肖恩·奥凯西

二战后的英国时期以肖恩·奥凯西（1880-1964 年）的另一部重要作品“公鸡啼晓”（1949 年）拉开帷幕。

“狂欢的盛宴由一个预言性的、有魔力的公鸡主持，他以一个像人一样大小的、来自野兽寓言传统的舞蹈生物的形式，成为一个快乐的混乱之主，这个神话中的公鸡，带着伊索式的狡黠、狄奥尼索斯式的精神和凯尔特魔法，还有他的美丽年轻的女性和盟友，以及尼阿德纳纳夫爱尔兰村庄中这类民间人物的帮助，尼阿德纳纳夫在盖尔语中的意思是‘圣徒的巢穴’，但用奥凯西的讽刺双关语来说，它就变成了一个恶棍的巢穴”（克劳斯，1976 年，第 84 页）。“公鸡——带着他那愤世嫉俗的小丑般的眼神——也是性本能的象征，这种本能被牧师和政治家的清教徒主义所阻碍……父亲多米尼尔的凶猛的清教徒主义并没有杀死村民们的性本能，而是挫败了它，并且把它引导错了方向。他的教区居民永远不能自然而然地、愉快地对性做出反应。那些粗鲁的家伙对洛丽琳垂涎欲滴，把她看成是公鸡的化身，对他们来说，公鸡是魔鬼的化身。沙纳尔也带着邪恶和愚蠢的念头，在脑子里盘算着性，他讲述了裸体女人诱惑圣洁的兄弟，最终导致他们被吊死的故事。即使是马汉，这个最令人同情的老人，也试图用洛丽琳急需的钱来强迫她发生亲密关系。父亲多米尼尔的态度导致他——虽然是无意的——杀害了一个拒绝放弃与他同居的女人的工人”（达林，1976 年，第 139-140 页）。“公鸡，这出戏的中心象征，广泛地代表了活力、生命力、生育能力。这出戏本身似乎主要是一场道德冲突，道德由公鸡象征，而另一种对生命的看法则由父亲多米尼尔宣传，并得到这出戏中大多数男人的认可。父亲多米尼尔的主要观点是让女人变得朴素、乏味、顺从、没有性欲。而公鸡、罗宾·艾达尔、杰克，这个卡车司机，以及这出戏中的三个女人——洛娜，迈克尔·马特劳恩的年轻的第二任妻子，洛丽琳，他第一任妻子的女儿，还有玛丽安，一个女仆——另一方面，他们拥有一种充满活力的、奥凯西式的世界观……在整个过程中，地球生活和宗教生活之间存在着冲突。奇迹并没有出现，站在教会一边，奇迹反而出现了，反对教会”（霍根，1960 年，第 118 页）。

“因此，这出戏中的讽刺是对教区牧师独裁的方式、他们中的一些人的有害迷信，以及爱尔兰农村富人的贪婪的谴责。这些影响试图扼杀快乐，并迫使洛娜、洛丽琳和使者这样的角色移民到英国，英国被两次描述为‘一个生活更像生活的地方，而不是这里’。为了强调反动和压迫势力的失败，奥凯西再次生动地运用了象征主义。这出戏中的生命力，以及它对舞蹈、想象力的文学和两性自由的认可，由公鸡象征，公鸡有着鲜艳的红色冠羽、绿色翅膀、黄色脚踝和脚。值得注意的是，公鸡经受住了所有试图追捕并射杀它的企图，而它的敌人试图这样做时，只会让自己变得可笑”（阿姆斯特朗，1963 年，第 90 页）。

奥凯西“创造了一种非现实主义戏剧，它如果不是最坚固的，那么一定是其中最迷人和最尖锐的。这种充满了欢快幻想的民间喜剧，对省级庸俗进行了极大的嘲讽，并构成了对对生命的热爱和精神自由的热情洋溢的、尽管也略带悲伤的肯定。那些充满活力的年轻人，他们对充满活力的生活进行了斗争，在“公鸡啼晓”中反对那些斤斤计较、迷信的、上了年纪的、支持乡村清教徒主义的人。后者组成了一个由父亲多米尼尔领导的民间守夜人团体，来反对‘异教主义的不断冲击’，最终通过赶走一个精神抖擞的女孩洛丽琳而取得了胜利。她被洛娜加入了，洛娜是那个女孩的迫害者之一的年轻的、热爱生活的妻子，她们一起离开‘去一个‘生活更像生活的地方，而不是这里’的地方’。一个接一个地，生命的代表离开了村庄，把村庄留给了那些干枯的乡下人，其中包括一对愚蠢而夸夸其谈的老人，他们配得上奥凯西早期那些不朽的酒友‘船长’博伊尔和乔克塞尔”（加斯纳，1954 年 a，第 728 页）。“公鸡啼晓”，“在我看来，是一部极其生动和有力的戏剧，是一首赞美生命的欢乐和它的敌人的灭亡的真正宏伟的赞歌”（艾伦，1957 年，第 164 页）。

当这出戏被解读为《幸运的堕落》的松散逆转时……迈克尔·马特劳恩成为一个巧妙的人物创作，他在讽刺性地与《失乐园》中的大天使迈克尔形成了对比。因为，在弥尔顿对亚当未来的解释中，人类命运的决定以及第二次降临的预言让亚当如此不堪重负，以至于他解释了幸运的堕落的本质，而奥卡西的迈克尔则导致了欢乐的情人被逐出虚假的乐园，留下他自己，而不是他们，去思考这个悖论。他从那些被自己逐出的人那里学到了生活的意义；他意识到，只有他孤身一人留在了他的“神职人员统治的领地”，充分意识到，他的对手要去的未定义的绿色世界会给他们带来比他在虚假乐园中所能找到的更多的快乐”（丹尼尔，1969 年，第 138 页）。

"喔喔啼"

时间：1940 年代。地点：爱尔兰尼亚德纳纳韦。

文本在 at ?

迈克尔·马特劳恩，一个农民，与塞勒·马汉，一个拥有卡车车队的船长，就搬运泥炭的费用发生争执。迈克尔同样对他的第一任妻子的女儿洛琳的轻浮举止感到沮丧。当塞勒的卡车司机赶到，想知道这两位男士之间是否达成了协议时，他们看到洛琳变成了公鸡，吓得逃跑了。当他的女仆玛丽安惊慌地从房子里跑出来，因为公鸡在屋里横冲直撞，造成了骚乱，迈克尔更是惊慌失措。当它出现在窗户上时，迈克尔和塞勒吓得趴在地上。它最终被一个信使用套索套住，并被带走了。公鸡打鸣时，雷电交加。公鸡走后，迈克尔和塞勒放松了心情，与玛丽安调情，直到他们看到她的头饰变成了恶魔的角。当玛丽安说她准备给公鸡献一束玫瑰花时，迈克尔更加惊慌失措。迈克尔和塞勒转而寻求威士忌的安慰，但酒液却留在瓶子里。“你会认为好的威士忌即使被最卑微的人伤害也应该免受伤害，”一个迷惑不解的迈克尔评论道。他买了一顶新帽子来代替公鸡在屋里横冲直撞时毁掉的帽子，但一个搬运工告诉他，这顶帽子被市警卫射穿了，因为他们瞄准了公鸡形状的邪灵。当一名中士出现要追捕它时，闪电闪过，帽子变成了公鸡。更糟糕的是，威士忌瓶子在中士手中变热，以至于他无法喝酒。当迈克尔的妻子洛娜告诉他他的新帽子一个小时前就到了，他对此毫无兴趣。洛娜与洛琳和玛丽安一起向公鸡敬酒，并引诱男人们加入她们，直到多米尼克神父打断聚会，坚持要求塞勒解雇一个与女人同居，没有结婚证的卡车司机，但塞勒拒绝了。愤怒的神父打了卡车司机，但随后惊呆地发现他已经死了。在因谋杀而离开村庄之前，神父对迈克尔的房子进行了驱魔，并对驱魔的成功充满信心。他接下来试图羞辱洛琳，让她过上更有德行的生活，因为她遭到了一群对她的放荡生活感到愤怒的人的石头袭击，并偷走了她的钱，这些钱是她试图永远离开村庄时从塞勒那里借来的。在她被敌对人群带出城镇的路上，洛娜和玛丽安加入了她。当迈克尔沮丧地低声抱怨失去妻子时，她的妹妹从卢尔德被担架抬回来，仍然患有同样的慢性病。

罗伯特·博尔特

另一部重要的作品是历史剧《一个人的一生》（1960 年），作者是罗伯特·博尔特（1924-1995 年），根据托马斯·莫尔（1478-1535 年）的生活改编而成。

“这出戏的风格是由作者对英雄的能力的信心决定的，英雄能够在没有修辞的情况下赢得我们的钦佩……从狭义上讲，它是一部以思想为中心的编年史——这里，指的是一个在机会主义者和鬣狗的世界中试图保持自己正直的人文主义者的想法”（加斯纳，1968 年，第 508-209 页）。“这出戏远不止莫尔高尚的品格。它写得非常出色。文学风格很正式；角色之间用简单的句子交谈，表达了社会阶层而不是个人性格”（阿特金森和希尔斯菲尔德，1973 年，第 275 页）。这出戏是“一个关于良心对抗政治权宜之计的研究。这出戏的智力意义与情感意义不同，在于莫尔巧妙地为自己辩护，因为他的敌人试图从各个方面抓住他，让他在法律上承认叛国。随着他受到越来越大的压力，他退回到拒绝在唯一一个诚实答案会毁掉他的问题上做出承诺，直到最后，他被卑鄙的理查德·里奇的蓄意伪证所毁，而当一切都失去后，他终于可以畅所欲言了”（斯陶特，1962 年，第 120 页）。“与亨利国王的一场独幕戏非常精彩……亨利的突然情绪变化和话题转换非常具有特色，我们对两人之间相互钦佩的印象很深刻，这种钦佩与他们之间的正面冲突形成了对比”（海曼，1969 年，第 49 页）。

“博尔特将[莫尔]解释为……一个忧郁的知识分子贵族，他拼命地试图在保持自己的同时保留一丝私人的良心。与他周围的一些性子比较急的人不同，莫尔谨慎而圆滑，[说]‘我们天生的任务就是逃避’，并且倾向于用法律上的诡计保护自己”（布鲁斯坦，1965 年，第 185 页）。“莫尔运用他狡猾的法律头脑的每一项资源，耐心地提醒他的审讯者，沉默不等于叛国，任何法庭都无法强迫他透露或维护自己的私人信念……我们的注意力集中在莫尔推迟殉道的方式，以及法律策略上，这使我们偏离了导致他陷入困境的思想的有效性。这出戏包含了一些有力时代的写作，特别是在莫尔故意侮辱他老朋友、顺从的诺福克公爵的那一幕，以使他免于为断绝友谊的责任”（泰南，1975 年，第 285 页）。

博尔特“戏剧化了拒绝屈服于权宜之计的英雄主义，他揭露了普通人（我们大多数人）没有为像莫尔这样的人而战……从艺术的角度来说，从这一切中涌现出一种正直——简洁、冷静、高尚”（克鲁曼，1966 年，第 49-50 页）。“尽管有宗教词汇和话语的基调……博尔特并不关心信仰的历史问题……他关心的是‘在意识形态种族灭绝或宗教狂热无情的暴力面前，试图坚持自己的[人文主义]信念的道德责任个体’。因此……教会和国家的需求与其官员所宣称的并非相反，而是对主人公正直的同样威胁”（因内斯，2002 年，第 116-117 页）。莫尔“是一个狡猾而勉强的圣徒，他选择躲避上帝和国王的眼睛，躲进‘法律的荆棘丛’中，在那里他知道他敏捷的头脑可以最好地为他服务。他是一个热爱世界美好事物的人，但并不世俗，他是一个意志坚定的人，他几乎愿意付出任何代价来阻止自己的良心受到考验。这出戏真正的兴奋之处不在于莫尔与国王或莫尔与克伦威尔的冲突，而在于莫尔以高尚的方式站在良心一边。他在最后一幕中的话语具有响亮的权威，似乎回响在戏剧之外……[但通过借用历史上的莫尔的话语]，博尔特在他的语言中承认了不一致”（拉姆利，1967 年，第 299-300 页）。

"一个人的一生"

时间：1530 年代和 1540 年代。地点：英国伦敦。

文本在 https://archive.org/details/dli.ernet.502950 https://pdfcoffee.com/a-man-for-all-seasons-robert-bolt-pdf-free.html https://kupdf.net/download/a-man-for-all-seasons-robert-bolt_5afa751be2b6f57c45cbb4a1_pdf

为了让英国王位继承人出现男性，红衣主教沃尔西请求托马斯·莫尔爵士支持亨利八世国王废除阿拉贡的凯瑟琳，以便迎娶安妮·博林。莫尔不同意，他明确指出，当政治家违背良心行事时，“他们将国家带上了通往混乱的捷径”。然而，事情还是发生了。在红衣主教沃尔西去世后，他的秘书托马斯·克伦威尔崛起掌权。违背莫尔的意愿，他被任命为英国大法官。亨利国王明确表示，他不会容忍任何阻碍继承权的行为。莫尔将保持沉默。尽管他不支持国王，但他向家人透露了他的信心。“我相信，英国没有人比我更安全，”他说。他不会反对最高权力法案，因为可以通过法案的措辞来规避这个问题，并且拒绝与西班牙有任何瓜葛，但是与罗马断绝关系促使他辞去了大法官的职务。克伦威尔试图用贿赂的罪名陷害他，但莫尔拒绝接受一些主教的钱，因为慈善有时被解读为报酬。虽然克伦威尔无法从法律上陷害莫尔，但他透露国王对他很不满。现在，为了朋友的安全，莫尔请求诺福克公爵不要再去看他。诺福克与克伦威尔和坎特伯雷大主教托马斯·克兰麦一起被任命为调查莫尔意见的委员会成员。莫尔拒绝在没有说明原因的情况下签署他对继承法案的同意书。这不足以服从，因此他被囚禁在一个可怜的牢房里，长达一年多。尽管委员会永远无法强迫他说明反对该法案的原因，但他还是被非法判处死刑。在他走向绞刑架的路上，一位妇女提醒他，他曾经对她做出了一个在她看来不公正的判决。“女人，你看我现在正忙着，”他简短地回答道。

特伦斯·拉蒂根

在家庭剧中，一些戏剧与战前时期非常相似，最典型的例子是特伦斯·拉蒂根（1911-1977）的《分桌》（1954）。

在《分桌》中，英尼斯（2002）认为，最终场景中的人性影响，即社会宽容的有益效果，在判断大卫和西比尔为“两个性压抑的情感残疾人”时几乎是“反高潮”，前者更是“一个胆小的无名小卒，他吹嘘自己有性能力，并且外表上是上流社会的活跃人士，这些都是假的”（第78-79页）。然而，许多评论家都被伪军官的社会康复深深地打动了。

“拉蒂根在一系列的细微交流和行动中勾勒出英国社会一部分人的形象；这一部分人觉得自己正在衰落，靠过去的繁荣和地位过活，他们发现自己越来越无关紧要，难以接受……军官的康复，就像海丝特独自继续生活的决定一样，得益于周围世界正在发生变化的事实；矛盾的是，公共和私人的界限已经打破，给了这两位角色——以及双剧中的第一部戏中的约翰和安妮——重头开始的机会。不再是面对一个充满敌意的世界；在《分桌》中，那个世界潜在的敌意，以及它在战后的流动性，都得到了清晰的体现……约翰经历了他政治希望的破灭；安妮经历了她事业的终结和婚姻的失败……他们的关系是易燃的；但它似乎是他们所处境况下唯一的可能性——两人都孤身一人，两人都失去了曾经构建他们生活的社会确定性。在剧的结尾，他们谨慎地重新建立了关系——他们是在公共场合，在酒店的餐厅里坐在一起”（帕蒂，2012年，第141-142页）。

“第一个故事带我们认识了一位酗酒的前政客，他现在是一名记者。他的一部分问题是他的婚姻不幸福，他的前妻作为另一位客人出现在酒店，这让他一直困扰着。他们相遇了，冷冷地回忆过去，但在这表面上随意而刻意控制的谈话之下，他们亲密关系的巨大张力暴露无遗。我们偶尔能看到他们过去的光彩、美丽、仇恨、爱和绝望。两人都意识到他们互相毁灭，就像他们互相需要一样，但希望过去几年的分离让他们变得更明智，能够在不毁灭的情况下相爱。[第二个故事]带我们回到酒店的同一群人；他们主要的消遣就是八卦。这一次，他们有一个嘲笑的目标，一个非常无聊的退休军官。事实证明，他是一个冒牌货，他承认自己在电影院猥亵妇女。然而，他得到了另一位住客的性格柔弱的女儿的短暂友谊，这位年轻女士现在决定在其他人面前为他辩护。她然后能够成为一个更有自我的人，并帮助军官度过在酒店里被压倒性的势利小人包围的危机。他生命中可怕的孤独与这位女孩可能有的孤独形成对比，如果她最终没有坚持自我，她将会经历那种孤独。通过一种温柔而直观的默契，他们找到了自己的位置，与同伴们和解了”（卡彭特，1957年，第7-8页）。

“关于虚假军官的画像，他紧张地面对着人们发现他在电影院因不雅行为被警察法庭起诉的事情，真实而敏感地展现出来。同样真实的还有这个男人对自己痛苦的羞怯和无法治愈的倾向的羞愧意识，以及在酒店里被他吸引的性压抑、同样害羞、受母亲支配的女孩之间形成的奇怪但却（拉蒂根在这里展示了大胆和一些心理洞察力）可以理解的纽带”（威廉姆森，1956年，第43页）。拉蒂根在“创造出将情感脆弱隐藏在公众坚韧背后的角色方面表现出‘非凡才华’……就像在《分桌》中一样”（谢拉德，1999年，第15页）。

“标题中包含的意象暗示了人类在与他人建立真实或持久的联系方面遇到的困难。我们像旅店里的住客一样，过着流浪的生活，每个人都坐在自己的桌子旁，除了短暂的时间和有限的条件外，无法与他人相聚……安妮被腐朽和死亡的幻影吓坏了，对她来说，变老意味着失去她容貌赋予她的力量，让男人保护她……场景中存在的一些紧迫感只来自于约翰，比如当他断言……一个更自信的失败预言……拉蒂根随后传达了他们团聚的脆弱性……拉蒂根经常以一种不直接的方式受到赞扬，因为他描绘了英国人作为一种压抑自己情感的种族……在拉蒂根的世界里，人类生存的每一个必要条件，尤其是身体衰败的不可避免的过程，将我们与他人隔离开来……通常，老年人会乐于与年轻人和充满活力的年轻人交往，但我们一开始就注意到米斯·米切姆的厌恶……仅仅是典型的脾气暴躁……然而，整段话都为最后一句的反转做好了铺垫：‘我不想让他们想起他们要变成什么样子。’拉蒂根……传达了时间对她、对我们所有人的疏远作用……在军官和退休的老师福勒之间的一次交流中，军官……在引用时犯了两个错误，福勒注意到了这两个错误，感到震惊，这让他怀疑军官是骗子……在西比尔告诉军官他的秘密被发现后，拉蒂根最大程度地发挥了他的克制和含蓄的艺术……他表达的完全的普通和简约，比任何关于他的绝望和厄运的修辞阐述都更有力。他然后试图解释……以一种全新的风格……我们看到一个新的人类诞生的过程……他最终通过自己的忏悔变成了‘我’……当军官看到西比尔在餐厅里的英勇行为时，他感到自己并没有完全被孤立，他决定留在酒店”（贝托利尼，2016年，第144-153页）。“军官决定留下的呈现方式是低调的，符合那个时期要求的克制，但这仍然是一个非常戏剧性的时刻，就像雷尔顿-贝尔夫人的最终背叛一样”（谢拉德，1999年，第58页）。

安妮和约翰的“幻觉和谎言被公开揭露，并在以往戏剧中缺乏的讨论中得到了解决。此外，他们表达自己感受和态度的能力，在以前的角色中不存在，现在已经有了平等……尽管关系的基础可能不平等，一方是需要，一方是激情，但双方都对自己的情感有理性的、口头的理解。人类延伸到了人文主义。两人都是自己的受害者……在他们摇摇欲坠的和解中，他们确实拥有彼此，并且奇怪的是，他们变得像博雷加德酒店的其他住客一样，与酒店里的人类群体和解。约翰·马尔科姆在他伪装身份之前，就已经与自己和解了。他的归属根植于与米斯·库珀的牢固友谊，以及与他辩论其自由政治观点的保守住客之间的一种变态的融洽关系……米斯·库珀在剧中充当拉蒂根的代言人……她以平静的态度，让他感到受欢迎，可以留在酒店，即使在她还没有说出口之前……在《分桌》中，拉蒂根巧妙地编织了四个孤独的人的故事，他们被生活所伤害，迷失了方向，然后被同样的力量所救赎”（鲁辛科，1983年，第89-93页）。

"分桌"

时间：20世纪50年代。地点：英国伯恩茅斯附近。

文本位于 https://archive.org/details/separatetables00ratt

记者约翰在一家酒店意外遇到了他的前妻安妮。她说，安妮第二次离婚后，几乎没有得到任何赡养费。因为约翰曾经打过她的头，把她送进了医院，这次离婚毁了他的政治生涯。从那以后，他和酒店老板娘帕特里夏发展了爱情关系。安妮很孤独，随着年龄的增长，这种状态可能会恶化。“我只能看到自己几年后坐在那些单独的餐桌旁，”她说，指着餐厅。她邀请前夫到她的房间，经过一番犹豫，他答应了，但在去她房间的路上，他被帕特里夏截住，帕特里夏透露，安妮正在给他的编辑打电话。当约翰质问安妮时，他发现她对他们看似偶然的相遇撒了谎，因为她早就知道他会去哪里。她还撒谎了赡养费的数额，实际的数额是她说的一倍。尽管撒了这些谎，约翰仍然屈服于她，并同意继续他们的性关系。“你明白吗，我们在一起没有多少希望？”他问道，安妮回答说：“我们分开会有多少希望呢？”与此同时，一个名叫大卫·波洛克少校的人正在焦急地寻找一张属于雷尔顿-贝尔夫人的当地报纸。在他带走报纸之前，雷尔顿-贝尔夫人带着她的女儿西比尔进来了。他要求借报纸，她同意了，直到她在地板上发现同一份报纸，而这份报纸正是少校不小心掉落的。少校被迫归还报纸，雷尔顿-贝尔夫人从报纸上得知，这个人因在电影院黑暗中性骚扰一名女性而被拘留。此外，少校并非真正的少校，而是一名中尉。愤怒的雷尔顿-贝尔夫人与酒店里的其他常客商量该怎么办，她主张把这个所谓的少校赶出去。另外三个人同意，只有医学生查尔斯反对。西比尔是这个假少校的特殊朋友，她是最沮丧的人。“这让我恶心，”她反复地说，语气越来越歇斯底里。尽管投票反对施虐者，但福勒先生，一位前校长，承认他现在后悔投票。“麻烦的是，站在正义的一方，正如我们所见，有时我们会发现自己与一些可疑的盟友为伍，”他沮丧地评论道。大卫带着可怜的轻快重新出现，直到他被绝望的西比尔质问，她尖锐地问他为什么要做出如此卑鄙的行为。他回答说，他一直对异性很害羞。“它必须在黑暗中，你知道，而且是陌生人，因为 - ”他试图解释，但西比尔用手捂住耳朵，问他为什么撒谎自己的职位。“我想我不喜欢我自己，所以我不得不编造另一个人，”他回答道。尽管帕特里夏略微抗议，他还是宣布要离开酒店。在公共休息室的晚餐时间，每个人都在各自的餐桌旁，当大卫进来时，大家都沉默不语。查尔斯无视其他人的反对，向他打招呼，一个对这些事无动于衷的女人也向他打招呼。然后是福勒，接着是格拉迪斯，雷尔顿-贝尔夫人的密友，最后是西比尔，她违抗了母亲的意愿。突然，那些坐在单独桌子旁的人不再那么孤单了。

哈罗德·品特

随着品特和其他人的出现，厨房水槽派戏剧写作开始流行，“一种从舞台动作中提取的意象，这些动作经常发生在狭小的房间里，房间里有一个双人床、一个熨衣板、几把椅子、一张桌子、炉子和水槽”(威克姆，1994年，第249页)，起源于威尔逊·奈特1963年对哈罗德·品特、约翰·奥斯本和阿诺德·韦斯克斯的评论：“这些戏剧中有很多都包含一个厨房水槽，而且不断地提醒人们食物”。

哈罗德·品特(1930-2008) 的重要作品包括《回家》(1965)、《往事》(1971)和《无人之地》(1975)。在他早期作品中，如《看护人》(1960)，品特描绘了一种卡夫卡式的氛围，导致了偏执的行为。在品特之前，埃利奥·维托里尼的小说《西西里岛对话》(1941)中就出现了对话中反复出现的无意义重复。另一个经常用来更具体地描述品特戏剧的术语是“威胁喜剧”，这个词最早是由大卫·坎普顿在1957年在他自己的戏剧中使用的，后来被评论家(杜科尔，1982年，第23页)使用，在这种戏剧中，读者对同一个戏剧场景会产生两种看似不相容的情感，恐惧和欢笑。一个可怕的场景会包含喜剧元素，一个有趣的情景会包含可怕的元素，就像麦肯和戈德堡在品特作品《生日派对》(1958)中审问斯坦利一样。

“《回家》这部剧残酷而深刻，它有力地传达了一种憎恶的观点。剧中没有一句台词值得注意，但它所呈现的邪恶、自私、堕落、贪婪和凶残的综合肖像令人难以置信……他们的冲动始终停留在文明行为的底线之下。他们过着完全模棱两可的生活，不仅让观众困惑，也让自身困惑……尽管《回家》的基调是懒散的，但它所记述的事件却令人震惊”（Atkinson 和 Hirschfeld，1973 年，第 283-285 页）。“当 Ruth 首次出现时，她似乎是怯懦而缺乏自信的，但实际上她正在伸展她最强大的武器——女性的母-妓女角色，吸引了那些认为自己在引诱她的幼稚的男性……Ruth 的离去让 Teddy，这个在整部剧中都展现出精明男性光环的人，得以自由地转向他天性中女性的一面，因为他回到美国去抚养他的三个孩子”（Wellwarth，1971 年，第 240 页）。“Ruth 进入了一个正常的家庭关系失败的境地。这是一个家庭的仿制品。父子、兄弟之间互相咆哮……Ruth 的第一次出现给人一种静止和安静的印象。她的不活跃与 Teddy 的激动和兴奋形成对比……对话表明她的静止来自她从家庭中抽离，这象征着她所处的房间……她害羞吗？害怕吗？无聊吗？然后，突然间，在水杯事件中，我们的印象被一个新的、矛盾的因素所取代。她出乎意料地从被动转变为攻击……我们认为她是一个不快乐的女人，她交替的静止和攻击来自于她对自身境况的不适应……我们最初可能会试图用我们的同情来调和它们：她的舞蹈和她与 Lenny 的接吻可能是被丈夫软弱的受挫女人的自然行为。但她对 Joey 的对待就不可原谅了。她不仅放荡地转向了第三个兄弟，而且还证明是一个“戏弄者”。对我们同情的最终破坏来自于她冷酷无情地接受了他们让她成为家庭妓女的提议……在剧的结尾，她处于支配地位，局面对她有利”（Free，1969 年，第 2-4 页）。Ruth “是一个入侵者，她以自己的方式接管家庭的决心，威胁着家庭中自满的男性安全。真正的回家是她自己的，因为她回到了她以前的生活方式，但凭借从 Teddie 获得的智力动力，她就像《情人》（1963 年）结尾的 Sarah 一样，是母亲、妻子、情妇和妓女的综合体；她充分利用了这种情感、性欲和智力上的优势。Pinter 精准地将三个儿子描述为皮条客、哲学博士和拳击手（“白天从事拆迁工作”），但他们的性、脑和力三种各自的特质被证明对 Ruth 的综合才能毫无抵抗力。第二幕以一个有趣而具有讽刺意味的观察开头，男人们表现得彬彬有礼，试图享受饭后咖啡和雪茄的乐趣，但很快就被更令人不安的权力斗争所取代，最终演变成对 Ruth 在西区成为妓女的财务安排的冷静而委婉的讨论。她开出了一个很高的价格，同时冷静地接受了丈夫离开的事实，Sam 试图阻止她，结果心脏病发作，Max 和 Joey 都被逼得跪倒在地：Pinter 不妥协地揭露了人类行为的基础，这令人深感不安，尤其是 Ruth 的性欲和金钱上的完全胜利是以一种冷静的精准性结束的，让人想起《世界的方式》（1700 年）中的“附带条款”场景。然而，这位现代的米拉曼特比所有仰慕者都更有能力，其中最强大的人最终只能屈服于她的要求”（Hirst，2018 年，第 75-76 页）。“Lenny 向 Ruth 的提议以及她丈夫对她的妓女身份的平静接受……是这部剧中在现实环境中看似不可能的唯一元素……但是……Ruth……很可能在 Teddy 遇见并娶她之前就是一个妓女，或者几乎是一个妓女。如果她无法适应在美国过上体面的生活（因为她明显地是一个性欲狂），她一定给可怜的 Teddy 在校园里带来了很多尴尬”（Esslin，1974 年，第 251-252 页）。“Ruth 之前所居住的阿拉斯加类型，从她和 Teddy 对她在美国生活的描述中就可以清楚地看出。虽然 Teddy 称赞她是贤妻良母，但 Ruth 谴责她的存在和这个国家是一个荒地，‘全是岩石和沙子’……所以 Teddy 总结……她有问题”（Hall，1993 年，第 67 页）。“当 Sam，这个传统道德的愤怒代表，反对家庭的建议留住 Ruth 时，他喊出‘但她是他妻子’，‘妻子’这个标签已经变得毫无意义，家庭对它的攻击也戏剧性地贬低了婚姻……Ruth 的自由，更准确地说是一种坚忍的自由，来自于她已经没有什么可以失去的了。Teddy 无法为自己的婚姻辩护，无法对抗家庭并宣称自己的妻子，最终他背叛了她……Teddy 的关注几乎完全集中在他自己的需求上……只有在 Ruth 被她的丈夫彻底背叛后，她才对他反戈一击，通过对家庭的提议附加一系列有条件的要求——服装、私人女仆——来获得统治地位”（Prentice，1980 年，第 463-465 页）。“有一种重复的模式……因为 Max 有三个儿子，而他的长子 Teddy 也生了三个儿子。Max 的兄弟 Sam 一直没有孩子，Teddy 的两个兄弟也是如此。Max 反复地称他的妻子 Jesse 为妓女，而 Teddy 的妻子 Ruth 在剧的结尾也成了妓女……[Teddy] 在乎吗？他是否真的想通过回家来摆脱一个妓女妻子？他是否想用他有一个性伴侣而他们没有这个事实来折磨他的父亲和兄弟们——他们是否通过偷走他的妻子来做出回应？……或者他是一个受虐狂，他完全知道他们会如何表现，并把妻子带回家来受折磨？”（DiGaetani，2008 年，第 98-99 页）。Ruth 的告别“充满了讽刺意味。Ruth 在剧中第一次称她的丈夫为‘Eddie’，这可能仅仅表明她使用了一个亲密的昵称，但在这种情况下，‘别成陌生人’这句话更为糟糕。因此，这句话暗示了对 Teddy 缺乏更平衡、更情感化的反应的隐含批评，也许他在过去，在他的 Eddie 化身中，曾经有过这种反应。他试图保持不参与、不情绪化和掌控，却让他失去了与 Ruth 的关系。事实上，他已经成了一个陌生人。与此同时，Ruth 现在行为举止与家庭其他人很像；这句话强调了她在这里的力量，她决定的力量或胜利，以及她拒绝让 Teddy 通过沉默来获得最后发言权，他甚至拒绝跟她说再见。具有讽刺意味的是，是她回家了，而不是 Teddy，他变得孤立，没有安慰，就像许多其他被自己恐惧和防御的反应所驱逐的品特入侵者一样，一句话，一个陌生人”（Hidgins，1986 年，第 114 页）。“除了共同的掠夺性，Lenny、Max 和 Joey 之间没有任何联系。Sam 和 Teddy 是家庭成员，但与家庭或彼此之间没有任何共同点”（Hayman，1980 年，第 66 页）。“Max、Lenny 和 Joey 接受了 Ruth 加入家庭，但他们试图控制她，为了他们自己的利益把她逼上妓女之路。然而，她比他们更狡猾，因此很快就以对自身有利的方式统治了家庭场景……她统治着这个家，而家里的男人都是卑微的”（Wertheim，1985 年，第 157 页）。虽然“Max 是一位堕落的族长，但他仍然继续从他的家人那里获得勉强的尊重，因为他的力量在于他肯定了激情生活胜过经济或理性价值观……与 Lenny 自由奔放地追求哲学探究形成对比的是，Teddy，这位职业哲学家，只能僵硬地回答说，这类问题不在他的研究范围之内。品特讽刺了那些专业变得过于专业化的学术哲学家，以至于他们不再能够对关于人存在本质的基本问题做出回应”（Warner，1970 年，第 345-348 页）。“Joey……一个业余拳击手，愚蠢、野蛮，几乎完全以物理方式运作……在整部剧中，Sam……与他的兄弟意见不合。例如，当 Max 用几乎是赤裸裸的挑战来迎接新来的 Teddy 时，Sam 向 Teddy 伸出了剧中唯一一个真挚的感情表达，告诉他他是他母亲最喜欢的孩子，并告诉他如果他留在英国，他会陪伴着他”（Ganz，1969 年，第 181-184 页）。“除了被剥夺了他想要得到的关注之外，Max 还开始表现出老年人的不安全感，他担心自己可能太老了，没有人会对他感兴趣……通过引入他令人震惊的信息，[Sam] 希望阻止家庭用 Ruth 取代 Jesse……Joey 是一幅无能的形象……他似乎并没有因为他的不成功而感到过度难过。他只是不想让别人得到功劳……Lenny 被证明无法令人满意地处理与女性有关的情况……Teddy 自己承认，他已经退缩了（因为他失败了——他唯一真正的威胁是对奶酪卷的威胁）……他与人类世界最遥远，甚至不能再参与游戏……Ruth 并没有从她的丈夫或孩子那里得到满足，她希望得到她丈夫家人的关注”（Gale，1977 年，第 150-151 页）。Esslin（2000 年）推测，在很久以前，“Sam 可能是 Max 和 Macgregor 经营的妓女的车夫……Jesse 本人可能就是其中一位妓女”。这解释了为什么 Lenny 对 Ruth 未来工作的提议被家庭如此随意地接受了。在嫁给 Teddy 之前，Ruth 也可能是一个妓女，至少，正如她承认的那样，是一位裸体摄影模特。因为 Ruth 看到了自己——她已经认命自己被视为——一个被动的欲望对象。她的婚姻失败了，Ruth 处于存在主义的绝望之中……她试图对抗自己的本性，但她被自己的本性打败了”（第 139-145 页）。Coe（1975 年）特别指出“三种类型的交流……第一种是交流……信息被传递……第二种……是成功地、有意识地传递琐碎的信息……第三种也是最重要的交流发生在关系的层面上……[例如]……Ruth 知道，如果她允许 Lenny 拿走她的水杯，她就允许他确立统治地位。她并不关心水杯的使用价值，而是关心它作为权力象征的交换价值”（第 488-489 页）。“直到我们遇到《回家》中的 Ruth 这个角色，品特才创作出一个入侵者，一个危险的寄生虫，她不仅从内部挑战了系统，而且还将系统的权力话语重新配置为对她有利。这位女族长的回家可能会（暂时）束缚住那一群男人，但这对他们已经失调的系统来说是一个巨大的风险，这个系统最终变得不安全，不稳定。《回家》的结局并没有明确说明那个家庭接下来会发生什么”（Taylor-Batty 和 Lavery，2015 年，第 236 页）。

在“旧时代”，“主题可以被看作是女性的力量——创造一个男性被困其中的领域，一种由女性纵向穿越时间编织的金色潮湿的网，男性可以在其中炫耀一段时间，但最终会被征服。简而言之，世界是阿斯塔特-莉莉丝-埃尔达的领域，而男人被允许自我欺骗，以为自己掌握着一切” (Kauffmann, 2022 p 45)。“行动发展成迪利和安娜之间的一场智力较量；每个人都试图利用自己的记忆和回忆来让对方处于劣势……凯特的洗澡以及迪利和安娜讨论的方式位于行动的中心。凯特发现安娜死时，发现她很脏——也就是性污染。她弄脏了迪利的脸，因为他想要她性顺从。因此，凯特拥有了冷淡妻子的优越性，对她来说，感官没有意义” (Esslin, 2000 pp 172–177)。“安娜需要对过去和自我进行确认，因此她的长篇开场白中充满了带有断言的疑问……相反，独立的凯特不需要他人的确认” (Dukore, 1982 p 93)。“ [在洗澡场景中，安娜] 和迪利描述了凯特的洗浴和涂肥皂的过程，以至于她裸露的躯体，虽然没有被看到，却成为了一个性感的存在。他们讨论了凯特的身体干燥，这是一种他们都经历过的体验；然后，在一种轻微的狂躁中，迪利说他会负责擦干，他是丈夫。他讽刺地补充说，安娜可以监督并给他一些“热心提示”。他停顿了一下，然后苦涩地嘟囔道“基督！” 似乎有一种迫切的需要反击安娜，一种领地防御。他慢慢地望着她，并评论她日益增长的年龄” (Kauffmann, 1974 p 40)。“在《旧时代》中……过去不再固定；它不再是确定性，而是捏造，是一种比现在更易变的虚构……通过构建过去，通过‘回忆’旧时代，人物相互操控，创造了戏剧的行动（其现在）并演绎了三角形欲望的动态……第一幕的开场，一种在安娜进入行动之前发生的序幕，立即确立了两个三角形中的一个（第二个在安娜进入行动后变得明显）。从一开始，我们就目睹了两个对手争夺凯特的控制权。这种竞争是两个模仿三角形运作的结果：迪利和安娜都渴望凯特，但这种渴望是她（如第二幕清楚地揭示的那样）对另一种渴望的附属，即征服站在主体（迪利/安娜）和客体（凯特）之间的中介或对手，并且他们的渴望为另一个主体的渴望提供了一个模型。迪利和安娜都是欲望的主体，并且每个人也是对方的调解人，或者说对手，模仿着对方的欲望。因此，我们辨认出两个叠加的三角形，其中另一个（模型和对手）赋予客体价值：凯特之所以有价值，是因为另一个渴望她。从一开始，当迪利与凯特的关系变得可见时，我们就能够看到这一点，因为安娜被揭示为一个竞争者，一个过去与凯特关系密切的人” (Savran, 1982 pp 43–44)。“迪利和安娜都在争夺奇怪地沉默、几乎茫然和冷漠的凯特的控制权……凯特设定了迪利可以与她在一起的条件，坚持说如果他留下来，那将完全按照她的意愿，否则就离开：‘如果你不喜欢，就走’——这是一个没有安娜或激情一面的凯特。他屈服于这种新安排，它让凯特现在渴望并意志成为的疏远而冷漠的人拥有完全的至高无上权力，这一点在结束戏剧的模拟动作中得到了视觉上的暗示。早些时候，安娜回忆起有一天晚上回家，发现一个男人在她房间里哭泣，凯特静静地坐在旁边；安娜脱衣服上床睡觉，那个男人看了两个女人一眼后，走到安娜身边弯下腰。但她不想理会他……在戏剧的结尾，这个过去的行为在现在重演了” (Adler, 1981 pp 378-379)。

“《无人之地》中的四个角色是诗人、仆人还是板球运动员？谁服务于谁；谁被谁困住了？谁是谁的妻子？这是牛津老朋友的重聚，还是在汉普斯特德希思上的偶遇？品特似乎在《无人之地》中做的是，他一有机会就抵制行动者和行为的叙事连贯性” (Rayner, 1993 p 93)。“赫斯特邀请斯普纳回家，然后记不起他是谁了；福斯特没有介绍就出现了，并提供了一系列令人眼花缭乱的无关信息；布里格斯详细描述了他第一次遇到福斯特的情形，并承认福斯特会否认此事；赫斯特在不同的时候回忆起不同的过去，并用不同的名字称呼其他角色……在大部分戏剧中，角色采取了一种战略性的疏离立场，表明他们对报告的过去性质和含义以及对正在出现的未来产生的影响存在明显的不确定性” (Quigley, 1990 pp 35–36)。似乎正在发生的事情……是赫斯特和斯普纳之间的一种板球比赛，每个人都有自己的回合，每个人都有机会赢得比赛。斯普纳的问题是，他在每个回合都过度发挥了强势比赛，让对手吓跑了” (Abbott, 1989 p 197)。赫斯特“试图构建一种替代的生活方式……而斯普纳……与一个他渴望结交的朋友建立共同点。当……斯普纳被带入宣称自己优于赫斯特时，赫斯特意识到，如果斯普纳被接纳到家里，他将和布里格斯和福斯特一样霸道；这就是他拒绝他的原因。赫斯特，正如他在第一幕中所说，正在一场他早已忘记参加的比赛的最后阶段。他邀请斯普纳到他家，这是他最后一次尝试突破……在那场比赛中，他输了……赫斯特梦想着一个可能已经被他救起的水鬼。斯普纳觉得他可能是那个水鬼。但最终，他也承认那里没有人” (Esslin, 2000 pp 187–188)。

品特的语言经常使用重复和赘述 (Esslin, 2000 p 235)。相同的词语被不必要地重复，这会对人的心灵造成一种故意的麻木效果。例如，在早餐时间，梅格在《生日聚会》（1958）中问皮蒂他的玉米片：梅格。好吃吗？皮蒂。非常好吃。梅格。我以为它们会很好吃。在《看护人》（1960）中，戴维斯冗余地改变了他的表达方式，而没有添加任何新的信息：“是用来装蔬菜的锅，蔬菜锅”。只要能达到戏剧目的，这种语言上的缺陷就可以被合理化，它可以作为通向说话者心灵的窗口，但是许多水平较低的作家经常滥用它来博取廉价的笑声，或者仅仅是为了展示他们对真实的人如何真实地说话的敏感耳朵。在这样的对话中，还存在着“由于人们思考速度的差异而产生的延迟行动效果……由于无法倾听、无法理解多音节词语而产生的误解……听错，以及错误的预期” (Esslin, 1974 p 240)。

“品特被认为是戏剧不确定性的大师，在一个不确定性是残酷和暴力环境的武器的世界里。通过摒弃引导场景和详细的角色历史，他更加强调语言本身作为武器的意义。争斗，总是男性化的，发生在争夺领地，令人不安的是，争夺女性的控制权” (Stokes, 1985a, pp 185-186)。“观众并没有随着他的戏剧的进行而获得更大的清晰度，实际上，观众对所看到和听到内容的真实性变得越来越不确定。与……古典……戏剧形成鲜明对比的是，品特的戏剧世界绝对充满了不稳定、模糊、不确定……前现代文本预设了澄清和达成解决方案的可能性。真正的现代戏剧并没有这样做，也不提倡这样做。随着贝克特和品特的出现，我们进入了一个不确定性原则以美学结构本身的形式、结构和语言而存在的世界” (Fuegi, 1986 p 204)。然而，许多评论家误解了海森堡的不确定性原理，认为它意味着“什么都无法知道”或“绝对真理是不可能的”。相反，它的意思是“两件事不能同时知道”，以及“绝对真理可以通过单一视角获得”，指的是当一个亚原子粒子的位置被准确地确定时，它的动量就会被不那么准确地确定，反之亦然。

"回家"

时间：1960年代。地点：英国伦敦。

文本在 https://coldreads.files.wordpress.com/2020/10/the-homecoming.pdf https://pdfcoffee.com/harold-pinter-the-homecoming-playpdf-pdf-free.html https://kupdf.net/download/harold-pinter-the-homecoming-playpdf_59dd5cd208bbc59102e65912_pdf

在美国缺席六年后，泰迪带着妻子露丝回到他父亲马克斯的家中度过短暂的假期。马克斯是一名退休的屠夫，他为他的兄弟山姆以及另外两个儿子莱尼和乔伊做饭。泰迪没有向任何人透露他回来的消息，晚上用他一直留着的钥匙进了家门。家人中没有人知道他已经结婚，并且有三个孩子。泰迪睡着后，莱尼发现露丝独自一人。虽然莱尼向她讲述了如何处理女人的威胁故事，但露丝并不害怕。当莱尼要拿走她的水杯时，露丝说：“如果你拿走水杯，我就拿走你。”莱尼想知道那是不是“某种求婚”。第二天早上，马克斯立即认定露丝是泰迪的情妇，并想要把他们赶出去。“你老了，”乔伊评论道，这激怒了他的父亲，以至于他狠狠地打了乔伊的肚子，然后用棍子打了反对的山姆的头。那天下午，马克斯突然接受了这对夫妇的存在。“我希望你们俩都知道，我祝福你们，”他宣布道。莱尼嘲笑泰迪在哲学系担任大学教授的知识。总而言之，泰迪感到受到威胁，建议他的妻子立即离开，但她拒绝了。看到莱尼和露丝跳舞，然后亲吻露丝后，泰迪的不愉快情绪加剧了。他只是吹嘘自己在哲学方面的知识来为自己辩护。那天晚上，莱尼发现泰迪偷了他给自己准备的奶酪卷后感到很沮丧，泰迪补充说他故意这么做的。他们被乔伊打断了，乔伊和露丝在一起待了两个小时，虽然他承认没有发生性关系。“也许他没有掌握正确的技巧，”泰迪讽刺地评论道。但莱尼否认了这一点，因为他曾经陪着他的兄弟去陪女人。当莱尼评论说泰迪从他妻子那里“得到肉汁”时，山姆认为这很正常，乔伊否认了。“也许在家里有个女人不是个坏主意，”马克斯总结道。莱尼想到让露丝通过交出她可以为他们卖淫的公寓来支付她的生活费，乔伊反对，但父亲认为这是一个好主意。泰迪被吓住了，对这个计划几乎没有说什么。泰迪即将把他的妻子输给他的家人，他反应过激，吹嘘说家里没有人能理解他的哲学著作。当露丝听到这个计划后，她以允许房间数量和新衣服为条件进行谈判。看到这些事件后，山姆感到恶心，他哭喊着说很久以前马克斯的妻子在他的出租车里犯了通奸罪，然后中风了。家人中没有人帮助他。当泰迪准备返回美国任职时，露丝叫住了他。“埃迪！不要成为陌生人，”她恳求道。虽然他剩下的两个儿子似乎很满意，但马克斯却在哭泣，可能是因为他无法直接参与行动。

“旧时光”

时间：1970 年代。地点：英国。

文本在 https://archive.org/details/OldTimesByHaroldPinter_201711 https://pdfcoffee.com/pinter-no-manx27s-land-pdf-pdf-free.html

迪利和凯特收到了凯特的童年朋友安娜的来访。迪利向安娜询问了年轻的凯特，并惊讶地得知她有时会不知道星期几，因为她错误地以为自己睡了一整天。他们通过唱歌来回忆旧时光。迪利第一次在电影院里看“奇异人”时认识了凯特。他承认自己“偏离中心，而且一直如此”。回顾过去，安娜评论道：“有些事情我记得，可能从未发生过，但当我回忆起它们时，它们就发生了，”特别是关于一个男人在她和凯特曾经住过的房间里哭泣的事。这个故事让迪利感到困惑。当安娜的声音似乎在抚摸凯特时，迪利警告她停止。安娜毫不犹豫地为了宣示自己的主权，她说她曾经和凯特一起看了一部名为“奇异人”的电影，迪利很快改变了话题。当安娜和凯特交谈时，迪利试图用荒谬的评论打断谈话，但这两个女人却无视他，继续像以前一样生活在一起，而他只能无助地看着。当凯特洗澡时，迪利提醒安娜，他们曾经在一家酒馆相遇，他当时没有勾引她，而是花了很多时间看她的裙子。他们相互试探着关于凯特的洗澡习惯。“她像梦一样从浴缸里飘出来，”安娜说，“不知道有人拿着毛巾站在她旁边，等着她，等着把她裹起来。完全沉浸其中。”迪利想知道更多，便评论道：“当然，她完全不能自己擦干。你发现了吗？”“为什么你不自己擦干她？”安娜问道。“为什么你不在她的浴巾里擦干她？”迪利反驳道。“我的意思是，你是个女人：你知道女人身体上的水分会在哪里、以什么密度积累。”听起来像是俏皮的玩笑，却以对她的年龄的攻击而告终。“你今年应该快四十了吧，”他说。当凯特洗完澡后，他建议安娜可以帮她擦干，或者至少监督他帮她擦干。迪利和安娜轮流再次唱歌，但这次重复同一首歌，就像在向凯特献唱。过了一会儿，安娜和凯特又开始像过去一样生活在一起。安娜提醒她——是发生了吗？——她曾经借过凯特的内衣，一个男人晚上一直在看她的裙子。一个绝望的迪利开始担心安娜丈夫的状况：她不应该去看他吗？凯特打断了他。“如果你不喜欢，就走吧，”她告诉他。她转向安娜，直截了当地说：“我记得你死了，”似乎拒绝了他们俩。迪利抽泣着，就像多年前他在他们的房间里那样。

“无人区”

时间：1970 年代。地点：英国。

文本在 https://pdfcoffee.com/pinter-no-manx27s-land-pdf-pdf-free.html

赫斯特在一家酒吧第一次遇到斯普纳后，邀请斯普纳到他家喝点酒。斯普纳是一个经济拮据的诗人，他小心地不表现出对潜在赞助人的奉承。“你明白，我唯一的安全，我的真正安慰和慰藉，在于我从各种各样的人那里得到的一种共同的、持续的冷漠的确认，”他指出。赫斯特从伏特加酒换成了斯普纳喝的威士忌酒，但这种改变削弱了他的智力。“我从未被爱过。我从这里获得力量，”斯普纳继续说道。他询问赫斯特关于他的妻子。赫斯特生气了，无济于事地向他扔了酒杯。“我的朋友，今晚，”赫斯特宣称，“你发现我正处于一场我早就忘记参加的比赛的最后阶段，”斯普纳讽刺地评论道：“一个隐喻！事情正在好转。”赫斯特无法反驳，他跌倒在地，爬出房间。不久之后，赫斯特的朋友和同事福斯特和布里格斯注意到了斯普纳的存在，想知道这个陌生人是谁，他为什么要在他们家里。布里格斯认出了他。“你在查克农场的一家酒吧里收集啤酒杯，”他确认道。斯普纳解释说，他是酒吧老板的朋友，只是想暂时帮助他一下，但福斯特认识酒吧老板，从未听说过一个叫斯普纳的人。当赫斯特回来时，他不记得斯普纳是谁了。赫斯特回忆起他关于一个在水里的男人的梦。“是我在你的梦中溺水了，”斯普纳热心地解释道。其他两个人离开后，福斯特关掉了斯普纳房间里的灯。第二天早上，谨慎的布里格斯为斯普纳准备了吐司和香槟作为早餐。布里格斯对斯普纳提到的一个贵族朋友很感兴趣，认为也许可以利用他。斯普纳宣布他必须去查克农场的一家诗歌杂志的董事会会议；他被一个开朗的赫斯特打断了，赫斯特突然想起了斯普纳，特别是很久以前他经常勾引斯普纳的妻子。“我看到一个家伙被降级了。我可怜你。你曾经支撑你的道德热情在哪里？干掉它，”赫斯特反思道。在福斯特和布里格斯的不赞成下，他们都渴望保卫自己的地盘，斯普纳试图获得赫斯特私人秘书的职位，但赫斯特对这个建议的评论却让人沮丧。为了最后一次吸引他的兴趣，斯普纳宣布他正在一家酒馆组织诗歌朗读会，酒馆老板是他的朋友，并邀请赫斯特到那里朗读他的作品，但赫斯特断言，他将最后一次改变话题，然后想知道他刚才说了什么。虽然福斯特试图提醒他的记忆，但赫斯特仍然无法发现他刚才说的话的意思。他听到声音，看到自己走在湖边，一个男人可能溺水了，但那里没有人。斯普纳对赫斯特的精神状态感到非常失望。“你身处无人区，它永远不会移动，永远不会改变，永远不会变老，但它永远保持着冰冷和寂静，”他说。“我敬你一杯，”赫斯特回答道。

约翰·奥斯本

二战后英国戏剧中影响力极大的作品还有《愤怒的回顾》（1956），作者为约翰·奥斯本（1929–1994）。剧中主人公吉米·波特“代表了‘50年代的愤怒青年’，他们属于一个看似缺乏政治兴趣的时代，他们的兴起恰逢英国自战后经历的最严重的政治和精神麻木时期”(保罗，1965年，第344页)。“然而，在所有20世纪50年代上演的英国戏剧中，最具挑战性的无疑是约翰·奥斯本的……《愤怒的回顾》……因为它不仅为观众呈现了英国版的‘局外人’——愤怒的青年，而且像剧名所暗示的那样，抨击了英国上层阶级依然奉行的所有传统社会价值观；它还似乎提倡激进的行动来废除现状，但尚未能提出任何积极的替代方案”(维克汉姆，1994年，第248页)。

“奥斯本的这部充满苦涩、斥责、极具机智和辛辣的戏剧，在某种程度上可以称得上是精湛的表演。斥责之词出自一位年轻的知识分子吉米·波特之口，他唯一的解决在简陋阁楼中感到沮丧的方法，就是对着他疲惫沉默的年轻妻子进行辱骂和自怜的独白。将他们二人联系在一起的腐蚀性物质，是处于怨恨和仇恨边缘的爱，其刻薄程度让人难以言喻：对某些婚姻关系本质的一种异常坦率的深入剖析，看似牢不可破却又令人精疲力尽。它展现了当代青年最混乱、自私、残酷和不满的一面，没有可以奋斗的事业，也没有可以滋养其贫瘠心理土壤的信仰；他们令人厌恶、不快乐，拥有巨大的智力潜能却浪费殆尽，其精神病态的背景，编剧并没有足够充分或深刻地加以刻画”(威廉姆森，1956年，第184页)。“奥斯本的对话，是源源不断的、充满挫败感的言语爆发，伴随着黑板丛林学校般的野蛮，却也有一种吸引力”(兰姆利，1967年，第224页)。“他蔑视自满和阶级优越感，他那种不属于……因为他的受教育程度超过了他的社会根基，引起了共鸣”(霍奇森，1992年，第151页)。“纽约评论家很高兴地发现，英国仍然可以创作出充满激情和抗议的作品，而不是像往常那样只关注上流社会的生活和尖酸刻薄。但我们中有些人认为这部戏剧是一个时代的戏剧创作的结束，而不是开始，是一个死胡同，而不是一个充满希望和进步的愿景……‘愤怒的回顾’受限于作者的虚无主义，以及烟雾中闪烁的烟花。这部以令人赞叹的持续对话和紧张的片段冲突为特征的戏剧，却出奇地令人不满意……破败环境的现实主义……肮脏的故事，以及辛辣的对话在这里都非常合适。但在剧本的背景下，现实主义的细致雕琢只是干巴巴的成就”(加斯纳，1960年，第174页)。

“奥斯本的戏剧与以往的表达主义现实主义不同的地方在于它对重要场景的处理。它似乎完全融入了角色的生活。重复出现的阅读周日报纸的日常活动，描绘了姿态、手势，以及身体潜能或缺乏潜能的画面……熨衣板限制了艾莉森的活动范围，熨斗则对她造成了吉米不愿做出的身体伤害”(谢泼德，2009年，第146页)。“与拉蒂根和更早的戏剧相比，这部戏剧之所以能成为一个决定性的突破，与其说是形式上的突破，不如说是内容上的突破：剧中人物以及他们表达自己的语言……[在吉米·波特身上，我们看到了]自虐的孤独者，自我放逐于世，从自身的弱点中汲取力量，从自身的苦难中获得快乐……他生命中的所有事物都让他不满意，而他谈话的语气（本来大部分都是独白）始终是抱怨和控诉。他所有这些行为的受害者主要是他的妻子艾莉森，他无法原谅她出身于上层中产阶级，并且不断折磨她，以便从她那里获得某种反应，让她屈服，而她，在发现自己唯一的防御是泰然处之后，尽可能地拒绝做出反应……[吉米的一段典型的抱怨如下]：‘我想我们这一代人已经无法为了崇高的目标而牺牲了。我们过去在30年代和40年代就经历了这一切，当时我们还是孩子。现在已经没有崇高、英勇的目标了。’至少在他们全盛时期，艾莉森父亲那一代人知道自己的目标，知道他们的生活遵循哪些标准，知道自己的责任在哪里（至少现在看来是这样的）；他们有值得为之牺牲的目标，即使他们错了，他们也拥有某种尊严。他们在表面上安全的世界上拥有安全感，这一点让像吉米这样的人羡慕不已，因为他在自己之外或之内都找不到任何确定性”(泰勒，1962年，第40页)。“雷德弗恩上校证实了吉米对帝国经历中心地位的看法，他在一段演讲中表达了自己对印度的渴望，以及被强迫返回家园后所感受到的失落和迷茫。艾莉森对父亲的回答是‘你感到痛苦，是因为一切都改变了。吉米感到痛苦，是因为一切都还是老样子。’这通常被认为是剧本中政治平衡所在，将吉米置于左翼，他的愤怒源于英国社会无法改变的挫败感。然而，吉米实际上与雷德弗恩上校站在同一战线上，他们都在哀悼爱德华七世时代的黄金时代，对他们而言，那是一个能够与社会产生共鸣的时刻，个人的身份与民族身份产生共鸣（即使只有上校才能亲身经历这一点）”(莱西，2006年，第167页)。“30岁以下的人对吉米·波特身上的许多品质产生了共鸣；他冲动、坦率的左倾倾向，他反叛的幽默感，以及他怀疑所有英勇的目标要么已经实现要么已经过时的想法。英国文化沉溺于轻描淡写和‘高雅’的冰冷环境中太久了。在这些寒冷的纬度中，吉米·波特像吹风机一样熊熊燃烧”(泰南，1961年，第193页)。“老一代把事情搞得一团糟，新一代除了退缩……沉溺于滋养怨恨的变态和替代性快感之外，什么也做不了……吉米……觉得自己没有机会……吉米属于那种需要，但又太过骄傲而不愿要求绝对奉献的人。他越发需要艾莉森的绝对奉献，因为她来自那种上层阶级家庭，他作为一个优秀的社会主义者，蔑视这种家庭毫无用处，虚弱无力，同时他又羡慕和怨恨这种家庭，因为他知道这种家庭看不起他。为了得到她，他不得不娶她，屈服于他所厌恶的传统习俗。艾莉森对吉米对她的处女身份的反应描述中，完美地展现了他的困境……作为处女，她将他拉入社会习俗的漩涡之中”(韦尔沃思，1971年，第255-258页)。

“剧本的走向是逐渐走向孤立，主角将每一个同伴都赶走了。由于缺乏改变周围世界的政治机会，自觉属于无产阶级的吉米·波特只能用言语攻击他怀孕的妻子，她的建制派背景让她成为了阶级制度的替身。吉米曾经将艾莉森理想化，现在却无法欣赏她的真实品质。他的暴力驱使她回到了家人身边，并且暗示着导致了她流产。这种爱恨交织的依赖关系在艾莉森朋友圈子中的一个替身身上重演，他赶走了与他们合租公寓的工人阶级朋友，因为他们之间的感情不真诚，导致他们之间产生了隔阂。当艾莉森怀着痛苦和无法生育更多孩子的痛苦再次回到公寓时，她也离开了，将吉米困在一个毫无生气和退化的童年幻想中……他的激情被……无法理解艾莉森父亲的爱德华七世时代的价值观与他自己的价值观相当所掩盖。他的政治目标因他未能认识到艾莉森的朋友海伦娜实际上是他错误地指责艾莉森拥有的建制派教育的非人格化产物而变得可疑。他故意用自怜代替承诺，结局很难被归类为愿望实现——即使它与他之前希望艾莉森‘能生一个孩子，然后孩子会死’的希望完全吻合……永远是星期日，不仅暗示了这些角色存在中缺失的精神中心，还展现了一种静止和流离失所的景象。在这种背景下，所有行动都是重复的、仪式化的和毫无意义的”(英尼斯，2002年，第86-89页)。

事实上，吉米·波特“是一个口齿伶俐、愤怒的年轻人……(卡特，1969年，第52页)。他有很多抱怨，从社会阶层壁垒开始，比如当小说评论中包含一些法国引文时，英国很少有人能看懂（第23页），他批评社会对普通人的影响（第54页）。他与惰性作斗争，尤其是艾莉森的惰性（‘她很擅长适应事物，’波特说），但却没有提供任何实际的解决方案。批评是改变的第一步，但吉米是在愤怒地回顾英国走到今天的路程，而不是带着任何计划展望未来。他想让事物改变，但面对过于普遍的泥潭，他看不到如何改变，因为已经没有‘崇高、英勇的目标了’。他自己的这种目标都根植于过去。艾莉森试图通过退缩来改善他们之间的关系，这在吉米寻求承诺时，是最糟糕的策略”(吉勒曼，1997年，第78-79页)。“艾莉森将吉米入侵她上层阶级的世界描述为他还一直在进行的阶级战争的一部分，他的妻子是人质。他对英国等级制度的荒谬之处感到恼火，这当然影响了他对生活的全部看法，也渗透到他婚姻的挫败感中。但他觉得自己面对的不仅仅是一个阶级制度，而是一种更不可触碰、更令人恐惧的东西，一种超越阶级界限的知识惰性，它影响了普通民众，就像影响了出身良好的艾莉森一样”(沃思，1963年，第151页)。“克里夫和艾莉森是可识别的类型，但他们的呈现方式却挑战了观众的预期。虽然克里夫可能用剧院观众熟悉的工人阶级口语表达自己：‘别打架了，伙计，’这表明他是威尔士人——但他也很聪明，也很讽刺：‘糖果摊不错，但我认为我想尝试一下其他的东西。你受过高等教育，这很适合你，但我需要更美好的东西。’观众也不会料到，一个年轻女子，一位前英国殖民地官员的女儿——简而言之，一个习惯于被服务而不是服务的人——会在她出身更低级的丈夫讨论文化和政治时熨衣服”(帕蒂，2012年，第149页)。虽然艾莉森发现了海伦娜，一个建议她离开丈夫的朋友，现在正和吉米住在一起，但她对这件事很冷静，只是在失去孩子后才想要他回来。奎格利（1997）抱怨说，“他们孩子的死亡似乎是传统的刻意安排，也是一种偶然的，而不是自然的，使这对疏远的情侣和解的手段”(第36页)。但我们可以反驳说，生活或人类心理是偶然的。此外，艾莉森告别信中所说的话，一直半开着门：“我将永远深爱着你，需要你。”回到毛绒熊和松鼠，对艾莉森来说，这表明“一种不圣洁的隐修生活，他们彼此都是动物……毛茸茸的小动物……充满了对彼此的愚蠢而简单的爱，玩耍，无忧无虑的生物，在他们舒适的二人动物园里。”

“对于这个不安分、失败的男人来说，玩熊和松鼠的游戏不仅仅是奇思妙想，而是满足了一种深刻的心理需求。但他与艾莉森的关系似乎只停留在幻想和性玩耍的层面……她性格中的核心矛盾在于，她究竟是被沉默的受害者，还是一个沉默的施虐者？她沉默的程度有多少是源于她对自己生活中失望而产生的被动攻击？你有一种感觉，她没有告诉吉米她怀孕了，不是因为她对克里夫说出的原因，即害怕他对新责任的反应，而是因为这个秘密给了她权力……虽然吉米更具挑衅性，因此经常盖过艾莉森的风头，但克里夫是剧本核心三角关系中不可或缺的一部分，他为它增添了稳定感和同情……[海伦娜]显然是上层中产阶级，她是一名演员，但她与艾莉森不同，她更加自信，习惯于受到来自男女两性的尊重和敬佩”(西尔兹，2008年，第26-28页)。

“波特是一个没有真正事业的革命者。他感到沮丧，只能将他的中产阶级妻子艾莉森作为目标，发泄他的不满……他试图让艾莉森了解他们生活的现实，以让她摆脱自满的状态，但在这种尝试中，驱使他行动的潜在愤怒却无法控制地爆发。波特希望艾莉森能反驳他的咆哮，但她性格中并不具备这种能力……他时而多愁善感，时而凶狠，时而暴力，时而自怜，时而虐待狂。事实上，自私自利的自怜已经取代了他摇摇欲坠的婚姻中的承诺……她的生活完全改变了，她对成为一个家庭主妇感到不快乐。奇怪的是，她因为改变而感到不快乐，而吉米因为什么都没有改变而感到不快乐。艾莉森善良、热情、有爱心，而且母性十足，这让她更容易受到丈夫的剥削。克里夫，那个富有同情心的朋友，试图减轻他朋友婚姻中的压力。他拥抱艾莉森，和吉米嬉戏。他似乎从未有过性关系，直到他在剧中突然成熟，离开家寻找一个女人相爱，他都是他那些不成熟的朋友的替代孩子，在他们结婚的三年里，不情愿地扮演着家庭主人的角色。海伦娜，艾莉森的掠夺性女友，越是与吉米争斗，就越对他着迷，所以她表面上是为了帮助她的朋友，试图将艾莉森从她的丈夫身边拉开，实际上是她想要得到吉米。具有讽刺意味的是，她成为了他的家庭主妇，也是他厌恶女性的攻击目标。有点迷糊的父亲，雷德芬上校，代表了在爱德华七世时代出生的英国上层中产阶级，他们在殖民地行政部门工作了一生，发现他们几乎不可能理解他们返回的二战后英国。雷德芬是这部戏剧中最令人同情，也是最不复杂的角色。他不像妻子那样恨吉米。但他从一开始就知道，吉米和艾莉森的婚姻至少会是一段不稳定的婚姻。然而，他希望自己能更努力地理解自己的女婿。”（Sternlicht, 2005 pp 61-65）。“在艾莉森离开吉米的时候，她的朋友海伦娜来了，尽管这样做完全违背了她传统的英国国教教养，海伦娜还是毫不犹豫地与吉米同居，直到她厌倦了这种关系。只要她对吉米的身体激情持续，任何原则都无法阻止她。事实上，她从自己的经历中吸取了一些教训。但她代表的是，就像艾莉森最初代表的那样，一种想要让自己免受尘世污染的愿望，在奥斯本看来，这是罪恶中的罪恶，因为它是一种自我保护的本能，是对生命完整性的人类参与的否定。海伦娜从这种状况中退缩，因为她无法从中获得快乐。”（Baxter, 1965 p 80）。

“约翰·奥斯本向战后剧场证明，用一种现代的语调、有文化内涵且不乏激情的修辞来维持戏剧是可能的。”（Stokes, 2015b p 184）。

"愤怒的回顾"

时间：1950 年代。地点：英国中部地区。

文本位于 https://pdfcoffee.com/josborne-look-back-in-anger-pdf-free.html

在阁楼房间里，吉米和他的朋友克里夫用从市场摊位获得的收入租了房子，他们一边读报纸，艾莉森一边熨衣服。吉米处处贬低他的女朋友，主要是因为她胆小，并发起模拟战斗，直到熨衣板翻倒，她烫伤了胳膊。当吉米出去吹喇叭时，艾莉森告诉克里夫她怀孕了。他敦促她告诉吉米。相反，她告诉吉米她的朋友海伦娜要来他们家住一段时间，而他讨厌这个女人。一周后，艾莉森向海伦娜透露了她与吉米的关系的本质，最初是反抗她的上层阶级家庭，接受了一个下层阶级男人和他对现代生活的蔑视态度。海伦娜建议她应该用比她过去更好的方式保护自己不受他的伤害。吉米进来，再次抱怨和发泄对艾莉森的怒火，甚至更尖刻地反对海伦娜。当女人们准备去教堂时，他感到被背叛了，在她们之前离开了。海伦娜告诉艾莉森，她已经打电话给她的父母，让她离开吉米，艾莉森同意了。当她的父亲，雷德芬上校，准备带着艾莉森离开房间时，海伦娜决定留下来和吉米在一起，这在艾莉森看来是一个令人惊讶的选择。当吉米读到艾莉森的告别信时，海伦娜还在那里。海伦娜告诉他，他离开的妻子怀孕了。吉米和海伦娜像往常一样争吵，甚至互相殴打，但后来他们亲吻并倒在床上。几个月后，海伦娜正在熨衣服，和吉米和克里夫一起开怀大笑。后者决定离开，到一个属于自己的地方。当吉米打开门，为最后一次外出过夜时，他发现艾莉森在那里，看起来身体不好，但他没有和她说话就离开了。艾莉森向海伦娜透露她流产了。海伦娜对自己和艾莉森的不幸状态感到难过，决定离开吉米，吉米对此表示讽刺地同意。吉米和艾莉森决定恢复婚姻生活，重新开始他们以前玩熊和松鼠的游戏。

阿诺德·韦斯克斯

同样重要的是阿诺德·韦斯克斯（1932-2016），特别是他的作品《鸡汤和黑麦》（1958），它是三部曲的一部分，包括《根》（1958）和《我在谈论耶路撒冷》（1960）。

“三部曲中的关键历史事件是 1936 年夏天，英国法西斯主义者（黑衫党）在奥斯瓦尔德·莫斯利爵士的领导下，被伦敦东区有组织的激进犹太社区及其左翼政治支持者驱逐出街道。这场战斗，被称为“缆车街战斗”（以发生最直接对抗的街道命名），无疑是左翼在那个见证了许多失败的十年中的胜利，它在国内抵抗法西斯主义方面具有巨大的象征意义和实际意义。在《鸡汤和黑麦》中，这一胜利时刻被视为左翼理想主义的顶峰，政治行动将个人正直与阶级认同融为一体。此外，该剧将反对英国法西斯主义的斗争与更广泛的反法西斯斗争联系起来……三部曲从某种程度上来说是对胜利和失败的回应。随着叙述进入战后时代（从《鸡汤》的第二幕开始），它反映了左翼对战后变化的一种特定看法。1945 年后的时代可能带来了福利国家和工党政府（以及 1945 年的两名共产党议员），但它是以政治和个人理想主义以及社区责任为代价的。卡恩一家搬进了新的议会公寓，但正如莎拉的嫂子西西所言，“你在这里住了一辈子，却不知道隔壁住着谁”。这又一次是关于从一个“真实”的个人行为和政治理想主义时刻开始的失落和衰败的叙述，这在莎拉丈夫哈里的形象中得到了体现。”（Lacey, 2006 pp 169-170）。“莎拉在整部剧中的作用是保持政治乐观主义，并提供食物和饮料。她决心反对 1950 年代英国许多左翼人士的腐蚀性犬儒主义，这在最后以一句发自内心的信条清晰地体现出来，它赋予该剧一种坚定而明确的信念，即政治行动作为避免精神失败的必要手段具有价值。”（Wyllie, 2009 p 65）。

“《鸡汤和黑麦》‘显然是根据 1936 年当地和国际反法西斯斗争的历史里程碑（在伦敦对抗奥斯瓦尔德·莫斯利的英国黑衫党，在西班牙对抗弗朗哥）以及 1956 年俄罗斯坦克镇压匈牙利人民起义对西方共产主义者的创伤性影响而构建的。在这两件主导第一幕和第三幕的事件之间，中间两幕的两个场景分别指定了 1946 年和 1947 年的战后初期。’”（Wilcher, 1991 p 32）。“整第一幕……结构非常巧妙，但主要行动（对抗法西斯游行队伍的战斗）发生在舞台外，这是一个很大的缺点。”（Hayman, 1970 p 24）。“与莎拉坚持的原则路线形成对比的是，其他角色的背叛描绘了一幅下降的曲线图。曾经热情的同志蒙蒂·布拉特变成了一个中年唯物主义者……正如最弱的同志哈里的衰败预示的那样，他跑到家里找妈妈的安慰，而其他人则在街垒上奋战。”（Leeming, 1983 p 37）。

“当我们第一次见到卡恩一家时，莎拉已经是家庭中的主导人物；她积极参与政治，总是帮助组织示威游行，并根据马克思列宁主义原则安排周围人的生活。她的丈夫哈里意志薄弱，对政治毫无兴趣；他只想要平静的生活，没有烦恼，但他总是被莎拉塞进手里一面面旗帜，并被命令去示威。他通常会跑掉躲起来，直到一切都结束。或者干脆睡觉。在三幕中，莎拉始终坚定自己的信念，并决心做点什么，但孩子们似乎逐渐走上了他们父亲的道路。首先是阿达，这个年轻的激进分子，对政治感到幻灭，离开去乡村与同样感到幻灭的丈夫戴夫开始新生活，然后是罗尼，自己在第二幕中还很热心，到 1956 年也同样感到幻灭。“我已经失去了我的信仰，也失去了我的雄心壮志……我再也不用非黑即白的眼光看待事物了。我的思绪不断地像泡沫一样破裂。这就是我现在的生活，你知道吗？——许多小泡沫破裂。’他现在理解哈里了，在剧的结尾，他似乎准备成为另一个哈里，没有任何目标可以让他继续前进……就个人而言，这部剧似乎是关于代代相传的重复行为模式：在社会方面，它关注的是随着社会主义政府和福利国家的到来，工人阶级失去了目标感，二战期间所有重大、明确的问题都消失了。”（Taylor, 1962 p 145）。“罗尼……必须用非黑即白的思维方式思考。具有讽刺意味的是，蒙蒂指责莎拉想要用非黑即白的思维方式思考，但她认为大多数事情都是灰色，因此她对困境的回应，尽管表面上很简单，但实际上很复杂……[罗尼的]性格显然很弱，就像他父亲一样，但我们不得不承认他攻击莎拉的真实性。她的家庭和她的理想都崩溃了，尽管她在政治上做出复杂的回应，但在戏剧上，它归结为对冷漠的警告，冷漠充其量只能是一种个人回应。”（Hinchliffe, 1974 pp 92-93）。

在最后一幕中，罗尼谈到了戴夫和艾达在科茨沃尔德的生活，但我们从《鸡汤与大麦》第二幕中得知，他们已经定居在[诺福克]沼泽地。现在，可能是韦斯克斯不小心了……[但更可能是]罗尼没有忘记他妹妹和妹夫定居在诺福克，但他在《鸡汤与大麦》最后一幕中感到无比失望。他想要得分，所以，他并没有认可戴夫和艾达为了在沼泽地谋生所付出的努力和牺牲，而是嘲讽他们所谓的舒适乡村田园生活，提到了科茨沃尔德，那里是一个繁荣且比他们实际居住地更加宜人的乡村环境。”（帕特森，2003年，第34-35页）。

“韦斯克斯先生的社会主义更多的是情感上的，而不是理性的；他不太关心经济分析，而是关心道德准则。他的言辞有时听起来空洞，他的风格与众不同之处不在于它的微妙性，而在于它的坚韧。尽管如此，还没有人尝试把一个真正的英国共产主义家庭搬上舞台，韦斯克斯先生尝试的意义在于，他们是真实的，他们确实活着。”（泰南，1975年，第291页）。莎拉“是唯一一个对共产党保持坚定忠诚的人，她不是把它看作罗尼在1956年所看到的那样一个单一而残酷的结构，而是把它看作一个大家庭，一个她可以在其中将自己作为妻子和母亲的家庭角色与外部更大的政治斗争结合在一起的家庭。”（帕蒂，2012年，第178页）。

利明和特拉斯勒（1971）指出，在“鸡汤与大麦”和易卜生的“幽灵”（1882）之间存在相似之处，即“两个儿子都怀着痛苦的怨恨回到家中，两位母亲都听到这些儿子拒绝了他们所教导的理想。”（第44页）。“罗尼没有足够的能量去拥抱她这种忠诚所要求的苦难……他的辞职激怒了莎拉……尽管对社会主义这些年来所带来的结果感到失望，但她还是像对待任何必需品一样紧紧抓住它的理想。‘如果来修我保险丝的电工反而把它弄坏了，那我就不应该再用电了吗？’她反问，觉得是鸡汤救了她的命。相比之下，蒙蒂的观点避开了社会理想：‘生活中除了房子、朋友和家人之外，没有其他任何东西——相信我。’（多南，1994年，第30-49页）。蒙蒂接受了丛林中的花朵，而艾达却拒绝了这两者。与奥尼尔的“失去的天堂”（1935）中坚定不移的莱奥不同，哈里在挑战面前精神和身体都变得虚弱。

“韦斯克斯在民族肖像画中所展现的正剧喜剧的一个例子是莎拉不管发生什么事都跑去泡茶或准备食物。……[当]罗尼带着绝望的心情回到家时，莎拉最直接的关心就是给他准备食物……韦斯克斯不仅使用语言的韵味来展现正剧喜剧的共鸣，而且还利用语言的动量。当一个角色体验到高潮的情绪时，他的语言就会获得与这种高潮相对应的动量。然后，韦斯克斯戏剧性地打破了这种动量，突然施加了一种相反的情绪。韦斯克斯最初建立的动量是一种飞奔的兴奋。然后发生了一起特定的事件，突然将快乐的情绪转变为相反的强度，表明这种兴奋是一层薄纱，旨在掩盖潜在的悲剧可能性——以及看似微不足道的行为如何打破这层薄纱……在哈里第一次中风之后，他收到了一封来自医院的信，信上写着不要打开。但他想打开它。与这种情况形成对比的是罗尼的男孩般的不可抑制的动量。哈里多次试图打开信。罗尼用他心情特有的言语阻止了他：‘我——现在，哈里——（像在 playfully 责备一个孩子）你知道你不应该看这封信，记得妈妈说的话吗？’最后，罗尼从哈里手中抢走了信。这个动作令人震惊地打破了欢乐的运动。”（克莱因伯格，1965年，第37-38页）。

"鸡汤与大麦"

时间：1930年代-1950年代。地点：英格兰伦敦。

文本在 https://archive.org/details/weskertrilogy00wesk https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.126756

1936年，社会主义党和其它组织成员试图阻止法西斯成员的会议，尽管发生了逮捕和暴力事件，但他们最终成功了。1946年，罗尼，仅仅是十年前的一个孩子，继续着家族传统，分发传单宣布五一劳动节游行。但他的姐姐艾达对此不再感兴趣。“唯一腐朽的社会是工业社会，”她说，所以她和她的丈夫戴夫计划去西班牙对抗法西斯分子，搬到乡村生活。他们的母亲莎拉抱怨她丈夫哈里表现出的冷漠。“你最后一次换衬衫是什么时候？”她问哈里。她争吵和唠叨，直到他中风。1947年，哈里的病情恶化；他无法长时间维持任何工作，只是在家里踱步。当莎拉被困在她冷漠的丈夫身边时，罗尼找到了一份书店助理的工作，并计划写诗和小说。“他坐着，坐着，坐着，他的一生就这样过去了，”她抱怨得比以前更厉害。当哈里拿着一封写给医院关于他健康状况的信，而这封信不打算让他读时，罗尼试图阻止他阅读，但听到他喊叫声后便吓跑了。两次中风后，哈里的病情在1955年进一步恶化，他半身不遂，大小便失禁，并患上了痴呆症。罗尼去了巴黎当厨师。当莎拉收到一位老朋友蒙蒂的来访时，她得知他已离开社会主义党。“那一切都破裂了吗？”他问道。“什么破裂了？”她坚定地回答。“战斗还在继续。”在他们谈话的中间，哈里哭着说他必须出去，但被莎拉拉回来，以防止他大小便失禁。1956年，在打牌时，莎拉抱怨她的眼镜掉进嘴里，但有人告诉她不能更换，因为它们是国家医疗服务提供的。尽管如此，她还是打算像往常一样与医疗官员作斗争。罗尼从法国回来，但他承认，他一直都在写那些虚假地充满希望的信。“我讨厌厨房，”他坦率地说。“所有战友都怎么了，莎拉？”他想知道，承认他已经失去了信念和抱负。莎拉抱怨说，大多数人对“银行里的一点钱”和一台电视机感到满足。她对未来的信念建立在艾达患白喉时从一位朋友那里获得的帮助。这位女士提供鸡汤和大麦，而当时哈里拒绝带艾达去医院。看到罗尼开始表现出类似的冷漠迹象，她害怕地哭喊起来。“罗尼，如果你不在乎，你就会死掉，”她警告说。

爱德华·邦德

爱德华·邦德（1934-？）创作了一系列戏剧，其中最著名的是“拯救”（1965年）。

在“拯救”中，攻击意图有时是“隐藏的，甚至可能 [来自攻击者的内心]。例如，帕姆希望莱恩在弗雷德从监狱里出来之前离开公寓，这表现为她不断争吵关于《无线电时报》副本的位置……‘拯救’中的暴力是没有人性的，没有动机的……用石头砸死婴儿在某种程度上是工业社会所带来的非人化限制所产生的侵略的爆发式释放。”（沙林，1976年，第60-67页）。“用石头砸死婴儿是用与贯穿整部戏剧的平淡语言和缺乏明确的耸动性所进行的。”（谢泼德，2009年，第166-167页）。“暴力在我们面前上演，而且是由我们可能会在进入剧院的路上遇到的那种年轻人所实施的。也许更令人不安的是，这些年轻人并没有恶意：这只是一场失控的游戏，像踢球一样随意地进行着。一个故意的残酷行为可能更健康；至少婴儿不会仅仅是一个物体……对话简短而省略；哈里在与莱恩的打斗中受伤后，以一个幽灵般的形象出现，穿着长长的白色连衣裤，头戴一顶绷带做的头盔；戏剧以一个漫长的无声场景结束。正是这些戏剧性的意象造成了影响，而不是任何政治辩论的暗示。”（帕特森，2006年，第412-413页）。“他们逐渐升级到越来越大的暴行，只是为了让那个神秘地无动于衷、昏昏欲睡的孩子表现出一点生命迹象。关于责任缺失和理解缺失、智力和道德智慧缺失是我们这个时代野蛮根源的更直观的说明……为什么……这出戏叫做‘拯救’？……唯一的直接证据……是在帕姆试图在弗雷德从监狱里出来后，赢得弗雷德（凶手，也许是她孩子的父亲）的爱情的那一幕中……当弗雷德带着蔑视拒绝她时，帕姆想要相信他是因为莱恩（竞争对手）的存在才这么做的。她哭喊着：‘有人要从他手中救我……’最终，她并没有被救。”（埃斯林，1970年，第175-176页）。

场景的“力量来自于男孩之间普通甚至无辜的交流中产生的模式。他们告诉自己，他们的行为实际上是无害的。科林鼓励皮特去打那个孩子，然后，出奇地表现出对皮特在过程中不伤害孩子的“关心”。孩子们向对方解释说，婴儿感觉不到——它不是完全的人类……弗雷德……不情愿地加入了进来——让场景更加可怕，因为他可能是孩子的父亲……莱恩……心地善良……但是……看着孩子被杀，却没有阻止它”（Mangan，1985 年，第 13-15 页）。“男孩们变成了愤怒和复仇的婴儿，嫉妒所有其他小婴儿……对一个无法用爱或温柔接纳或培养他们的世界，实施了他们自己婴儿期和童年的谋杀”（Donahue，1979 年，第 31-32 页）。“他们中的大多数人都在某个时候试图互相约束。然而，所有的人都公开地表现得无动于衷……皮特的身份让……巴里羡慕，巴里比他小五岁，而且巴里经常成为其他人嘲笑的对象……巴里试图通过声称他在服役期间熟悉杀人来确立自己的地位，但这个群体从未认真对待他……正是他……煽动了这场可怕的行动”（Hay 和 Roberts，1980 年，第 45-46 页）。“当我们认识到公共暴力是政治侵略和社会不平等的结果时，我们就可以停止对这种行为进行轻率的道德宣判”……[1967 年，帕梅拉·约翰逊]出版了《论不公正》，对……杀人犯的动机进行了考察……她表达了希望结束她所谓的自由主义思想的愿望，这种思想试图通过环境来解释犯罪；相反，她认为人们天生就善良或邪恶，或者至少他们的行为完全是他们自己的责任……一种可识别的态度……与邦德的态度相矛盾”（Hirst，1985 年，第 57-58 页）。

“这些角色都是失业的青少年或他们的工人阶级父母，被贫困和他们伦敦环境的砖砌沙漠所折磨。这个婴儿是它放荡不羁的未婚母亲不想要的一种负担，母亲无视它的哭喊，把它扔在当地公园里，让不愿照顾它的父亲照顾。它的谋杀完全是无端的：一场“摇篮曲”的游戏变成了它十几岁的父亲和他街头帮派之间男子气概的竞争性考验……与其他年轻人相比，莱恩始终避免行动。当女孩衣衫不整的母亲试图勾引他时，他保持被动。当她破败不堪的丈夫在晚上拿着刀闯入他的卧室时——因为他在打断勾引时被击中头部——莱恩打掉了他的刀，但他没有采取预期的报复……莱恩的无动于衷最终让这个家庭对他存在的怨恨消失殆尽，最后的画面是他笨拙地修补一把椅子，周围一片寂静——一个社区在最低限度上的成就”（Innes，2002 年，第 160-161 页）。“虽然玛丽在第四幕斥责帕姆穿着睡衣四处走动，但她却故意在这一幕的开头自己穿着睡衣进入”[她在那里试图勾引她女儿的前情人]（Hay 和 Roberts，1980 年，第 53 页）。“哈里，在帕姆的记忆中，他很久没有和妻子说话了，被玛丽对莱恩的挑逗激怒了，她用肢体攻击来回击他的言语辱骂……[这一幕]准确地描述了一种过于熟悉的工人阶级情况，在这种情况下，不相容变成了仇恨”（Hirst，1985 年，第 53 页）。“在整部戏剧中，莱恩坚持不懈，甚至令人厌烦地试图与其他角色建立联系——帮助玛丽买菜，试图让帕姆对婴儿感兴趣——戏剧化了建立社会关系的困难”（Worthen，1992 年，第 95 页）。

“《救赎》不太明显地关注谋杀的原因，而是更关注其后果。起初，这些后果似乎很少甚至不存在。没有悔恨或遗憾，没有明确的迹象表明有人吸取教训或改变他们的生活——每个人和每件事似乎都在很大程度上像以前一样继续着。弗雷德被判有罪，但在入狱前后都没有表现出内疚或悔恨……也许更糟糕的是，帕姆似乎对失去的婴儿也同样漠不关心；她仍然像以前一样痴迷于弗雷德，而且她似乎几乎没有想到要指责或质疑他所做的事情……表面上，弗雷德出狱后可能看起来和以前一样，但莱恩对此有不同的说法：‘你没看到它对他做了什么。他就像个孩子。他会像个老囚犯，或者个老酒鬼一样结束。肯定会。而且很快。你会看到的。’积极的最明显表现是投入到莱恩身上，他是一个有严重缺陷的角色，几乎比任何人都无法表达或感知到戏剧世界中存在的错误，但他至少渴望遵守道德准则，并且一直试图帮助他人”（Nicholson，2012 年，第 144-145 页）。

"救赎"

时间：1960年代。地点：英国伦敦。

文本可在 https://pdfcoffee.com/edward-bond-saved-2000-pdf-free.html 获取

虽然他们的婴儿在哭，但帕姆和莱恩太懒了，不愿起床做任何事。帕姆想要让莱恩离开，但因为他是她父母哈里和玛丽家房客的可靠付钱者，他们拒绝让他离开。当帕姆建议莱恩带着婴儿离开时，他拒绝了。她对这个尝试感到恼火，于是和弗雷德在一起了，但弗雷德很快对她失去了兴趣。为了让他留下来，她声称她的婴儿是他的，是莱恩的，但弗雷德不受影响。她生气地把婴儿车扔在街上，让他和他的朋友迈克一起照顾。三个其他强壮的年轻人（科林、巴里和皮特）赶到，好奇地看着婴儿车里的婴儿。巴里对科林感到恼火，生气地把婴儿车朝他推去，却撞到了皮特，皮特猛烈地把它推了回来。出于好奇，皮特开始拉扯婴儿的头发。为了好玩，巴里捏了捏它，脱掉了尿布，把它扔到空中。他认为婴儿没有感觉，于是打了它。巴里和科林也照做了。然后他们一起向它扔石头，除了莱恩，他一直站在远处观看，什么也没做。然后迈克把燃烧的火柴扔进了婴儿车里。帕姆最终回来了，却没费心去看婴儿车里的情况。“幸好你有人照顾你，”她低声对婴儿说。婴儿因伤势而死。真相部分被发现，只有弗雷德因婴儿的死被判入狱。出狱后，他不再想要帕姆了，帕姆又搬回莱恩那里，但最终又开始唠叨他离开。他无视她。一天晚上，玛丽出门时，发现她的长袜破了。乐于助人的莱恩直接在她腿上用针缝补好了它。哈里走了进来，看着这场模棱两可的场面。“悠着点，”他建议莱恩。后来，哈里和玛丽爆发了争吵，玛丽朝他扔了一个装满开水的茶壶。莱恩受够了这种气氛。他决定收拾行李搬到别处住，但被一位富有同情心的哈里劝阻了，哈里再次希望他留下来。

谢拉格·德莱尼

谢拉格·德莱尼（1939-2011）在这段时期也很重要，她创作了一部关于母女冲突的戏剧《一股蜜味》（1958）。

“这出戏在没有太多引子的情况下开场。我们所看到、听到和欣赏的是一系列总是尖锐而机智的交流。既不像是难以置信的坚忍——对于工人阶级戏剧来说是一个风险——也不太专注于长期的政治行动，以至于忽略了眼前的社会问题，德莱尼的角色通过他们在情感上、通常是尖刻的关系中的参与，展现了他们的优势和劣势，展示了在拉蒂根的中产阶级世界中缺乏——或者至少被灾难性地压抑——的自我表达能力”（Stokes，2015c 年，第 72-73 页）。

“这出戏似乎正处于成为浪漫喜剧的边缘：女主角乔的母亲海伦，被呈现为处于婚姻的边缘，婚姻摇摇欲坠，有可能走向幸福的结局，乔可以和她的水手情人安定下来，情人承诺结婚，与乔住在一起的同性恋学生可能会成为她抚养即将出生的孩子的伙伴，她的母亲可能会安心成为祖母。然而，这出戏只是为了反驳这些可能性而提出这些可能性”（Griffiths，2022 年，第 136 页）。

"一股蜜味"“是一部小戏，因为写作的敏感性而变得栩栩如生，一种毫不回避现实的敏感性，几乎没有对感伤的让步……一个悲惨的故事，很容易让人想起对下层阶级被诱惑女儿的陈腐哀叹，却获得了活力和新鲜感，因为作者没有喋喋不休地谈论罪恶、内疚和宽恕，而是依赖于超然的观察”（Gassner，1968 年，第 499-500 页）。“在乔断言她与时俱进的表面之下，还有更多东西——‘我真的和自己生活在同一个时代，不是吗？’她接受生活原样，不去寻找时间或地点的漏洞：即使她有一个异国情调的情人，也是为了现在，而不是为了逃避（反正他证明来自卡迪夫）；当她母亲离开后，她没有试图从肮脏的公寓和肮脏的地区搬走，甚至不想去医院生孩子。她唯一的叛逆时刻，就是宣布她不想成为女人，也不想生孩子，这些时刻几乎在她开始之前就结束了。海伦也是，她以自己的方式是一个现实主义者，她会尝试各种逃避手段，但从未真正相信这些手段会奏效，当事情出错时，比如她的婚姻，她并没有真正感到惊讶”（Taylor，1962 年，第 111 页）。

“她对曼彻斯特穷人的刻画独树一帜，她对诚实的执着胜过了更多样化的技艺可能带来的优势。她的角色被囚禁在贫困之中。他们冷酷而刻薄，但他们也是独立的。他们不会把自己的不幸归咎于外部力量：国家或经济。虽然他们带着怨恨和毒辣接受了自己的命运，但他们并不期望逃避……乔把一切都怪在她母亲身上……第一幕是对两个无助的女人悲惨而贫困生活的无情陈述……但一个富有同情心的年轻女人的天性温暖，在最后一幕中缓和了她的客观性，并将报道变成了艺术”（Atkinson 和 Hirschfeld，1973 年，第 267-268 页）。“在总结中，没有什么比这更不健康的了，在处理上更令人愉悦了……英国戏剧一举获得了四个人物的珍贵礼物，他们以一种宽容的同情心在舞台上展现出来，在我看来，这超出了田纳西·威廉姆斯迄今为止所达到的任何程度。在一个充满了怨恨和肤浅的耸人听闻的机会的情况下，他们中的任何一个，甚至包括母亲，都没有被拒绝一种快乐的接受”（Kitchin，1960 年，第 110-111 页）。

“这位刻板的母亲和粗俗的丈夫都是老套的角色，母女之间的争吵也是老套的情节，但写作的新鲜感让这一切变得不重要。对话似乎漫无目的地漂浮...但其下却形成了牢固的感情模式”（加斯科因，1970 年，第 201 页）。“海伦和乔，母女，也是两位主要角色，她们天生具有戏剧性。她们擅长接话和扭曲词语或短语，享受她们陷入的例行公事或表演。在她们的话语背后，我们听到了试图逃避、淡化和掩盖感情以及彼此真诚关心的言语。当海伦和她的女儿以音乐厅风格开玩笑并沉溺于‘稳定的讽刺笑话’时，礼仪得到了满足；海伦曾经在一家小酒馆唱歌和表演，而乔在戏剧的几个片段中都渴望做类似的工作...在《蜜月滋味》中，第三人称的叙述和角色的例行公事中体现出来的疏离感，证明了音乐厅式的幽默永远无法完全治愈或隐藏的严重差异...词语和短语穿透了粗俗的音乐厅风格，暗示着痛苦的关系和压倒性的严肃戏剧”（奥伯格，1966 年，第 161-163 页）。

"蜜月滋味"

时间：1950 年代。地点：英国曼彻斯特。

文本位于 http://ieas.unideb.hu/admin/file_3955.pdf https://pdfcoffee.com/qdownload/a-taste-of-honeypdf-pdf-free.html

海伦，一个“半妓女”，带着女儿乔搬进了新公寓。海伦因为感冒而脾气暴躁，而乔也帮不上忙，她只顾批评她们公寓破败不堪的状态。她们收到了彼得的意外来访，彼得是一个鲁莽的汽车推销员，他在乔面前诱惑了海伦。后来，乔被吉米，一个黑人水手，追求，他向乔求婚。乔对她母亲说吉米很好。然后，她得知她的母亲和彼得打算结婚。她第二次遇到了她的水手，他更加亲密地依偎在她身边。但当吉米试图更大胆地拥抱她时，乔警告他不要这样做。“为什么不呢？”他问道。“我喜欢。”她回答说。后来，海伦质问她的女儿她戴着的戒指，是那个男孩的结婚礼物。当发现女儿和那个男孩的关系真实情况后，海伦勃然大怒，告诫她不要重复自己年轻时的错误。几个月后，水手被命令出航，乔独自一人怀孕了。当海伦和彼得外出时，乔遇到了一个新朋友，杰夫，一个同性恋者，他照顾了乔的怀孕。他甚至向乔求婚，但她拒绝了。“我讨厌爱情，”她明确表示。尽管如此，她很高兴有他作为“姐姐”。当乔临近生产时，紧张的杰夫要求海伦帮忙照顾她的女儿。海伦答应了，但同时又试图摆脱他，彼得也支持这种态度，他“无论如何都受不了他们”。后来，海伦决定离开彼得，像以前一样和女儿住在一起，并让杰夫永远离开。杰夫没有反抗她的意愿，因此，尽管他们相互不喜欢，母女还是团聚了。

布兰登·比汉

布兰登·比汉（1923-1964）凭借一部政治黑色喜剧《人质》（1958 年）为这个时代做出了贡献。《人质》是比汉之前写的一部爱尔兰戏剧《An giall》（默菲，1987 年）的英语改编版，由他与琼·利特伍德合作改编。

“《人质》‘主要由俏皮话、歌曲和舞蹈组成，通常直接对观众说...作品的生命力来自角色和卡通...以及作者在对话、歌曲和对自命不凡的理想主义的轻蔑嘲讽中表现出的活力...如果《人质》是一部反戏剧，那么它幸运地也是反矫饰的’（加斯纳，1968 年，第 496-497 页）。“《人质》‘是一部以节拍为节奏的即兴表演。有些人可能认为它是一部以半布莱希特风格的喜剧：歌曲打断戏剧性行动，演员与观众交谈并评论事件。它已经被称为滑稽剧、吉格、狂欢和拉伯雷式的恶作剧’（克鲁曼，1966 年，第 43 页）。《人质》‘是一部荒谬的戏剧，它极度虚无主义地否定了一切人类法律和习俗。只要以必要的热情和恰当的恶毒程度表演，它就能激怒我们，同时也能让我们发笑。只有这样，它才能实现自己的矛盾’（皮埃特，1984 年，第 416 页）。“《人质》是一部...彻底离散的戏剧，不允许任何类型或话语占据主导地位。就像任何悲剧或沉重的时刻都被喜剧或歌曲缓解一样，闹剧和滑稽动作的惯例也被削弱了。第二幕结尾的疯狂舞蹈，政治身份的国歌、旗帜和横幅被嘲弄和讽刺，立即被莱斯利即将被处决的消息打断”（布拉尼根，2006 年，第 253 页）。

在《人质》中，比汉将爱尔兰共和军成员描绘成过时和反动理想的受害者，并将他们与象征着青春、慈善和常识的角色对立起来。莫瑟，这个疯狂的爱尔兰共和军狂热分子，拥有都柏林的寄宿公寓，事件就发生在这里，他认为处决人质是神圣的职责。将人质带到房屋的爱尔兰共和军军官是一个更加阴险的人物；他是一个清教徒天主教徒，并且狂热地相信报复的准则。针对这些教条主义的顽固分子，比汉赞扬了人质和特蕾莎，一个年轻的女仆，的智慧和本能善良。特蕾莎正确地将莫瑟描述为一个老傻瓜；她的同情心流向了那个在贝尔法斯特还没有体验过生活，以及那个人质，她爱上了他。人质在判断上同样务实和现实。他说，他的绑架者是疯了，如果他们认为逮捕他会让英国政府不安：“是的，我只能看到这一点，”他说，“战争部长会半夜叫醒他的妻子。‘哦，伊莎贝尔·辛西娅，’他会哭喊着说，‘我睡不着觉，一直在想那个可怜的威廉姆斯到底怎么样了。’在戏剧过程中，大多数其他角色都同情人质，他最终在警察突袭房屋期间意外中弹身亡”（阿姆斯特朗，1963 年，第 97-98 页）。

“莫瑟支持为爱尔兰而死，这种牺牲精神进一步加深了与过去的联系，但也说明这种过去造就了现在戏剧中所存在的苦难和死亡环境...突袭可以看作是当代社会攻击那些在思想上沉迷于过去的人。所有角色在这种情况下都扮演了他们真正的角色；莫瑟和帕特回到过去，为了‘共和国万岁’的战斗口号与袭击者作战，而那个以爱尔兰自由的名义给莱斯利带来痛苦的爱尔兰共和军军官却逃跑了，放弃了战斗。在突袭中，莱斯利被枪杀，但到底是爱尔兰共和军还是警察杀害了他尚不清楚，这加剧了双方都可能造成死亡的感觉。那些支持爱尔兰共和军监禁莱斯利的人最终仍然是恶棍，但他们也是受害者，因为他们被极端的民族主义和爱国主义驱使，这种情绪从过去涌现出来，困扰着现在”（希基，2020 年，第 174-183 页）。

除了那个年迈的盎格鲁-爱尔兰爱国者蒙瑟瓦之外，剧中所有角色似乎都意识到他们身处舞台之上，也身处都柏林的“妓院”之中。他们的欢乐、不敬、喧闹与笼罩着他们的危机的严肃形成了反差。当他们都在等待从贝尔法斯特传来的消息，等待爱尔兰共和军男孩被处决的消息，等待莱斯利将会遭遇的命运时，他们从戏剧单元移动到另一个单元，运用戏剧技巧，用歌曲、舞蹈、笑话、叙述和即兴表演来点缀他们的痛苦。他们进出角色，以奇异的姿态扮演着自己的角色。对传统音乐厅娱乐和滑稽戏的借鉴是显而易见的……所有“敲门店”的常客都与莱斯利建立了家庭关系，将他作为他们幻想生活的对象……帕特和梅格将自己视为这个孤儿-流亡者的代理父母，但他们无力承担起这份责任。妓女们，作为姐姐，想要诱惑他，做他的母亲，但她们的努力只是犹豫不决，最终失败了。穆勒迪先生和那些同性恋者想要把莱斯利作为兄弟据为己有。正是他们变成了告密者，将最终的荒谬带到了这个他们试图拯救的男孩的生命中。特蕾莎，这个“妻子”，想要她的男人活着，自由地带她离开，正如他们一起计划的那样，但最后，就像罗恩格林的埃尔莎一样，她无法下定决心去实现她的梦想。三个爱尔兰在剧中争夺着统治地位和认可。当代非法的共和党狂热分子代表的爱尔兰，致力于彻底摧毁爱尔兰所有英格兰事物，以负责莱斯利的懦弱的爱尔兰共和军军官为代表。帕特和蒙瑟瓦代表着爱尔兰光荣的记忆，即“麻烦时期”和“复活节周”，他们不需要任何证明，因为他们声称记得的仅仅是勇气和牺牲的个人经历。然后是真正存在的爱尔兰。在《人质》中，这个国家属于警察，他们的警笛、枪声和恐怖。这个爱尔兰似乎对告密者来说是一个很好的去处，仅此而已……这部戏的目的是拯救耗尽的英雄主义，在摧毁英雄之后复活他，以证明他所产生的结构本身可以得到更新和认证”（维克斯特罗姆，1970 年，第 407-409 页）。

泰勒（1962）批评了次要角色的参与：“还有其他元素，例如那些涉及‘女孩’及其滑稽遭遇的元素，以及同性恋者格蕾丝公主和里奥·里塔，以及略带疯狂的老人‘社交工作者’吉尔克里斯特小姐，她喝酒，还喜欢说错话，这些元素似乎，一旦他们古怪行径带来的第一次娱乐效果消失后，就只是沉溺于粗俗而夸张的当地色彩，旨在‘震惊资产阶级’，从长远来看，会削弱戏剧，因为太多无关紧要的内容会稀释它的效果”（第 107 页）。“里奥·里塔的角色旨在挑战人们的预期。尽管他的昵称来自 1920 年代贝贝·丹尼尔斯的一部电影，但他身材魁梧，是一个苦力。他黑人男友的名字敢于嘲笑金发碧眼的爱尔兰裔美国屏幕偶像，格蕾丝公主”（麦克吉尼斯，2014 年，第 86 页），格蕾丝·凯利（1929-1982），摩纳哥王妃。然而，这两个同性恋者最终与穆勒迪合作。

“即使在第一幕中，里塔、格蕾丝和穆勒迪也变得非常相似，这种相似性只会随着剧情的发展而变得更加明显……穆勒迪……听起来像是盎格鲁-爱尔兰版的‘我的夫人’……在很多方面，这三个‘背叛者’之间的邪恶联盟与莱斯利和特蕾莎之间的纯洁爱情形成了鲜明的对比（不利地）……虽然这部戏可能暗示了爱尔兰共和军、英国人、蒙瑟瓦，甚至帕特本人参与了莱斯利的死亡，但真正的枪声必须由那些同性恋者打响——正是他们的笨拙导致了莱斯利的垮台……虽然贝汉在爱尔兰共和军士兵口中塞入了夸张的言辞，但那种夸夸其谈的言辞从未转化为实际行动……穆勒迪、里塔和格蕾丝破坏了所有潜在的干预。在戏剧的最后，他们像‘不法入侵者’一样突然出现，威胁着整个妓院的安全。他们冒着无辜平民和爱尔兰共和军士兵的生命危险潜入，只是为了毁掉他们追求的目标”（亚当斯，1997 年，第 414-417 页）。“这三个人是秘密警察的事实与《人质》中贯穿始终的秘密行动相呼应：爱尔兰共和军本身通常被称为秘密军队，它在剧中设有总部，在一个妓院里，那里进行着秘密的性交易。换句话说，秘密警察的方法被用来打击非法军事行动和不正当的性行为。最后，穆勒迪、格蕾丝公主和里奥·里塔在歌声中说，他们三个人都是‘怪人’，尽管只有后两个人表现得像同性恋者。这首歌是他们对梅格的问题‘这三个人在做什么？’和帕特的说法‘我不信任他们’的回答。此外，这首歌还包含一个反复出现的歌词‘我们在这里是因为我们是怪人/因为我们是怪人，所以我们在这里’。换句话说，他们身处妓院，不是因为任何同性恋倾向，而是因为他们是‘怪人’——也就是说，他们在某些方面与通常或正常的行为有所不同，因此值得怀疑，令人怀疑”（卡杜洛，2016 年，第 35-36 页）。

"人质"

时间：1950 年代。地点：爱尔兰都柏林。

文本在 ?

帕特和梅格是一对未婚情侣，他们为蒙瑟瓦经营着一个妓院，蒙瑟瓦是帕特的昔日战友，现在成了一个疯子，他错误地认为自己仍然掌管着一场军事战役。一个妓女，科莱特，拖着一个水手进来。她不知道，他是一个俄罗斯人，姓格蕾丝公主，所以她把他赶出了房间。“他是一个共产党员，”腐朽的公务员穆勒迪断言。“我的宗教不允许我和他这种人有任何瓜葛，”她解释道。但是水手有钱，当他把一沓钞票抛向空中时，他们都争先恐后地抢夺。“当然，英镑是世界上最好的宗教，”梅格宣称。“也是最好的政治，”帕特补充道。科莱特把他带回了自己的房间。令梅格不悦的是，房客之一，穆勒迪，邀请了一位吉尔克里斯特小姐进入他的房间。当被叫下来时，吉尔克里斯特小姐说她必须先完成她的九日祈祷。她最终在梅格粗鲁的辱骂下走了下来。“我以我们救世主的名义接受侮辱，”吉尔克里斯特小姐向大家保证，但令穆勒迪沮丧的是，她决定跑出去。与此同时，帕特向同性恋者里奥·里塔索要房租。一个爱尔兰共和军（IRA）兼职军官和一名志愿者来到这里，为了他们的政治目的检查房子，因为一名爱尔兰共和军成员被英国军队俘虏，并将于第二天在贝尔法斯特监狱被处决。作为报复，爱尔兰共和军俘虏了一名英国士兵，莱斯利，并将其作为人质关押在这个妓院里。这个英国人质几乎得到了所有爱尔兰房客的友好对待。当军官把看守囚犯的任务交给了志愿者时，许多人走近了他。“五分钟——楼上——我不会向你收费，”科莱特提议，直到志愿者命令他们离开。特蕾莎，一个女佣（仆人），出去给他买香烟，但军官从她那里拿走了香烟。当帕特向爱尔兰共和军军官索要房租时，他大言不惭地回答道：“所有真正爱尔兰人的心都为我们跳动，我们为了贝尔法斯特的殉道者而战，而你所能想到的只有钱。”吉尔克里斯特小姐为囚犯提供了一份关于女王的《每日快报》报纸，但他拒绝阅读。相反，她和穆勒迪为他唱歌，直到帕特命令他们出去。特蕾莎回来与莱斯利交谈，直到他们被蒙瑟瓦的军队检查打断，蒙瑟瓦吹着风笛，除了军官和梅格，所有人都与他的妄想症同流合污。军官命令所有人离开囚犯，但特蕾莎偷偷溜了回来。莱斯利要她的照片，但她没有，便给了自己一枚圣母玛利亚的奖章。他把她带到床上。两个爱尔兰共和军士兵阻止梅格进入房间，他们不知道特蕾莎和他们的囚犯在一起。后来，帕特把印着莱斯利名字的报纸递给了莱斯利。军官拿走了报纸，大声朗读了爱尔兰共和军宣称，如果贝尔法斯特的囚犯被处决，英国囚犯将被枪决作为报复。在夜里，假装不喝酒的吉尔克里斯特小姐给莱斯利提供了一杯酒，但被志愿者阻止了。帕特和志愿者认为，贝尔法斯特的囚犯可能会被赦免，因为一个英国囚犯可能会被杀，但莱斯利对此表示怀疑。“我想你认为他们都坐在自己的西区俱乐部里，用帕子蒙住眼睛，把眼泪滴到他们的双份威士忌里，’他讽刺地评论道。帕特试图让囚犯逃跑，但他及时被志愿者抓住了。吉尔克里斯特小姐对囚犯如此感兴趣，以至于穆勒迪，作为报复，开始和里奥·里塔以及他的同性恋朋友，格蕾丝公主，胡闹起来。帕特带走了志愿者，让莱斯利和特蕾莎独处。“你最好快点，”莱斯利警告说。“我的脑袋上开个洞，我可能就不能说得这么好了。”她没有给他安慰，但他们还是紧紧地拥抱在一起，承诺如果他活下来，将在北爱尔兰的阿马格相遇。穆勒迪，被揭穿是警察，向警方通报了莱斯利的行踪，他和里奥·里塔以及俄罗斯人，一直是间谍，一起引导警察进入，将他释放，但在混乱中，莱斯利被枪杀，他独自一人，在看似死亡后却站了起来，唱了一首圣保罗书信（哥林多前书 15:55）的版本：“地狱的钟声/叮当作响/对你，但不是对我。哦，死亡，你的毒刺在哪里/或坟墓，你的胜利在哪里？”

乔·奥顿

同样在黑色喜剧领域，乔·奥顿 (1933–1967) 的《战利品》(1966) 也是一个代表。

《战利品》呼应了本·特拉弗斯的《掠夺》(1928)，因为“一位护士从病人遗嘱中剔除家人，一场双重抢劫导致警方调查，面临谋杀的逮捕威胁，以及利用勒索来提供解决方案……特拉弗斯讽刺地将这种疯狂的犯罪活动呈现为正常，而奥顿则将其夸大到荒谬的程度：这位护士不仅犯有重婚罪，而且还犯有集体屠杀罪——这被执法人员视为轻微的偏差：“不到十年内就有七任丈夫！你的婚姻观出了大问题。”类似地，奥顿的戏剧中的勒索和贿赂不仅涉及一个人，而且涉及所有角色，包括丧偶的丈夫和警官……奥顿的创作手法是将传统上悲惨或令人厌恶的情境作为喜剧的来源……被从棺材里扔出来以腾出空间存放赃款，一个被谋杀的妇女的尸体在不断的恶作剧中受到各种侮辱。被剥光衣服，被摘掉假牙和假眼，被倒置塞进衣柜里，用床垫套包裹起来，当作裁缝模特游行，尸体变成了她儿子和他做殡葬业的同伙——杀害她并穿着她的衣服的护士、她答应嫁给她的丈夫以及伪装成警探的腐败警官——之间捉迷藏游戏中的战利品。”（英尼斯，2002 年第 294-296 页）。护士费伊对哈尔婚姻适宜性的质疑与《认真的重要性》中布莱克尼夫人对杰克婚姻适宜性的质疑之间也有一些相似之处”（鲁辛科，1995 年第 94-95 页）。

“奥顿的平衡技巧毫不回避身体上的令人作呕的方面，比如试图隐藏或插入 [哈尔的] 母亲的假牙以及在疯狂试图隐藏战利品时滚在地上的假眼……[费伊] 肆无忌惮地假装无辜和关心麦克利维的福利，与特拉斯科特的合法犯罪有异曲同工之妙……[奥顿的世界与托马斯·米德尔顿 (1580-1627) 相似]，“在其中，无政府状态与秩序的外表相匹配，无理与逻辑的外表相匹配，超然与感情的外表相匹配，腐败和虚伪与宗教的外表相匹配，犯罪与执法的外表相匹配，最重要的是，谎言（除了哈尔）与真相的外表相匹配。”（鲁辛科，1995 年第 84-90 页）。

“《战利品》……嘲笑社会对死亡的神秘化和迷恋，将麦克利维夫人的尸体置于各种滑稽的侮辱之中，并毫不留情地嘲讽了天主教。特拉斯科特不仅代表着警方的渎职，而且还代表着腐败的国家以法律和秩序的名义压制人民的方式：特拉斯科特（大喊，把哈尔打倒在地）：在任何其他政治体制下，我都会让你跪在地上哭！哈尔（哭着）：你已经让我跪在地上哭了”（希金斯，2006 年第 264 页）。警察踢人的场景“为奥顿的闹剧增添了一丝特别的意味，因为身体上的残忍否认了传统闹剧的前提之一：打不痛，角色在约定俗成的规则下不会感到疼痛和惩罚……[最后]，唯一的受害者是道貌岸然、自以为是、沾沾自喜的麦克利维先生，他是剧中最无辜的人……一个令人难以忍受的现状辩护者，一个完全缺乏想象力和慷慨的人……典型的守法公民，实际上内心是一个法西斯分子”（查尼，1984 年第 82-94 页）。“麦克利维盲目奉行教条的荒谬，费伊试图利用这种教条来获得她第八任丈夫/受害者，只有他对权威人物的不可动摇（且悲喜交加的）信任才能超过这种荒谬……不可避免的是，在作品的最后，麦克利维对权威人物的不可思议的信任将导致他最终的宿敌。即使在他被不公正逮捕时，他也仍然坚持空洞无意义的短语”（谢拉德，1999 年第 123-125 页）。

“哈尔和丹尼斯是银行抢劫犯和尸体侵犯者，快乐的非道德的性行为者，他们的行为通常会被认为令人震惊。几乎到剧的最后，他们仍然显得相对同情，这可能是他们相对无权和诚实的结果。他们可能是冷酷无情的，但至少他们没有在虚伪的虔诚的面纱下掩盖自己的罪行……最后，他们被自己同谋的陷阱所困，他们之间的关系因费伊的“我们必须保持表面”而被掺入了杜松子酒。费伊、哈尔和丹尼斯组成了一个颠覆性的社区。他们模拟体面，并以此破坏体面的概念：费伊和丹尼斯的婚姻将促进而不是终止丹尼斯与哈尔的关系，而这种关系现在将更加刺激，因为它是婚外情，也是同性恋”（中山，1994 年第 191 页）。

“奥顿的《战利品》……可能讽刺了警察和天主教会等机构，但重要的是，这些讽刺的载体本身不受其影响。事实上，这部剧可以说在戏剧化邪恶的胜利：贪婪、腐败、暴行、不道德或无道德以及亵渎神灵。例如，督察特拉斯科特和哈尔最终并没有受到惩罚，这使得《战利品》如此不安。奥顿通过特拉斯科特对权威进行恶魔般的讽刺，然而，特拉斯科特——既是剧作家蔑视的对象，也是载体——却能轻易地逃脱殴打嫌疑人、受贿以及普遍滥用职权的行为。他可能在某些方面很愚蠢，但他的愚蠢从未让他陷入真正的麻烦。我认为这就是奥顿的观点：这世界上的特拉斯科特们需要被讽刺，但同时也必须指出，这世界上的特拉斯科特们经常逍遥法外。因此，奥顿让我们嘲笑特拉斯科特，同时让我们意识到特拉斯科特对我们的嘲笑无动于衷，并且将在戏剧范围之外继续他的腐败行为。这位英国剧作家在《战利品》中超越了闹剧，因为他利用了邪恶对观众的吸引力——矛盾的是，正是他反击的那些资产阶级观众。奥顿在这部剧中向我们证明，我们可以被我们通常会谴责的行为逗乐，我们甚至可以专心致志地观看邪恶逍遥法外。在《战利品》中确实有可怕的后果，就像传统闹剧中没有的那样——哈尔遭到了毒打，麦克利维先生可能会因他未犯的罪行而死在监狱里（因年老而死）——奥顿的艺术，或者说戏剧技巧，就是让我们在观看时不去关心。只有在我们被“带走”之后，我们才会去思考我们所看到的一切——就像哈尔、费伊和丹尼斯在戏剧的结尾一样。特拉斯科特带着钱走了，这些角色留下来思考他们是否还能看到钱，或者他一开始是怎么带着所有钱离开的”（卡杜洛，2016 年第 238-239 页）。

“《战利品》”

时间：1960 年代。地点：英国。

文本在 ?

哈尔和丹尼斯刚刚抢劫了隔壁的一家银行，丹尼斯在那里担任殡葬员。在母亲葬礼当天，哈尔在丹尼斯的帮助下搬出了尸体，把钱放在棺材里，把尸体放在衣柜里。一个名叫特拉斯科特的人自称是水务局成员，并以警探的身份开始调查这件看起来可疑的案件。死者的护士费伊向寡居的丈夫麦克利维宣布，他的妻子在她去世前修改了遗嘱，将所有财产留给了她，然后向麦克利维求婚，这让丹尼斯很失望，因为他自己也爱上了费伊。费伊通过询问哈尔几个问题，很快发现了他在银行抢劫案中的参与以及赃款的藏匿地点，并承诺只要能得到赃款的三分之一，她就会守口如瓶。她把尸体拿出来，用绷带包起来，以便日后处理。可疑的特拉斯科特命令打开衣柜，但发现它是空的。在发现伪装的尸体后，他不明白自己看到了什么，便问她这是什么。“这不是木乃伊，这是模特，”费伊回答说，她声称用它来缝纫。特拉斯科特对哈尔进行了深入盘问，并对他的回答不满意，于是打了他的脖子，当他倒在地上时还踢了他。在前往公墓的路上，哈尔和丹尼斯发生了车祸，被迫返回。与此同时，特拉斯科特在房间地板上发现了一只假眼，他认为它是从模特身上掉下来的。他进一步盘问了费伊，并断定是她谋杀了麦克利维夫人。然而，他无法证明这一点，因为在路边事故中，装有遗体的棺材里的东西都被毁了。当得知假眼的事时，麦克利维认为它是从尸体上掉下来的。他打开棺材盖后，惊奇地发现里面有一大笔钱。特拉斯科特和麦克利维暂时离开住所后，抢劫犯同意把钱放在棺材里，把尸体放在棺材里，但他们的计划被特拉斯科特要求打开棺材以确认它是空的给破坏了。虽然他发现了钱，但哈尔还是成功地贿赂了他。为了自身安全，哈尔建议他可能以捏造的罪名逮捕他父亲，特拉斯科特同意了。

彼得·尼科尔斯

同样值得注意的是，在黑色喜剧领域，彼得·尼科尔斯 (1927–2019) 的《乔·埃格的死亡日》(1967) 也是一个代表。

在《乔·埃格之死的一天》中，“布莱和希拉这对父母住在英国的一个省级小镇。希拉仍然抱有希望，相信孩子会好起来，一方面忙于业余戏剧和乐施会活动；另一方面，她种植植物，养着热带鱼，一只猫和其他自然界的生物。布莱告诉我们，希拉拥抱所有的生命。他是一名学校教师，厌倦了自己的工作，极度不满，他对乔没有希望，而且似乎很乐意拿她的事开玩笑。在前半部分，当布莱和希拉独自在舞台上，以哑剧的形式演绎孩子的病史时，这部戏达到了最好的时刻。但在后半部分，有一个编造的桥段，布莱试图谋杀乔。孩子活了下来，但布莱离开了希拉。我想这算是一种发展，但这并没有解决任何问题，并且使整个戏剧的核心问题变得毫无意义，即乔永远不会好起来。这种情况在她死之前永远不会真正改变。”（柯伦，1969 年，第 97 页）。另一位评论家不同意这种说法，认为它并没有解决任何问题。“希拉，一个敏锐的女性，意识到一场咆哮实际上可能是一场发脾气。布莱发脾气是为了让希拉按他的意愿行事……通过她对布莱的分析，我们发现一场咆哮通常渴望以一种神奇的方式强迫他人，一种威胁性的诅咒或驱逐，一种自我将道德的外衣披在权力游戏中。”（海尔曼，1978b 年，第 74 页）。

“彼得·尼科尔斯创作的《乔·埃格之死的一天》的重点是人们对孩子无法治愈的疾病的不同适应方式；作者让我们判断这些应对方式，但他的目标是多样性而不是判断。如果多样性变得绝对，任何判断都变得不可能，最终结果将是皮兰德娄式的相对主义。”（海尔曼，1978a 年，第 48 页）。“尼科尔斯借鉴了音乐厅的技巧……用一些小品来表现布莱模仿一个粗心大意的医生，他只是对乔的问题略微关注了一下，一个德语口音很重的精神病医生告诉他们‘你的女儿是个植物人’，以及一位牧师，他提议‘用手按在她的身上’。即使他们正在重演这些场景，布莱和希拉也即兴创作了新的笑话，并互相取乐……希拉仍然相信乔会好起来，而乔则没有任何希望……他们受到另一对夫妇的拜访……以及布莱母亲的拜访……他们认为应该把孩子送到机构，但他们对布莱支持安乐死感到震惊……尽管有那么多笑声，但这仍然是一个绝望的境地。”（凯伦斯基，1977 年，第 63-64 页）。

《乔·埃格之死的一天》

时间：1960 年代。地点：英国。

文本在 ?

下班回家后，布莱恩想和妻子希拉亲热，但她没有时间，更何况他们 10 岁的女儿约瑟芬，一个盲眼痉挛性四肢瘫痪且容易癫痫发作的孩子，需要喂食、洗澡、锻炼和睡觉。希拉发现她尿了，想知道在特殊的日托中心，他们怎么会让她的女儿“像乔·埃格一样在湿漉漉的地方坐一整天”。这对夫妇回忆了她缓慢的出生过程。“虽然我不是一个宗教人士——在日常生活中，我通常会向埃索石油公司和米高梅公司致敬——但我并不介意承认，我祈祷过，”布莱恩承认。在他痛苦中，他宁愿孩子死去也不愿妻子死去，他想象上帝说：“我会解决那个混蛋的。”“他就这么做了，”布莱恩注意到。他模仿了他们的德国医生。“你知道我说你的女儿是植物人是什么意思吗？——现在还是，现在还是。我对这些英语动词感到困惑，”布莱恩模仿道。然后他模仿了牧师，牧师提议“用手按在她的身上”，但他拒绝了。这对夫妇的朋友弗雷迪建议他们把约瑟芬送到机构，但希拉拒绝了。在排练业余戏剧作品时，希拉因为布莱恩对天真无邪的弗雷迪的嫉妒而崩溃。有一天，布莱恩突然宣布，在约瑟芬最近一次癫痫发作后，他用枕头闷死了她，但这被证明是假的。然而，希拉注意到，抗癫痫药可疑地消失了。当布莱恩提议去买一些时，弗雷迪发现他坐在车里无所事事。当弗雷迪的妻子去取药时，弗雷迪在看到约瑟芬昏迷不醒后叫了救护车。趁没人注意，布莱恩把孩子抱起来走了。希拉回来后，疯狂地寻找他们，最后在冬天外面发现他在“乱跑”：当布莱恩回来时，他泰然自若地宣布：“一切都结束了。”但事实并非如此。他们及时赶到医院。当他们回到家后，布莱恩决定离开，但当希拉用性诱惑他回来，并提出每年可以休假一个月，认为她对丈夫的要求太多了时，布莱恩屈服了。“我们真幸运，”希拉问道。

彼得·巴恩斯

彼得·巴恩斯（1931-2004）凭借《统治阶级》（1968）声名鹊起。

在《统治阶级》中，“特权阶级的存在取决于被统治的弱势阶级的存在……统治阶级在多大程度上恐吓了下层阶级成员以使其为其服务，[这一点可以从以下事实得到证明]管家塔克，尽管从第 13 代伯爵那里继承了 20,000 英镑，却仍然为第 14 代伯爵服务……他的反抗仅仅是口头的讽刺……虽然杰克疯了，但他本质上与其他贵族没有区别……第一幕以一个新生的男孩的到来达到高潮，第二幕则是另一种类型的诞生，孩子的父亲进入社会。”（杜科尔，1981 年，第 13-20 页）。

这部戏“在高级喜剧和绝望之间走钢丝——这两个领域从未像现在这样展现出如此多的相似之处，威尔第世界的熟悉遗迹与达达主义结合在一起，并演变成了险恶的维度。例如，豪宅中的第一个场景向我们展示了主教，聋子，守旧，而且……一个像圣诞节过去的死人；僵硬的、遵循礼仪的王国守护者，查尔斯·格尼爵士……他为了爱情让妻子挨饿，并包养了一个下层阶级的情妇，克莱尔·格尼夫人……她有着瓷器般的外表，但内心却蕴藏着爆炸性的力量。”（特里比，1971 年，第 210 页）。

巴恩斯“对本·琼森有一种责任感，并对他的作品抱有热爱，他从未拒绝宣传琼森及其作品的机会。他认为自己是一个雅各宾派，尽管他的一些朋友会争论说是‘伊丽莎白时代’，但彼得拥有雅各宾派以及他们对融合多样性的内在追求所特有的广博的学识和远见……彼得·巴恩斯为我们展现了天真与智慧的罕见结合。”（特纳，2004 年，第 303-304 页）。“与琼森的戏剧一样，巴恩斯的戏剧……充满了戏剧性的活力，对夸张的语言和事件有着巴洛克式的喜悦，敏锐的怀疑主义，以及强烈的道德和感官智能。”（沃森，1992 年，第 169 页）。

《统治阶级》

时间：1960 年代。地点：英国。

文本在 ?

第 13 代格尼伯爵自杀。根据他的遗嘱，没有为第 14 代格尼伯爵指定任何监护人，尽管他的家人知道杰克是疯子，认为自己是“唯一真神，爱的上帝，纳粹”，有时被吊在十字架上。克莱尔，他同父异母兄弟查尔斯的妻子，紧张地观察着他向两位上流社会女士打招呼，然后吃掉她们帽子上的假果。只要杰克能生下继承人，他就可以摆脱困境，令克莱尔反感的是，查尔斯的情妇格蕾丝同意尝试为他生孩子，就像茶花女玛格丽特一样，于是杰克和格蕾丝结婚了。研究精神分裂症的医学研究人员赫德医生与克莱尔讨论了治愈杰克的可能性。医生用另一个自认为是上帝的疯子来对抗杰克，因此当一个男婴出生时，杰克突然恢复了理智。在再次受到两位上流社会女士的拜访时，很明显，杰克已经从爱的上帝变成了一个非常保守的贵族。为了操纵杰克，克莱尔试图扮演一个诱人的角色，但他杀害了她。由于调查员得到一个误导性的细节，管家被指控谋杀并被捕。格蕾丝不知道丈夫的罪行，试图扮演与克莱尔相同的角色。当她依偎在他身边时，她成了他的第二个受害者。

巴里·英格兰

另一个 60 年代风格的反对建制罢工，这次是在军事背景下，是关于巴里·英格兰（1932-2009）创作的《不光彩的行为》（1969）。

“该团的团长对发生的事情一无所知……同时，我们也被告知，他对此负有一定责任。他的一生都让他无条件地信任他的同僚……就像副官，他最终全力支持德雷克一样，团长从未积极试图压制真相……当德雷克证明了他的案件时，团长不希望失去他……那个渴望被这个团接受的下级军官自己也无法接受它，而米林顿，他想离开，最终却想留下来。而那个看起来如此自满和安稳的团长，被他的崇拜者包围着，最终却开始期待退休。”（海曼，1971 年，第 12-13 页）。

“这部戏剧像希伯来先知一样，既严酷又充满希望，认为社会需要彻底整顿，但可以从其习以为常的罪恶中转变，追求正义……米林顿……一直在控制着嘲讽和破坏，正是他的诚实最终揭穿了这个团一直在演出的闹剧。他不适应这个团及其扭曲的虚假形象，在苦难及其补偿性行为中，他表现得像一个真正的人。”（巴内特，1971 年，第 87-88 页）。

“不光彩的行为”

时间：19 世纪 80 年代。地点：印度。

文本在 ?

德雷克和米林顿中尉正在进行为期 3 个月的试用期，然后才能加入一个团。德雷克希望留下来，而米林顿则不希望。德雷克钦佩前厅展示的军功章，米林顿却对此不以为然，即使一块纪念牌上刻着自己父亲的名字，他父亲曾是该团的团长，后来晋升为将军，但他并不喜欢自己的父亲。两位士兵遇到了年轻的少尉福瑟吉尔，他对米林顿不敬地提到在斯嘉丽上尉去世后被展示在军事奖杯中的假人而感到愤怒。福瑟吉尔给他们讲解了各种礼仪规范。米林顿违反了其中一项，与路过的斯特兰奇上校说话，这导致福瑟吉尔被副官哈珀上尉训斥，哈珀上尉又第二次训斥了米林顿。晚上在食堂，喝醉的士兵们玩用剑刺轮式填充公猪臀部的游戏。上校希望新军官们为他表演节目，因此米林顿被温伯恩少校叫出来。喝醉的米林顿能完整地唱完一首歌，但之后却当众摔倒，让所有人都感到厌恶。在一次舞会凌晨，军官们听到哈瑟廷少校的遗孀哈瑟廷夫人喊叫，说自己遭到袭击。她指控米林顿，米林顿被捕。哈珀宣布自己担任军事法庭庭长，福瑟吉尔担任公诉官，德雷克担任辩护官，这是一个非正式的少尉军事法庭，目的是为了避免该团的荣誉受到外部的玷污。米林顿告诉德雷克，他只是两次抓住哈瑟廷夫人。但她从灌木丛里出来时头发蓬乱，衣服破损。米林顿认为最糟糕的结果就是被开除出军队的，因此在审判过程中他说话尖酸刻薄，被庭长命令离开。他得知，如果被判有罪，可能会被留在部队里执行不愉快的工作，最长可达十年，感到十分沮丧。德雷克传唤了副指挥官罗奇少校，他声称自己听到哈瑟廷夫人在灌木丛里生气地对米林顿说话，但从未见过她表现出害怕的样子。哈瑟廷夫人说，她是右撇子，袭击米林顿时是用右手，但米林顿的伤口却在他右耳后面。德雷克得知，一个名叫班达奈夫人的女人被迫爬行，因为她被斯嘉丽上尉用剑刺中了臀部。在审判过程中，他迫使医生承认，班达奈夫人的伤势与该团玩刺公猪游戏相符。他还展示了哈瑟廷夫人的衣服，在臀部区域被割破，与刺公猪游戏的受害者一致。他第二次传唤罗奇少校，但少校无法说出任何可能从灌木丛里逃跑的人。上校进来，想终止审判，但德雷克和哈珀说服他再继续进行一天。哈瑟廷夫人被再次传唤到证人席，并被展示了斯嘉丽上尉的军装，她承认自己是被一名穿着这件制服的人袭击，并在斯嘉丽上尉的鼓励下，为了被开除出军队而诬告了米林顿。她撤回了对米林顿的指控，但无法说出袭击者是谁。当被传唤到证人席时，温伯恩少校，斯嘉丽的朋友，曾在 1857-58 年印度兵变期间发现了他的剥皮尸体，承认自己曾将班达奈夫人送到医院，但对袭击哈瑟廷夫人的事情有不在场证明。罗奇少校，斯嘉丽的另一个朋友，曾在 1857-58 年印度兵变期间发现了斯嘉丽的尸体，再次被传唤到证人席，仍然无法想起灌木丛里可能出现的人。德雷克感到沮丧，告诉上校，他想要从军队辞职。但在当晚，温伯恩向德雷克展示了一个穿着与斯嘉丽军装相似的男人。他以朋友的身份和这个男人交谈，然后朝斯嘉丽的假人开枪，假人被安置在展柜里，这使得罗奇意识到，自己一直在穿着斯嘉丽的衣服攻击女性。因此，他开枪自杀身亡。

西蒙·格雷

西蒙·格雷 (1936-2008) 创作了许多剧本，其中最受欢迎的是“巴特利”(1971)。

“本·巴特利是一位懒惰、愤世嫉俗的伦敦大学教师，精通逃避责任和对朋友和同事尖酸刻薄的艺术......他让乔伊对他升职的事忐忑不安，并无情地打探他的私生活......他不但失去了乔伊，还失去了妻子，而且他的懒惰和恶毒的言语也越来越受到同事们的怀疑。剧本以一个新学生来到他那里朗读诗歌结束，这个学生是本从其他老师那里“挖”来的。看起来本将要开始一段新的关系，就像他和乔伊的关系一样。但他突然改变了主意”(凯伦斯基，1977 年第 136-137 页)。“本·巴特利确实是一个萎靡不振的人：不快乐、酗酒、对周围的人恶毒，轻视他作为学者和教师的职业。衡量这种萎靡不振最准确的指标是他与乔伊·凯斯顿的关系日渐衰退，乔伊几年前曾是本最优秀的学生，然后是室友，然后是同事和办公室伙伴，然后在本与妻子分居后，又变成了室友。正如他的名字所暗示的那样，乔伊一直是本生活中历史上、智力上和情感上的基石。当本提醒乔伊，本对他的学术成就负有责任时，乔伊回答说：‘我知道。但那是你还在教书的时候。你现在散播的都是虚无。’显然，在与妻子短暂、不幸福的婚姻之前，本与乔伊的关系最为幸福，但本现在无法为乔伊提供任何积极的东西......而且他永远无法说服自己与乔伊发展性关系。本·巴特利陷入困境：他对已经妥协的关系感到不快乐，却无法想象与另一个男人（当然是指性关系）获得幸福，即使是想要和他同住的人......尽管本对与乔伊的关系十分投入，但他认为自己与同性恋无关，他以轻蔑和玩世不恭的态度看待同性恋”(克鲁姆，1992 年第 75-76 页)。“巴特利仍然在应对被他疏远的妻子带来的权力下放的威胁，他发现自己的中心地位再次受到威胁，这一次是来自一个扮演女性角色的男人：雷吉，他的名字虽然显然是雷金纳德的简称，但也暗示着雷吉娜（女王——女性力量）。雷金纳德甚至被塑造成了女人：他会做饭，穿绒面革鞋，争夺男人的宠爱，而且是‘天生浪漫主义者’”(怀特，1992 年第 49 页)。

“巴特利陷入了强烈的私人心理冲突，一场心理斗争驱使他斥责妻子、学生、同事、英语专业和整个世界，试图驱除一种完全属于他个人的恶魔......巴特利是一个压抑的同性恋......他破坏性的言语攻击，他最明显的特点......是经典的防御机制，即一个无法有意识地接受自己最强烈的性欲冲动的人......我们了解巴特利的第一个信息是他很乱，而且不仅仅是心不在焉，不像许多知识分子那样，而是坚持、招摇，事实上，是强迫性地......但这主要是和安妮打交道，所以他最明确地将男性行为归咎于她。他诋毁她的厨艺，称她为‘强悍、多才多艺、残暴’，并告诉她，如果她嫁给汤姆，‘六周后你们会成为伦敦最无聊的两个人’......巴特利行为的另一个特征指向压抑的同性恋，那就是他的偏执倾向......在另一个系里的政治问题上，课程的调整，他设法将乔伊塑造成‘叛徒’，尽管乔伊采取的正是本本人倡导的立场......巴特利的性格还有另外两个方面......几乎完全脱离了他作为文学教师的工作，以及他对碧雅翠斯·波特的童谣的热爱和沉迷......他利用它们作为回归没有性对象选择的伊甸园般的存在的一种工具”(米尔斯，1988 年第 411-424 页)。

当那个学生向巴特利朗读她的论文时，他“将她的文学分析贬低为讽刺和有趣的嘲弄......格雷对莎士比亚的使用......将对文学批评的偶然性和散漫的讽刺带入焦点；更重要的是，它突出了巴特利与莎士比亚人物及其行动结局之间的讽刺差距，尤其是在莎士比亚的浪漫作品中。根据我对剧本的解读和我的计算，至少有 25 位作家和文学人物被命名或被引用......其中最频繁的是：T.S.艾略特和莎士比亚......巴特利居住在一个心理上的‘荒原’......我们在分析《冬天的故事》时首先注意到格雷把标题搞错了：他始终将这部剧称为‘冬天的故事’......无论是写这部剧的认真学生还是博学的导师都没有注意到这个错误......讽刺指向......那位写了一篇平淡无奇的传统论文的差劲学生，也指向了无所作为的巴特利......他提到了三位主要的悲剧人物：哈姆雷特、麦克白和安东尼......在引用艾略特诗歌《玛丽娜》的过程中，巴特利插话说：‘我们已经堕落到枯萎、黄叶之中’......这是对麦克白的呼应......为了回答他自己的问题，“我们为什么要叫她玛丽娜？”，巴特利开始引用艾略特关于玛丽娜的......诗歌。在艾略特的诗歌背后是莎士比亚的《佩里克利斯》......这种快乐与巴特利有什么关系？除了讽刺的对比之外，没有太多，因为巴特利在一天之内经历了两次离婚......巴特利试图破坏乔伊和雷吉之间的同性恋关系......与......雷翁提斯（命令卡米洛）毒害波里克西尼斯的行为相呼应......巴特利记不住女儿的名字......没有表现出特别的喜爱，而且似乎只对去看望她进行最仓促的拜访......莎士比亚剧中的雷翁提斯无法接受自己的女儿......巴特利对恨了解很多，但对救赎却知之甚少。是什么让我们作为读者和观众“救赎”了他？是他的尖刻的智慧和他的语言才能......格雷对莎士比亚的引用强化了这样一个观念，即巴特利是一个浅薄的人，没有值得称道之处，讽刺地远离了莎士比亚的人物......巴特利可能是一个故事，但它不是‘冬天的故事’”(伯杰隆，1984 年第 179-187 页)。

“巴特利对希斯曼小姐关于精神振兴的轻浮言论的驳斥，认为那是虚情假意......之后又更加严厉地指责她，说她将来会成为一个教育系统中扼杀学生思想的六年级教师......本可能希望在这个阶段避免所有传统的教学，但他以自己残酷的方式也扮演着老师的角色，就像李尔王的丑角一样，他想教我们认识自己的愚蠢......在第一幕结束时把安妮赶下车后，巴特利颤抖着独自一人，他安排自己的生活，让自己在剧本的最后完全孤独。他无法从那些他鄙视但又关心的人（乔伊和安妮）身上吸取足够多的教训，也无法从那些他仅仅鄙视的人（雷吉和埃德娜）身上吸取教训，他自己的愚蠢的教诲的逻辑不可避免地导致他拒绝了战胜埃德娜·加德纳的战利品。当乔伊（尽管本在六十年代对其有帮助）明显成为一个初露头角的埃德娜时，他怎么可能接纳加德纳，一个留着羽毛帽、赤脚，对埃德娜的教学不耐烦的六七十年代的残余，来参加关于艾略特的研讨会。‘我对你没有兴趣，你已经不再是我想要的那种人。我太老了，不能和你们这样的人玩游戏，’本告诉加德纳。那么，巴特利以普鲁弗洛克/丑角的风格，走到了所有传统教学的尽头，并接受了自己作为替罪羊的角色”(伯克曼，1981 年第 165-167 页)。

本·巴特利显然是厌世和具有破坏性的。这个中心人物对行动的完全控制，矛盾地起到了疏远的作用。他的行为如此无情地恶毒，以至于让人不禁要问，他对现代生活平庸的失望，可能是普通人刻薄务实的必然结果，仅仅是他神经质地无法接受现状，还是代表着对过上文明生活可能性的真正理想主义。这种对人物的讽刺性呈现方式表明，“巴特利”被构想为一部礼仪喜剧……这部戏揭示了格雷对当代社会问题的敏感：他对巴特利双性恋的公开而复杂的呈现，可以被视为反映了20世纪60年代末和70年代初性解放运动创造的新风尚。在1971年的商业剧院里，“巴特利”既大胆又贴近时代。格雷拒绝将巴特利刻画成悲剧或喜剧的同性恋舞台类型，这代表着西区舞台上呈现性别的显著进步。这部戏迫使观众认真对待一个存在主义的叛逆者，他虽然完全不传统，但却拒绝被边缘化”（Gordon, 1992 pp 5-6）。

"巴特利"

时间：20世纪70年代。地点：英国伦敦。

文本在 ?

一名学生向本·巴特利，大学英语文学老师，询问关于华兹华斯的辅导。他把她打发到下周再来，一想到这件事就打寒战。本的室友兼同事乔伊，从去看望他的同性朋友雷吉回来了。本要求被邀请参加他们的晚宴，但乔伊试图劝阻他，说雷吉不喜欢他。看着自己必须阅读和批改的论文，本把它们一张一张地扔在地上。他从他疏远的妻子安妮那里得知，她打算和汤姆再婚。他提醒她，她曾经称那个男人为：“你见过最无聊的人”。她回答说他现在是“我见过最无聊的人”。本打算在这件事上给她制造麻烦。在他办公室里，一个学生卡罗尔，把他堵住，让他朗读她关于莎士比亚的“冬天的故事”的论文。当她拿着论文离开时，他捏住鼻孔，作呕，她回来后注意到这一幕，便泪流满面地跑掉了。为了制造麻烦，本打电话给汤姆工作的机构的校长，告诉他汤姆是谁，以及他和安妮的情况，并具体说明安妮打算在那里做老师。他对乔伊没有告诉他他和汤姆的关系而感到愤怒。他们的同事埃德娜，也因为本让一个“羽毛少年”相信他可以离开她的研讨会而感到愤怒。她还因为乔伊支持他而生气，乔伊否认了这一点，因为他需要埃德娜的支持才能晋升。“拍马屁是蔑视的最真诚的形式”，本评论道。当雷吉告诉本乔伊要离开他去找自己时，本对雷吉的父母和背景进行了侮辱和辱骂，乔伊一边忍住笑，一边结结巴巴地说。然而，由于乔伊对朋友背景的谎言，他们没有达到目的。雷吉在离开时打了本。本接见了“羽毛少年”，让他朗读T.S.艾略特的诗歌，然后一言不发地把他打发走了。

斯蒂芬·波利亚科夫

斯蒂芬·波利亚科夫（1952-？）创作了一系列剧本，其中最著名的是“隔河喊话”（1978）。

在“隔河喊话”中，克里斯汀“与其说是一个学校的‘拒绝者’，不如说是一个行为违反了社会正统的许多协议的青少年，她激怒了学校，以及她的家庭和更广泛的社会，让他们拒绝她。克里斯汀试图支配她母亲，是这部戏行动的核心……虽然这部戏的背景，伦敦南部的城市蔓延，已经足够黯淡，但在更广阔的环境中，没有任何东西可以轻易地从社会上解释克里斯汀的行为。同样，在家庭内部，虽然她父亲离开了她的母亲，但也没有什么非同寻常的事情可以解释克里斯汀的报复性冲动。她的哥哥迈克，虽然大部分时间都在外参加体育运动，并没有表现出适应不良，尽管他对地球的未来持负面看法……这部戏的真正紧张和兴趣在于，克里斯汀努力支配她的母亲，以及她母亲微弱但偶尔的反抗……具体情况表明了一种更广泛的社会弊病，在一个失去方向和价值观的社会中，年轻人缺乏方向……[这部戏]从克里斯汀的母亲被召到学校接受女儿被停学通知以及来自老师劳森先生的谴责报告开始。这场谈话是断断续续的，因为劳森在为自己辩护，躲在他独特的“完全防刮、防涂鸦”的办公桌和成堆的文具后面。他房间里的虚假秩序感似乎为他的人生沙漠提供了一片绿洲。在列举克里斯汀被指控的违规行为时，除了履行他的牧师导师职责外，他没有表现出任何关心。尽管克里斯汀的袭击、性放纵、淫秽、故意破坏、旷课、吸烟、色情以及普遍的违抗似乎需要严肃处理，但劳森解释说学校“正在将另一边脸转向她”。他似乎已经认命于现状，而患有广场恐惧症的克里斯汀的母亲，仅仅是来到劳森先生的房间，就已经遇到了巨大的挑战，她希望这场谈话尽快结束……然而，尽管表面上她们的关系似乎是对立的，但克里斯汀的母亲和她女儿之间却互相倾诉。克里斯汀透露她已经停止进食，她的母亲承认自己患有广场恐惧症。事实上，克里斯汀的母亲在意识流的自白中，吐露了她对户外和普通现象（如公共汽车售票员）的恐惧，当她的痛苦把她淹没时，她泪流满面。克里斯汀无动于衷地观察着她的母亲，直到她最终诉诸威胁，让她停止哭泣，但她似乎认识到她的母亲正在受苦，并评论说她是一个“真正的烂摊子”……在剧的最后一幕，克里斯汀试图制造另一起冲击。对话强调了她已经两天没有吃东西、喝东西或睡觉，并且她脸色苍白，骨瘦如柴，就好像她计划成为厌食症的受害者一样。然而，她突然向她的母亲透露，她“要告诉他们，你拒绝给我提供充足的食物，完全拒绝给我食物。所以我不需要为我的行为负责”。克里斯汀把她在过去一周里让她的母亲做过的所有不寻常的事情，都将作为她母亲无能，如果不是精神错乱的证据。这是一个非凡的戏剧性反转，因为观众所目睹的一切，表面上是克里斯汀走向少年管教所或死亡的失控和自我毁灭的轨迹，现在必须被重新定义为一个冷酷而清醒的计划，为了拯救自己免于监禁，而牺牲了她的母亲”（Nelson, 2011 p 82-87）。

“德国及其法西斯主义的过去显然对波利亚科夫具有一定的吸引力或魅力，也许我们可以从‘隔河喊话’中德国和美国的图像的明确联系中，得出对这种魅力的本质的某种指导。克里斯汀给她的母亲一个混乱的简历，描述了几个她声称看过的电视节目。她描述了希特勒是如何去美国的……除了说明克里斯汀对事实和幻想的把握不牢固之外，她还把这个节目描述为“老新闻报道”，这段话还传达了一个令人恐惧的愿景，它将德国的法西斯主义过去和美国商业主义的“文化”结合在一起，这是一个令人不安的预言，预示着社会可能遵循的道路”（Peacock, 1984 p 500）。

“像布莱希特一样，波利亚科夫对单个角色如何与他们的物质和文化环境互动感兴趣。他的剧本并不是一部纯粹的社会戏剧。在他作品中，社会关系始终以围绕他们的物质、技术和文化现实为前提。与布莱希特不同的是，波利亚科夫在考察了这种互动之后所创作的，并不是旨在激励科学时代的人们改变世界的史诗剧。相反，他的剧本告诉我们，科学时代的精神已经过去，我们生活在那个时代衰败的废墟之中，在城市峡谷中”（Martin, 1993 p 197）。

"隔河喊话"

时间：1970 年代。地点：英国。

文本在 ?

学校管理员劳森向玛丽安·福赛斯宣布，她 14 岁的女儿克里斯汀因多次违反校规而被停学至学期结束，玛丽安对此感到惊讶。由于外出时间过长，玛丽安患上了严重的广场恐惧症，她最渴望的是尽快回家。在与女儿对质时，她锁上了公寓门。克里斯汀怒气冲冲地在房间里走来走去，用胶水涂抹墙壁和餐具柜。最后，她提议去自助洗衣店洗一捆脏衣服，并说服母亲释放她，玛丽安也跟着她去了。克里斯汀发现一个陌生人临时留下的干净衣服下面有一本光面杂志，她拿出一个女人的照片，用胶水粘在男人的毛衣上。虽然玛丽安能够取下照片，但她因再次患上广场恐惧症而哭泣，无法使用手帕，因为手帕被粘在桌子上。克里斯汀提出第二天为她购物，前提是她交出公寓钥匙，玛丽安无奈地同意了。克里斯汀带着购物篮回来后，厌恶地翻找着母亲的物品，要求她脱下衣服。玛丽安羞怯地顺从了。她发现女儿偷了家里的东西，感到很羞愧，当她的儿子迈克进来时，她还穿着内衣，迈克希望她洗他的橄榄球衣服和准备他的茶。克里斯汀给了母亲另一件衣服穿，尽管母亲不情愿，但她还是穿上了。当电话响起时，玛丽安紧张地为女儿辩解，说她不在家。当三个人坐在冰激凌店时，克里斯汀的同学马丁走到了他们的桌子旁。玛丽安震惊地发现，克里斯汀介绍她为自己的姐姐，声称她已经参加了她们母亲的葬礼。克里斯汀举起她拿的骨灰盒的盖子，假装向马丁展示她母亲的骨灰。尽管感到尴尬，马丁还是提出要付钱给克里斯汀以换取性服务。“我被停学后价格涨了，”她告诉他。玛丽安再次陷入广场恐惧症，说不出话来。当两人回到公寓时，玛丽安焦急地试图强迫她瘦弱的女儿多吃点东西，但后者把她压倒在地，骑在她身上。结果，玛丽安尿裤子了。一周后，迈克被抢劫犯袭击，玛丽安陪他去医院。在确定他病情稳定后，她加入了克里斯汀和马丁在一个娱乐酒吧，两个女人一起走到劳森的桌子前，克里斯汀让母亲大吃一惊，向他们展示了一大堆偷来的太阳镜。当马丁进来，克里斯汀走开时，玛丽安被激怒了，吻了他的嘴唇。但当克里斯汀回来时，他惊愕地发现她是她的女儿，就离开了两个女人。其中一个歌舞女郎错过了她的电话，于是克里斯汀代替了她。玛丽安把她从舞台上拖了下来。“我再也不会和你发生性关系了，”克里斯汀怒气冲冲地宣布。愤怒的母亲打了她的脸。克里斯汀挥舞着一把剪刀，她们扭打在一起，直到剪刀掉在她们之间。克里斯汀没有履行给母亲买饮料的承诺，而是去看望了在医院的哥哥。她猛烈地摇晃着床，把他叫醒，躺在他旁边，然后踢了床，使他痛苦地喊叫。她毫不犹豫地从他的一本书中快速阅读，当他伸手去拿书时，他伤得更严重了。她回到公寓，她的母亲正在那里等她。“我这里没有我的东西，”克里斯汀宣布。她仍然对母亲感到恼火，试图举起一把椅子扔向她，但随后倒下了。克里斯汀警告说，她可能再也不会见到她了。“我想我会的，”她母亲反驳道。

大卫·黑尔

大卫·黑尔 (1947-?) 也创作了大量剧本，其中最著名的包括“秘密狂喜” (1988)。

“大卫·黑尔的《秘密狂喜》渴望从玛格丽特·撒切尔统治下的英国的贪婪自私中获得救赎，但最终，浪漫的情节必须被强加于剧本，才能展现其希望的愿景。在节目采访中，黑尔宣布了标题的含义：‘这是修女期待与基督合二为一的那一刻。换句话说，就是死亡’ (King, 1990 p 274)。

“黑尔是一位英国作家，他的剧本……继承了布莱希特和肖的社会政治传统。黑尔的最新作品《秘密狂喜》实际上是关于一位政治家的。其中一个主要人物，玛丽安·弗伦奇，是英国保守党政府的一位低级部长。她嫁给了一位重生基督徒，是撒切尔主义的完美代表，自满、有野心、自由企业狂热分子，冷酷无情。‘天哪，我讨厌所有这些与人有关的东西’，是她典型的言论之一……剧本的一个根本问题是，伊莎贝尔是一个如此被动的角色，她总是被别人摆布，而不是采取行动”(Hornby, 1990 pp 121–122)。

“然而，尽管伊莎贝尔作为一个角色令人着迷，但她从未达到周围那些人的力量和存在感。她想要退却，找到一个安静的地方……即使在最坚定的姿态中，她也保持着克制，这使她成为一个以行动来反应的角色” (Weales, 1989 pp 671+676)。“伊莎贝尔比玛丽安更能引起共鸣。但她被她试图支持的人，欧文和凯瑟琳，毁灭了。玛丽安拥抱撒切尔主义的理想，让她有权采取行动并产生影响，但这让她感到沮丧、困惑和孤苦无依。贯穿剧本的失去情绪在结尾被锐化，因为玛丽安不仅哀悼她死去的妹妹，而且还哀悼她自己的绝望的孤独，即使汤姆的基督教也无法弥补：‘我无法解读人们的感受……我一直站在一边，只是在观察’ (Taylor, 2007 p 58)。

“黑尔将他的剧本以伊莎贝尔为中心，这冒险很大。她软弱、顺从、被虐待 (与黑尔通常强势的女性角色形成鲜明对比，例如《充足》中的苏珊或《世界地图》中的佩吉)，但为了让高潮产生任何影响，我们必须感觉到她的毁灭取得了一些成果，而不是她是一个应该得到她所得到的待遇的命运中的垫脚石。如果伊莎贝尔只是一个善良的女性，无法在一个腐败的世界中生存，那么她死亡时必要的失落感可能不会被唤起，但黑尔把她提升到了圣徒和烈士的水平。她的死亡对其他角色有净化作用，因此，虽然有失去，但也有希望……除了利用他的喜剧价值外，黑尔还利用汤姆来突显伊莎贝尔真实的基督教存在，有趣的是，这似乎不包括基督。伊莎贝尔反而在各个方面都拒绝了基督教意识形态。她对汤姆的信仰持礼貌的怀疑态度，但更重要的是，她反对扮演剧本中其他角色，特别是她的情人欧文，希望她扮演的圣徒、烈士和救世主的角色。她对这些角色最强烈的否认出现在她的最后一幕，当时她拒绝了欧文试图重新获得她的恩典的绝望努力……从伊莎贝尔在第二幕结尾的决定那一刻起，《秘密狂喜》的动作大致平行于耶稣的一生，伊莎贝尔扮演主角，欧文扮演犹大……伊莎贝尔可以很容易地拒绝签署协议；汤姆、玛丽安、凯瑟琳和罗娜 (玛丽安的助手) 甚至已经离开舞台，从而消除了立即签署的压力。这是我们必须在同情伊莎贝尔时感到，当她签署协议时，她这样做不是因为她软弱，而是因为她接受了为她书写的命运。伊莎贝尔站在一个无形的彼拉多面前，拒绝陈述她的理由并拯救自己的生命。她将在这一幕灯光暗下去时签署的协议等同于放弃她的创造力和经济独立，剥夺了她尘世的财产和作为人的价值。通过签署，伊莎贝尔方便了其他人把她贬低到后台，并造成她象征性的死亡……我的感觉是，伊莎贝尔非常清楚她将输给以凯瑟琳为代表的邪恶力量，但她需要牺牲自己，试图拯救凯瑟琳的灵魂，压倒了她可能拥有的任何拯救自己灵魂的渴望……伊莎贝尔，虽然从未将基督与自己进行比较，但她过着真正的基督教生活。她必须被毁灭，而罪人凯瑟琳却逍遥法外，这表明精神上的善良无法与物质世界共存。她的死亡成为了献祭，就像人们认为耶稣的钉十字架一样：是羔羊的血洗白了长袍 (启示录 7:14)” (Golomb, 1990 pp 563-570)。

“凯瑟琳最终去为伊莎贝尔工作，因为玛丽安作为公务员的角色不能被与酒鬼的关系玷污，而且因为伊莎贝尔意识到凯瑟琳的不称职，并担心她的福利。凯瑟琳知道伊莎贝尔就像她的父亲一样，愿意原谅她的一切。她说：‘人们说我利用了他的善良，但善良的人是用来做什么的？他们在这里帮助像我这样的垃圾人’”(Oliva, 1990 p 141)。

“对于伊莎贝尔来说：‘重要的是爱。如果你爱过别人，那就赚了。’对于欧文来说，爱需要回应，是一种救赎的形式” (Homden, 1995 p 176)。“欧文在他的与伊莎贝尔的关系中假设了很多，假设他和伊莎贝尔是一支队伍，假设她会支持或至少同意他的决定，假设她会继续爱他。在他首次登场的场景中，他假装代表伊莎贝尔解雇凯瑟琳。在下一个场景中，伊莎贝尔意识到他与玛丽安和汤姆就收购他们的设计公司达成了一项协议；当他意识到自己的薪水即将翻倍时，他撤回了之前告诉伊莎贝尔关于把家庭和生意混为一谈是愚蠢的。在第五幕中，欧文表现出对伊莎贝尔花在凯瑟琳身上的时间感到嫉妒。在那次冲突之后，伊莎贝尔甚至拒绝和欧文待在同一个房间。欧文被伊莎贝尔的拒绝搞得心烦意乱，以至于他把所有不快乐都归咎于她，并以他所能想到的唯一方式拥有她：杀了她”(Dean, 1990b p 108)。

《秘密狂喜》“是现代行为的道德准则，那些拥有所有答案的人面对、收购并摧毁了那些认为没有答案可问的人。元素是传统的，但被忽视了：一个地球政府的代表，一个艺术家，一个工匠，一个上帝的人，一个女巫”(Ratcliffe, 1990 p 77)。“《秘密狂喜》最好被描述为一个充满矛盾的剧本，充满对立的力量和冲突的信仰。这不是一些人所说的道德剧，将善与恶对立起来。相反，这是一个将现实提升到观众能够看到生活中矛盾的程度的剧本。在他所有以前的作品中，黑尔都反对社会的自满。在《秘密狂喜》中，自满让位于毫无顾忌的愤怒……私人的同时也是政治的。那些掌权的人强迫其他人失控。黑尔暗示，预后是一个冷漠、死亡的社会，过着，正如汤姆所说，‘完美的模拟人生’”(Oliva, 1991 p 536)。

“秘密狂喜”

时间：1980 年代。地点：英国。

文本在 ?

玛丽安和伊索贝尔的父亲刚刚去世。为了防止她的继母凯瑟琳拿走父亲送给她的一个珍贵戒指，玛丽安把它从父亲的手指上取了下来。她憎恨妹妹对这件事的沉默不语。凯瑟琳感到害怕和孤独，她向伊索贝尔请求在她专门从事书籍设计的公司任职。尽管伊索贝尔对凯瑟琳的能力有所疑虑，但她还是同意了，并得到了玛丽安的批准，但她的疑虑很快就被证明是正确的，因为她发现了凯瑟琳的无能和糟糕的判断。伊索贝尔同意了她爱人兼公司合伙人欧文的想法，应该解雇凯瑟琳，但在跟凯瑟琳谈话时，她犹豫了，欧文于是强行表达了他们的决定，但伊索贝尔随后改变了主意，最终留下了凯瑟琳。玛丽安的丈夫汤姆告诉伊索贝尔，他工作的公司有能力投资她的公司，但伊索贝尔犹豫了，因为这意味着实际上的所有者将是汤姆的公司。玛丽安对妹妹的犹豫感到伤心和愤怒，这表明她不信任她的丈夫。当伊索贝尔向欧文征求建议时，她发现如果接受交易，欧文将获得两倍的薪水，因此此事就这样定下来了。有一天，凯瑟琳为了赢得一位对她的提议似乎不感兴趣的新客户，情绪不稳定，拿着刀向客户猛扑过去，她精神高度紧张，被送往医院。留着凯瑟琳导致伊索贝尔和欧文之间的关系陷入混乱。她说她不再爱他。他反驳说这主要是因为他站在凯瑟琳一边，暗示她只在他屈服于她的时候爱他。“你把我当作一个穷人，并且让我为你着迷，”他明确地说。因为欧文无法接受她的拒绝，伊索贝尔现在很少出现在工作场所。与此同时，汤姆的公司收到了一个有利可图的出售伊索贝尔工作场所的提议。他免费为伊索贝尔提供一个新的地方，但由于它看起来破败不堪，她拒绝了，这激怒了玛丽安，她责怪妹妹搞砸了扩张计划。“你碰什么都搞砸，”玛丽安指责她妹妹。伊索贝尔阻止了父亲房屋的出售，她希望自己住进去，但她没有钱买。一天晚上，欧文回来想复合。她再次拒绝了他。他变得咄咄逼人。当她走到外面打电话求救时，他开枪打死了她。在事件发生后，玛丽安比以往任何时候都感到更加迷茫。“我无法理解人们的感受，”她哀叹道。

威廉·尼科尔森

离婚的结果是威廉·尼科尔森（1948-？）在“莫斯科撤退”（1999）中的主题，该剧的标题指的是拿破仑在1812年从俄罗斯的被迫撤退，当时俄军故意焚烧了莫斯科，阻止了法军在冬季轻松获得食物和住所。在爱丽丝看来，离婚意味着任何可行的未来生活都同样缺乏个人资源。

"莫斯科撤退"

时间：1990年代。地点：英格兰。

文本在 ?

在结婚33年后，两人都感到不满，爱丽丝逼迫爱德华更坦诚地表达他们遇到的麻烦，但他却无法做到，最后说这是她的问题。她打了他的脸。爱德华转向他的儿子杰米，承认他爱上了另一个女人。当爱德华终于开始谈论他们婚姻中的问题时，爱丽丝感到松了一口气，但随后却惊恐地得知他打算离开她。她指责他偷偷溜走，没有做出任何努力改善他们的婚姻。“你会杀了我，”她警告道。然后她恳求他做任何他想做的事，但爱德华说如果他回来，他不会以他自己的身份回来，而是以另一个男人的身份回来。他必须更改电话号码，因为她会打电话给他，却不说话。爱丽丝对杰米说，就像拿破仑的军队一样，这是她的丈夫从莫斯科撤退。“这是他可耻、臭气熏天、懦弱的方式，让他可以轻松地把我扔在雪地里，”她宣称。当她注意到儿子没有表态时，她苦涩地指责他站在他父亲一边。虽然回顾往昔，爱德华只能说他上了错误的火车。她给爱德华的单位寄去尖刻的信，信封上没有姓名，这样秘书就能看到她写的内容，在她看来，这是她的“权力游戏”，她习惯于在大多数时候都按照自己的方式来。爱丽丝接下来买了一只名叫“埃迪”的小狗，并教会它在院子里装死。她也养成了穿着睡衣出门的习惯，在杰米看来，她像个“小丑”。爱德华为她提供了丰厚的补偿，包括房子。“你怎么能坐在那里说我得到了整个家庭的价值，而整个家庭的价值正是你从我身上夺走的？”她反驳道。在她看来，她做寡妇会好得多，因为他毒害了她所有的回忆。“我完了，我完了。我想离开，”她沮丧地向儿子坦白。他恳求她坚持住。“我知道，无论情况有多糟糕，我都能坚持下去，因为你以前也这样做过，在我之前，”他说。虽然理解儿子的观点，但杰米对他父亲在婚姻中的表现感到失望，尤其是他的伪装。当爱德华准备搬到苏格兰时，爱丽丝送给他一本她收集的爱情诗集。当他仔细阅读诗集时，她从里面拿出一把刀，然后放下：“但我想我会继续下去，”她总结道。另一个男人是否会出现在她生命中，这个问题从未被提及。

马克·拉文希尔

马克·拉文希尔（1956-？）是另一位著名的贡献者，他创作了关于毒品文化的社会剧《购物与性》（1996）。

“这部剧的挑衅却又充满玩味的标题反映了它所讲述的故事，故事的主角是一群迷茫的二十多岁年轻人，他们被困在一个无根的、后现代的都市梦幻岛。毫不妥协，毫不道歉，但却能在语言和视觉的残酷和喜剧之间轻松切换，这部剧似乎毫无疑问地‘当代’”（Deeney, 2015 p 190）。“剧中人物是散漫的无产阶级；主题包括同性恋、肛交、毒品、虐恋和自残……然而，整件事有一种奇怪的纯真；剧中人物有一种笨拙的魅力”（Hornby, 1998 p 404）。“马克·拉文希尔的《购物与性》……的动力几乎完全基于性或毒品方面的商业交易，角色缺乏任何道德目的感”（Lane, 2010 pp 18-19）。

“当这部剧接近高潮时，我们发现所有角色都参与了某种形式的交易，无论是性交易还是物质交易。情感上的投入被视为危险，物质主义和拥有商品被视为通往幸福的途径（马克和加里开始用偷来的信用卡疯狂购物），剥削既被容忍也被欢迎。布莱恩‘拥有’罗比和露露，因为他们需要他的毒品所能带来的收入；14岁的加里无法摆脱继父对他施虐的痛苦，在一个恐怖的场景中，他要求被叉子插入肛门以赎罪，因为他对自己经历的羞辱感到愧疚；马克则受制于他无法摆脱的毒品。作品的最后，马克、罗比和露露这三个人在冷冻晚餐、剥削性的性关系和对金钱的渴望的炼狱中重逢。作为对90年代末期堕落和腐败的评论，它故意令人震惊。作为一部以剥削性的同性性行为作为消极而非积极的隐喻，而不担心这可能会激起偏见的戏剧，它展示了同性恋戏剧的新韧性”（Shellard, 1999 p 197）。

在《购物与做爱》中，我们通过长篇叙事文本了解人物的过去经历，这些文本让人想起短篇故事，并偏离了戏剧性行动的流程，这是后戏剧的本质特征……露露和罗比恳求马克讲述的购物故事，是将现实与虚构置于平等地位的叙述之一。马克讲述了他在超市里从一个胖子那里买下露露和罗比的故事……就这样，马克通过交易以二十英镑“买下了”露露和罗比。从那以后，马克一直为他们留着房间……在马克的告别场景之后，场景切换到一个面试房间，一个名叫布莱恩的男人向露露展示了一个带有插图的塑料盘子。在他展示盘子的同时，他发表了一篇关于迪士尼电影《狮子王》的演讲……并讲述了主人公狮子王是如何被野牛故意踩死，以及是如何被叔叔安排的。布莱恩显然希望露露将这个故事内化……从布莱恩似乎完全无知的文化储备中汲取灵感。这些文本间材料的加入……挑战了现实与艺术之间的根本区别……布莱恩似乎是资本主义的“专家”之一，他与露露的关系是“主奴”式的……雷文希尔拥有传统风格，但包含片段式叙述。该剧在结尾处达到高潮（加里被蒙住眼睛的场景），每个场景尽管断开，但都有自己的高潮，这些高潮在结尾处被汇聚和解决……《购物与做爱》拥有结构良好的情节、可定义的角色、结构化的时空，以及易于理解的对话和独白，所有这些都体现了戏剧的特征……然而，该剧无疑使它的某些重要方面复杂化，因为它有可能使模仿成为可能。”（Izmir，2017 年，第 90-97 页）。

“这个[购物]故事在剧中出现了三次。第一次它作为马克编造并经常讲述给露露和罗比听的故事出现，用来取悦他们，让他们感到被马克爱着。马克在超市里从一个油嘴滑舌的胖子那里以二十英镑的价格买下他们，并带他们回家，从此以后他们过着幸福的生活。这个版本的问题在于，他们仍然用拥有和被拥有的方式来定义自己。第二次，它变成了一个恐怖故事，因为它是为了满足加里的受虐狂幻想而被修改的。第三个版本最终转向积极的一面，被买的人被释放了。在拥有和被拥有体系之外，他必须找到另一种生存和生活的方式。在故事结束后，马克、罗比和露露终于分享了食物，并轮流喂食对方。”（Kostić，2011 年，第 167 页）。

“露露的努力部分被马克、加里和罗比，这三个处于《购物与做爱》中心的年轻人所削弱，他们就像法厄同一样，试图通过对父子关系的各种问题变体来合法化和理解他们自己以及他们与他人的互动方式……罗比是与法厄同最相似的人物。在当代社会，全球资本主义被奉为圭臬，罗比试图通过在一家夜总会免费分发数百片摇头丸来抗拒无情的逐利驱动，而他应该在布莱恩的指示下进行交易。虽然——就像法厄同坠毁一样——罗比在毒品耗尽后被打了一顿，但他怀着兴奋而不是悔恨地回忆起自己不祥的善意举动……就像法厄同必须面对他鲁莽驾车带来的致命后果一样，罗比必须面对他所欠的巨额利润而对他怀有杀意的布莱恩的怒火……与法厄同的概念相一致，罗比与布莱恩的谈话表明，在根本层面上，罗比正在寻找一个父亲……具有讽刺意味的是，布莱恩正是马克受过创伤的男妓加里所寻找的那种蛮横的父亲形象……就像法厄同拒绝听从父亲的恳求和警告一样，加里放弃了与马克建立充满爱意的关系的机会。”（Horan，2012 年，第 256-261 页）。

“最常被提及的片段之一是罗比关于“启蒙之旅”和“社会主义前进”等“大故事”的侵蚀的演讲。在 1970 年代和 1980 年代的政治剧中，这种演讲是一种熟悉且预期的特征，但在《购物与做爱》的世界里，当它置身于摇头丸和快餐的短暂性中时，罗比的演讲似乎毫无来由。此外，该剧中还有其他几个类似的演讲，比如布莱恩关于失去人间天堂的论述，或者罗比在摇头丸的影响下对从高处观察世界的沉思，看到“这个在卢旺达哭泣的孩子”和“这个在基辅出售她所有财产的老奶奶”……这些演讲汇集在一起……代表着角色试图在一个似乎残酷和疏离的社会中为自己创造意义。”（Saunders，2012 年，第 166 页）。

“购物与做爱”

时间：1990年代。地点：英格兰。

文本在https://kupdf.net/download/theatre-drama-acting-mark-ravenhill-shopping-and-fucking-1996_58c86343dc0d603f4b339027_pdf

露露和罗比试图让他们的朋友马克吃饭，但他呕吐了。马克知道自己因吸毒而健康状况恶化，于是寻求医疗救治。露露资金短缺，申请了一份电视广告播音员的职位，但面试她的布莱恩却露出了毒贩的身份。她答应卖出 300 片兴奋剂“摇头丸”。马克比预期更早地从康复中心回来了。当罗比吻他时，他转过身，决心独自克服毒瘾。他遇到了加里，他向加里提供钱财以获得性服务，希望避免情感上的依恋。加里接受了，但马克在看到加里的臀部有血迹后停止了舔他的臀部，这是加里继父性侵的遗留结果。当露露从街角的商店购物回来时，罗比注意到她的脸上有血迹，这是她在冲突中袖手旁观，甚至拿走了一块被盗的巧克力所导致的暴力遭遇的结果。当马克再次遇到加里时，他承认自己对爱人提出了过高的要求。“我依附于他人是为了逃避——为了逃避了解自己，”马克断言。相比之下，加里的需求源于他在幼年时失去了父亲，并希望他的爱人弥补这一点。“我想要一个爸爸。我想要被关注，”加里说。为了帮助露露，罗比去一个跳舞的地方出售她的毒品。他同情一个没有钱的顾客，给了他一些药片，并要求他以后付钱。很快，几个人过来免费索要毒品。“我觉得很好，”罗比后来向露露解释说。“我觉得仅仅是付出就让我感觉很棒，你明白吗？”当只剩下两个人时，一个怒气冲冲的陌生人告诉罗比，两个人不够，并殴打了罗比，直到他发现自己身处医院的急诊室。当罗比和露露向布莱恩解释此事时，布莱恩向他们展示了一段视频，视频中一个人被绑在椅子上，一把钻头正朝他的脸部逼近，并给了他们一个星期的时间来弥补损失。他们通过色情电话交谈来赚钱。虽然加里送给马克昂贵的礼物，但他意识到自己的爱让马克感到冷淡。“你不是我追求的东西，”他说。当他们拜访罗比和露露时，嫉妒的罗比侮辱了加里，并试图勒死他，直到马克介入。为了得到加里的钱，罗比和露露蒙住了他的眼睛，并表演了他的性幻想。罗比肛交了他，并邀请马克也这样做，马克也照做了。但当加里想要继续被刀子插入时，他们退缩了。在一个星期的时间里，罗比和露露成功地筹集了欠下的钱。布莱恩对他们的努力以及这对情侣吸取教训的方式感到非常满意，他让他们把钱留下了。

布莱恩·弗里尔

另一位值得关注的爱尔兰剧作家是布莱恩·弗里尔（1929-2015），他写了《给我你的答案，好吗！》（1997 年）。弗里尔还写了《贵族》（1979 年）和《神奇的田纳西》（1993 年）。在《贵族》中，一个富有的天主教家庭走向没落。在《神奇的田纳西》中，一群年轻的音乐家前往一个岛屿度假，但被困在码头上，没有船可以载他们过去。

“从一开始，该剧的结构就引起了极大的兴趣。该剧的开头和结尾在很大程度上相互重复，以至于汤姆几乎一字不差地重复了自己。这种重复也扩展到场景，[包括]他女儿住的房间……考虑到创伤记忆确实无言且静止……这些黑暗、沉默和重复的场景似乎暗示着一种反复出现的创伤噩梦，汤姆用同样的语言和姿态，一遍又一遍地重演他对女儿的探视，并向她讲述同样的故事。这种强迫性重复表明了汤姆的创伤，这使他陷入一种黑暗、不可言说的永恒状态，并侵入他的正常生活。从这个意义上说，整部剧实际上是在一个创伤循环中构建的：因为《给我你的答案，好吗！》中所有的行动都夹杂在汤姆和他的被关押的女儿布里奇特之间的两个场景之间，汤姆的当下正常生活被重复的、怪异的创伤回归从字面上和象征意义上都框住了。”（He，2019 年，第 71 页）。

在“给我你的答案，做！”中，在“阿尔比式解体……每对夫妻都为公众消费而上演他们的婚姻，所有的人都因婚姻妥协的现实而残废。杰克·多诺万，曾经是“让玛吉脑袋里充满歌声的笑男孩”，现在仅仅是“那个破烂的小骗子”，一个窃贼，他一犯下罪行就方便地忘记了。他的妻子玛吉面对着“一组不同的失望”，她作为一名退休医生的生活越来越受到丈夫的行为和关节炎折磨的限制。格雷恩和加勒特·菲茨莫里斯，厌倦了他们自己无情而苦涩的“热情好客”，认识到只有“观众才能限制我们的行为方式”。格雷恩怀疑如果没有她，加勒特可能会成为一个更好的作家，但她继续以恶意的准确性来探究他与“受欢迎”魔鬼的浮士德式契约……最后，黛西和汤姆被他们自闭女儿的沉默生活束缚和打破，这个人物以她对意义的抵抗困扰着这出戏和演员。这出戏中的所有女性都被婚姻所束缚——玛吉被杰克的虚荣和微不足道的偷窃所束缚，格雷恩被加勒特的成功所束缚，黛西被汤姆的自恋作家被封锁的戏剧所束缚……汤姆对女儿的奉献[可能是]一种表达和/或否认对她的乱伦欲望……她的精神状况[可能是]性虐待的结果，但汤姆对他被囚禁的女儿的温柔也许可以更好地理解为艺术家与她的封闭世界的认同”（希金斯，2010 年第 102-105 页）。“在这出戏的最后……当汤姆与女儿进行狂喜的爱情场景时……黛西意识到，从她最近重新发现的力量和助手的职位上，她再次退回到侍女的职位……黛西在她目睹了下一个背叛时的绝望姿态是这出戏中最可怕和最令人不安的时刻，这出戏如此黯淡，以至于人们会恐惧地想知道弗里尔可能会让我们在这次之后陪伴他去哪里”（派恩，1999a 第 315 页）。“汤姆和黛西互相质问。加勒特和格雷恩互相谴责。玛吉和杰克互相折磨”（派恩，1999b 第 182 页）。

"汤姆被大卫缺乏文化而激怒，导致他认为这位美国人是“骗子”。即便如此，在色情小说销售中，批评无关紧要，但反映了“爱尔兰文化如何同化美国价值观……虽然不一定意味着衰落……精神和物质不必处于互斥关系。被描绘成对立的，汤姆和大卫都想要保持文化差异和距离……总的来说，美国人似乎比爱尔兰人更容易失去身份”（杰尔曼努，2004 年第 271-274 页）。关于大卫·奈特的最终判断，“汤姆想要并害怕结果……他的朋友加勒特·菲茨莫里斯是一个明显的警告……三对已婚夫妇登台……不稳定[但他们]生存下来。黛西的父母，杰克和玛吉……被困在一个不和谐的关系中……加勒特和格雷恩的关系……被戏剧化地描绘出来……机智、戏剧性和消极……[汤姆和黛西的婚姻]处于严重压力之下。[黛西是个酒鬼，她从不去看望的女儿住在精神病院]……布里奇特的精神问题与汤姆的写作问题有关：在她突然生病后，他写了两部色情小说……黛西……说出了[汤姆]需要听到的话，即艺术家不愿创作只为赚钱的作品而产生的“必要的不确定性”既是他自己的命运，也是最好的选择……在最后一幕……汤姆告诉布里奇特，他觉得他能重新写作，如果他能在放弃的小说中取得成功，他就会回到她身边，他们会一起逃走……黛西跳了起来……困惑和焦虑，带着隐隐的悲伤。[他会离开黛西吗？]”（默里，2014 年第 171-175 页）。汤姆写色情小说恰逢布里奇特被送进精神病院，暗示两者之间存在联系（博尔特伍德，2007 年第 195 页）。

"从大卫开始，这位手稿买家担心如果他不完成这笔交易，他可能会失去工作，通过黛西的家人，到她和汤姆的朋友，最终都揭示了他们失败的期望和失望。只有黛西本人似乎不受失望的影响，或者也许她的平静只是一层酒醉的面纱，她用这层面纱来面对一个充满敌意的世界。那一大堆账单通常对她来说只是一件暂时的烦恼……然而，没有证据表明在边缘生活会导致汤姆创作，因为他几乎必须将所有精力都投入到快速赚钱的新闻工作中，以支付那一座账单山。在这部最契诃夫式的戏剧中，我们被告知了汤姆的决定——他不卖档案——但观众和汤姆都不知道这是否是最好的或正确的决定。观众被留下了一个模棱两可的画面，汤姆和黛西分别站在唱机两边，他关于决定的问题悬在空中，在他们之间“带着歌声的翅膀”……汤姆反映了他的艺术家身份，但很明显，他所做的一切都是出于绝望。他对现在、未来或自己的才华都没有任何幻想，也不珍惜对过去的任何怀旧之情。相反，他逃避到幻想和奇幻中，给他的女儿的生活带来色彩和光明，她似乎周围没有光亮”（伯莎和莫尔斯，1999 年第 135-138 页）。“这出戏中唯一一个充满乐观精神的人是杰克，他的舞蹈和唱歌似乎超越了其他人的争吵和灵魂探索。但这出戏中最感人的时刻是，他被揭露为一个窃贼，并且崩溃了，却被他的妻子嘲笑”（巴尔，1997 年第 38 页）。

“给我你的答案，做！”

时间：1990 年代。地点：巴利贝格（虚构的名字，意思是“小镇”），爱尔兰多尼戈尔郡。

文本在 ?

小说家汤姆·康诺利去看望他的女儿布里奇特，她被关押在精神病院，但她对他的谈话保持沉默。她抑郁的深度迫使他同意接受电休克疗法。由于七年没有出版任何作品，经济拮据，他和妻子黛西等待着大卫·奈特对他的原始手稿价值的评估结果，他是德克萨斯大学的代表。汤姆和黛西收到了黛西母亲玛吉的来访，她是一名退休医生，还有她的父亲杰克，一个偶尔的鸡尾酒钢琴家。玛吉担心她丈夫笨拙地偷小东西的习惯有一天会升级成更严重的事情。还邀请了康诺利夫妇的朋友加勒特和格雷恩·菲茨莫里斯。加勒特也是一位小说家，但更受欢迎，被他的妻子贬低为如此受欢迎，六周前他从大卫的雇主那里收到了他自己的手稿的大笔钱。为了提高他的论文价值，汤姆把两部未出版的色情小说交给了大卫。大卫读了三个小时后，很兴奋。“一切都突然就位了，”他宣布。“一切都是一体的——我现在明白了——一个完整的档案，一个很棒的档案。”汤姆对这个观点感到困惑，因为加勒特突然发现自己丢了钱包。他们四处寻找。最后，加勒特注意到它们在杰克的鞋子下面，这是又一次笨拙的偷窃尝试。“看看那个破烂的小骗子，”玛吉厌恶地对她的丈夫说。他崩溃了，哭了起来，但安定了一会儿后，他开朗地回到了派对，好像什么事都没发生过一样。大卫准备至少支付与加勒特收到的金额一样多的钱来购买这些论文。感觉到汤姆的冷漠，大卫明确表示他的雇主希望他能获得他们清单上所有爱尔兰作家的材料。否则，他可能会失去工作。在进一步的恳求中，他转向了汤姆的妻子。“我必须得到你的支持，黛西，”他说。“请帮帮我。”但她却转向播放了一张小型音乐磁带。当汤姆、黛西和她的父母在一起商量时，黛西认为她的丈夫不应该卖掉这本书。在她看来，布里奇特已经无法知道更好的条件了，他们自己的不舒服无关紧要。“但为了得到肯定，为了得到答案，为了摆脱这种磨人的不确定性，对他来说，对他的作品来说，这都是错的，”她说。“我希望这是正确的决定。给我你的答案，做，黛西，”汤姆问道。“我不知道。谁知道呢？”她回答道。

加里·米切尔

另一位爱尔兰剧作家加里·米切尔（1965-？），凭借“当野兽沉睡时”（1998 年）吸引了人们的注意，宗教事业中的暴力一直处于休眠状态，直到机会出现。

“作为一名来自新教工人阶级背景的剧作家，加里·米切尔的作品在评论界广受好评，因为它被认为在北爱尔兰的忠诚主义社区中提供了独特的视角，而当时这些社区中的许多人感到他们的生活方式受到威胁”（德夫林，2010 年第 290 页）。“一位愤世嫉俗的准军事组织领导人转而成为政治家，告诉他的副手让他的手下改变行为以适应时代。副手回答说这不容易：‘他们不说话，他们不听。他们服从命令。我让他们变得那样。’米切尔已经确定了困扰着北爱尔兰从战争到和平的过渡的基本问题”（麦凯，2006 年第 155 页）。

“《野兽沉睡》以高度象征化的方式展现了这个过渡时期的快照。凯尔和桑德拉半装饰的家，以及他们孩子在视觉和主题上的缺失，都描绘了一种失败的联盟。凯尔和他的手下喝酒的“俱乐部”正在进行昂贵且艰难的翻新，成为了一个厚重的戏剧隐喻，象征着“国家现状”，而当时“耶稣受难日协议”的实现也正在进行。这出戏的核心动力部分来自于凯尔试图为自己和他的忠实帮派找到一个位置：‘我们想要的是，显而易见，被接纳回来，我们所有人……我认为最适合每个人的是，我们能拥有一个私人区域’” (德夫林，2010 年，第 293 页)。

“凯尔是一个年轻的忠诚派领袖，他支持停火协议，并且仍然尊重拉里，他组织里的上司。凯尔的当前角色是控制他的年轻追随者。面对清除组织形象并融入主流政治生活的举措，这变得越来越困难。凯尔的伙伴们对这种新的体面形象感到沮丧，他们怀念过去，那时他们可以随心所欲，无所不能。在更高的层面上，拉里面临着树立榜样的压力，他希望凯尔提供武力。凯尔的伴侣桑德拉更倾向于那些不满的伙伴，而不是凯尔，她对新政权充满了蔑视……米切尔对贝尔法斯特的口音有极好的理解，加上我们可以看到准军事机器的内部运作，使得这部戏剧引人入胜，令人信服，并且有时令人不安” (巴尔，2001 年，第 26 页)。

“在整部剧的早期场景中，许多暴力分子，比如弗雷迪、凯尔，甚至拉里，都表达了对他们角色变化的深深沮丧。他们都渴望回到过去，那个更简单的日子，当时决策是直接和物理的，而不是冗长和政治化的……桑德拉说：‘那些日子真是太棒了’，弗雷迪脱口而出：‘你知道为什么吗？因为很简单。直截了当。每个人都知道自己在做什么。不像现在。’弗雷迪的哀叹反映了许多致力于使用武力维护他们在该省的优势地位的年轻新教徒的想法，但他们被告知要停止行动，他们内心充满怒火，等待着回到那个他们熟悉的行动世界。这些当代的省份捍卫者仍然不相信投票箱比殴打或更糟糕的暴力更有效……当这出戏在狭小的惩罚室里走向高潮时，凯尔放弃了对弗雷迪的忠诚，允许他被反复殴打，以惩罚他抢劫阿莱克的俱乐部，以此来证明凯尔对UDA 的忠诚。弗雷迪的背叛行为伤害了 UDA 的政治派系，因为俱乐部的资金被用于党派活动。当他们争论是否应该杀了他时，凯尔试图表现出对老朋友和新工作的忠诚，拉里的打手诺曼再次冲进来，反复殴打弗雷迪。一个厌恶的拉里走了出去，最终凯尔与弗雷迪的尸体一起挣扎着走了出来。凯尔终于质问桑德拉关于弗雷迪可能找到的新朋友帮助他抢劫俱乐部的事情，但他慢慢地意识到，她就是另一个抢劫者；她已经暂时与弗雷迪结盟，因为凯尔拒绝再进行任何暴力行为。她拒绝告诉他钱在哪里，朝他脸上吐口水，然后离开了房间。虽然她并没有直接背叛他，但她现在开始影响他的新工作和对拉里的忠诚。凯尔感到痛苦，把电话摔在了墙上，最终陷入疯狂的笑声中。他意识到，他无法从自己的妻子那里逼问出信息，但他也不能逃避自己的新职责。介于对武力和婚姻的忠诚之间，凯尔陷入了两难境地，这既是他的个人困境，也反映了个人和政治忠诚在不同层面持续对北爱尔兰工人阶级新教社区成员施加强烈的，甚至压倒性的压力……除了微妙地展现了该省复杂的人际和政治局势，这出戏还强烈表明，跨文化贫困是该省宗派主义的核心。拉里试图进入政治，超越他的工人阶级背景，最终失败了，因为他再次通过让弗雷迪挨打而拥抱暴力。拉里、凯尔和弗雷迪都是他们贫困的童年和在低收入住宅区蓬勃发展的宗派环境的产物……凯尔决定领导惩罚小组，不仅因为拉里对他忠诚的呼吁，还因为他迫切需要钱来养家糊口” (罗素，2005 年，第 189-191 页)。

"野兽沉睡"

‎

时间：1990 年代。地点：阿尔斯特，北爱尔兰。

文本在 ?

凯尔和弗雷迪对他们两个朋友道奇和麦克被拉里禁止进入酒吧的决定感到愤恨，原因是他们的粗暴行为。尽管凯尔试图让他冷静下来，但弗雷迪嘲讽了诺曼，酒吧的保安负责人，导致了一场大规模的斗殴，酒吧财产也因此受损。结果，诺曼的胳膊断了，他与弗雷迪都被禁止进入酒吧。凯尔质问拉里，说在过去，当新教徒抢劫天主教徒的啤酒和香烟时，没有人阻止他的朋友进入。拉里答应允许道奇和麦克和弗雷迪一起回到酒吧，只要凯尔陪同弗雷迪。他们还得到了一个独立的角落。作为交换，拉里希望凯尔强迫一些叛逃者回到阿尔斯特防御协会。起初，凯尔断然拒绝了这项工作，但后来表示他会考虑一下。他告诉弗雷迪，禁令已经取消，但后者抱怨其他人没有过来邀请他回来。凯尔接下来告诉他的妻子桑德拉，要将那些叛逃者拉回正轨。他觉得他应该去做，以确保用最少的暴力来完成任务。和弗雷迪一样，她也对俱乐部现在的状况感到愤恨。第二天，两个戴着面具的抢劫犯从酒吧里偷走了 35,000 英镑，这笔钱是拉里打算捐给阿莱克，用于政治活动。尽管戴着面具，但酒吧的管理员杰克认出弗雷迪是其中一个抢劫犯，并将此事告诉凯尔。凯尔和拉里向弗雷迪询问此事。弗雷迪宣称他能把钱拿回来。拉里想要钱和两个名字，但弗雷迪拒绝说出任何人的名字。当拉里退缩，只要求他的钱时，弗雷迪宣称他想要枪来骚扰天主教徒。“战争结束了，弗雷迪，”拉里说。“不，还没有，”弗雷迪反驳道，表明野兽只是在沉睡。不久之后，拉里、凯尔、杰克和诺曼将弗雷迪绑在一把椅子上。当弗雷迪拒绝说出任何人的名字时，凯尔在他的背上打了几个拳头。弗雷迪提出交出钱，但没有说出任何人的名字。他们只需要释放他。他们拒绝了。诺曼拿着板球棍走上前，但凯尔从他手中夺走了板球棍。然而，在恳求弗雷迪无果后，他将板球棍交给了诺曼，诺曼用板球棍将弗雷迪打昏。一个沮丧的拉里告诉诺曼，如果弗雷迪死了，他需要获得 35,000 英镑。凯尔将弗雷迪送到医院后，他回家了，却发现桑德拉是同伙。他开始拨打他朋友的电话，打碎了电话，绝望地笑着。

马丁·麦克唐纳

另一个值得关注的人物是马丁·麦克唐纳（1970-？），他出生于伦敦，父母是爱尔兰人，特别是他的作品“伊尼什曼的跛子”（1996 年）。

“被欺骗是麦克唐纳戏剧的核心。它的前提是，伊尼什曼的居民都被好莱坞热所困扰，渴望成为罗伯特·弗拉哈蒂在附近岛屿伊尼什莫拍摄的电影“亚兰人”的一部分。它的方法是使用笑话和反笑话，残酷和反残酷——残酷往往与笑话相同——最重要的是，反转和反反转。在它的环境（爱尔兰西海岸的一个小岛）、它的时期（20 世纪初）和它的氛围（关于爱尔兰的自卑和自豪的悲观讽刺幽默），“伊尼什曼的跛子”直接源于约翰·米灵顿·辛格的作品，特别是“西部世界的花花公子”。就像在“花花公子”中一样，剧中被鄙视的角色讲述了一个关于他状况的谎言，而这个谎言最终变成了某种真相；就像花花公子一样，比利既是一个令人不安的可怜人物，又是剧中最有吸引力的人。但为了提高赌注（这似乎是这位剧作家的专长，如果不是他的致命缺陷），麦克唐纳给了他的英雄一个极端的物理缺陷” (莱瑟，2009 年，第 25 页)。

“好莱坞对于一个偏远的小农村社区，特别是对于比利来说，所代表的诱惑力和魅力，不仅是这出戏行动的催化剂，也是电影般故事的背景，这个故事既是对另一个时代的感伤喜剧传统的戏仿，也对其致敬。虽然被现实的小震动穿插着——肺结核的幽灵、酗酒的残暴、人与人之间随意的残酷——但“伊尼什曼的跛子”基本上讲述了一个由经典的 1930 年代好莱坞标准主导的故事” (斯维奇，1998 年，第 75 页)。

“麦克唐纳创造了一系列性格鲜明的角色，他们都是辛格在“西部世界的花花公子”中帮助重塑的爱尔兰人物类型的可识别亲属，也是帕特里克·卡瓦纳在“Tarry Flynn”中讽刺的人物。两个老处女凯特和艾琳·奥斯本，将比利·克莱文抚养为自己的儿子，用她们的好意和对他的健康的担忧来溺爱他；在压力之下，凯特开始和石头说话，而艾琳，为了应对她的爱尔兰宿命论，从她商店柜台后面偷偷拿糖果。约翰尼，当地喜欢八卦的单身汉，用鸡蛋换取八卦，并且仍然照顾他 90 岁的母亲，她有喝酒喝到无法爬上床的习惯，并嘲讽她的儿子，称他为“爱尔兰最无聊的老混蛋”。巴特利，比利头脑简单的朋友，通过乞求望远镜来观察牛和石头来表达他对冒险的需求……对辛格和“亚兰人”的暗示体现在其他角色中，使他们更加鲜活。加里·莱顿扮演的坚忍的水手巴比鲍比，比利用计将他从岛上带走，当他愤怒地向比利爆发时，与弗拉哈蒂的“亚兰人”中高贵的渔夫形成了鲜明对比，他用铅管敲打这个残疾男孩的头——暴力是对辛格的克里斯蒂·马农举起一根棍子反对他父亲的反转。海伦，她象征性地运送鸡蛋，暗示着她的多产，拥有辛格的佩吉恩·迈克的性魅力，与当地的教士调情，最后在惊讶的比利·克莱文脸上留下了一个热吻。海伦也失去了她唯一的“西部世界的花花公子”，因为在剧的结尾，比利咳出了可怕的肺痨血” (奥尼尔，1998 年，第 258 页)。

“麦克唐纳的角色不断地评论爱尔兰‘一定不是一个糟糕的地方’，但他们以国际认可为例作为证据：如果‘美国人来爱尔兰拍电影’或‘法国人’、‘有色人种’或‘德国人’想要在那里生活。[这出戏]因此表明，爱尔兰对自身国际表演的热爱代表着一种类似浮士德的契约，它带来了渴望的关注，但代价是歪曲” (Lonergan, 2019 年第 142 页)。“在这部与罗伯特·弗拉哈蒂 1934 年经典电影纪录片《阿拉恩人》的诙谐的跨文本对话中，《因西曼岛的跛子》以一种滑稽而复杂的询问，探讨了对爱尔兰人，尤其是爱尔兰西部的任何表述的有效性。事实上，在该剧的第 8 幕中，角色们上演了一场迷你版的艾比风格的暴乱，反对这部电影对西部的歪曲。但麦克唐纳也对爱尔兰人渴望在其他人，即艺术和休闲游客眼中看到自己而感到好笑。这部剧的贯穿始终的笑话是关于‘爱尔兰一定不是一个糟糕的地方，如果[填空]想来爱尔兰’这句话的一系列变化……《因西曼岛的跛子》显然不是试图复制约翰·米灵顿·辛格心爱的岛屿之一在 1934 年左右的生活。对话受到当代爱尔兰用法的感染——例如，‘该死的笨蛋’——以及更多与 1990 年代中期而不是 1930 年代中期爱尔兰相关的主题，包括神职人员的性侵犯、媒体文化和残疾人的权利。” (Cadden, 2007 年第 671-672 页)。

“麦克唐纳的《利尼恩三部曲》（1996-1997 年）和《因西曼岛的跛子》将爱尔兰乡村生活、人类的辛酸、极端的暴力、爽朗的笑声、情感上的投入和后现代的不稳定性混合在一起。这正是这位极具天赋的年轻剧作家的舞台标志，他拥有独特的声音” (Feeney, 1998 年第 32 页)。

"因西曼岛的跛子"

时间：1934 年。地点：爱尔兰因西曼岛和美国好莱坞。

文本在 https://pdfcookie.com/documents/the-cripple-of-inishmaan-429j9wnrrrln

比利，一个手臂和腿都残疾的人，得知好莱坞剧组已经抵达因西莫尔岛，拍摄罗伯特·弗拉哈蒂的《阿拉恩人》（1934 年）。他要求鲍比把他从他居住的因西曼岛运过去。鲍比起初拒绝了，认为带着残疾人走是不吉利的，但在读了比利的医生的信后，他改变了主意，信中说这个人在三个月内可能会死于肺结核。约翰尼，新闻传播者，坚持要看这封信，但当鲍比朝他的头扔了一块石头时，他很快就失去了兴趣。约翰尼接着带着麦克沙里医生以一个虚假的理由来到他家，但没有成功地了解到更多信息。医生愤怒地指责约翰尼伤害了他的病人，病人一大早就去了因西莫尔岛。鲍比回来带来了消息，说比利已经被带到好莱坞参加电影试镜，这部电影有一个次要角色是残疾人。在一个肮脏的好莱坞酒店房间里，比利迷迷糊糊地和他的死去的母亲谈论他悲惨的处境。“我确实想知道他们是否会让残疾男孩进入天堂。当然，难道我们不会只是把那个地方搞得更丑陋吗？”他喘着气说。听到没有残疾人的消息，比利的两个姑姑以为他死了，因为她们看了完成的电影。然而，在放映结束时，比利朝她们走来。他伪造了医生的信，但拒绝了来自好莱坞的提议，这是他思乡的结果，他认为这并不难，因为“他们让我读的那些愚蠢台词”。他的一位朋友巴特利告诉他，在他离开的这段时间，他的姑妈凯特一直在和石头说话，几乎整个岛屿的人都觉得很有趣，包括他自己，对此比利训斥道。“你不应该嘲笑别人的不幸，巴特利，”他宣称。“为什么？”一个困惑的巴特利问道。尽管很高兴看到他，但艾琳姑妈却因为他不写信而打了他头。然后比利向鲍比承认，他对姑姑们撒了谎，说他在好莱坞的经历，因为他的角色被一个金发碧眼的美国人抢走了。因为鲍比也被比利欺骗了，前者用一根铅管打了他朋友好几次。在医生检查殴打的伤势后，发现比利确实患有肺结核。他问一个他喜欢的女人海伦，她是否有兴趣在晚上和他一起散步。海伦咯咯地笑，走了出去，但随后又回来，说她会去。当她再次走出房间时，他的咳嗽变得更严重了，他手上沾着血。

罗伊·威廉姆斯

罗伊·威廉姆斯（1968 年至今）创作了《星光迷人》（1998 年），这部戏剧与马丁·麦克唐纳的《因西曼岛的跛子》（1996 年）相似，因为在两部戏剧中，岛民都希望通过成为好莱坞演员来逃离贫困。

“《星光迷人》中对在英国过上更美好生活的（破灭的）梦想，在主题和庭院剧场格式上与埃罗尔·约翰的《彩虹上的月亮》（1957 年）和 [温斯姆] 皮诺克的《英雄的欢迎》（1989 年）产生了共鸣” (Pearce, 2017 年第 186 页)。

"星光迷人"

时间：1970 年代。地点：牙买加金斯敦。

文本在 ?

丹尼斯在汽车站接到了阿德里安，并说明后者的堂兄已经付了他的出租车费。相反，丹尼斯的堂兄沃利出现了，带着阿德里安的行李，而丹尼斯则拿着他的外套和领带，向他展示了年轻人如何在城里招摇过市。当阿德里安练习他的招摇步态时，丹尼斯拿着他的东西跑掉了。当丹尼斯的恋人帕米告诉他电影工作人员已经来到镇上时，他很兴奋地认为这可能是他成为演员的机会。丹尼斯的父亲格拉维尔买了一辆二手车。虽然它没有启动，但他相信自己可以修理它，并辞掉他的香蕉包装工作，开始出租车生意。但是他的妻子希望不认为他可以。丹尼斯翻过篱笆，躲在他们的鸡舍里躲避一名警察莱斯特，莱斯特听说过汽车站的抢劫案。但他放弃了追捕，因为格拉维尔给他了一瓶朗姆酒作为封口费。当丹尼斯告诉他的母亲电影工作人员中有主演斯图尔特·格兰杰时，她兴奋地爬上汽车引擎盖，用望远镜观察他们。丹尼斯跑出去找工作，想在电影中出演。看到他的姑姑在汽车顶上，沃利亲切地抚摸着她的腿，同时嘲笑着格拉维尔愚蠢的购买行为，但她要求他让他的朋友内德把汽车拿回去。她说，如果他不这样做，她就会告诉他的妻子，他们曾经睡在一起。沃利无法控制自己，让他的姑姑感受到了他的勃起，格拉维尔赶到，看着这对有罪的夫妇消失在院子里的篱笆后面。与此同时，丹尼斯试图说服帕米和他睡觉，但她首先想要一枚戒指。希望不喜欢他们的关系，她不希望她的儿子娶一个妓女的孩子。就格拉维尔而言，他希望他的儿子表明自己的意图，但这个男孩不知道该怎么办，只知道他不能没钱结婚。由于一名演员在拍摄过程中受伤，他成功地在酒吧斗殴的场景中获得了一个角色，并买了一些昂贵的衣服来炫耀。他想要跟着电影工作人员回到伦敦，格拉维尔和他的兄弟内维尔曾经在那里的一家同性恋酒吧工作，直到警察突袭了那里。“应该把他们打倒在地，然后跑掉，”丹尼斯对他的父亲说道。“如果是我，我会这么做。”一个愤怒的格拉维尔向他的儿子挑战打架，打了他脸，直到他跑掉了。他接着指责他的妻子通奸，声称她应该在英国找到内维尔。但他不能再说下去，用手捂住胸口，因为心脏病发作。为了和父亲和解，丹尼斯修理了汽车。最后，他说服帕米和他做爱，但当她怀孕时，他想抛弃她，跟着电影工作人员。希望同意了这个想法，而格拉维尔则为帕米辩护。格拉维尔死于心脏病后，丹尼斯放弃了他的电影梦，在汽车上画了一个招牌，上面写着“格拉维尔父子”，然后垂下了头。