誓道。他变得更生气了，不过只是在和妹妹说话时。当他和妻子独处时，克里萨勒把话题转到亨丽埃特的婚姻前景，菲拉明特宣称她已经为女儿选好了夫婿，那就是自命不凡的学究特里索坦。克里萨勒无言以对。当阿瑞斯特问起亨丽埃特时，他的兄弟回答说这件事“还没有完全结束”。尽管经常被她们的惊呼声打断，贝丽丝不得不喘口气，特里索坦还是能为这些有学问的女人奉上少许诗歌盛宴。因此菲拉明特：“不能再……”，贝丽丝：“人要昏倒”，阿曼德：“人要在快乐中死去”。厌倦了她们性别共有的浪费时间，比如判断裙子，每个女人都寻求更高的学问，菲拉明特已经用她的望远镜确定地看到男人在那里行走。特里索坦介绍了他的朋友瓦迪乌斯，他们互相恭维，直到瓦迪乌斯，不知道作者，侮辱了前者的十四行诗。现在特里索坦在听到瓦迪乌斯的民谣前抱怨，然后两个作者互相辱骂。最后，菲拉明特宣布她已经为亨丽埃特选好了丈夫，贝丽丝高尚地屈服了。但对这两个姐妹，克里萨勒揭示了他的意愿：特里索坦娶阿曼德，克利坦德娶亨丽埃特。在母亲面前，阿曼德指责克利坦德，因为“一颗不忠的心在道德上是怪物”。因为根据他所说，一个人必须有“肉体上的纽带”，她准备屈服，但对克利坦德来说为时已晚。特里索坦嘲笑他的对手为无知辩护，嘲笑克利坦德为学究气辩护。瓦迪乌斯的一封信承诺证明特里索坦剽窃了拉丁作家的作品，但这对菲拉明特的思想没有影响，所以亨丽埃特必须让他停止，但结果并不理想。克里萨勒把马丁带回来，并向亨丽埃特保证他会支持她，但他仍然希望得到支持。当菲拉明特带着公证人进来时，他要求知道她未来配偶的名字，但每位父母都指向不同的人。“两个丈夫！”公证人惊呼道。丈夫与妻子对质。马丁认为“母鸡不应该在公鸡面前打鸣”。他们被阿瑞斯特的到来打断了，他带来了两封信，第一封信包含了菲拉明特在诉讼中损失大量钱财的消息，她坚忍地接受了，虽然她讨厌“被判有罪”这个词，第二封信包含了克里萨勒破产的消息。对此，特里索坦感到沮丧，但克利坦德没有。亨丽埃特拒绝了他的牺牲，直到阿瑞斯特透露这两个消息都是假的，是他为了揭露虚假而编造的。最后，克里萨勒像个男人一样果断地宣称自己。“按照我说的写合同，”他命令公证人。

"假病人"

时间：1670年代。地点：法国巴黎。

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尽管身体健康，阿甘却在两个药剂师的影响下，服用了大量药物，包括泻药，所以当他叫女儿安吉丽克时，他已经要赶快去厕所了。安吉丽克问他们的仆人托妮特，她心仪之人的前景如何。托妮特回答说，这种事取决于那个人是否认真地提出结婚建议。当她的父亲告诉她她收到了一份婚约时，安吉丽克高兴地笑了。但当她得知那人不是她的爱人克利坦德，而是托马斯·迪亚福鲁斯时，她的笑容变成了惊恐的悲伤。托马斯·迪亚福鲁斯三天后将成为医生，并且是阿甘的医生之一普尔冈的侄子。在阿甘看来，医生是女婿的最佳职业。但在托妮特看来，医生不是丈夫的最佳职业，因为他的女儿很健康。在威胁女儿如果违抗就送进修道院后，阿甘用棍子赶走了托妮特，这时他的妻子贝琳进来，想知道她“小儿子”怎么了。他抱怨托妮特，想要解雇她，但托妮特说她同意主人的意见，应该把女儿送进修道院。他最近感觉很虚弱，于是叫来了他的公证人邦努瓦，邦努瓦告诉他，遗嘱法不允许他在孩子们还活着的情况下把钱交给妻子。然而，他只需要把钱交给妻子的朋友，然后由朋友把钱交给妻子，他就同意了。此外，他还会给她2万法郎黄金，再加上他欠她的1万法郎。贝琳假装不能接受。不久之后，安吉丽克请求托妮特帮忙赢得她的爱人。托妮特答应了。为了尽快找到安吉丽克，克利坦德告诉托妮特，他会以她音乐老师朋友的身份来到他们家，代替他的位置。他在阿甘面前遇到了安吉丽克，但他们被托马斯和迪亚福鲁斯老先生打断了，迪亚福鲁斯老先生是一名医生，他吹嘘他的儿子持保守观点，为了证明这一点，托马斯向安吉丽克展示了他的反对血液循环假说的论文。为了取悦父亲，托马斯邀请他参加一个女性尸体的解剖。阿甘向克利坦德询问他女儿的音乐课。像牧羊人一样，克利坦德唱着他的爱，令阿甘反感的是，安吉丽克没有看谱就美妙地回答了。他的情敌呢？“啊，我恨他胜过死亡，”安吉丽克唱道，“他的存在如同你的存在一样，是一种残酷的折磨。”阿甘打断他们，令他更加反感的是，他发现克利坦德的乐谱上没有这样的歌词。他鼓励托马斯握住他女儿的手，向她承诺结婚，但安吉丽克请求更多时间彼此了解。贝琳猜到了真相：她的继女想按照自己的意愿结婚。阿甘请求迪亚福鲁斯父子检查他。他们各握住一条胳膊，年轻的迪亚福鲁斯得出结论说阿甘身体虚弱，这得到了老迪亚福鲁斯的支持。贝琳告诉阿甘，她在安吉丽克房间里发现了一个年轻人，他一看到她就消失了。他小女儿露易松和他们在一起，可以告诉他更多情况。阿甘问露易松是否在姐姐房间里看到一个男人，露易松什么也没说，于是他一边抓住她的手，一边手里拿着一些树枝。害怕受到惩罚，露易松放开手，假装死了。阿甘惊恐万状，扔掉树枝，哭着跑到她身边。“爸爸，爸爸，别哭了，”她安慰他。“别哭那么厉害，我没完全死。”她承认一个年轻人走进她姐姐的房间，尽管她恳求他离开，但他还是留了下来。阿甘感到比以往任何时候都更难受，他向来拜访的哥哥贝拉尔德坦白了他的病情，贝拉尔德来提议一个可能成为安吉丽克丈夫的人选。这让他从冷漠中振作起来，发誓两天内就把女儿送进修道院。贝拉尔德暗示，把两个继女送进修道院，对他的妻子来说是有利可图的。他指出阿甘很健康，只是被医生和药剂师操控着。他的医生之一普尔冈出现了，他怒气冲冲地指责贝拉尔德阻止他的助手给阿甘灌肠。“这太大胆了，”普尔冈惊呼道，“病人竟然敢反抗自己的医生！”他撕掉了原本打算给侄子的捐赠文件，因为侄子要娶安吉丽克。为了取代普尔冈，托妮特乔装成医生，假装自己90岁了，凭借他的医术，他宣布阿甘所有的烦恼都是由肺部问题引起的，最好是切掉他的右臂和右眼，以免左侧失去营养。托妮特假装反驳贝拉尔德对贝琳的观点，建议阿甘假装自己死了，观察贝琳的反应。“感谢上帝！我终于从沉重的负担中解脱了！”贝琳看着阿甘似乎已经死去的身体，惊呼道。托妮特认为他们应该哭。为什么要哭？“一个对每个人都很不方便的男人，肮脏，令人厌恶，总是肚子里的泻药或药物，发出噪音，咳嗽，吐口水，愚蠢，无聊，心情不好，不停地烦人，白天黑夜都在抱怨仆人和侍从！”当她准备抢走最多的钱时，阿甘动身阻止她。她羞愧地离开了。托妮特提议他们用安吉丽克重复这个程序。与贝琳相反，安吉丽克为她似乎已经死去的父亲而悲伤。同样，克利坦德的悲伤也显得真诚，所以阿甘终于同意他们的婚姻，前提是克利坦德成为一名医生。虽然克利坦德欣然接受，但贝拉尔德建议阿甘自己学习医学。

让·罗特鲁

尽管名气不如其他三位剧作家，但让·罗特鲁（1609-1650）作为新古典主义时期的一位值得关注的剧作家，脱颖而出，尤其是他的作品《真正的圣格内西乌斯》（1645年）。像科尔内尔的《波吕克特》一样，《真正的圣格内西乌斯》描述了古罗马一位基督教殉道者的一生，这一次是以演员的形式，他在表演中揭示了他的宗教本质。

“玛塞尔将同事的皈依描述为‘毫无意义的热情’、‘荒谬的错误’……她还贬低了他新信仰的上帝为‘一个骗子，一个欺骗者，一个被钉十字架的人’，并称他的基督教同胞为‘一群无知的人’……因此，关于皈依和基督教本身有效性的问题一直持续到罗特鲁的最后场景，破坏了神化”（西默卡，2005 年，第 66 页），或者将其进行对比以取得更好的效果。“罗特鲁从未让他的观众忘记皈依在娱乐中的对比反讽。每个《真圣杰内西斯》的次要场景都回归到舞台上的观众，或者回归到殉道者在台下的角色；内层戏剧只在第二幕开始，此前有一系列长时间的后台场景，我们看到杰内西斯试图说服扮演他舞台妻子的女演员玛塞尔，让她在扮演角色时投入真感情；而就在第二幕杰内西斯上台之前，他预感到了自己即将说出的那些充满嘲讽的话语的真正含义；在第三幕结尾，观众急忙到后台祝贺他表演的精彩；第三幕以观众讨论表演开始，以杰内西斯打破角色，抱怨吵闹的观众扰乱表演而结束；第四幕以宣布骚乱平息开始，在这部整体戏剧的第四幕中，内层戏剧以演员的皈依而结束。最后，第五幕很长，聚光灯完全照射在宫廷成员身上。整部戏剧不断地在两个行动层面之间转换，在两种价值观之间转换”（尼尔森，1957 年，第 452-453 页）。

“罗特鲁的戏剧以对看似和存在、错觉和现实，以及被认为是错觉的东西对现实的潜在有效性的问题化开始。然而，这种临界状态的混乱并不是这部戏剧的意图。事实上，在整部戏剧中，真实的自我（杰内西斯）与他的角色（阿德里安）之间有着清晰的区分，因此文本始终保持着对戏剧和现实之间界限的清晰区分，而这两者交汇的点也得到了明确的定义”（帕沃里塔，2019 年，第 284 页）。

“通过精心构建基督教信仰世界与无信仰世界之间的对比，罗特鲁试图让观众感受到与神的相遇，并意识到对神的承诺的紧迫性……罗特鲁积累了对比真实与虚假现实、真实与虚假力量、真实与虚假秩序、真实与虚假死亡以及最终真实与虚假生命的意象”（伍德，2015 年，第 293-295 页）。“《真圣杰内西斯》以及内层戏剧《阿德里安殉道》中的异教徒和基督教徒都相信，天堂干预现实世界……罗特鲁通过强调[天堂]与世界之间惊人而壮观的互动，突出了[天堂]的行动（鲁奥夫，第 217-218 页）。[天堂]成为戏剧中的另一个角色”（鲁奥夫，1993 年，第 26-27 页）。

“杰内西斯对阿德里安殉道者的戏剧性表演被后台的一群吵闹的年轻人打断了。他们是那些被杰内西斯剧团的女演员吸引来的年轻人。[混乱]由皇帝戴克里先处理，他费尽心思阐明自己在这种事情中的确切角色：‘必须实行秩序，而且必须由我们自己来实行。’这样做，戴克里先暗示了由性欲引起的混乱与由基督教引起的混乱之间的相似之处。皇帝通过折磨和处决在扮演基督教殉道者阿德里安时皈依的杰内西斯，在宗教领域实施秩序。因此，罗特鲁允许基督教和性欲，尽管时间很短，但占据着相同的混乱代理功能空间，这在一部复杂的戏剧中是一个令人不安的音符。”（埃克斯坦，2009 年，第 304 页）。“当[杰内西斯]从戏剧表演的虚幻世界过渡到皈依的真实世界时……戴克里先和宫廷再也无法区分什么是真实，什么是虚幻”（勒佩奇，1986b 年，第 1576 页）。

“暴力围绕着阿德里安，既作为曾经为了皇帝折磨基督徒的人，又作为即将殉道的基督徒。虽然阿德里安并没有把自己的殉道视为表演，但他确实将其视为一个角色，而且他不想与他的基督徒妻子娜塔莉分享主角地位……禁止她跟随他。娜塔莉也把殉道视为一个戏剧角色，这就是为什么她误解了阿德里安后来出现在她家门口的原因。他是来道别的，但她认为他放弃了信仰，因为他没有正确地扮演殉道者的角色：他独自一人，没有枷锁地来到她家门口，而殉道者应该被戴上手铐，并由士兵陪同。阿德里安的妻子娜塔莉是一位经验丰富的女演员，她扮演了非基督徒的角色，可能已经扮演了许多年。我们可以在她向新皈依基督教的丈夫说出真相后的场景中看到她的演技：她毫不费力地说服弗拉维，尽管她努力了，但她还是无法说服丈夫放弃信仰。很明显，她并没有做出任何努力。她与暴力的关系是间接的，但仍然令人不安。她被强迫嫁给了一个以折磨她的同教者为职业的人。由于她所处的这种不可能的位置，她显然遭受了一种情感上的暴力……暴力和表演是圣杰内西斯的核心。它们通过帝国权力和宗教这两个对立的制度交织在一起。前者控制着戏剧制作和酷刑，而后者控制着殉道。这两个制度都利用表演来实现自己的目标”（埃克斯坦，2011 年，第 554-555 页）。

“杰内西斯摒弃的艺术正是他获得救赎的工具。更重要的是，通过演员戏剧性皈依所印证的讽刺性逆转所传达的救赎信息，其全部影响都归功于这种艺术……因此，罗特鲁的圣杰内西斯发挥了双重作用。它是一部以戏剧形式呈现了自我牺牲信仰的鼓舞人心的行为的殉道者戏剧，同时也为舞台艺术辩护……杰内西斯不是唯一的受害者；他的剧团也遭受了损失，他们失去了诗人、明星演员和经理……杰内西斯剧团的悲惨命运让人对他的牺牲的崇高性产生第二想法。真神得到了证明，他的荣誉得到了另一个信徒愿意以自己的生命来维护的证明。但是，他的同伴失去生计，被一个与他们无关的选择逼得一贫如洗，这是否正确？关于罗特鲁究竟想表达什么，其他的疑问也随之而来，特别是考虑到杰内西斯的殉道并没有影响到剧中其他任何人的信仰……对一部旨在嘲讽基督教殉道者的戏剧的要求本身就失败了，因为它导致杰内西斯发现了自己作为上帝工具的真实身份。但这种虔诚的表面讽刺包含着更具颠覆性的讽刺。因为这部戏剧本身就成为一个教训，说明为什么对近期过去的禁忌在那个时期是一个好主意。随着杰内西斯皈依基督教，帝国宫廷陷入彻底的混乱，正如我们所看到的，这不仅会给暴君和他的殉道者带来代价，更重要的是，会给皇帝忠诚的臣民——那些被杰内西斯拒绝放弃信仰而被逼得无家可归的演员们带来代价。那么，标题人物应该是一个戏剧性的辩护者，通过将自己的艺术用于壮观（尽管也奇怪地毫无用处）的说教目的来证明自己的艺术，还是他同时也引发了人们对杰内西斯殉道前事件中双方所表现出的固执己见的反思？”（布雷德，2018 年，第 34-46 页）。

“在回顾阿德里安的故事时，我们了解到他的皈依很大程度上是由于他本人对基督徒的迫害……通过他的职业，杰内西斯也一样，通过他的……杰内西斯的皈依时刻出现在阿德里安要求受洗礼时……与阿德里安的皈依不同，这是神圣干预的直接结果……就像阿德里安一样，杰内西斯在临死前谴责了真实世界的虚假性……杰内西斯在与角色的认同方面走得太远，而这种认同是演员有效刻画角色所需要的。结果是，他毁掉了自己正在出演的戏剧”（莫雷洛，1980 年，第 128-132 页）。“审美模仿功能和审美成为行为之间的二元性是第四幕中杰内西斯扮演阿德里安的角色时突然将演员的‘真实’姓名与自己对基督教言论的表达融合在一起的强大皈依场景的基础……我们可以……完全将世界视为符合[杰内西斯]对通过恩典实现转变的断言，并理解他将异教世界降级为错误和类比。但我们也可以看到异教观点的连贯性，并注意到他们的行为在人类努力的层面上得到了充分的证明，即杰内西斯这位演员。我们也知道，正如杰内西斯自己所说，这个声音可能只是另一个演员开的玩笑”（莱昂斯，1994 年，第 607-612 页）。

"真正的圣杰内西斯"

时间：4 世纪。地点：尼科米底亚。

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一队演员在戴克里先皇帝的女儿瓦莱丽娅与马克西米努斯结婚庆祝典礼上表演。戏剧中的主角是阿德里安，一个曾经被马克西米努斯处死的基督徒殉道者。吉奈修斯扮演阿德里安，在剧的开头因其基督教信仰被投入监狱。阿德里安收到了人民保民官弗拉维乌斯的探访，弗拉维乌斯试图劝阻他放弃自愿的监禁，但无济于事。随后马克西米努斯斥责他是一个忘恩负义的人，并威胁他。“恐惧吧，很快，我被忽视的恩情和对众神的侮辱将得到残酷的报复。”他宣称，但阿德里安仍然坚定。接下来，阿德里安的妻子纳塔莉娅来探望他，透露她也是一名基督徒。当被问及为什么她之前从未说过，看到她丈夫下令处死了那么多的基督徒时，她回答说当时他的怒火似乎无法控制。弗拉维乌斯回来暂时解开他的枷锁，因为他坚定不移地坚持自己的信念。看到她的丈夫被解脱了束缚，纳塔莉娅怒斥他对基督教信仰的背叛，但他向她保证。“上帝永远在我的心中守护他的胜利。”他断言。演员吉奈修斯在现实生活中证明了这一点，就像阿德里安在剧中所做的那样，他突然从角色中跳出来，在戴克里先面前宣称了他的基督教信仰，戴克里先惊呼：“可憎的亵渎！不敬的罪孽，如果他的血没有赎罪，我们将报复。” 由于没有吉奈修斯，前景黯淡，而且害怕报复，剧团成员之一，玛赛拉，恳求吉奈修斯停止。“荒谬的错误，吹嘘一个神的权力，他对自己的赐予以死亡作为报酬！”她感叹道。“你会看到那些金属和石头的众神是否像在地球上一样强大，在天堂里也同样强大。”他反驳道。令她和其他演员绝望的是，一名军官报告了吉奈修斯的死亡。“遵照您的命令，陛下，”他向皇帝宣布，“这位伟大的演员，最著名英雄的模仿者，罗马剧场的辉煌和荣耀，但他自己历史中的演员却如此糟糕，在他的不敬中始终如一，我徒劳地请求他，他因神对他的背叛的愤怒，以血腥的行为结束了悲剧。”

托马斯·科尔内伊

一位值得注意的第五位剧作家是托马斯·科尔内伊（1625-1709），皮埃尔的兄弟。虽然他的喜剧总体上比较薄弱，但他的悲剧表现出很高的坚韧和精致，尤其是《提莫克拉特》（1656）和《阿里阿德涅》（1674）。

在《提莫克拉特》中，科林斯（1966）指出，虽然提莫克拉特可以通过早点暴露自己来避免流血事件，“但阿戈斯女王是否会接受提莫克拉特作为她的女婿……这是非常值得怀疑的……她是一个复仇心重的君主，被迫为她丈夫的……死亡报仇……她对克里特的强烈仇恨至少和她对克莱奥米尼斯的爱一样强烈……在被俘虏时，尼坎德尔有足够的机会认出克里特的战士……然而，当克莱奥米尼斯出现在下一幕时，尼坎德尔没有表现出认出他是提莫克拉特。事后诸葛亮，我们可以得出结论，尼坎德尔已经被收买了，他已经决定背叛阿戈斯……即使在女王同意克莱奥米尼斯的要求之后，尼坎德尔仍然持怀疑态度”（第 61-63 页）。此时，女王对自身国家命运的消极态度与尼坎德尔的相同。

“托马斯·科尔内伊确实成功地写出了《阿里阿德涅》，这部作品冷静、纯粹、有力……这里没有花招，没有场景或事件，没有不必要的角色：只有赤裸裸的激情”（德莫雷斯特，1984 年，第 90 页）。《阿里阿德涅》“是他所有作品中最有效的一部。由拉·尚普梅勒创作的女主角角色，在她悲惨的命运和阿里阿德涅试图克服困境却事与愿违的事实中令人钦佩。她迷人的角色和情节的简单性让一些评论家猜测这部悲剧是模仿拉辛的作品”（兰开斯特，1942 年，第 82 页）。这部作品“模仿《贝勒妮丝》而作，是一部悲剧，其结局可以说是昏迷，即顺从而爱慕的阿里阿德涅的境遇，她经历了所有的牺牲之后，发现自己被忒修斯抛弃，并被自己的妹妹背叛，这用极大的情感真实性表达出来”（施莱格尔，1846 年，第 291 页）。科尔内伊“成功地赋予了阿里阿德涅充满情感节奏、密度和本能激情运动的诗意表达”（莫拉维切维奇，1974 年，第 475 页）。当其他角色看起来静止时，“阿里阿德涅却通过一系列姿态动态发展，每一种姿态都吸引着新的关注……[在第二幕中]，她对忒修斯的信心如此深厚，以至于她用自信的镇定化解了欺骗的第一次打击。[在第三幕中]，她只能沉思她的损失。[在第四幕中]，她的复仇计划给了阿里阿德涅一种表面上的平静，最终变成了绝望。在第五幕中……[法德拉在悲剧中的角色可以得到辩护，因为她]尽一切努力说服忒修斯回到阿里阿德涅身边……皮里托斯……远非忒修斯的同谋……不赞成他朋友抛弃阿里阿德涅的决定……忒修斯爱阿里阿德涅有充分的理由，但唯一重要的原因却缺失了”（古德金，1998 年，第 146-155 页）。“当[阿里阿德涅]说如果他悔过，她会忘记他的背叛时，这种激情让忒修斯感到尴尬：“如此美丽的火焰压迫着我”（第三幕，第四场）。这些话表明了雅典人因无法回馈阿里阿德涅的爱而感到羞愧，但也暗示了她对他施加的约束所带来的恼怒……不断地提及他对阿里阿德涅的债务，使得“责任”，无论是动词还是名词，都变得令人厌恶……在拒绝义务时，雅典王子转向了另一个被阿里阿德涅对感恩的要求所窒息的个体：法德拉。阿里阿德涅僭越了父母的角色。她声称从童年起就珍爱她的妹妹。在得知忒修斯的背叛后，阿里阿德涅恳求她的妹妹帮助她，但又不信任法德拉会看到她自己的义务。尽管姐姐承认法德拉爱她，但她强调她有权得到这份爱……阿里阿德涅不承认爱可以自由地给予和接受。她把妹妹当作她的私人物品，甚至为她安排了与皮里托斯结婚。相信义务给了她权力，阿里阿德涅没有意识到这种权力可能会压迫她慷慨的受害者……阿里阿德涅对慷慨的理解中的缺陷变得更加明显，因为这部悲剧中确实存在一位真正慷慨的王子。奥奈罗斯拒绝让他对公主的爱依赖于任何回报……同意嫁给奥奈罗斯，阿里阿德涅希望诱使忒修斯说出他新情人的名字，她打算杀害她。她证明自己精通自我支配的语言，但她在这里故意利用它来欺骗”（哈里森，1997 年，第 185-189 页）。“托马斯·科尔内伊通常被认为是一位剧作家，他的实力在于他能够创造一个快速发展的故事情节，通过好奇心来维持兴趣……虽然剧作家试图唤起的情感主要是好奇心和惊讶，而不是怜悯和恐惧，但偶尔也会出现一些悲惨的角色，他们的情感表达旨在感动观众，比如阿里阿德涅”（马罗维切维奇，1974 年，第 465 页）。为了反驳一位评论家对法德拉行为的尖刻意见，认为她的行为“恶毒”，洛克特（1958 年）指出，在她们第一次相遇时，“她告诉忒修斯，他们必须彼此放弃，因为尽管她爱他，但她无法忘记阿里阿德涅对他巨大的要求。后来，她证明自己太软弱，无法进行她提议的自我牺牲，并接受了他的计划，试图说服她的妹妹与他的不忠和解，嫁给奥奈罗斯国王；但当被抛弃的女人恳求她为她向忒修斯求情时，她不顾自己的利益，如此雄辩地说服了皮里托斯，他相信她没有成功表明了进一步劝说背叛爱人履行其义务的无用性——但她仍然想再试一次。只有当她得知阿里阿德涅决心找出忒修斯新情人的身份并杀害她时，她才恐惧而沮丧地同意与他一起逃亡”（第 17 页）。

"提莫克拉特"

时间：古代。地点：阿戈斯，希腊。

文本在？

阿戈斯女王收到克里特国王提摩克拉底的最后通牒：要么开战，要么将她女儿厄里菲勒嫁给他。她咨询了两个邻国王子和一个臣服于她的王子尼坎德，他们三人都是厄里菲勒的追求者，都建议拒绝这门婚事。女王接下来询问了克莱奥梅内斯的意见，克莱奥梅内斯是一位勇敢的士兵，也是尼坎德的臣下。虽然他赞成和平，但女王还是拒绝了这门婚事，更重要的是，她发誓要为她丈夫被提摩克拉底的父亲，克里特的前国王所杀而报仇。她宣布，她的女儿将嫁给打败提摩克拉底的人。克莱奥梅内斯向尼坎德透露，他的意见主要是出于个人利益，因为他也很爱厄里菲勒，但由于他出身平民，觉得自己配不上她。“我更希望她今天成为国家而不是爱情的牺牲品，这样我就可以逃脱我的火焰。”他绝望地说。得知克莱奥梅内斯的意见后，厄里菲勒很沮丧，因为他才是她真正爱的人。当尼坎德前来鼓励他时，她只是部分地答应了，只承认她更喜欢他，而不是其他两位王子。当克莱奥梅内斯来到时，她指责他背叛了他们。“为了更爱，我希望恨我自己，为了害怕成为你的，我背叛了自己。”他反驳道。尽管表面上看起来，他还是打算杀死提摩克拉底。“战斗，胜利，”她建议说。“特别是不要暴露我的忠诚，拒绝那些只属于你的东西。”在血腥的冲突中，提摩克拉底成功地杀死了两位王子，并俘获了尼坎德。他确信自己会成功，并想给女王留下深刻印象，便无条件地释放了尼坎德。但女王更加憎恨他，因为他是她丈夫的杀害者的儿子。出乎意料的是，克莱奥梅内斯打败了提摩克拉底。根据她的誓言，女王向他提供了厄里菲勒的婚约。但是，出乎意料的是，人们发现克莱奥梅内斯是冒充的。听到这个传言后，厄里菲勒要求克莱奥梅内斯否认他知道此事。他的沉默最初让她相信他知道。然后他反驳说，提摩克拉底确实放弃了对她的一切权利，将它们转让给了他。厄里菲勒怒气冲冲地离开他后，女王要求克莱奥梅内斯解释他冒充的事件。令她震惊的是，他向她透露自己就是提摩克拉底。她现在面临着两个相互矛盾的誓言，一个是向神灵发誓把女儿嫁给提摩克拉底的战胜者，另一个是为她已故的丈夫报仇。“哦，责任，哦，复仇，哦，大胆的誓言！”她惊呼道，“我难道是请天堂来满足我的怒火，却发现我心中所爱之人克莱奥梅内斯就是我所恨之人提摩克拉底吗？”她容许了两者，首先让他娶她的女儿，然后让他被处死。但厄里菲勒不顾一切地想避免成为“仇恨的工具”，尽管她没有承诺会嫁给他。尼坎德回答说，他或许还能为她效劳。当女王邀请这对情侣进入神庙结婚时，克里特人入侵了这座城市，迫使她交出了王位，尼坎德帮助他们进入，他认出高贵的提摩克拉底是他们合法的国王。由于尼坎德，提摩克拉底成为了阿戈斯和克里特的国王，厄里菲勒成为他的王后。

“阿里阿德涅”

时间：古代。地点：希腊纳克索斯岛。

文本在？

在帮助忒修斯杀死克里特岛上的米诺陶之后，阿里阿德涅和忒修斯逃脱了她的父亲米诺斯国王的愤怒，来到纳克索斯岛，受到欧奈罗斯国王的欢迎和保护。她期待着嫁给忒修斯，但忒修斯因为越来越爱她的妹妹法德拉而推迟了仪式，已经三个月了。法德拉爱着忒修斯，但他们不愿意表明自己的爱，直到国王向阿里阿德涅表明自己的爱意。阿里阿德涅不知道她妹妹的爱，便建议法德拉嫁给忒修斯的友人皮里托斯。忒修斯无法说出他是否爱阿里阿德涅，这让皮里托斯建议她顺从国王的爱，这让她对有一个情敌感到非常焦虑。她请求法德拉为她向忒修斯求情，但她妹妹只是勉强地尝试了。“爱就像暴君一样支配着自己的心，而命运比感恩更强大，尽管他欠你什么，却让他变得虚假。”法德拉承认道。皮里托斯再次提出欧奈罗斯国王的爱意，只是为了保护阿里阿德涅免受米诺斯国王的迫害，但她无法做到。“没有我爱的人，唉，生命有什么意义呢？”阿里阿德涅问道。她呼唤忒修斯，问他她犯了什么罪，并明确指出，为了她所提供的服务，只有心才能偿还。“我想把它给你。”他说。“但这颗心，尽管我不想，却生活在另一个帝国……我恨我的不公正，但我无能为力。”关于国王的爱，她反驳道：“如果我对你不再重要，就让所有的一切都毁灭吧……在整个宇宙中，我只想要你。”为了知道情敌的名字，阿里阿德涅答应国王，在忒修斯娶了她情敌之后，她会嫁给国王的选择。她还请求法德拉帮忙。“我是否应该足够同意一切愤怒，以最血腥的方式来报复我的愤怒？”她问道。有了这个知识，忒修斯和法德拉逃离了法庭，前往雅典。阿里阿德涅太迟了才发现情敌的名字。她请求欧奈罗斯帮忙追捕他们，然后，在绝望中，她倒在了皮里托斯的剑下。

安托万·德·拉·弗斯

安托万·德·拉·弗斯（1653-1708）凭借《卡皮托林的马尼利乌斯》（1698）达到了悲剧的巅峰，这部作品是基于马库斯·马尼利乌斯·卡皮托林斯（？公元前-公元前384）的生活。

“如果说哪一部作品值得在所有作品中脱颖而出，那就是拉·弗斯的《卡皮托林的马尼利乌斯》，这部作品更像是科尔内伊而不是拉辛，其基础是奥特威的《威尼斯保卫战》（道登，194页259）。

“十七世纪很少有剧本能像科尔内伊和拉辛的作品那样，在兴趣深度、艺术发展和细节美感方面如此接近……他的同时代人认为，他只是从圣里亚尔神父讲述的威尼斯阴谋故事中借鉴了故事。事实上，他相当依赖一部英国悲剧，这部悲剧是由同一本书引起的……奥特威的《威尼斯保卫战》（1683）……《马尼利乌斯》与这部天才之作类似，它的人物刻画生动，戏剧张力十足，场景安排合理”（霍金斯，1884年第2卷第275页）。

“卡皮托林的马尼利乌斯”

时间：古代。地点：意大利罗马。

文本在？

在卡皮托林山建筑遗址拯救罗马共和国免受高卢人的入侵后，马尼利乌斯·卡皮托林斯受到了元老院的轻视，甚至被囚禁。他的朋友阿尔比努斯提醒马尼利乌斯，虽然人民爱他，但没有人可以依赖他们。“至少他们迫使元老院释放了我。”马尼利乌斯反驳道。他接见了执政官瓦勒留斯，瓦勒留斯抱怨马尼利乌斯收留了他的女儿瓦勒丽娅，和她违背父亲意愿嫁给的丈夫塞尔维利乌斯在一起。为了减轻瓦勒留斯的仇恨，塞尔维利乌斯问瓦勒留斯，他如何能为他服务。“选择今天，要么是我的女儿没有马尼利乌斯，要么是马尼利乌斯没有我的女儿，”瓦勒留斯反驳道。塞尔维利乌斯拒绝了。看到她父亲仍然固执己见，瓦勒丽娅提议立即离开罗马，他同意了，但当马尼利乌斯告诉他元老院已经夺走了他所有的财产时，他又改变了主意。相反，塞尔维利乌斯同意加入马尼利乌斯的计划，推翻国家。马尼利乌斯咨询了他的同谋鲁提利乌斯，鲁提利乌斯质疑塞尔维利乌斯是否值得信赖，因为他与瓦勒留斯有血缘关系。塞尔维利乌斯提议将瓦勒丽娅作为他忠诚的保证，留在马尼利乌斯的房子里，这样，如果他背叛了他们的信任，他们就可以杀死她和他。当塞尔维利乌斯远离她时，瓦勒丽娅猜到了他们正在密谋反对元老院。塞尔维利乌斯惊恐地恳求他的妻子保守她的怀疑。“你在这个地方是我的忠诚的保证，”他说，“就像我的忠诚是你的保证一样。”马尼利乌斯告诉塞尔维利乌斯，他们很快就要行动了。为了进一步考验塞尔维利乌斯，鲁提利乌斯描述了可能发生的屠杀，并发现了他的脸色苍白。但马尼利乌斯将鲁提利乌斯的怀疑归因于过度焦虑。当塞尔维利乌斯犹豫不决时，瓦勒丽娅向元老院通报了可能针对他们的阴谋，并确保对阴谋者赦免。塞尔维利乌斯更加惊恐，因为马尼利乌斯来到这里，给他看了一封鲁提利乌斯写的信，信中说他们被出卖了。“动手吧，”塞尔维利乌斯恳求道。马尼利乌斯对塞尔维利乌斯如此轻易地揭露了鲁提利乌斯用来考验他的阴谋而感到恐惧，但他拒绝杀死他。他立即根据瓦勒留斯的命令被捕，瓦勒留斯告诉塞尔维利乌斯，至少他被赦免了，他的财产被恢复了，他的友谊得到了保证，因为他的婚姻拯救了罗马国家。塞尔维利乌斯考虑自杀，只是因为想从公开处决中拯救马尼利乌斯而放弃了。他也考虑谋杀瓦勒丽娅，只是因为请求她去求她父亲帮忙拯救马尼利乌斯而放弃了。在塞尔维利乌斯召集了400名市民支持马尼利乌斯的情况下，元老院决定将马尼利乌斯的命运交给人民的两位保民官。马尼利乌斯告诉塞尔维利乌斯，只有一种方法可以帮助他。塞尔维利乌斯明白了他的意思。当马尼利乌斯被护卫队带走时，他被允许将手无寸铁的塞尔维利乌斯带到他打败高卢人的山丘上，并告诉他，他一定会被判有罪。塞尔维利乌斯把他带到悬崖边，将他和他自己一起推下悬崖，坠入死亡。听到这个消息后，瓦勒丽娅自杀了。