西方戏剧史：17 世纪至今 / 法国早期 18 世纪
法国 18 世纪早期戏剧的领军人物是皮埃尔·德·马里沃 (1688-1763)，他的主要喜剧包括“La seconde surprise de l'amour”（爱情的第二次惊喜，1727 年），“Le Jeu de l'amour et du hasard”（爱情与机遇的游戏，1730 年）和“Les fausses confidences”（虚假的告白，1737 年）。“爱情的第二次惊喜”是“爱情的惊喜”（1722 年）的修订版，主题类似。
在“爱情的第二次惊喜”中，与“爱情的第一次惊喜”（1722 年）相比，“人们可以感受到更加精致的思想和风格的掌握...侯爵夫人和骑士因彼此理解对方的悲伤而走到了一起。[他们] 在通往对爱情精致认识的未知道路上漫无目的地徘徊”（麦克基，1968 年第 101-102 页）。“当侯爵夫人大声朗读骑士给安吉莉克的信时，两人发现了一种精致的共同情感，并很快同意互相安慰；纯粹的友谊将是他们共同不幸的资源。每个人都怀抱着对永恒忠诚的爱人，从社交圈中退出的浪漫形象；因此，他们都没有意识到彼此吸引中强烈的身体因素。因此，剧本的基本内容是这对男女的肉体欲望与他们对自己的意识形象之间的冲突。对于他们中的任何一方来说，提出将友谊转变为爱情将是困难的，因为这将涉及摧毁这种形象，并可能导致面子受损...[相反，] 由于没有需要保护和维持的自身形象，[仆人] 迅速地相互理解，预示着他们的主人将会发生的事情”（格林，1965 年第 113-115 页）。“值得注意的是，[在阅读场景中]，每个人都通过与以前所爱之人的比较来衡量对方：侯爵夫人暗示骑士与她已故的丈夫很像，因为他写得像他；骑士将侯爵夫人与安吉莉克进行比较...两人都比较有利...(布雷迪，1970 年第 192-193 页)“正是通过仆人，侯爵夫人[被弄得感到被甩了。她] 会抓住第一个机会，要求骑士做一个直接的解释。这种解释的结果是...主人公们朝着表白迈出了一步”（布雷迪，1970 年第 233-234 页）。“虽然伯爵的介入为...一种在第一个“惊喜”中并不存在的戏剧性兴奋提供了动力，但这并没有改变基本基调。主要的恋人仍然犹豫不决，谦虚谨慎且相互依赖，当骑士的感情在最后无法再掩饰时，侯爵夫人仍然没有说出“爱”这个词...但她却...做出了明确的回应”（布雷顿，1977 年第 200-201 页）。
“凭借其形式上的完美，文本的丰富性和决定性品质，人物的复杂性和真实性，行动的多样性 - 交替地将情感紧张与活力和喜剧活力结合在一起，融合现实与理想 - 在几乎所有方面，‘爱情与机遇的游戏’都被证明是一部喜剧杰作……[评论家承认] 西尔维娅的中心重要性，但[误解]了她的目标……批评在于……当多朗特揭示了他的身份时，她应该告诉他她的身份……评论家……和奥尔贡和马里奥一样看待西尔维娅……这些评论家应该补充的是，西尔维娅在第三幕第八场中的长篇演讲纯粹是戏剧性的表演……西尔维娅在第三幕通过延长她的伪装所取得的成就是迫使多朗特完全意识到她作为独立个体的存在，并决定，这样，她对他来说比一个传统的奥尔贡的女儿更有价值。此外，作为丽塞特，她能够对多朗特说出一些礼仪不允许奥尔贡的女儿说出的话”（格林，1965 年，第 126-131 页）。“教育的必要性，简单而美德的生活的卓越性，不受礼仪的困扰，真正感情带来的平等 - 这些是马里沃那个时代的真正思考主题，但它们很少在他的戏剧中浮出水面。如果它们出现了，马里沃是一位如此优秀的艺术家，以至于将它们与阴谋直接联系起来，就像在《爱情与机遇的游戏》中，双重伪装导致男女主角认为一方爱上了女仆，另一方爱上了男仆。在他的早期作品中，马里沃以一种‘珍贵’的优雅运用着爱的外交手段，让人想起伊丽莎白时代舞台上的轻松对话，但在后来的作品中，从《爱情与机遇的游戏》开始，意志和激情之间存在冲突的迹象”（茹尔丹，1921 年，第 26-27 页）。“新思想是多朗特愿意跨越社会阶层，娶一个女仆。观众知道，当时机成熟时，他不会被逼到这种地步；但在他自己的内心，他愿意这样做，而仅仅提出这样一项激进的创新在 1730 年就非常大胆”（麦基，1968 年，第 131-132 页）。多朗特“是唯一一个成功通过考验的人，他的内心反抗了他的社会教养并获胜；他是唯一一个准备好面对社会、家庭以及他们的反对的人。西尔维娅的冲突一直真实存在，直到多朗特揭示了他的身份的那一刻，她仅仅承认，在某些条件下，她可以爱他：财富、地位等等”（布雷迪，1970 年，第 168 页）。“马里沃的戏剧不仅向我们展示了爱情和自爱之间的两极分化，正如无数评论家所明确指出的那样，还展示了爱情和友谊之间的两极分化。动词‘aimer’隐藏着许多含糊不清的地方，而与其相关的名词则迫使它们暴露出来。建立在友谊基础上的关系不会伤害一个人的自尊心，因为它不需要战斗、征服或失败。在两部《爱情的惊喜》中，恋人能够暂时假装这种虚假的关系，但最终，爱情提出的要求变得过于强烈，迫使他们走到真诚的极限；正是在这一点上，言语和感受之间的差异才真正变得具有喜剧性……在《爱情的第二次惊喜》中，必须摘下友谊的面具”（梅森，1967 年，第 242 页）。双重求爱“极大地使错综复杂的感情网变得复杂。阿列肯和丽塞特之间的解脱提供了一个杰出的场景，表现了人类喜剧的精髓，[值得]莫里哀……随着第二幕……西尔维娅仍然有她的游戏要玩 - 比她自以为是的游戏更危险 - 在游戏中，她用相对的幸福去赌……完全的幸福……马里沃的任何女主角都没有她这样充满活力，细致入微，秘密脆弱，她是马里沃最优秀的舞台创作”（布雷顿，1977 年，第 202-205 页）。“关于马里沃最明显的事情，历史上与他联系在一起的标签，是他的风格在法国批评术语中增加了‘马里沃风格’这个词”（奥尔丁顿，1922 年，第 254 页）。当一个角色说话却没有意义时，马里沃的风格被称为“马里沃风格”，这是作者故意采取的一种策略，用来展示我们是如何经常欺骗自己的。“那些看似微不足道的东西被无限地追究下去，而这些‘语言技巧’的最终意义，评论家们坚持认为，仍然难以捉摸，定义不清……马里沃式的英雄一直在与自己和他人对话，不愿在存在的层面上承认自己的真实自我，并在表面的层面上扮演角色……他避免承认会毁掉这个角色的‘真相’……一个人在欺骗他人的同时，也经历着自我欺骗。西尔维娅和多朗特，都伪装成仆人，用‘马里沃风格’来避免不可避免地承认他们彼此相爱。尽管每个人都知道真相，但他们的自尊心阻止他们承认或接受那个真相。一场神经战开始了，看看谁能够坚持到最后。在与多朗特的‘调情’中，西尔维娅说，一个预言告诉她，她只会嫁给一个绅士，而多朗特，作为一名男仆，因此被排除在外。多朗特回答说：‘你做得很好，丽塞特；这种自豪感非常适合你，虽然它结束了我的考验，但我仍然很高兴看到它；当我看到你的那一刻，我就希望如此；你还要加上那种优雅，我安慰自己说失去了它，因为通过这种方式，你赢了。’一个具体的预言被转化为一个抽象的概念；自豪感进一步扩展，成为西尔维娅其他优雅的财富；这种意象在收益和损失的经济层面上得到了延续。这种精神上的‘游戏’不仅是一种拖延战术，因为他们都不愿意承认彼此相爱，而且通过处理除了爱情本身之外的爱情的各个方面，它成为了机智和修辞技巧的竞赛……[是]马里沃试图真实地表现出一个角色在变得意识到的过程中所涉及的思维过程的一部分”（斯图策，1975 年，第 212-218 页）。
“虚假的忏悔”介绍了一个喜剧中以前没有的主题，一个穷困的年轻人发家致富的爱情故事（伯恩鲍姆，1915 年，第 190 页）。“必须强调杜波依斯内心充斥的犬儒主义，他比弗拉米尼亚更善于欺骗，因为他自己并没有陷入他编织的网中。他针对阿拉曼特[在‘双重无常’中]的攻击是带着对周围所有人的蔑视进行的，包括多朗特。对于多朗特的犹豫和恐惧，他给出了一个明确的答案……他确信[多朗特]会赢……每幕的结尾都突出了杜波依斯，而不是多朗特或阿拉曼特……他愿意欺骗，不仅是阿拉曼特，可能广义上说是在她自己的利益中，而且是马顿，不是为了任何人，而是为了他自己。他对自己辩解说，当他发现她的动机也是为了利益，但这是[事后]编造的，充满了恶意……我们该如何看待杜波依斯在《虚假的忏悔》和弗拉米尼亚在《双重无常》中关于他们正在策划的阴谋结果的自信断言？这些不仅没有破坏恋人的尊严……它们也不仅是贬低任何特定的人类，而是对所有人类都容易受到的自然规律的断言……在马里沃的戏剧中，如果一个人反思人物、他们的世界及其含义，感伤的因素永远不会离得太远。但这是推断，因此以本文开头提到的方式进行扭曲。总的来说，马里沃将敏感性降至最低，而当他必须允许它在戏剧中占有一席之地，以使戏剧保持平衡时，比如在《虚假的忏悔》中阿拉曼特和马顿之间的最后一幕（II，x），或者在《考验》中的场景中，安吉利克发现她的追求者是弗龙坦而不是卢西多尔，她感到羞辱，他会迅速恢复一种喜剧氛围”（梅森，1967 年，第 240-246 页）。“这是法国戏剧中第一部以跨越社会阶层的婚姻结尾的戏剧，[尽管]阿拉曼特和多朗特来自同一个阶层……阿拉曼特无疑是马里沃创作的最讨人喜欢的角色之一……她是一个有尊严但又非常可爱的人，对每个人都很友善，没有丝毫怨恨或恶意，即使是对那些恶意利用她的人……多朗特拥有其他马里沃英雄的所有优雅，所有迷人的激情。作为一个囊中羞涩的年轻人，他的爱情让他寻求嫁入一个富裕的家庭，他赢得了很多同情；而他爱情的真诚更突出了他令人钦佩的品质。但他呈现出一种谜团，因为他允许杜波依斯控制他的判断和他的爱情进程……[他是]斯卡潘和菲加罗之间的过渡人物，[但更接近后者]，因为他的诡计不像斯卡潘那样滑稽，而更像是菲加罗那样精明的理性……[很少有人评论]马顿，她受到的伤害和阿拉曼特一样多，尽管她所面临的风险没有那么大。她也许只是一个受伤的旁观者，但对她自己来说，她的伤口和她情妇的伤口一样严重；她的心被扭曲了，她的自尊心受到了伤害，[而且她]变得心灰意冷”（麦基，1968 年，第 209-212 页）。“杜波依斯……已经把自己与年轻的主人联系在一起……当他在巴黎四处奔波，密谋……时，他也爱上了[阿拉曼特] - 替代性的。他的年龄、他的阶层让他无法竞争，但他可以通过他的主人嫁给她……从一开始……阿拉曼特潜意识里站在多朗特-杜波依斯的立场上，但她必须与她意识世界中所有存在的思想和个体作斗争，[尤其是]她的母亲……一个向上爬的人……尽管[阿拉曼特]在第一眼看到多朗特的那一刻就本能地做出了选择，但从那一点到完全意识地意识到她的经理是她想要的男人，还有很长的路要走。那一刻是法国喜剧中最精彩的场景之一……雷米制造了一系列的复杂和冲突，其中大部分是无意的。作为一个粗鲁、固执的律师，他认为成功的生活必须牢牢地建立在有形资产的基础上……[当雷米意识到他的侄子一直在追求更大的目标时]，他为他的侄子坚决地辩护，对抗阿甘特，这是这部戏剧的另一个喜剧亮点”（格林，1965 年，第 211-215 页）。这出戏“是对仆人们的能力和才能的一种顶峰。杜波依斯是掌控这场游戏的人：……他向阿拉曼特讲述了多朗特的爱情，他参与了与阿列肯的公开争论，他帮助拦截了多朗特的信”（布雷迪，1970 年，第 238-240 页）。“在整部戏中，我们多次被提醒，多朗特和阿拉曼特在社会上是相配的，如果这不是因为金钱，她也不会做出错误的联盟……整个情节都是建立在[金钱]的基础上的……几乎每个人都在谈论金钱……马顿，尽管她依恋着她的情妇……却准备支付 1000 埃居，为一场可能危及阿拉曼特幸福的婚姻做出贡献……即使是温柔的阿拉曼特……像一个优秀的商人一样，雇佣了一名经理来仔细审查[她母亲的诉讼]的问题”（布雷迪，1970 年，第 171-173 页）。“如果没有多朗特的欺骗，他们走到一起的可能性几乎不存在，因为他们的经济状况存在着现实的差异……他犹豫不决，不愿着手这项事业……但这种犹豫不是出于道德上的顾虑：而是担心失败和嘲笑……多朗特很可能是……一个追逐财富的人，但他也是一个真正受苦的人”（布雷迪，1970 年，第 330-338 页）。
“马里沃在他的喜剧中为他的时代带来了新意，因为他摒弃了戏剧中的阴谋和冲突观念，取而代之的是一系列人物情绪的行动和反应。因此，马里沃的戏剧实际上是沙龙戏剧，是封闭的、有教养的、情感化的生活，有着微妙的表达色调”（Jourdain，1921 年，第 25 页）。“马里沃作为剧作家的最大特点是他既比那些试图模仿古典模式的作家更自然，也更人工。他始终坚持使用散文，而不是诗歌；他也不依赖于贵族与资产阶级之间那种粗俗的对比来制造效果。他的人物在与他自己成功入侵的社会生活层面上的活动非常相似；因此，他的领主和女士们被当作人来对待，而不是被命运或必要性逼入不习惯的世界里的放纵和傲慢的怪物。他的戏剧不是为了揭露某种特定的缺陷，而缺乏一种主导性的特征，为那种在普通生活中更常见于例外情况的怪癖混合留下了空间。另一方面，他的戏剧的氛围是由一个从根本上讲是复杂的社会产生的。他的人物蔑视简单和坦率，而这些品质一直是享乐主义型贵族的特点。自我反省是每个人的消遣，行动的关键时刻由西尔维娅的感叹来表明：‘啊，我清楚地看到了我的内心。’爱情是马里沃用它来演奏所有变奏的主题；但我们错过了真正的激情，那种坦率的感情，我们有时能在德图什的作品中捕捉到。他的女主人公、她们的侍女，甚至那些次要女性，从不厌倦地展示涌过她们心扉的情绪波涛和感情的逆流……她们拥有个性，虽然她们或多或少都是轻浮的，但她们并非出自同一模子。仔细的心理分析，也许更适合于书房而不是舞台，马里沃对小说的影响比舞台灯光更强。然而，可以公正地说，后来的剧作家没有谁在某种类型的女性角色上探索得更深，即使是最具心理或形而上学的现代剧作家也没有把舞台上与阿拉明特或西尔维娅相比的充满活力和魅力的女主人公”（米拉，1902 年，第 237-238 页）。
时间：1720 年代。地点：法国。
文本在 ?
在她丈夫去世六个月后，一位侯爵夫人觉得自己失去了所有东西。看着侯爵夫人的脸色，她的女仆丽塞特讽刺地问道：“你让我害怕：难道所有男人都死了吗？”为了消磨时间，侯爵夫人雇佣了奥尔滕修斯为她买书和读书，尽管丽塞特认为他“学识浅薄”。一位骑士失去了他所爱的女人安吉利克，安吉利克为了阻止她父亲选择一个她不想要的丈夫而逃到修道院，他请求侯爵夫人将一封最后的一封信送到她那里。在心烦意乱的情况下，骑士没有封信，但说她可以读。侯爵夫人赞成这封信，并鼓励他留在她身边，从而促进他们之间悲伤的同情。“如果我留下来，我会与所有人断绝关系，我只想见到你，”他优雅地评论道。“是的，我会同情你，你也会同情我，这使得痛苦更容易忍受，”她同意道。奥尔滕修斯被提议作为两人的读者。骑士和侯爵夫人认为他们已经放弃了爱情。“如果你对我的感情敏感，你的友谊将对我来说意味着一切，”他宣称道。骑士遇到了一位伯爵，丽塞特把他看作是她女主人未来的丈夫，也许是在骑士的帮助下，伯爵回答说，如果他参与了这样的事情，他可能会毁掉一切。在骑士看来，伯爵似乎不需要他。伯爵和丽塞特对这种冷冰冰的推理感到惊讶。结果，伯爵冷冰冰地离开了骑士，丽塞特反思道，骑士也许也愿意爱她，骑士含糊地否认了。关于阅读选择的主题，古板而热爱古代的奥尔滕修斯建议“一篇关于耐心的论文，第一章：寡妇”，侯爵夫人不耐烦地反驳道：“没有什么比那些谈论耐心的作品更让我失去耐心了，”她更喜欢关于“赞美友谊”的内容。她责备丽塞特，说她鼓励与两个她一无所知的男人有结婚的可能性。丽塞特回答说，骑士明显拒绝她可能是虚情假意。否则，他为什么拒绝帮助伯爵？侯爵夫人告诉骑士，她不爱伯爵。他嘲笑这个消息，惊讶于自己成为这种亲密感情的接收者。然后，她听到骑士对丽塞特提出的求婚表示蔑视，他愤慨地回答道：“这就是人们所说的寓言，不可能的事。”他指出，正是她不愿爱才吸引他来到她身边，尽管她本来可以安慰他失去安吉利克的痛苦，如果她愿意的话。“我没有证据，”她回答说，“因为我并不抱怨的那种厌恶，应该这么公开地表达出来吗？”骑士再次否认他有任何厌恶。“如果我不爱安吉利克……你唯一需要害怕的是我的友谊变成爱情，”他断言。“那就太过了，”她回答道。“不行，骑士，不行。”他不愿以这种方式追求她是因为他认为她爱伯爵，这个答案让她很高兴。因此，她解雇了奥尔滕修斯，并打算再也不见伯爵。得知此事后，伯爵问骑士是否爱侯爵夫人。他回答说他们之间的关系是友好的，并惊讶地发现像伯爵这样执着的追求者，而她显然对他无动于衷。因为伯爵仍然认为骑士是他的竞争对手，所以他提议把他的妹妹嫁给骑士。独自与侯爵夫人在一起，骑士说他接受了这份结婚的提议，现在他可以代表伯爵说话。但侯爵夫人对这两件事都不满意。当她遇到骑士的仆人时，他把一份未寄出的骑士写给侯爵夫人的情书交给了她。当侯爵夫人下次遇到骑士时，她惊讶地听到他自己的信被读出来，信中说明他打算离开，因为他现在爱上了她，就像他以前爱安吉利克一样。“你希望我怎样？”他问道。“我脸红了，骑士；那就是你的答案，”她回答道。
时间：1730 年代。地点：法国。
文本在 ?
为了探究多兰特的性格，以便可能结婚，西尔维娅用她的女仆丽塞特代替了自己。但西尔维娅的父亲奥尔贡发现多兰特也有同样的想法。西尔维娅和多兰特假扮成仆人，彼此不知道对方的真实身份，他们立即爱上了对方，前者对她的假扮追求者哈里昆的感情要小得多。丽塞特很快就告诉奥尔贡哈里昆对她人的关注，并惊喜地得知他一点也不反对。西尔维娅打断哈里昆对丽塞特的口头表白，说她不高兴她还没有“赶走那个畜生”。丽塞特回答说她父亲禁止这样做。多兰特把西尔维娅拉到一边，向她表达爱意，西尔维娅回答说她既不爱也不恨他。这个跪在地上的恋人恳求她相信这一点，奥尔贡和他的儿子马里奥发现了他们的姿势。奥尔贡建议多兰特比他目前做得更好地说他主人的好话，然后问他的女儿，她对主人的不好印象是否是因为仆人的吸引力。她否认了。为了确定这一点，他建议她坚持她的伪装。马里奥预测她会嫁给多兰特。两人离开后，多兰特无法忍受这种局面，也无法再欺骗她，于是向西尔维娅透露了他的真实身份，西尔维娅很高兴听到这个消息，但她没有透露自己的真实身份。后来，哈里昆恳求他的主人不要阻碍他爱情的进程。多兰特沮丧地反驳道：“你应该挨一百棍子。”他的妹妹告诉他多兰特的秘密后，马里奥假装是她的恋人，也是多兰特的竞争对手，多兰特痛苦地离开了，马里奥和他的父亲对此感到很开心。为了促进自己的幸福，丽塞特问西尔维娅是否同意把哈里昆让给她，令她高兴的是，她的女主人同意了，但她必须先说出她的情况。哈里昆也必须这样做，他犹豫不决，逐渐说道：“夫人，你爱情的体质是否健壮？它能承受我给它的疲劳吗？糟糕的住宿会吓到它吗？”他试探性地问丽塞特。最后，他承认自己的低微社会地位，丽塞特起初生气，然后哈哈大笑。当哈里昆报告说他赢得了西尔维娅时，多兰特简直不敢相信自己的耳朵。他冲去看西尔维娅，并确信她既不爱哈里昆也不爱马里奥。相反，她让他猜她的感受。“判断我对你的感情，判断我对你的心的态度，取决于我试图获得你的心的微妙程度。”多兰特惊奇地发现西尔维娅是女主人，而不是女仆。“最让我着迷的是，”他总结说，“是我向你表达的温柔感情的证明。”
"虚假供词"
[edit | edit source]
时间：1730 年代。地点：法国。
文本在 ?
雷米希望他的侄子多兰特娶玛顿，她是阿拉敏特的朋友，更像是仆人，阿拉敏特是一位富有的寡妇。根据雷米作为她律师的推荐，阿拉敏特聘请多兰特担任管家。有一天，关于土地权的争端在她和多里蒙特伯爵之间爆发。为了防止在法庭上进行审判，并提高女儿的地位，阿根特希望阿拉敏特嫁给伯爵。阿根特命令多兰特告诉女儿，无论她的权利如何，她都肯定会输掉官司，但发现多兰特犹豫不决，令她很恼火。不久之后，玛顿告诉他，伯爵承诺在她与阿拉敏特签署结婚协议的那天给她一千埃居。多兰特将母亲的计划和自己对计划的抵制告诉了阿拉敏特，这让她很高兴。与多兰特合谋，杜博瓦，阿拉敏特的仆人，以前是多兰特的仆人，向他的女主人传达了一个秘密：多兰特疯狂地爱上了她。起初，阿拉敏特考虑解雇多兰特，然后改变主意，让他检查她的文件。他的意见是她很可能赢得官司。雷米感谢阿拉敏特雇佣了他的侄子，但出现了一些新情况。他的一位富有的客户注意到了多兰特，并希望嫁给他。当雷米得知他拒绝见这位客户时，他震惊了，他的心秘密地爱上了阿拉敏特。当玛顿确信多兰特为自己而叹息时，雷米更加恼火，她对这个消息非常感激。当她与伯爵交谈时，一张女人的画像被送到了多兰特手中。伯爵、阿拉敏特和阿根特想知道更多关于这幅画像的信息。玛顿向他们保证这是一幅她的画像，但实际上这是一幅阿拉敏特的画像。多兰特的新仆人哈利昆因想从多兰特的房间里拿走阿拉敏特的画像与杜博瓦发生争执。由于种种原因，伯爵、阿根特和玛顿都对多兰特的行为感到不满，但阿曼林特没有理由解雇他。阿曼林特通过宣布她将嫁给多里蒙特来测试他，他的脸色变得苍白，他无法找到他眼前的纸张。他颤抖着为她写了一封信，说她接受了伯爵的结婚提议。由于多里蒙特拒绝了更富有的婚姻，玛顿要求他向他们的女主人解释他的意图。多兰特告诉阿拉敏特，他没有考虑玛顿，而是爱上了另一个女人，他为她画了一幅肖像。她想看看。他不愿意向她展示。她认为自己已经看到了。杜博瓦听到她说她没有注意到她主人的行为有什么特别之处，他很高兴。他有一个计划：向玛顿透露哈利昆正在携带多兰特的一封信，她应该拦截这封信。与此同时，阿根特告诉她的女儿，她想让多兰特离开，这让她哈哈大笑。玛顿向他们展示了拦截的信，表明多兰特因为爱上他的女主人而期待被解雇。杜博瓦假装反对他的主人，大声喊道：“全世界都见证了他的愚蠢。” 他补充说：“你会笑得太厉害而看不到他叹息；然而，我同情他—”阿拉曼特得知杜博瓦建议玛顿拦截这封信后非常生气，她希望永远不再见到他。玛顿非常难过地感到有义务要求她的女主人解雇她。阿拉敏特可以接受或不接受她的辞职，但她希望，玛顿承认她完全误判了案情，多兰特爱阿拉敏特“比任何人都要深”。当多兰特准备离开时，他要求取回他的画像。在阿拉敏特看来，这将是对爱情的承认。 “然而，”她承认，“这就是正在发生在我身上的事情。” 然后，他揭露了杜博瓦在整个事件中的作用，她接受了。她母亲气愤地转向伯爵，说她拒绝嫁给他。他悲伤地承诺接受对他们争端的庭外和解。当主人离开时，杜博瓦向哈利昆吹嘘，在这个故事中，他做得很好。“我的荣耀压得我喘不过气来，”他宣称。
菲利普·内里科尔·德斯图什
[edit | edit source].jpg)
18 世纪初，菲利普·内里科尔·德斯图什（1680-1754）的喜剧仅次于马里沃的喜剧，但更接近莫里哀的风格，尤其是当使用诗歌而不是散文时。此外，主题和呈现方式类似于莫里哀的“伪君子”（1666 年）、“吝啬鬼”（1668 年）和“市民绅士”（1670 年），呈现了一个主要角色，他的主要缺陷最终导致了他的失败，德斯图什的前四部作品中都复制了这一点： “好奇的无礼者”（1710 年）、“忘恩负义者”（1712 年）、“犹豫不决者”（1713 年）和“造谣者”（1715 年）。 “好奇的无礼者”讲述了一个男人对他的未婚妻的怀疑，他请求他的朋友引诱她上床，莎士比亚在“辛白林”（1610 年）中以优越的敏锐度处理了这个主题，涉及一个男人与他妻子的关系。德斯图什的对话在“光荣者”（1732 年）中达到了顶峰，在这部作品中，富裕的中产阶级开始在懒散的贵族中占据主导地位。上层阶级在后来的作品中，如“假阿涅斯”（1759 年），成为了讽刺的目标，该剧中包含一个男爵、一个伯爵和一个法官以及他们的妻子。男爵是一个被骗的人，他相信自己控制着妻子，而实际上情况恰恰相反。伯爵是一个醉鬼，试图在丈夫面前勾引法官的妻子，并认为他的地位是足够的保护。戏剧的标题指的是莫里哀的“妻子的学校”（1662 年）中的阿涅斯，由于她导师的限制性教育而变得愚蠢。在德斯图什的戏剧中，精明的阿涅斯假装愚蠢，以避免嫁给父母选择的丈夫，一个自命不凡的笨蛋，自以为是诗人。德斯图什是一位“始终准备并能够取悦人，并且经常升华到创造力的尊严”的剧作家（范·劳恩，1883 年，第 3 卷，第 9 页）。
在“光荣者”中，“剧情部分基于一个浪漫的处境：一个父亲失去了他的财富，有两个孩子多年来没有见过他。他的儿子骄傲而自负。女儿不知道她的父母是谁，她在修道院长大，不是出身名门望族。在戏剧开始时，她一半是仆人，一半是陪伴一个新富裕的资产阶级的女儿，这位资产阶级对她过分关注，但她坚定地拒绝了。她爱上了这个家庭的儿子；尽管她的身份卑微，但他还是向她提议了光荣的婚姻，这些场景明显具有感伤主义的类型。她的哥哥，她不认识他，爱上了，或者至少愿意娶那个富裕的资产阶级的女儿。戏剧的幽默来自年轻的图菲埃尔的过度骄傲，来自资产阶级，也来自不可避免的仆人。幽默胜过情感”（斯图尔特，1960 年，第 426 页）。
“图菲埃尔伯爵，他的主要特征赋予了这部作品它的名字，是按照莫里哀的真实精神构思的，帕斯昆，他的侍从也是如此……德斯图什最大的优点是他出色的常识。他的目标是接近他认为的喜剧的真实模式；他以非凡的成功实现了这个目标。说他通常的语气很得体，这并不是为了让他与众不同。这是一个值得注意的事实，但并非不确定的，我们这个时期所有的法国喜剧——或者至少所有值得作为文学作品考虑的喜剧——都严格避免冒犯，既不显得清教徒也不显得矫揉造作。婚姻关系与父母关系一样，享有令人羡慕的免于严重攻击的权利”（米勒，1902 年，第 233-234 页）。德斯图什“创作出让法国观众看起来像是漫画作品的人物，图菲埃尔伯爵，但另一方面，他试图从中产阶级和下层阶级的角度看待法国贵族，莫里哀只在某些戏剧中尝试过这种尝试，例如，在《唐璜》和《乔治·丹丹》中，讽刺被掩盖了，因为莫里哀也讽刺了其他群体。对图菲埃尔伯爵傲慢的批评被放进了帕斯昆的嘴里，帕斯昆代表着所有侍从，并指出，对社会下层人士傲慢的人，对社会平等的人也是难以相处且自负的。实际上，骄傲是万恶之源，正如中世纪神学家所认为的那样，是礼貌和承认人类自然平等的主要障碍。在《光荣者》中，德斯图什将他的论点推进到如此地步，以至于他认为‘女侍’丽泽特，尽管出身卑微，却足以与英雄相配，但德斯图什作为剧作家和思想家的传统足够强，以至于她最终被证明是出身名门的”（约旦，1921 年，第 53-54 页）。
“基于发自内心的爱的婚姻的辩护成为德斯图什最杰出的戏剧《光荣者》的背景特征……它取决于对一个傲慢而虚荣的年轻人的惩罚和最终的改造，图菲埃尔伯爵。他的自负和自命不凡被认为是贵族气质，与其他角色的简单礼仪形成对比……利坎德不仅是一位深情的家长，他还是一位失去家产被迫流亡英国的富裕贵族，因为已故妻子的“自负”让他卷入了一场决斗和政治丑闻……从阶级角度来看，这部戏剧显示了贵族对一些成员的傲慢进行自我批评。父亲形象，在利坎德身上完美无瑕，在利西蒙身上却有些瑕疵，利西蒙被年轻的丽泽特吸引，并在早期场景中提出要为她安排一个房子作为他的情妇（他有一个没有出现在舞台上的妻子）……然而，他作为第二个女孩伊莎贝尔的父亲，仍然受到尊重”（布雷雷顿，1977 年，第 218-220 页）。
德斯图什“在情节方面具有一定的创造力，并且对任何特定情况下的悲剧都有着无与伦比的本能。他首先是说教性的”（皮尔斯，1914 年，第 105 页）。
“光荣者”
[edit | edit source]
时间：1730年代。 地点：法国巴黎。
文本在 ?
里西蒙向他的女仆丽塞特提议，让她可以为他提供性服务，但她立即拒绝了，她宁愿对他的妻子保持忠诚。 当他沮丧地伸出手时，她喊了起来，被他的儿子瓦莱尔听到了，瓦莱尔对里西蒙的行为太熟悉了。 一个愤怒的里西蒙走开了。 瓦莱尔对丽塞特有自己的想法，答应过要娶她，但她依附的状况让她怀疑那段婚姻是否可能，尤其是考虑到他的父母不太可能同意。 一位她很久以前认识的友善老人莱坎德尔，打断了她的沉思，惊讶地发现她处于依附状态。 尽管她相信他会安全地带走她，但他拒绝了，向她保证她出身高贵，她的父亲很快就会带走她。 尽管她承诺保守自己出身高贵的秘密，但她还是向瓦莱尔透露了这个信息，现在他们都对最终的结果抱有希望。 另一个不确定的因素是她情妇伊莎贝尔的婚姻前景，她是里西蒙的女儿，追求者有两人，但她更喜欢图菲埃伯爵而不是他的对手，胆小的菲林特，伯爵总是自信于自己的优越地位，尽管很穷。 尽管菲林特试图取悦伊莎贝尔，但他们只能谈论琐碎的事情。 伯爵有成为里西蒙在这一事件中的选择的优势，但里西蒙的妻子更喜欢菲林特。 尽管伯爵发现里西蒙过于熟悉，但他还是屈尊追随他去痛饮一番。 伊莎贝尔自己更喜欢伯爵，但她对伯爵对自己的过分自负感到慌张，认为他们应该在结婚之前更好地了解彼此。 当朱皮埃尔发现菲林特的身份时，他要求瓦莱尔警告他的对手，如果这个对手获胜，就会有一场决斗。 看到伯爵因为过度傲慢而在情妇眼中失势，丽塞特提议提供帮助。 “赶走一个人的本性，它会飞奔回来，但至少要约束自己，”她建议道。 在听到伯爵的挑战后，菲林特拒绝退却，两人都手持剑面对彼此，但他们被里西蒙打断了，里西蒙坚持让后者脱掉西装。 尽管菲林特拒绝了，但里西蒙的妻子最终还是屈服了，里西蒙开心地准备了女儿的婚礼。 同时，莱坎德尔向丽塞特透露，她的父亲几年前因为骄傲而参加了一场决斗，杀死了对手。 当虚假证人诽谤他在国王面前的行为时，他不得不逃往英国。 从那时起，强大的朋友们就恢复了他的名誉。 他进一步透露，他本人是她的父亲，也是伯爵的父亲。 当他出现在儿子面前时，后者恳求他等到婚礼结束后再向其他人展示自己。 尽管一开始被介绍为他的管家，莱坎德尔还是向所有人展示了自己，他更愿意纠正儿子过度骄傲的行为。 在伯爵承认他为父亲后，莱坎德尔提议双重婚姻，并叫来丽塞特，而是叫来康斯坦斯嫁给瓦莱尔，这是一场得到里西蒙同意的婚姻。
阿兰-勒内·勒萨日
[edit | edit source]
第三位引起关注的讽刺作家是阿兰-勒内·勒萨日（1668-1747），他因《图卡雷》（1709）而名声大噪，该剧讲述了发生在社会上层和底层人士中的欺诈活动。 图卡雷的角色与莫里哀的《伪君子》（1670）中的茹尔丹角色相似，他渴望将自己提升到自己的社会地位之上，区别在于茹尔丹主要伤害了自己，而图卡雷伤害了自己和他人。
“勒萨日在《图卡雷》中展示了那一代戏剧技巧的显著例子。 这部戏讲述了一个不道德且风流的总包商的阴谋，他被一个轻浮的女男爵欺骗，而女男爵又是一个骑士的玩物，骑士从她那里榨取了钱财，而钱财又是女男爵从图卡雷那里诱骗来的。 最终，两个仆人在这场爱情和高金融的愤世嫉俗游戏中获胜。 结局不仅在戏剧上有效且逻辑性强，而且考虑到当时的社会状况，也是现实的”（斯图尔特，1960 年，第 424-425 页）。 在《图卡雷》中，“我们看到了 18 世纪的杰作之一。 这是一部针对税务承包商的戏剧，这些税务承包商在这个时期因为他们以不诚实的方式通过处理政府税收来发财而受到强烈仇恨。 那是一个狂热投机的时期，最终演变成了约翰·劳的密西西比泡沫事件。 借鉴莫里哀的《埃斯卡巴格纳斯伯爵夫人》和《伪君子》的启示，他描绘了一个不诚实的金融家被比他更不道德的人欺骗，这些人利用了他的虚荣心和风流的弱点”（赖特，1925 年，第 478-479 页）。 “每一幕都以一个耸人听闻的时刻开始，以一个陈述或情境结束，让观众保持悬念……在这部令人咬牙切齿的喜剧中，所有角色要么平淡无奇，要么令人厌恶……图卡雷是可笑的；他也是可憎的；最重要的是，他是愚蠢的，是他自己失败的罪魁祸首……弗朗坦是……高效地不道德，而不是兴高采烈地不道德，这是一个不寒而栗的考虑”（亚伯拉罕，1986 年，第 1188-1189 页）。
“勒萨日的独创性在于他将他的税务收取者塑造成他戏剧中的主要角色，将他描绘成比他以前的角色更暴力，并添加了关于各种角色的细节。 我们了解了很多关于图卡雷的信息。 他的父亲是诺曼底村庄里的一个糕点师。 他一开始是贵族家庭的一个侍从。 他现在已经达到了‘他的文章得到了四个税务承包商的签署和认可’的地步。 他属于一个重要的集会，出售次要的职位，以他人的名义从事高利贷行为，建议他的门徒以欺诈意图进入破产，忽视支付妻子的津贴，对被抢劫的雇员冷酷无情……他的毁灭部分是由于他的阴暗的企业，部分是由于他在女性方面的奢侈。 女男爵和她的朋友们很容易欺骗他，而他却向她慷慨地赠送礼物：一枚漂亮的钻石，一辆马车和几匹马，一座房子，家具，一张价值 10,000 个金币的支票，等等……他确信自己有眼光，并不知道，当涉及到感情时，他很容易成为比他本人在事务方面更不熟练的人的受害者。 他愤怒的暴行在打破了小饰品和花瓶的场景中显露无遗，但他被侯爵侮辱时却克制了自己。 如果更多地强调他邪恶的商业手段，而更少地强调他作为受骗者的角色，这个角色会显得更加险恶。 这种印象部分被弗朗坦的角色弥补了，弗朗坦的事业很大程度上都在未来。 他在喜剧开始时只是一个狡猾的侍从，但他被图卡雷接受为书记，并通过说服他的雇主增加送给女男爵的礼物，通过欺骗他关于伪造的账单，以及通过将‘凭票付款’的钱据为己有，展示了他在欺骗方面的进步。 他代表税务收取者在最初阶段，就像图卡雷代表他在崩溃前夕……其他人物也得到了很好的刻画。 女男爵非常善于奉承图卡雷，但她很容易被骑士及其代理人欺骗。 玛丽娜是一个相对诚实的仆人，她常识性的看法对女男爵对骑士的迷恋感到震惊，这让她冒着失去‘奶牛’的风险。 丽塞特没有任何顾虑，如果她发现与弗朗坦一起建立财富更有利，她可能会进入歌剧院。 骑士靠牺牲女性来谋生，他的激情姿态，他柔和的语调，他装腔作势的表情……侯爵，剧中最有趣的角色之一，是一个放荡的贵族，机智而讽刺，寻求娱乐的多样性，与他在舞会上遇到的一个古怪的女人调情，有能力成就一番事业，但他更愿意在等待遗产的时候优雅地无所事事”（兰开斯特，1945 年，第 258-260 页）。
玛丽娜“坦率，很难掩饰自己的感情……她与女主人平起平坐地交谈，在这方面，她与贯穿全剧的这种交流中所表现出的相对轻松和熟悉感相同……她对其他人的态度也表明，她不适合微妙或礼貌，除非她的利益可能会得到满足……她反对女男爵的挥霍无度倾向……玛丽娜与丽塞特的不同之处在于，她并非在客观上更道德，更无私，更具同情心，而是她对赌博和表演，对依赖和独立，对未来和现在的态度……玛丽娜渴望远见卓识，安全感和等级制度，这使得她将自己的个人野心置于在女男爵身上建立这些价值观之后……她对静止的维护与她自己在社会中的停滞不前相呼应……她没有表现出与丽塞特相同的野心，比如丽塞特的那句‘我厌倦了做女仆’……玛丽娜被描绘成缺乏智慧、幽默和友善”（帕里什，1987 年，第 175-178 页）。
勒萨日“使用了我们在丹库尔那里发现的现实主义方法，但成功地创造了一种类型，对资产阶级来说比丹库尔的那些角色更讽刺。 图卡雷已经飞黄腾达，但他将与他交往的各个阶层社会的各种恶习都带到了表面。 而且很明显，每个社会阶层都声称要轮流上升，直到最低层也上升。 在戏剧的结尾，狡猾的侍从弗朗坦为图卡雷的失败而欢欣鼓舞，并相信他自己的统治已经开始”（茹尔丹，1921 年，第 15 页）。
图尔卡雷是一个承包商、商人兼放债人，他在战争的贫困中过着奢华的生活。他只对他的情妇慷慨，她像他从人民身上榨取一样，同样无情地从他身上榨取。管家弗龙坦说：“我惊叹于人生的轨迹，我们捉住一个风骚的女人，风骚的女人吞噬了一个精明的人，精明的人掠夺他人，所有这一切构成了最令人愉快的骗局链”（杜兰特和杜兰特，1965年第9卷第29页）。“冷酷无情的财富积累者图尔卡雷，他自己也是一个风骚女人的受害者，而这个风骚的女人反过来又成了一个更卑鄙的骗子的受害者。勒萨日展示了他那个时代的风俗和道德的片段，让我们身处极其糟糕的群体中，但该剧的喜剧力量减轻了其令人厌恶的人物所带来的压迫感。这是18世纪风俗喜剧的第一部杰作”（道顿，1904年第267页）。“图尔卡雷是一个大商人，拥有与该职位相称的财富和影响力。他最大的弱点是对人际关系的单纯……[弗龙坦与丽泽特一起带着钱逃跑]，一个可疑的人物……并非像其他许多喜剧中那样直截了当的追随者……因此，仆人阶层，其更敏锐的智力和对物质价值的把握已经得到区分，现在正在攀登社会阶梯，走向经济实力……[‘图尔卡雷’]是一部在第一幕后快速发展的喜剧，其特点是基于讽刺的对话的机智”（布雷顿，1977年第189-191页）。
勒萨日“是一位才华横溢的讽刺剧作家；事实上，他的第二部喜剧‘图尔卡雷’的成功太过巨大，以至于无法让他继续在相同的方向上创作。这部剧针对的是金融家，他们在路易十四统治的末期，不惜一切代价赚钱，而勒萨日在他为其中一位金融家做文员时，曾研究过他们。他们当然为讽刺提供了充足的素材，勒萨日对他们进行了嘲讽，并达到了目的，而且比他通常使用的语气更加尖刻”（范·朗，1883年第3卷第11页）。
"图尔卡雷"
[edit | edit source]
时间：18世纪。地点：法国巴黎。
文本在 ?
女男爵的财产在她丈夫去世后一直处于低迷状态，她的追求者兼放债人图尔卡雷帮助了她，他以其一贯的慷慨，给了她一张金额高达10,000埃居的汇票。尽管女男爵的侍女玛丽娜劝阻，但女男爵还是从手指上摘下一枚钻石戒指，以便她的另一位追求者，一位骑士，可以在财务拮据的情况下将其典当以获得现金。为了获得更多图尔卡雷的钱，女男爵要求骑士借用他的聪明侍从弗龙坦，以便她可以将他安排到图尔卡雷的身边。她还要求骑士带着她刚收到的汇票取走她的钻石戒指。图尔卡雷怒气冲冲地回到女男爵身边，摔碎了一面镜子和一些瓷器花瓶，此前他被玛丽娜告知了骑士的真实身份，并非他的表兄，而是他被告知的那样，以及她给了骑士她的戒指，于是玛丽娜因她的无礼而被解雇了。但当女男爵向他展示戒指时，图尔卡雷变得悔恨，现在确信玛丽娜撒谎了，并向她道歉。女男爵原谅了他。“如果你爱得少一些，你就会少一些嫉妒，而第一种爱的过度本质会让人忘记另一种爱的暴力，”她说，同时假装同情。图尔卡雷会更换她破碎的瓷器，并同意雇用弗龙坦做办公室男孩。图尔卡雷和女男爵之间的谈话被一位侯爵打断，这位侯爵在让放债人感到沮丧的同时，向女男爵描述了图尔卡雷阴暗的商业行为。“他喜欢男人的钱和女人的荣誉，”侯爵评论道。女男爵假装不相信他。为了帮助她毁掉图尔卡雷，弗龙坦建议他的新主人应该给她买一辆马车，图尔卡雷勉强同意了。弗龙坦接着建议他们以后希望让图尔卡雷装修一栋乡村别墅，以及他被欺骗性地认为她从她丈夫的 lifetime 中欠下的巨额债务。然后，女男爵接见了图尔卡雷的姐姐，从她那里她得知图尔卡雷已经结婚，并非如他所假装的那样是鳏夫。在骑士为图尔卡雷支付的晚餐期间，侯爵带着一位假扮的女伯爵来到这里，这位女伯爵也受到了骑士的关注，她不是别人，正是图尔卡雷的妻子，她首先对骑士的出现感到羞愧，然后对丈夫姐姐的出现感到羞愧，最后对丈夫的出现感到羞愧。但更糟糕的是，图尔卡雷被债权人追捕，因为他还欠着巨额债务。弗龙坦也被逮捕，他报告说，女男爵的汇票和从图尔卡雷处欺诈获得的钱都丢了。骑士因失去钱而感到绝望，这使女男爵的眼睛为之一亮，她拒绝了骑士和图尔卡雷。当除了女男爵的女仆之外的人都离开后，弗龙坦宣布他撒谎了，说自己被搜查了，因此他能够带着女男爵一起逃脱，并带着偷来的钱一起逃脱。
让-弗朗索瓦·雷纳德
[edit | edit source]
同样有趣的是让-弗朗索瓦·雷纳德（1655-1709）的喜剧，尤其是“万能继承人”（1708年），这部剧讲述了家庭成员希望一个人死亡时发生的令人不快的事件。正如一个世纪后的奥诺雷·德·巴尔扎克的小说一样，雷纳德在这部剧和其他剧作中，例如“赌徒”（1696年），对与金钱有关的事项给予了高度重视，这在“小夜曲”（1694年）、“舞会”（1700年）和“意外归来”（1700年）等独幕剧中也可见一斑。
施莱格尔（1846年）抱怨说，“万能继承人”就像“骷髅的怪笑一样令人振奋。这是一个多么可笑的话题：一个虚弱的老人，在死亡的怀抱中，被年轻的浪荡子为了他的财产而戏弄，在他躺在病床上，据信不省人事的时候，被人强加了一份伪造的遗嘱！如果法国舞台上这些场景总是引起很多笑声，这只能证明观众拥有与作者相同的无情轻浮，这让我们感到厌恶。我们在其他地方已经表明，在表面上漠不关心之下，道德保留对喜剧诗人来说至关重要，因为他想要产生的印象，每当厌恶或同情被激发时，就会不可避免地被破坏”（第320-321页）。
“雷纳德对情节的处理尤其出色。基本情况仍然很混乱，主要人物不断地因为一些不可预见事件或人物的出现而失去平衡”（勒佩奇，1986a年第1545页）。“主角不是，正如标题所暗示的那样，是继承人，而是他希望从他那里继承遗产的老人。像莫里哀的‘想象中的病人’中的阿尔冈一样，热龙特服用了很多药……他很吝啬，谨慎，害怕被抢劫，对所有亲人都心存戒备，除了埃拉斯特，埃拉斯特赞成他所说的一切，并假装对叔叔去世的念头感到非常难过。其他主要人物是仆人：丽泽特，聪明大胆，一个细心的护士，但绝不是一个无私的人，还有克里斯平，一个富有想象力的骗子，他准备好扮演他将在制作遗嘱中扮演的角色，因为他曾经做过三年律师的书记。他换了三种装扮，扮演粗暴的侄子、阴险的侄女和垂死的老人。他的无耻达到了一个顶点，他暗示他已故的妻子是埃拉斯特的的情妇，而丽泽特是热龙特的私生女。他出色地为他的主人工作，但他并没有忘记自己在工作中的利益……第一幕通过仆人的露骨和有点下流的谈话，以及热龙特关于他的健康状况和婚姻意图的言论而变得喜剧化。由于第二幕主要关注情节，作者通过以克里斯托雷尔的滑稽场景结束第二幕来增添趣味。第三幕尤其以克里斯平假扮热龙特亲属时的小动作而著称。更有趣的是第四幕，其中包含了著名的伪造遗嘱场景。第五幕效果不佳，尽管与公证人的第二幕令人钦佩，而且继承人的喜剧性悬念也得到了很好的维持”（兰卡斯特，1945年第225-226页）。
“在18世纪的戏剧中（在这方面，19世纪的戏剧紧随其先例），即使是与情节无关的观点和社会状况，也都被强调了。现在，雷纳德自己并不免受这种习惯的影响；事实上，他在‘赌徒’和‘万能继承人’中展示了这种变化的第一个迹象：尽管他比‘资产阶级戏剧’的作家少了一些我们从戏剧角度看可能称之为缺陷的东西。然而，在他的剧中，有很多时间被用来描述那些没有发展人物性格的情况。在‘万能继承人’中，我们被详细地告知了热龙特的遗嘱，他的亲属以及处理他钱的不同计划：但热龙特被剧作家留在了最后一幕的最后场景中，就像他最初在那里一样”（茹尔丹，1921年第9页）。
“假死唤起了人们对琼森的‘伏尔波尼’和莫里哀的‘想象中的病人’的回忆……但不同的是，在这两种情况下，死者都在戏弄他的继承人，而在‘万能继承人’中，这个诡计是对他的戏弄……这部戏主要是克里斯平的……一些语言是模仿悲剧的。当得知热龙特恢复健康时，他说了句明显是拉辛风格的台词：‘贪婪的阿刻戎再次放开了它的猎物’”（布雷顿，1977年第180-181页）。
"万能继承人"
[edit | edit source]
时间：18世纪。地点：法国巴黎。
文本在 ?
埃拉斯特希望获得他叔叔热龙特的遗产，从而按照她母亲阿尔甘特的愿望娶伊莎贝尔。但热龙特，埃拉斯特认为他快死了，却出人意料地想自己娶伊莎贝尔。埃拉斯特假装对这个消息非常高兴。尽管伊莎贝尔认识到自己对母亲的责任，但她对这门婚事并不热衷。为了讨好他的叔叔，埃拉斯特假装同意这个想法。当他们讨论这件事的时候，热龙特因为自然的需求不得不离开。“哦，爱情的力量！”他的仆人丽泽特惊呼道。但对阿尔甘特，埃拉斯特再次表达了他想娶她女儿的愿望。阿尔甘特向他保证，如果他的叔叔把遗产给了他，他确实会得到她的手，并给热龙特写了一封信，说她改变了对这桩婚事的看法。由于生病，热龙特对此感到宽慰，并告诉埃拉斯特他将让他成为他的唯一继承人。埃拉斯特假装对叔叔的死感到难过，并假装同意他慷慨的遗产，给了另一个侄子和一个侄女各 40,000 个埃居，而他甚至从未见过他们。为了破坏侄子的遗产，埃拉斯特的仆人克里斯潘假扮成那个侄子，一个来自诺曼底的乡绅。克里斯潘表现出极度渴望获得遗产。热龙特对他的态度感到震惊，现在说他将剥夺他的继承权。为了破坏侄女的遗产，克里斯潘假扮成侄女，她发誓她听到热龙特“是一个酒鬼，一个赌徒......日夜在诚实受苦、矜持呻吟的地方出没”，他与丽泽特生了许多孩子，所有这些她都要纠正。热龙特被冒犯了，命令她出去，埃拉斯特热烈地赞成这个举动。被这种经历吓坏了，虚弱的热龙特离开了房间，在他的房间里晕倒了。由于没有时间更改遗嘱，侄子、两个仆人对他的病情非常担忧。克里斯潘建议把手放在他能得到的全部货物上。埃拉斯特在查看了房子之后，设法抢救了 40,000 个埃居。为了欺骗公证人更改遗嘱，克里斯潘假扮成垂死的热龙特，将埃拉斯特定为唯一继承人。“哦，太苦痛了！”埃拉斯特哭喊着，假装很感动。但令埃拉斯特恐惧的是，这个无礼的仆人给了丽泽特 2,000 个埃居，给自己 1,500 个法郎。公证人被骗了，但当他们离开时，丽泽特非常害怕地又回来了，她发现“热龙特站起来了”。埃拉斯特不知道该怎么办，就把钱交给了阿尔甘特和伊莎贝尔。热龙特感觉好多了，叫来他的公证人，得知遗嘱当天就被更改了，感到困惑，但认为这是他嗜睡的结果。他很满意埃拉斯特成为他的唯一继承人，但当他得知分配给这两个仆人的款项以及他身上丢失的现款时，感到震惊。埃拉斯特向他保证，根据他的命令，他已将钱交给了伊莎贝尔。叔叔很沮丧，拒绝承认这份遗嘱，除非找到那笔钱。令所有人欣慰的是，伊莎贝尔带着钱来了。
查尔斯·里维耶尔·杜弗雷斯尼
[edit | edit source]
查尔斯·里维耶尔·杜弗雷斯尼（1648-1724）是另一位值得注意的喜剧剧作家，尤其是他的作品《双重寡妇》（1702） 。
在《双重寡妇》中，“丈夫和妻子，各自对对方死亡的虚假消息感到失望，在相遇时表现出假装的喜悦，并帮助各自的爱人结婚，以实现彼此的烦恼”（道登，1904 年，第 262 页）。“管理者积攒了一笔可观的财富，也许是靠伯爵夫人。他很高兴听到妻子死了，并且渴望娶特蕾丝，但他必须保持表面上的样子（III，2）。他的妻子，在整个剧中被称为寡妇，和他一样虚伪，并复制了他的行为。当他们在黑暗中相遇时，多朗特的嗓音像他的叔叔一样，欺骗了女人，而她模仿特蕾丝的嗓音，试图发现多朗特的感情，欺骗了她的丈夫。他仍然认为她是特蕾丝，当他责备她想嫁给多朗特时，而她则认为她听到的嗓音是她丈夫的鬼魂。结果是她晕倒了，他越来越爱，直到一个侍从拿来一支点燃的蜡烛，才让他们清醒过来。这是一个有效的喜剧场景，是这部剧中最精彩的场景。多朗特是一个年轻的贵族，他坚持认为他的爱人要有“敏感性”，这表明他是在 18 世纪诞生的。然而，特蕾丝和他一样快乐，喜欢享乐，而他冷静而理智。他们结合的第一个障碍是他担心特蕾丝不爱他，因为她在他们相遇时没有颤抖。他自己的反应却截然不同......他已经是一个浪漫主义者，但爱上了一个 17 世纪的孩子，作者对她的爱人比对她的爱人更有同感。伯爵夫人虽然出场不多，却安排了阴谋，并将其推向了圆满的结局。她被她对年轻人的兴趣、她对他们竞争对手的厌恶以及她对娱乐的渴望所感动”（兰开斯特，1945 年，第 201-202 页）。
“《双重寡妇》“值得铭记，因为它是对婚姻状态和多愁善感的爱情的现实主义经典......在对旧式恋人的嘲弄下，人们可以感觉到新的、更轻松的爱情的开始，这种爱情将被马里沃发展。[在开始时]，特蕾丝并不像她看起来那样冷酷无情......但这只是一个很小的开始，这部剧的主要重点与多朗特表现出的敏感或温柔背道而驰......即使年轻的恋人也被允许很少的幻想，老年角色的愤世嫉俗也是完全的......这种现实主义的冷酷无情的戏剧取悦了当时的观众......当然没有道德教训或意图......一种在语气和方式上都是新的喜剧，而不是人物喜剧......[一种]杜弗雷斯尼从中解放出来的喜剧”（布雷雷顿，1977 年，第 184-187 页）。
“杜弗雷斯尼戏剧的标题总是采取悖论的形式，暗示了他们在其中处理的剧情类型；除了前面提到的那些，我们还可以举例说明《双重寡妇》、《不相配的人》和《没有病的病人》。它们是用散文写成的，非常机智，值得一读，即使杜弗雷斯尼称之为戏剧的“建筑”有时仓促而又不完美......像雷纳尔一样，杜弗雷斯尼沿着传统的路线创作，相信他对话的精彩程度能够支撑他的作品。他通过不断地将一些敏锐地意识到其他人动机和荒谬之处的人物带到舞台上，增强了这种效果。弗罗辛在《双重寡妇》中扮演了这个角色”（茹尔丹，1921 年，第 11 页）。“这里是对[杜弗雷斯尼]最喜欢的主题的一种令人愉快的变化：“有些人为了野心而娱乐自己，有些人为了金钱利益而娱乐自己，有些人为了爱情而娱乐自己，普通人为了乐趣而娱乐自己，伟人为了荣耀而娱乐自己，而我却通过思考这一切不过是为了娱乐自己而娱乐自己”（奥尔丁顿，1922 年，第 364 页）。
"双重寡妇"
[edit | edit source]时间：18世纪。地点：法国巴黎。
文本在 http://www.gutenberg.org/ebooks/5193
多朗特和特蕾丝想要结婚，但没有钱。为了给他们提供一些资金，伯爵夫人想出了一个计策。特蕾丝的姑姑被告知她的丈夫，伯爵夫人的管理者，在执行任务为他的情妇服务时去世了。“当她丈夫死亡的消息传来时，我发现他的死只影响了她的脸，”伯爵夫人报告说。在假装悲伤了四天后，伯爵夫人以多朗特和特蕾丝的名义向这位假寡妇要钱。这位姑姑拒绝了，说寡妇的状态会让她的侄女太不快乐。真正的原因是她想让多朗特做她的丈夫。伯爵夫人明确表示她期望从她那里得到 10,000 个埃居。否则，她威胁要拿走她的钱，因为她没有签署她丈夫的所有业务文件。管理者比预期提前一天到达。多朗特认为他的情妇太轻浮，看到特蕾丝对他们计划的阻碍感到不高兴。看到多朗特和其他人穿着丧服，管理者很困惑谁死了，并推断出是他的妻子，伯爵夫人的管家古斯曼没有反驳这个观点。管理者假装非常悲伤，但仍然显得泰然自若。“你像凯撒一样经受着这一切，”古斯曼说道。然后他告诉他，她是得知他的死后去世的。管理者听到这个消息后真的很感动，但得知她可能是高兴死的后，就生气了。管理者自己爱上了特蕾丝，当他发现特蕾丝今天就要嫁给多朗特时，感到很担心。为了阻止他干预，特蕾丝让他保护她，假装她不想嫁给多朗特，因为多朗特太穷了。伯爵夫人要求她的管理者给他的侄子钱，这样他就能结婚了。但他希望特蕾丝嫁给他，他已经得到她的承诺。与此同时，这位假寡妇开始和多朗特调情，尽管多朗特没有表现出兴趣，但也没有冒犯她。最后，她同意给特蕾丝钱，前提是她丈夫不是多朗特。当古斯曼看到管理者向假寡妇走来时，他关掉了灯，以拖延他们相互认出的时间。在黑暗中，管理者认为他听到了特蕾丝的声音，而寡妇认为她听到了多朗特的声音。当她提到多朗特的名字时，管理者对特蕾丝的背叛感到愤怒。他得知他的妻子还活着，爱着多朗特，同时她得知她的丈夫还活着，爱着特蕾丝。两人都勃然大怒。他们都希望赶走他们的竞争对手，但当伯爵夫人同意把他们两个都赶走时，夫妻俩都很沮丧。为了解决这个问题，伯爵夫人同意提供资金，两人都同意多朗特和特蕾丝之间的婚姻提议。
让-巴蒂斯特-路易·格雷赛
[edit | edit source]
让-巴蒂斯特-路易·格雷赛（1709-1777）因其《恶棍》（1747）而闻名，这部作品讲述了一个男人在一个爱好和平的家庭中无端地散布丑闻的阴谋。
格雷塞的《坏人》的直接来源似乎是……康格里夫的《双重骗子》（1693）……马斯克维尔，一个恶棍，伪装成梅勒丰的朋友，追求塔奇伍德夫人，并爱上了辛西娅。这个角色就是那个《坏人》中的恶棍，他同样伪装成瓦莱尔的“朋友”，追求弗洛里斯，并爱上了克洛伊。梅勒丰，“承诺与辛西娅结婚，并爱上了她”，是瓦莱尔的对应角色，承诺与克洛伊结婚，并爱上了她，而克洛伊对应着英国的辛西娅。塔奇伍德夫人在《双重骗子》中一开始爱上了梅勒丰，但后来爱上了马斯克维尔，并成为他的同谋。这个角色就是格雷塞的弗洛里斯，尽管她从未爱上瓦莱尔，但她却爱上了克莱翁，并在试图拆散克洛伊和瓦莱尔的过程中成为他的同谋。塔奇伍德爵士和保罗·普莱恩特爵士合二为一，成为了格朗特这一个角色。格朗特与克洛伊之间的亲属关系有所改变，他是她的叔叔，而在《双重骗子》中，保罗·普莱恩特爵士是辛西娅的父亲，塔奇伍德是梅勒丰的叔叔。但就像塔奇伍德一开始偏袒他的侄子，后来又听不进任何关于他的好话一样，格朗特一开始偏袒他的年轻朋友瓦莱尔，后来却对他产生了强烈的偏见。这两个角色的另一个相似之处在于，保罗·普莱恩特爵士，正如他的名字一样，是一个被妻子管得死死的男人，而格朗特，虽然不像他那么可笑，但在弗洛里斯面前却变得软弱（第一幕，第一场）。不能说阿里斯特在英国喜剧中有什么原型。他告诫瓦莱尔提防克莱翁，而这个警告是由凯莱斯传递给梅勒丰的；除此之外，他们两个没有共同点。然而，他们两个对情节都没有什么重要性。丽塞特和弗龙坦是法国喜剧中不可避免的传统侍女和男仆；我们不需要在英国版本中寻找他们的来源。当然，在康格里夫的戏剧中还有其他角色，但主要情节可以在没有他们的情况下展开。事实上，如果剧作家保持了情节的统一性，他们中的大多数人根本不会出现”（斯图尔特，1912年，第43-44页）。
施莱格尔（1846）抱怨说，“那个恶棍”，“是那些阴郁的喜剧之一，蒂蒙可能欣喜若狂地称赞它们，因为它们证实了他对人类社会的厌恶，但对于那些具有社会性和开朗的人来说，它们只会产生最痛苦的印象。为什么要描绘一个黑暗而令人厌恶的性格，他缺乏任何人类同情心，在对一切的冷淡蔑视和嘲笑中满足了他的虚荣心，并且只专注于毫无目的的贬低？为什么要展示这种道德上的畸形，即使在悲剧中也很难容忍，仅仅是为了制造家庭不和和小小的尴尬？(第325页)
“格雷塞选择作为他主题的弱点是年轻人，甚至中年人和老年人有时会有的追求时尚生活的狂热。瓦莱尔，这个主人公，是一个可爱的年轻绅士，拥有财产，没有严重的缺点，但他如此沉迷于这种时尚，以至于他为了‘精致的晚餐’和类似的消遣，准备牺牲他的情人和她的钱……他被克莱翁灌输了这些思想，克莱翁的主要特征为这部作品提供了它的标题。克莱翁本人已经完全被利用了；他发现巴黎的乐趣非常令人厌烦；但他充满了‘哲学家’的伪善，并且毫不费力地向瓦莱尔证明，一切义务都仅仅是约定俗成。“每个人都只为自己”是他的座右铭，凭借一点适时的嘲弄，他让瓦莱尔走上了他应该避免的道路。最终，克莱翁的虚伪暴露了，瓦莱尔回归了理性，回到了克洛伊身边。这部戏剧的真正兴趣在于对巴黎生活的抨击。格雷塞如此执着于这个主题，以至于，也许不像皮隆那样明智，他将自己对首都最严厉的谴责放在克莱翁本人嘴里”（米勒，1902年，第229-230页）。
它是“一部具有令人兴奋的情节的人物戏剧……克莱翁在各个方面都是一个坏人。他部分出于私利，部分出于纯粹的恶意，制造了麻烦。他虚情假意地追求不成熟的弗洛里斯，然后又把目标对准了她可爱的年轻女儿克洛伊。他被她叔叔的钱所吸引，但同样，他被她纯洁天真魅力所吸引。他误导了他信任的朋友，克洛伊的真爱，试图背叛他。他破坏了其他关系，并准备使用法律武器来毁掉他的叔叔格朗特。他是以前戏剧中所有狂妄年轻人的综合体，但……直到最后都危险……他的邪恶被描绘成天生的性格，从未被分析过……他是坏的，但并不邪恶……代表了巴黎上流社会的所有反资产阶级品质：性放荡、蔑视婚姻、蔑视家庭……以及随之而来的腐败。格朗特叔叔对他那座带有景观公园和花园的房子感到无比自豪，他从不厌倦地向游客展示它们。正如克莱翁对另一个角色所说：“你必须准备好到处跟着他……他不会让你逃脱一颗生菜。”但乡村的德行才是真正的德行……[在这出戏中，‘机智’这个词已经退化] 为肤浅的聪明才智……天真的年轻女主人公在任何意义上都完全缺乏机智，[她最关心的] 是取悦她的母亲”（布雷雷顿，1977年，第228-230页）。人们可能会争论，除了纯粹的恶意之外，这个恶棍的动机还包括减轻他自己的无聊感。
"那个恶棍"
[edit | edit source].jpg)
时间：1740年代。地点：法国巴黎郊外的省份。
文本在 ?
格朗特希望克洛伊，他姐姐弗洛里斯的女儿，嫁给瓦莱尔，克洛伊的童年玩伴。他觉得，这样一来，他就可以对这个年轻人拥有“父亲的权威”。此外，他希望避免被姐姐告上法庭，因为他们父母的遗产问题尚不清楚。此外，他的朋友克莱翁似乎也赞成他的选择，瓦莱尔的母亲也赞成。然而，弗洛里斯却抵制，因为如果格朗特在她之前去世，他所有的财产都将归年轻夫妇所有，而不是归她所有。尽管如此，她还是愿意同意，如果克莱翁，一个她信任他的智慧，并且她想嫁给他的人，能赞成她哥哥的选择。否则，克洛伊将被送入修道院。当克洛伊进来时，她的母亲冷冰冰地说她的发型很糟糕，然后就离开了。沮丧的克洛伊想知道自己究竟做了什么惹恼了她母亲。克莱翁并不爱弗洛里斯，但如果他们能确保得到她哥哥的钱，他还是愿意考虑娶她的可能性。他更想勾引克洛伊。无论如何，他喜欢无缘无故地制造麻烦。因此，他命令他的仆人弗龙坦，给弗洛里斯和格朗特写两封匿名信，信中对瓦莱尔的品格进行负面评价，同时假装是他的朋友。“愚蠢的人是为我们的小快乐而存在的，”他向一个迷惑不解的弗龙坦指出。他向弗洛里斯保证，与格朗特的想法相反，他不赞成这桩婚姻。他还向她保证他爱她，并鼓励她把格朗特告上法庭。然而，她不愿采取这种极端措施。瓦莱尔认为克莱翁是他的朋友，高兴地向他打招呼。当被问及他母亲为他安排的婚事时，瓦莱尔向他保证他没有这种想法，他更喜欢年轻人的自由自在的生活。然而，克洛伊的仆人丽塞特，希望克洛伊结婚，而不是去修道院生活。丽塞特提醒她的情人弗龙坦，如果他还想娶她，就不要听从主人的命令，不要去巴黎。瓦莱尔的母亲派她哥哥的朋友阿里斯特来敲定婚事。克莱翁虚伪地赞成格朗特和阿里斯特在这个问题上的意见。然而，当瓦莱尔进来的时候，婚姻计划似乎破灭了。令格朗特厌恶的是，这个年轻人看起来很轻浮。更糟糕的是，这个年轻人考虑在他死后拆除他的房产。在读了关于瓦莱尔品格的匿名信后，他下定决心：不再谈婚论嫁！过了一会儿，瓦莱尔遇到了克洛伊，几乎立刻意识到自己的错误。丽塞特怀疑克莱翁在格朗特拒绝婚事提议中起的作用，并向瓦莱尔和克洛伊保证，她愿意帮忙，两人也突然爱上了对方。丽塞特建议她的女主人躲起来，她去跟克莱翁谈谈她。她同意了。令她惊讶的是，克莱翁露出了他的真面目，称她“可笑”和“可憎”。丽塞特接下来建议弗龙坦给他的主人写一封信，宣布他辞职，她打算让他跟着瓦莱尔。阿里斯特手中拿着这个仆人笔迹的样本，发现他就是受克莱翁指使写匿名信的人。当被告知此事时，格朗特认为是这个狡猾的仆人干的，但当弗洛里斯向他展示克莱翁给他的律师的信，要求他帮忙起诉他时，格朗特把克莱翁赶了出去，并同意瓦莱尔娶他的侄女。
伏尔泰
[edit | edit source]_-002.jpg)
对于18世纪的悲剧来说，有伏尔泰（1694-1778）的《穆罕默德先知》（1741），一部基于历史资料的值得研究的作品，以及《中国孤儿》（1755），最好被描述为一出悲喜剧。
在伏尔泰那个时代，人们对历史事实的了解，转化成了《穆罕默德先知》这部剧中的以下情节： “阿布索菲安在与穆罕默德作战并抵抗了很长时间后，最终成为他的门徒……赛义德是阿布索菲安的儿子，由先知抚养长大；还有许多情节对帕尔米拉的角色进行了补充，包括阿布索菲安与元老院之间的谈判、导致赛义德谋杀父亲的阴谋，以及巧妙设计的结局奇迹……这部悲剧仍然是一部高度原创的作品，是迄今为止对狂热主义邪恶的最令人震惊的抗议作品之一，尽管它具有道德内容，但它仍然是一部高度艺术化的作品……[穆罕默德]与他人的关系揭示了他的强大个性、他渴望改变信仰的热情以及他利用宗教来推进自己野心的虚伪……他抚养赛义德的目的并不是让他杀死他的父亲……他更像是一个罪恶中的机会主义者……赛义德在[穆罕默德和阿布索菲安]之间摇摆不定，在狂热主义和人性之间摇摆不定。他年轻、勇敢、天真，渴望为先知的事业而战，但他被阿布索菲安的高尚情操所打动……他比任何人都更可能是狂热主义的受害者……[第四幕]是这部剧中最令人印象深刻的一幕，也是伏尔泰最出色的作品之一，它以非凡的程度将悬念、恐怖和怜悯结合在一起。在这之后，第五幕可能显得有些虎头蛇尾，但它的简短性和穆罕默德制造奇迹的方式使其非常有效……[伏尔泰]抨击任何声称拥有美德垄断权并试图通过不人道或不真实的方法实现其目标的宗教”（兰开斯特，1950 年，第 203-208 页）。“伏尔泰将穆罕默德描绘成一个有意的欺骗者，他将自己的新宗教强加于一个轻信的民众，利用他们的信仰作为战争的动力，并下令他的狂热信徒赛义德暗杀抵抗的酋长佐皮尔，征服麦加”（杜兰特和杜兰特，1965 年，第 9 卷，第 380 页）。基督教作家常常对伏尔泰的作品感到不满，例如施莱格尔（1846 年）：“《穆罕默德》的结尾是为了描绘狂热主义的危害，或者更准确地说，抛开所有迂回曲折的言辞，是为了描绘对启示的信仰的危害。为此，他毫无道理地扭曲了一个伟大的历史人物，令人作呕地将他蒙上最令人发指的罪行，并用这些罪行折磨着我们的感情。众所周知，他是基督教的激烈敌人，他想到一个新的胜利来满足他的虚荣心”（第 281 页）。“缺乏真正的独特性？目的可怕地报复了艺术家。他可以随意声称他的目标仅仅是针对狂热主义；毫无疑问，他希望彻底推翻对启示的信仰，为此他认为任何手段都是可以接受的。因此，我们得到了一部具有影响力的作品；但它带来了令人不安的痛苦影响，同样令人反感的是人性、哲学和宗教情感。《穆罕默德》中的“穆罕默德”让两个无辜的年轻人，一对兄妹，带着孩子般的敬畏，崇拜他为上帝的使者，无意识地杀害了自己的父亲，这源于他们不知不觉地陷入的乱伦之爱；这位兄长在盲目地执行了可怕的任务后，他用毒药奖励了他，而妹妹则留给他来满足自己的卑鄙欲望。这种暴行的连篇累牍，这种对邪恶的冷酷无情的喜悦，也许超过了人性的限度；但无论如何，它超出了诗歌表现的界限，即使这样的怪物曾经出现在历史的长河中。但是，忽略这一点，历史的扭曲，甚至是歪曲！他也剥夺了她的奇妙魅力；找不到一丝东方色彩。穆罕默德是一个假先知，但一定是在狂热的启迪下，否则他绝不会用自己的学说来改变世界的一半。让他仅仅成为一个冷静的欺骗者是多么荒谬！古兰经中众多崇高的格言中只有一句就足以摧毁所有这些不和谐的发明”（施莱格尔，1846 年，第 301-302 页）。“偶尔，伏尔泰展现出广阔的历史视野、对事物的本质的深刻把握以及无法与科尔奈和拉辛相提并论的想象力……与劳西尼安对女儿的著名呼吁一样辉煌……是《穆罕默德》中先知（描绘……为一个故意欺骗的自我利益者）和他的死敌阿布索菲安之间的一幕……剧本的其余部分……只是通常的戏剧性情节的集合……因此，在伏尔泰身上，天才和骗子混杂在一起”（洛克特，1958 年，第 495-504 页）。“在这部剧的前两幕中，穆罕默德一直被描绘成一个冷酷无情、阴险狡诈的伪君子，他以虔诚和宗教的面纱给无数人带来了死亡和毁灭、悲伤和冲突。但他真正的邪恶程度只有在第二幕结尾，他揭露自己一直隐瞒赛义德和帕尔米拉，阿布索菲安（佐皮尔）……是他们的父亲。他不仅鼓励他们之间发生乱伦之爱，而且还注定让赛义德成为他父亲的不情愿的刺客……尽管本能发出警告，但攻击还是发生了……[但]穆罕默德可以因孝道的后果而遭受痛苦。帕尔米拉，他心爱的人，自杀了”（切尔帕克，1958 年，第 111-114 页）。“穆罕默德被描绘成一个不择手段、善于操控的狂热分子……穆罕默德的狂热主义与阿布索菲安及其家人的仁爱之间的斗争，无论是身体上的还是言语上的，构成了基本的冲突……伏尔泰显然是在攻击任何以不人道或不真实的方式推进其目标的宗教”（卡尔森，1998 年，第 54-55 页）。“穆罕默德被描绘成利用人们的轻信，并在他们的无知基础上建立了帝国。但这部剧的论点，尽管它将穆罕默德描绘成迫使赛义德以伊斯兰教的名义杀死佐菲尔，而佐菲尔（他不知道的是）是他的父亲，但它揭示了穆罕默德本人和赛义德心中的动机，这些动机有着完全不同的起源。赛义德屈服于诱惑，因为他爱帕尔米拉，却不知道她是他的姐姐：穆罕默德为了得到帕尔米拉的占有，并故意将赛义德从他的道路上移除，他驱使赛义德做出残酷的行为。然而，阴谋被揭露，帕尔米拉跟随她的兄弟和父亲走向死亡。这部剧的良好结构之所以成为可能，是因为对推动剧中人物行动的动机毫无疑问。赛义德，当他虚弱而害怕犯罪的结果时，故意指责帕尔米拉，而不是穆罕默德，是他的诱惑者”（若尔当，1921 年，第 132 页）。“佐皮尔，真正的、自然的父亲，在剧本的大部分时间里也是秘密的父亲……佐皮尔的子女在他很小的时候就被带走了；他渴望他们回来，即使只是在临终前拥抱他们，这是一个愿望，在他儿子施加了致命一击后，以一种残酷的讽刺方式得到了满足……两个父亲之间的对比确实是完全的。穆罕默德抚养了赛义德和帕尔米拉，但并没有因此产生任何感情的纽带，只有深深的厌恶……他对赛义德的厌恶无以复加……与帕尔米拉的关系必然有所不同，因为他垂涎于她，将她置于他的妻子之上，甚至最终让她与他并肩……但他对她的感情并不比对赛义德更多，他对她的欺骗就像背叛她的兄弟一样……当他们暴露在佐皮尔对他们的仁爱之情中时，这两个孩子都深受感动……但对伏尔泰在这部关于狂热主义力量的悲剧中悲观的态度来说，对帕尔米拉和赛义德来说，人性的主张都不会取得胜利……[帕尔米拉]自信地向他保证会以绝对服从的方式交出赛义德……正是这种父权和神权的结合，让赛义德感到难以承受……穆罕默德征服了赛义德，因为他将自己的力量与神圣的全能结合在一起，声称自己作为全能者的先知在说话”（梅森，1988 年，第 125-131 页）。
对于“中国孤儿”，伏尔泰称他从一部14世纪的中国戏剧“赵氏孤儿”中获得灵感...伏尔泰的“中国孤儿”涉及两种非基督教文化的对峙，但仍然处理道德问题，证明了...理性和道德之间的自然联系...以及基督教之外的自然道德的存在”(Carlson, 1998 pp 99-100)。“伊达美...将对丈夫的忠诚置于她曾爱过的征服者的婚姻之上，她的母爱强于她对皇室的奉献...严厉而忠诚的赞提对他儿子表现出一些感情，也对妻子表示了一些钦佩，但他的角色却无法激起多少同情。他决心要救王子，即使他必须牺牲自己的儿子，为了让伊达美嫁给成吉思汗，他愿意牺牲自己的生命...成吉思汗被称为冷酷的征服者，但我们看到他扮演了一个温和的角色。在年轻时，他被伊达美的魅力和孕育出她的文明所吸引。当她拒绝与赞提离婚时，他勃然大怒，但他意识到一个人可以成为英雄而不必成为战士，文明带来了他和他的同胞所缺乏的东西...奥克塔尔对俘虏的言论粗暴，他向他的主人坦率地表达了自己的建议...阿塞利同样对她的情妇拒绝接受征服者结婚提议的动机视而不见。伏尔泰试图强调对立国家的风俗，并阐述被征服者的精神胜利...鞑靼人...粗鲁、残忍，没有艺术或文化，但在战争中却很强大...爱好和平、守法守纪的中国人创造了如此文明，他们将北京变成了世界之都...他们尊重父母、学者和君主制原则...他们的政府以智慧而不是武力为基础”(Lancaster, 1950 pp 408-409)。“成吉思汗代表着蛮力的野蛮统治，赞提代表着儒家美德的服从实践。至于伊达美，她极度地拥抱母性，她成了某种自然权利的代言人...伊达美用对他们的领袖成吉思汗的动人描绘让观众感到惊讶，揭示了他的真实身份是铁木真，年轻的“镰刀”(比想象中更加野蛮！)，她几年前在少年时代就见过他...第二幕第五场中，成吉思汗本人在宫殿的鲜血中，向他的军队宣布了这些清晰而文明的要求，这又是一个角色反转的例子...通过这种和解的姿态，成吉思汗体现了人类精神的特殊实例，人类野蛮的字面和比喻的象征将自身提升到人性的状态。在下一场戏中，他对他的亲密助手奥克塔尔承认了自己过去在皇城里遭受屈辱和得不到回报的爱时的残酷记忆...然而，在这场文明与野蛮势力之间的对比剧中，始终明确的是一种相互依存关系：一方面，法律和规则只有通过力量和工作才能合法化，另一方面，野蛮只有通过最终的驯化和引导才能恢复，以实现有形的和正当的目标(安全和礼仪)。这个三角形的第三个角色，成吉思汗的爱人伊达美，负责在野蛮和文明这两个截然不同的领域之间进行调解。虽然她是一名核心文化的成员，但作为女人和母亲的地位剥夺了她核心文化的全部。她代表着另一种边缘人物，她在悲剧性困境中引入了一个新阐述的价值观：母亲的自然权利...伏尔泰并不想将胜利赋予一方(文明或野蛮)。相反，他将核心文化和边缘文化之间的冲突搬上了舞台，以引发主角对自己所持有的信念和价值观的检视。这是一个中心和边缘交织的边缘空间或位置。伊达美并没有选择拒绝成吉思汗的爱情，也没有歌颂她丈夫的美德，而是成功地找到了一条拯救她的孩子、丈夫和自我的完整性(作为拒绝离婚成为新领袖配偶的妻子)的道路。此外，她还为成吉思汗的蜕变提供了一种途径，一种将野蛮人同化到文明中的举动。她最反感的是暴力法则，无论这种法则是在战场上由蒙古人实施，还是被抽象成官僚的权威和文化。她已经看到了她爱的力量(对成吉思汗本人的过去的爱，以及母爱和夫妻之爱)是如何影响新领袖的思想和选择的。成吉思汗作为一个未来的皇帝，被置于一个变革的空间，他将根据法律、正义、理性以及礼仪进行统治”(Fourny, 2020 pp 57-60).
"伏尔泰不是像科奈伊或拉辛那样最好的诗人...他也不像莫里哀那样是一位明智而慷慨的风俗和愚蠢的批评家，但他在这部戏剧、论文和讽刺作品中都展现了他多产的天才，以捍卫诚实的信念、抵抗狂热和暴政，在所有情况下都教导人们一种更广阔、更明智的人性”(Harrison, 1912 p 96)。“伏尔泰的天才涌现出一股永不枯竭的、充满灵感的常识之泉...他的思想在永恒的日光中运行。十七世纪道德家的勇气在于他们意识到人类状况的悲剧，但伏尔泰的勇气却不在于分析这种悲剧，而在于为了理性的服务而建立起一种积极进取、丰富、充满活力的生活；他是一位行动的智力人，并决定像没有悲剧一样生活。在所有法国作家中，他是抵抗智力失败主义、抵抗床底下狮子的最佳解药，他最欢乐、最残酷的笑声针对的是那些现在又回来困扰我们的错误、谬误和妖魔鬼怪，它仍然可以帮助驱散这些妖魔鬼怪”(Connolly, 1945 p 82).
时间：公元7世纪。地点：阿拉伯麦加。
文本位于 http://en.wikisource.org/wiki/Mahomet_(Voltaire) http://oll.libertyfund.org/titles/2187/
麦地那统治者穆罕默德率领军队前往麦加，麦加由阿布苏菲安（佐皮尔）防守，阿布苏菲安认为他的敌人是“错误的匠人”。他们有很多理由互相憎恨，特别是阿布苏菲安杀害了穆罕默德的儿子，而穆罕默德则杀害了阿布苏菲安的妻子。然而，穆罕默德想要带回阿布苏菲安的女儿帕尔米拉，帕尔米拉视他为第二个父亲，因为她十五年前被俘后，爱上了他的宗教，对此阿布苏菲安大声疾呼：“哦，迷信！你那不屈的严苛从最敏感的心灵中剥夺了人性的情感。” 穆罕默德的使者欧麦尔抵达麦加，成功说服部分元老院接受和平协议，而另一名军队成员赛义德则前来将帕尔米拉从阿布苏菲安的魔爪中解救出来。赛义德更是有动力这么做，因为他和帕尔米拉相爱。由于欧麦尔的演讲，双方宣布停战，穆罕默德在流亡15年后重返麦加。然而，他不赞成赛义德对帕尔米拉的关注。“我已经远离了我心中那种背叛的液体，它用野蛮的温柔滋养着人类，”穆罕默德坦白道。尽管承认“爱是穆罕默德的上帝”，但他告诉欧麦尔，帕尔米拉和赛义德是阿布苏菲安的后代。尽管提出了和平协议，阿布苏菲安还是用尖刻的言语质问穆罕默德：“只有你才拆散家庭，”他指责道。穆罕默德为了他的人民而雄心勃勃。在他看来，阿拉伯人民“将他们的荣耀埋葬在沙漠里”，但他会带他们走出沙漠。“你掠夺大地，却假装教导它，”阿布苏菲安反驳道，穆罕默德则反驳道：“我了解你的子民；他们需要错误。无论是真还是假，我的教派都是必要的。” 他告诉阿布苏菲安，他的两个儿子还活着，但被囚禁。他提议将阿布苏菲安的儿子送回，并成为他的女婿，前提是他支持他的计划。“你必须帮助我欺骗宇宙，”穆罕默德补充道。阿布苏菲安拒绝了，他宁愿不“用他的教派奴役他的国家”。欧麦尔警告穆罕默德，尽管有和平协议，但元老院中有一半的人打算暗杀他，并建议赛义德成为暗杀阿布苏菲安的工具，因为作为人质，他可以自由地接近阿布苏菲安。当阿布苏菲安在异教神灵面前用“轻浮的香火和幻想的誓言”祈祷时，赛义德是完美的谋杀工具，因为“宗教充满了他的愤怒”。阿布苏菲安以友好的方式迎接赛义德，如果赛义德需要保护，就提供他的住所，尽管“任何超出穆罕默德教义的东西都是罪行”，根据他的囚徒的说法。他宽恕了赛义德对穆罕默德的吸引力，但他大声问道：“我们能相信一个命令我们憎恨的上帝吗？” 欧麦尔接近赛义德，阿布苏菲安收到来自赫西德的一封信，信中揭示赛义德和帕尔米拉是他的失散多年的孩子，赫西德就是将他们带走的人。但在阿布苏菲安能告诉赛义德和帕尔米拉此事之前，他的儿子在女儿的鼓励下，在祭坛后面刺死了他。到达得太晚，阿布苏菲安的侍从和赫西德的使者法诺大声说道：“哦，罪恶！可怕的奥秘！不幸的刺客，认清你的父亲。”帕尔米拉希望匕首刺在她自己的胸膛上，因为她鼓励她的兄弟做出这件致命的事。“对我们来说，乱伦是弑父的报应，”她哀叹道。欧麦尔背信弃义地逮捕了赛义德，罪名是谋杀，因为穆罕默德的军队正在接近麦加的城墙。在赛义德甚至还没有杀人之前，他就服下了慢性的毒药，并在他的牢房中奄奄一息。穆罕默德要求见帕尔米拉，帕尔米拉现在只看到他是一个“沾满鲜血的骗子”和“虚弱的童年时期的臭名昭著的诱惑者”。麦加人民同意并暴力叛乱，垂死的赛义德成为他们的领袖。尽管身体虚弱，但赛义德带着一群追随者攻击穆罕默德和他的部下。但他还是倒下了，穆罕默德建议，这是天堂站在入侵者一边的标志，赛义德的追随者也同意了，他们迷信地撤退，从而确保了穆罕默德的胜利。在绝望中，帕尔米拉拿起她兄弟的刀子，自杀身亡，得出的结论是“地球属于暴君”。
"中国孤儿"
[edit | edit source]
时间：13世纪。地点：中国北京。
在蒙古部落首领成吉思汗之手杀害中国皇帝后，赞提救下了皇帝的儿子，将他藏在祖先的墓地里，最终将他交给朝鲜的统治者，为他的父亲报仇。成吉思汗知道皇帝的儿子还活着，命令赞提交出他。赞提更愿意忠于国家而不是他的家庭，他交出了自己的儿子。他的妻子伊达美发现了他的“可怕的品德”，从士兵手中夺回了她的儿子。成吉思汗得知他的俘虏不是皇帝的儿子，便命令伊达美在他面前查明真相。他记得她是他失散多年的爱人。“一种全新的毒药让我在这个地方感到惊讶；平静的伊达美带着它出现在她的眼中，”他说。但他现在感谢被拒绝。“幸福会毁掉我，”他承认道。令成吉思汗惊讶的是，他曾经求婚但被拒绝的女人，与他要求见面的女人是同一个人。成吉思汗听了妻子的故事，然后听丈夫的故事，不知道该怎么办。“我忘了她，她来了，她胜利了，我爱上了她，”他沉思道。他独自和她在一起，重新开始了他的求爱。“世界征服者只向你屈服，”他宣布，伊达美反驳道：“你的命运改变了，但我不能改变。”因为只有伊达美可以自由地走动，而赞提却不能，他请求她忠于国家。“成为你不幸国王的母亲，”他恳求道。就在伊达美即将将王子交给入侵的朝鲜军队时，被成吉思汗发现。“放弃你的婚姻，”他建议，“同时，我会将你的儿子列入我的孩子之中。”伊达美反驳说，她不想要他的爱，而是想要正义。他愤怒地威胁要杀死王子、她的丈夫和她的儿子。因为他们所有的人“都会用他们的血来偿还你叛逆的骄傲，”他警告道。“你曾经有一个情人，现在你只有主人了。”他最后一次威胁她：赞提要么离婚，要么就死。她的回应是将一把匕首递给她丈夫。“让暴君看到它，并嫉妒它，”她说。赞提犹豫了足够长的时间，最终被成吉思汗阻止，他完全屈服于他们的要求。“我曾经是一个征服者，”他说，“现在被你变成了一个国王。”
普罗斯珀·若利奥·德·克雷比永
[edit | edit source]
除了伏尔泰，普罗斯珀·若利奥·德·克雷比永（1674-1762）在“拉达米斯特和泽诺比娅”（1711）中也写了一部优秀的悲剧。
“拉达米斯特和泽诺比娅”中有一种原始的、未经驯化的力量，在18世纪的悲剧中很难找到。克雷比永在描绘爱情带来的折磨和自然的剧变时，释放了巨大的力量。见证一下《伊多梅纽斯》（1705）的开场场景，主人公描述了海上风暴：“从火的洪水中，海浪仿佛被点燃了，在我们之上翻滚着燃烧的海洋，愤怒的海神给如此多的不幸者提供的救赎，只有可怕的巨石。”
克雷比隆“抛弃了希腊神话，转向塔西佗，但他也借鉴了塞格莱的《贝勒尼丝》，这是他模仿的一部悲剧中的第二部法国小说，或许还借鉴了拉辛的《米特里达特》。前两个来源提供了伊法拉斯马内、拉达米斯特和泽诺比的名字、他们的关系以及叙述中提到的许多内容，这使得拉达米斯特比他本来的样子更邪恶，但就悲剧的行动而言，除了法拉西曼导致儿子拉达米斯特之死这一事实外，几乎没有什么历史性可言。克雷比隆添加了阿萨梅，拉达米斯特作为罗马大使访问他父亲的宫廷，他试图与泽诺比逃走，法拉西曼计划娶她，她在米底亚的流浪以及最终对她做出的决定。因此，这部悲剧在很大程度上是一部原创作品。它最浪漫的元素不是来自塞格莱，而是来自塔西佗。法拉西曼是一位高傲的老人王，以他的血统和胜利为傲，不屈服于任何反对。他攻击了他的兄弟，迫害了拉达米斯特，现在他逮捕了他的另一个儿子阿萨梅。他的额头被描述为“壮丽”。在他追求爱情时，他没有使用任何花言巧语。他命令泽诺比嫁给他，就像他命令罗马大使离开他的王国一样专横。他吹嘘自己周围环境的严峻朴素，并渴望与罗马人作战。他在剧末释放阿萨梅，允许他娶泽诺比，这使他产生的印象减弱，这些行为归因于他对杀害拉达米斯特的悔恨，但与我们之前所看到的法拉西曼的形象并不相符。他的两个儿子在对他的态度和对泽诺比的态度上形成了鲜明的对比。阿萨梅没有公开违抗他的父亲，但他从战争中回来却没有等待他的命令，而且他在被告知离开伊比利亚时行动迟缓。他拒绝加入反叛法拉西曼的起义，也不愿帮助罗马人。他所做的任何不符合他父亲意愿的事情都是因为他对泽诺比的爱，他对泽诺比恭敬而忠诚，尽管不是压抑的。他的性格与他父亲的性格相比黯然失色，与他非凡的兄弟的性格相比更是如此。拉达米斯特谋杀了他的叔叔，试图杀死他的妻子，并表明他可能会向他的父亲复仇。然而，也有一些减轻罪行的因素。他的叔叔违背了诺言，没有将泽诺比嫁给他。当他刺伤他的妻子时，他被对可能俘获她的男人的嫉妒所驱使。当他有杀死他父亲的机会时，他没有抓住机会。他对自己的罪行感到太多悔恨，而且太深爱泽诺比，以至于让人们认为他是一个彻头彻尾的恶棍。他更像是一个悲剧英雄，被相互冲突的情感所撕裂。他带着一个尚未形成的政治计划和对天可能惩罚他罪行的感觉回到了他的老家。当他认出泽诺比时，他充满了悔恨，但他很快就嫉妒起他的兄弟，由于他的激情而推迟了离开，并成为他自己的计划的受害者。当他被他的父亲攻击时，他饶了他一命，但当他被带进来垂死时，他苦苦责备法拉西曼……泽诺比的刻画技巧远不如拉达米斯特。她是一个带着古典外表的浪漫女主角……毫无疑问，她敬畏婚姻的圣洁……尽管她的婚姻还没有圆房，她的丈夫曾试图杀死她，他现在表现出强烈的嫉妒，而且她爱上了另一个男人……她想要谋杀法拉西曼，与拉达米斯特私奔，并放弃阿萨梅的计划都失败了。只有她渴望看到她的父亲复仇的愿望得到了实现，但那是没有她的参与，而且显然让她感到遗憾……阴谋的安排是为了产生几个有效的场景：法拉西曼和大使之间的会面（第二幕，第二场），双重认出场景（第三幕，第五场），拉达米斯特表现出他对兄弟的嫉妒的场景（第四幕，第四场），以及最终的认出和死亡场景（第五幕，第六场）。这些场景巧妙地间隔，以及拉达米斯特、法拉西曼和泽诺比表达自我的强烈方式，可能是这部戏剧取得巨大成功的关键”（兰开斯特，1945年，第113-116页）。
“在希腊神话的陈词滥调主题上，[克雷比隆]投下了阴暗和耀眼的光芒，他那病态悲剧的心灵不断地追逐着罪恶，并以复仇女神的热情将其吊死，并将他的画面所激发的恐怖力量深深地烙印在观众的心中。毫无疑问，那里面有艺术和天才，即使不是非常精致的艺术和天才。事实上，克雷比隆并不精致。他在早期的努力中让挑剔的布瓦洛不寒而栗；他作品的粗糙使它们读起来几乎像滑稽剧。比他大多数戏剧更好的作品是《拉达米斯特和泽诺比》，这部作品或许可以让他成为法国舞台上的福特，前提是我们否认他那种一般而言，在比较两位具有类似精神和倾向的作家时，法国人比英国人更具有的风格上的优越性”（范·劳恩，1883年，第3卷，第11页）。这部戏剧“有一种科尔奈式的宏伟和英雄气概，尽管情节错综复杂，难以理解，但它还是赢得了无限的热情。在规则范围内变得残暴，就是创造一种新的令人兴奋的感觉”（道文，1904年，第260页）。
“拉达米斯特……希望……在针对法拉西曼的阴谋中获得阿萨梅的帮助，因为正如拉达米斯特所说，‘他只配得上与他相似的鲜血’。但当阿萨梅拒绝考虑采取行动反对他的父亲时，英雄的绝望和自我厌恶加深了……当他知道拉达米斯特是谁时，他的冲动与他兄弟的冲动形成了鲜明的对比，在他兄弟身上，腐蚀性的嫉妒不断地扼杀着自然的感情……还有什么比这更戏剧性、更令人动容的惩罚呢？[拉达米斯特和法拉西曼]应该在太迟的时候才感觉到血缘关系的温柔本能……[法拉西曼呼喊着：]‘自然啊，报仇吧，那是我的儿子的血。’而自然确实对他们两人都报了仇”（切尔帕克，1958年，第100-101页）。
在《拉达米斯特和泽诺比》中，“作者借鉴了塔西佗《编年史》中的一些情节，但他创作的戏剧在效果上很简单，但在背景设定上却极度浪漫。标题的形式表明，在剧中将会出现两次认出。法拉西曼必须认出他的儿子拉达米斯特，而泽诺比必须被她的丈夫发现。就像早期的戏剧中的埃勒克特拉一样，她带着尊严，经历了一段可怕的谋杀和堕落的历史。泽诺比受到她丈夫的伤害，她有理由相信她的丈夫后来被他的父亲法拉西曼杀害，因此她被迫在后者的宫廷避难。在这里，她认为自己已经成为寡妇，爱上了她丈夫的兄弟阿萨梅。拉达米斯特的回归和他的强烈嫉妒迫使泽诺比宣称她对阿萨梅的纯洁爱情以及她忠于她丈夫的意愿。这发生在一个认出场景中，这个场景强而有力，简单而朴素，可以与科尔奈在《波吕厄克特》中的一些最佳作品相媲美。泽诺比代表了一种高于一切恐惧的责任感，这使她拥有了一种超越悲剧女主角的平凡的个人尊严。克雷比隆在他的戏剧作品的几乎所有开场场景中都是传统的，在那里他将女主角描绘成被囚禁在敌人的宫廷中，但她用她的身体优雅和魅力征服了她的俘虏。泽诺比并没有逃脱这个场景，但她通过在她讲述自己不幸的遭遇时赋予真正的悲剧音调来减少了糟糕的效果，在这个故事中，她的叙述因其巨大的规模而受到限制。克雷比隆用极大的力量和心理真实性描绘了法拉西曼和拉达米斯特之间的关系。这个儿子以罗马大使的身份接近他的父亲，由于他的命运和失去泽诺比而变得绝望，他所有的感情都集中在对法拉西曼的疯狂愤怒上。他作为大使的讲话充满了大胆，这激怒了法拉西曼，当后者蔑视罗马，维护自己继承权时，拉达米斯特脱口而出的话语刺痛了法拉西曼罪恶的心……在最后一幕中，法拉西曼杀害了拉达米斯特，但由于自然表达的悲剧效果，拉达米斯特在临死前感到安慰，因为他感觉到法拉西曼最终在悲剧的最后这一伟大行为中被父爱所感动……这部戏剧以浪漫的方式结束，因为泽诺比将被许配给阿萨梅，她爱着阿萨梅。克雷比隆的这部戏剧是他最佳风格的典范。阴谋并不复杂；语言原创且保持良好，重大场景在简单中具有压倒性，情节中有性格发展，尽管事件具有克雷比隆风格的暴力和恐怖，但它们却被不同类型的场景所平衡，而人类生活的各种可能性在其中得到了公平的体现”（茹尔丹，1921年，第112-114页）。
时间：公元1世纪。地点：伊比利亚的阿尔塔尼萨。
文本位于
法拉斯马尼斯渴望获得王位，于是叛乱反对其在位的兄弟，并夺取了王位。法拉斯马尼斯的儿子拉达米斯图斯帮助他实现了这一目标，杀死了他的叔叔并娶了他的侄女泽诺比娅。法拉斯马尼斯假装对兄弟的谋杀感到愤怒，但实际上是嫉妒儿子的权力，企图杀死他。他以为自己成功了，但拉达米斯图斯逃脱了。拉达米斯图斯杀死了自己的父亲，无法与泽诺比娅相处，愤怒之下企图杀死她。他以为自己成功了，但泽诺比娅逃脱了，却成为了伊比利亚国王法拉斯马尼斯以假名囚禁的俘虏。法拉斯马尼斯并不知道泽诺比娅仍然是拉达米斯图斯的妻子，他想让她成为自己的王后。然而，法拉斯马尼斯的次子阿尔萨米斯提议带走她，并娶她为妻。法拉斯马尼斯怀疑阿尔萨米斯是自己的竞争对手，迅速带走了泽诺比娅，准备将她嫁给自己的妻子，但泽诺比娅希望阿尔萨米斯成为她的丈夫。“既然爱情给我带来了人生的苦难，除了爱情，还有什么能为泽诺比娅报仇？”她这样想。此时，罗马大使前来了解伊比利亚国王对亚美尼亚的意图。大使实际上是拉达米斯图斯假扮的，由罗马皇帝尼禄任命为亚美尼亚国王。尽管他“毫无动机地犯罪，毫无计划地行善”，但他还是出现在法拉斯马尼斯面前，法拉斯马尼斯没有认出自己的儿子。拉达米斯图斯声称罗马不会允许伊比利亚国王占领亚美尼亚，但法拉斯马尼斯蔑视罗马。结果，拉达米斯图斯寻求兄弟的帮助，煽动叛乱，推翻父亲的王位，但失败了。阿尔萨米斯不知道自己在跟自己的兄弟和泽诺比娅的丈夫说话，他只是想带着她逃跑。当泽诺比娅到达时，她和拉达米斯图斯都惊呆了，尤其是后者，他以为她已经死了。因为拉达米斯图斯是她的丈夫，尽管他杀了她的父亲，差点杀了她，泽诺比娅还是选择跟随他而不是他的兄弟去亚美尼亚。泽诺比娅在晚上等候拉达米斯图斯，阿尔萨米斯也带着同样的目的进入。泽诺比娅恳求他离开，因为他正处于竞争对手愤怒的极度危险之中。阿尔萨米斯想知道竞争对手是谁。她透露是拉达米斯图斯，他的亲兄弟，他听到秘密泄露后怒气冲冲地走了进来，但仍然愿意带走她。阿尔萨米斯突然被父亲的命令逮捕，因为他怀疑阿尔萨米斯与大使和泽诺比娅串通欺骗他。法拉斯马尼斯指控阿尔萨米斯叛国，并叫来大使来证实他的罪行，这时他得知大使带着泽诺比娅逃跑了。阿尔萨米斯正要说出大使的名字，法拉斯马尼斯就怒气冲冲地走了出去。他回来告诉大家，他亲手刺杀了大使，但当拉达米斯图斯流着血被带进来时，他才发现自己误杀了自己的儿子。法拉斯马尼斯悔恨不已，放弃了与泽诺比娅结婚的念头，而是提议让阿尔萨米斯带她去亚美尼亚，让她成为自己的妻子。