19 世纪晚期戏剧的氛围在亨利·詹姆斯 1893 年的短篇小说“诺娜·文森特”中有所描述，特别是年轻剧作家在首部作品被接受后的反应：“对他自己来说，他从来没有像现在这样快乐，因为他相信自己找到了对舞台意象的某种掌握，而这对他来说，当他从内部审视时，却变得完全不同了。他曾一度轻视它，认为它就像一颗暗淡的宝石，隐藏在粪堆里，一根在充满庸俗的空气中燃烧的微弱的灯芯。它被粗俗的途径包围着，不值得牺牲和痛苦。文学家在处理它时，必须抛弃所有文学，这就像要求一个拥有高贵名字的人放弃他的祖传遗产一样。然而，视角改变了，一切都变了：韦斯沃思在一个早晨醒来时，发现自己睡在完全不同的床上。这里无需追溯这一变化的根源；对于一个观察这位年轻人生活的人来说，跟踪一些后果会更有意思。他被（他认为）特殊启示所引导，他像恋爱中的人一样戴着帽子。一个天使牵着他的手，把他带到了一扇破旧的门前，这扇门通向一个既宏伟又简朴的内部。一旦你拥抱了舞台意象，它就变得宏伟无比——戏剧形式的纯净，使其他形式看起来黯淡无光。它拥有精确科学的高贵尊严，它具有数学性和建筑性。它充满了计算和构建的清爽感，线条和规律的不可腐败性。它是光秃秃的，但它挺立着，它是贫穷的，但它是高贵的；它让我想起一位以公正著称的君主，他应该住在被洗劫一空的宫殿里。它充满了妥协，但你保留的东西却有着罕见的强度。你不断地抛弃货物来拯救船只，但当你让它乘风破浪时，你赋予了它多麼有力的运动——如同女神的舞蹈般有节奏的运动！韦斯沃思在伦敦的长途漫步中思考着这些事情——伦敦向他的耳朵倾泻着它那强大的暗示。他的想象力燃烧着，融化了材料，他的意图不断增多，使空气变成了金色的薄雾。他不仅看到了自己应该做的事情，而且看到了接下来、再接下来、再接下来应该做的事情；未来向他敞开，他仿佛走在汉白玉板上。他越尝试戏剧形式，就越爱它，他越观察它，就越能发现它的意义。事实上，他现在在任何地方都能发现它；如果他在伦敦暮色中停在某个耀眼的商店橱窗前，那个地方立刻就在聚光灯下构成，成为他的人物的一个有框架的舞台。他独自一人住处，锤打着这些人物，塑造他们，也塑造他们的圣所；他就像一位金匠雕刻一个珠宝盒，俯下身子，充满对完美的热情。”

"现在，真正让你感兴趣的是剧本，而不是演员。'剧本是关键'。总的来说，它比以前要好。在我很年轻的时候，它大多是改编自法语的，而且在跨越英吉利海峡的过程中损失惨重。亨利·亚瑟·琼斯和亚瑟·温格·皮内罗几乎是唯一既具有戏剧意识又具有生活现实意识的人。而美国人并没有给我们任何帮助”（比尔博姆，1957 年，第 55 页）。

英国戏剧，“在 19 世纪的最后一个十年里，它如此有力地宣示了自己，奥斯卡·王尔德、西德尼·格兰迪和亚瑟·温格·皮内罗的戏剧，即使在血统上也不是法国的。它作为对英国社会生活中可定义条件的反映而产生，舞台可能夸大了这些条件，但它并没有完全歪曲它们。在这部英国戏剧中，存在着对良心之罪的痛苦的犬儒主义，这种犬儒主义在法国戏剧中从未出现过，其中社会弃儿是一个主要人物。事实上，两种戏剧之间的区别在于虚伪与对被认为是必要之物的事实的坦率而无耻的承认之间的区别，因此，它只是传统意义上的坏。英国戏剧将不洁的女人描绘成裹着道德行为的外衣，并非渴望善良，而是害怕她的邪恶被发现；法国戏剧将女人描绘成坦率的妓女，她犯了罪，受了苦，但没有以假面目伪装自己。因此，两个民族不同的气质明显影响了各自的戏剧。没有人会否认，坏的英国人和坏的法国人一样坏；但即使是一个坏的英国人，在他的骨子里也孕育着加尔文主义的良心，而这种良心是无法在一代人内消除的。它可能无法阻止英国人犯错，但它至少让他对自己所犯的罪行感到自觉，并害怕自己的罪行被发现。他害怕丑闻。当然，这绝对是一种消极的道德，但它确实有一些非常积极的结果。英国人可能犯了罪，但他无法完全欺骗自己，让他相信自己的罪行实际上是美德。他还没有准备好公开地将邪恶作为必需品来炫耀，因此，在某种程度上被宽恕。英国人还没有把自己带到法国人所做到的，以及他自夸自己做到的那样，即许可社会邪恶，从而将其合法化”（斯特兰，1903 年，第 2 卷，第 221-223 页）。

乔治（1914 年）列举了现实主义戏剧作家与情节剧作斗争的七个错误：“旁白、独白、模仿、偷听、坦白、丢失文件和错误地认定罪行”（第 6 页）。琼斯（1895 年）批评了 19 世纪晚期戏剧中人物刻画的有限想象力。“没有什么比它对现代英国商业生活的描绘更能证明现代英国戏剧的无力和贫困了；没有什么比近年来舞台上最受欢迎的商人类型更能证明我们与真诚和忠实的洞察人物刻画之间相隔多麼遥远，公众对肤浅和传统的喜爱程度多麼强烈了……事实上，这个特殊的人，在各种化名下，不断地改变他的行业，可以说，在某种意义上，一直是过去 20 年英国喜剧的支柱和支柱。他仅仅是用来挂笑话的钉子。他总是省略他的 H，并在不必要的地方加进吸气音。他总是会在被介绍到舞台上所谓的上流社会时犯错误”（第 29-30 页）。

尽管现实主义在过去的两个世纪里得到了普遍的认可，但其他人却哀叹其弊端。“在当今的戏剧中，主要的男性角色——用‘英雄’这个词来称呼他将是极其荒谬的——通常仅仅比庸俗略高，在许多情况下，他只不过是一个骗子、一个冒名顶替者、一个粗俗的人、一个恶棍、一个高尚流氓或新道德的典范……今天，主人公极度关注琐碎的重要性；他的语言——甚至他的思想——也几乎不足以将他提升到庸俗的平均水平之上。古代史诗诗人与现代现实主义者之间的区别在于‘一个与龙战斗的时代与一个与微生物战斗的时代之间的区别’”（亨德森，1914 年，第 271-277 页）。“在我们舞台上盛行的低级现实主义将个人的戏剧性地位削弱，直到他变得过于微不足道或平庸，无法表现出人性或精神的任何显著提升。通常，现实主义戏剧将他描绘成完全被动或无能，无法参与激发我们想象力和激发我们热情的冲突”（加斯纳，1968 年，第 116 页）。“英雄们是渺小而无色的；场景是单调的；语言是蹩脚的。因此，这种形式的丑陋是完整的”（麦卡锡，1966 年，第 118 页）。

奥斯卡·王尔德

19 世纪晚期的英国著名喜剧包括爱尔兰裔剧作家奥斯卡·王尔德（1854-1900）的“理想丈夫”（1895 年）和“认真的重要性”（1895 年）。

麦卡锡（1967）称“不可避免的庄严”为“凶猛的田园诗”，但批评了情节的表面琐碎和单薄。在她对这出戏的看法中，“堕落是英雄，也是唯一的人物”。她对沃辛发现女家庭教师的秘密时未婚母亲的笑话感到道德上的冒犯，对“寡妇战舰”被她的“初出茅庐的女儿”比下去感到冒犯，而她的女儿又被“乡村小姐”比下去，她又被“戴眼镜的女家庭教师”比下去。“麻木不仁是人物的喜剧‘恶习’，”麦卡锡写道，“它也是他们的魅力和声望的标志。”她还批评了王尔德偶尔使用重复的笑话，例如“关于松饼所说的话，已经都在关于黄瓜三明治的话中说过了”。乔治·伯纳德·肖（1967 年重印版）批评了“不可避免的庄严”中感知到的缺乏人性，他将这出戏的喜剧比作吉尔伯特式的“挠痒痒”，“例如谎言、欺骗、交叉目的、假装哀悼、两个成年男子的洗礼、吃松饼等等。这些只能通过让这些事件发生在像堂吉诃德一样的人物身上才能从滑稽的层面上提升，使我们相信他们的真实性，并获得我们的一定同情”（第 33-34 页）。但大多数评论家都被这门艺术所吸引。“不可避免的庄严（1895）是一场永远难忘的欢乐的娱乐之夜；人们甚至无法尝试分析情节，否则就会扼杀这出戏中所有鲜活的东西。这是最高级的机智，不会过时。它可以属于任何时代，在任何时代它都会娱乐，只要有最愿意笑的公众（佩利齐，1935 年，第 62 页）。”“所有这些喜剧都立即令人发笑；你笑了，或者至少你的内心在几乎每一次讲话时都感到快乐。肖先生说它浪费了你的时间，因为它既没有触动你的感情，也没有娱乐你。但人们可能认为，笑声就像面包一样，只要它存在，就本身具有价值……这出戏不仅仅是像一些双关语一样令人发笑。杰克和阿尔杰侬早期的所有谈话都是完全真实的社会肖像。在几年前，一群舒适的英国失业者中，流行着这种调侃，一种明知故问和幼稚的特殊混合，一种愤世嫉俗的简单主义。也许它已经灭绝了。如果是这样，这就是你的文件。王尔德捕捉到了这种精神（而非口头的）拖腔，这种模仿儿童般天真无邪的食欲的成年自我主义的姿态，就像斯威夫特在他的《礼貌对话》中似乎捕捉到了他那个时代一些时尚人士中普遍存在的愚蠢和粗俗的坦率游行一样出色。同样，据说这出戏中存在过多的传统滑稽的机械装置——对称的谎言和反驳、假装哀悼、双重洗礼、争夺松饼等等。但很难说到底什么时候乐趣是机械的，什么时候不是”（蒙塔古，1925 年，第 184-185 页）。王尔德“将这种类型中危险沉重的感情段落和牵强的巧合转变为滑稽。通过这种方式，他实现了语气的一致性，并且能够将其锐化到更加明显的讽刺程度……虽然它有一个结构精良的情节，其中每个松散的结尾最终都被系紧，虽然高喜剧对话的流行风格和精致得到了公正的赞扬，但这不应该分散我们对以下事实的注意力：除了闪闪发光的表面层之外，这出戏深入探讨了礼仪喜剧的三个基本主题：性、友谊和金钱”（赫斯特，2018 年，第 54-55 页）。这出戏“是王尔德最接近创造一种独特类型的作品。这正是王尔德的典型，他最重要的喜剧采用了最轻浮的形式”（亨德森，1913 年，第 306 页）。“谈论的这出戏，正如每个人可能都知道的那样，是戏剧的胜利。它所处的时代，没有哪部喜剧能够更巧妙地处理棘手的任务；至于机智，我们必须在现代戏剧中四处寻找，才能找到与之相当的。简而言之，它在各个方面都极其巧妙，所以，无论你看了多少次，它仍然会吸引人”（内森，1947 年，第 329 页）。“‘杰克’和‘阿尔吉’的模仿者并没有意识到在他们的角色中‘真诚’的重要性。他们要么刻意做作，要么刻意滑稽，而不是现实和严肃，而这出戏在舞台上的乐趣取决于演员的简单真诚和完美的严肃性。一旦让观众感到演员们正在享受笑话，或者正在以一种人为的方式表演他们的角色，仿佛他们并不真正相信这些角色，那么这出戏的幽默就会消失”（皮尔森，1946 年，第 259 页）。“在这里，婚姻和道德等严肃的话题从阿尔杰侬和他的仆人莱恩之间的第一幕开始就被轻描淡写地对待：阿尔杰侬：‘难道婚姻真的会让人如此堕落吗？’莱恩冷静地回答：‘我相信婚姻是一种非常愉快的状态，先生。’并且补充道，以维多利亚时代标准而言，同样令人不安的解释是：‘到目前为止，我本人在这方面几乎没有经验。我只有一次结婚。’接着是对解释的解释。‘那是由于我和一个年轻女子之间的一场误会。’不能说这段话中婚姻收到了热心的改革家通常给予的‘沉重打击’。但它是否收到了同样有效的毒针？标准的倒置和双重倒置是否以巧妙的技巧处理？‘不，先生。这不是一个很有趣的话题。’这是一个令人愉快的论点转变！然后是阿尔杰侬的简短道德总结：‘莱恩对婚姻的看法似乎有些松懈。说真的，如果下层阶级没有给我们树立一个好榜样，他们还有什么用呢？’就这样，它一直在波动……正如《爱丽丝梦游仙境》中的对话在理智的边界上徘徊，却从未完全越界一样，‘不可避免的庄严’中的对话永远处于讽刺的边界上，永远处于爆发为尖刻批评的边缘。它永远不会突破……王尔德戏剧中的对比或讽刺戏剧性地表现为演员的优雅和老练与他们实际行为的荒谬之间的对比。这种对比也可以被认为是纯粹的奥斯卡主义和轻浮。实际上，它是对一部非凡丰富戏剧的完整体现。光滑、自信的外表与内心空虚之间的对比，此外，无非是社会学和历史的事实”（本特利，1955 年，第 143-144 页）。布莱克奈尔夫人以莫顿的格伦迪夫人形象出现，她是“社会权威”的代言人（布鲁姆，2005 年，第 154 页），除了以我们为代价之外，不容置疑，也不容这出戏中的任何人反对。这出戏所引发的笑声“不足以提供闹剧的喉咙痛。它还不够深刻，无法通过梅里迪斯对喜剧的检验。它不像肖先生的许多喜剧那样，是因为优越的智力而产生的笑声。这是同谋的笑声。我们不是嘲笑，而是与这出戏中的人物一起笑。如果可以的话，我们也会支持沃辛先生的欺骗，并成为阿尔杰侬的“邦伯里主义”的同谋。我们甚至会鼓励布莱克奈尔夫人坚定不移的声明，因为我们掌握了秘密……塞西莉和格温多兰同时发言并不侮辱我们的智力。我们也不对莱恩的令人愉快的不可能感到为难。我们从一开始就被一种精致的乐趣所吸引。我们忙于阴谋诡计，绝不退缩”（兰索姆，1915 年，第 151-152 页）。

许多评论家都低估了《理想丈夫》这部剧，包括那些厌恶看到女性长期狡诈的人，他们总结道：“古老的阴暗的金融交易回来困扰一位政治生涯即将成功的男人；一封信被误解了；一个勒索者被挫败了。法国典型剧的教训被喜滋滋地吸收了”（Chothia，1996 年，第 39-40 页）。相比之下，霍尔斯（1992 年）写道：“我无法指责作者在剧本中犯过任何错误……有些情节让他对人性有了相当广泛的认识；例如，当丈夫责怪妻子理想化他，没有考虑到他爱她时的弱点和潜在的罪恶时。这很好，而且当他被救免曝光，而她不明智地同意他必须退出公众生活时，他们的共同朋友让她明白，她是在剥夺他唯一的赎罪和挽回的机会，并为他创造一个仇恨她的未来和绝望的自己”（第 60 页）。“王尔德精神和易卜生精神的真正区别体现在《理想丈夫》的结局与《社会支柱》的对比中。易卜生的“英雄”最终以最公开的方式承认了他的道德过失，幕布落下，留下一个自我羞愧和悔恨的人，准备“从头再来”，以实现自己的救赎。除了受到惊吓外，罗伯特·奇尔特恩爵士不仅被允许逍遥法外，而且实际上被提升到内阁空缺的职位上！”（亨德森，1913 年，第 304-305 页）。“戈林……是一个局外人，因为他是一位花花公子，一个思想和行为似乎都集中在穿着、妙语连珠、审美乐趣和无休止的休闲上的男人。他的父亲，卡弗斯汉姆勋爵，反复斥责他的儿子缺乏对人生大事的责任感，没有通过把自己置身于事情的核心来证明自己配得上私人收入，在那里（对卡弗斯汉姆来说，对奇尔特恩一家来说）“中心”意味着政治。价值观，作为“理想”的一种表现形式，是戈林存在的祸根，他不断地用自己的智慧来解剖它。他很乐意把自己置身于边缘，认为在中心占据一席之地是有危险的。当像奇尔特恩这样的人处于中心位置时，他们受到环境的威胁，令人惊讶的是戈林证明了自己拥有最冷静的头脑，对世俗人情最敏锐的洞察力，以及将事情重新组织到自己和朋友的利益的智慧。漫不经心地注视着局外人证明了社会最敏锐的评论家”（凯夫，2006 年，第 222 页）。“戈林勋爵是那种不受影响的良好常识的代言人，它将道德敏锐性与战术判断结合在一起”（海尔曼，1978b 年，第 158 页）。“巧妙的求婚场景，将浪漫与对情感问题和财务考虑的敏锐意识混合在一起，也比表面上看起来更严肃；在这方面，它与 1700 年《风流寡妇》中米拉贝尔和米拉曼之间的场景相呼应”（希斯特，2018 年，第 54 页）。

关于王尔德的写作风格，诺伍德（1921 年）抱怨道：“他的对话分为两个截然不同的部分：严肃的，当它是矫揉造作、歇斯底里或沉闷时；机智的，当它大多不相关时，尽管充满了无与伦比的警句。它永远不会像它应该的那样，完全好的正常对话”（第 161 页）。相比之下，刘易森（1915 年）写道：“王尔德成功地将他的喜剧从生活中提升出来——当然，并非高于生活——而是通过他的对话风格。最崇高的戏剧对话是创造人类语言错觉的对话；最卑劣的对话是假装创造这种错觉，并给我们带来戏剧的伤感公式。王尔德在这方面既没有成功，也没有失败。他的对话，像孔格里夫的对话一样，是风格的练习。而对于这种练习，他天生具备天赋，也接受过训练。他拥有纯粹机智的冰冷光芒，闪耀的完美短语，节奏的铿锵平衡。这还不是全部。他也有更宏大、更微妙的优雅的时刻。当然，阿布斯诺特夫人在《没有重要性的女人》最后一幕中的恳求是做作的，戈林在《理想丈夫》中对奇尔特恩夫人的责备也是如此。但这种做作是精致的演讲的合法做作——当然是经过精心计算的，有意识地有效的，但带有真正的信念的光芒，在它外部的闪光和节奏下，有一种真正情感的悸动”（第 190-191 页）。同样，格林（1902 年）总结道，在王尔德的戏剧中，“它们最大的优点是对话；情节是次要的，角色塑造则如人们对一个见多识广、读过更多书的观察者所期望的那样。换句话说，奥斯卡·王尔德并没有深入到人性的表面之下，但他发现，在一定程度上，生活中表面上的东西比大多数人眼睛所看到的要多——他相信表面装饰与深厚、不褪色的颜色一样重要”（第 80 页）。

“王尔德的角色往往重复出现——他个人认识的人的类型。阿尔杰农·蒙克里夫和戈林子爵是花花公子，精致地玩弄着生活；温德米尔夫人和奇尔特恩夫人是同一类型的温顺、多愁善感的妻子，有点过分地意识到自己的正直。老妇人和显贵夫人在庞特雷法克夫人、布莱克内尔夫人和贝里克公爵夫人身上有所不同。王尔德在塑造有过去的女人方面明显更胜一筹，比如厄琳夫人和切弗利夫人。前者是一个不乏微妙的性格。作为母亲，她能够为女儿做出美丽的牺牲；作为一个女人，她太了解自己的本性，以至于无法接受家庭的尊严。因此，《温德米尔夫人的扇子》的结局避免了伤感的感伤的廉价。另一方面，切弗利夫人则自豪地不思悔改。当王尔德说她“是‘艺术品’，但受到太多流派的影響”，他已道尽一切。《没有重要性的女人》中的伊林沃思勋爵无疑是他最出色的作品之一——一位冷酷、聪明、成就非凡的社交界人士。同一剧中的杰拉德和赫斯特，如果他们能逃脱的话，也险些落入迂腐之辈。王尔德擅长于表现恶习，而非美德。可以肯定地说，他对所有角色的性格进行了生动而娴熟的刻画，但仅此而已。例如，在动机问题上，他并不成功”（索耶，1931 年，第 157 页）。

“与肖并驾齐驱，更立即获得成功，而且无法追溯到任何明显的英国或外国影响，是奥斯卡·王尔德的喜剧。要找到与它们纯粹的喜悦和高昂的精神相媲美的东西，以及它们精巧的智慧和技巧，我们必须回到复兴时期的剧作家。事实上，王尔德属于孔格里夫及其学派，而不是任何后来的时期。他与自己的时代几乎没有共同之处；他对社会和道德问题毫无兴趣；当他赞成社会主义时，“那是因为在一个社会主义国家，艺术家可能被免除谋生的必要性，可以自由地不受干扰地追求自己的艺术”。他喜欢把自己想象成象征性的，但他所象征的只是他自己创造的幻想；他对时代的态度是装饰性和退缩的，而不是代表性的。他是社会的特许小丑，并以这种身份，他给了我们他的戏剧。可以认为肖创立了一个流派；无论如何，他让约翰·高尔斯华绥和其他一些不太重要的剧作家获得了成功。王尔德没有创立任何东西，他的作品像两个世纪前早期、人为的剧作家一样完整而独立”（梅尔和沃德，1939 年，第 206 页）。

“重要的是要真诚”

时间：1890 年代。地点：英国伦敦。

文本位于 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp https://en.wikisource.org/wiki/The_Importance_of_Being_Earnest https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.553513 https://pdfcoffee.com/the-importance-of-being-earnest-oscar-wilde-pdf-free.html

阿尔杰农·蒙克里夫接待了他的朋友厄内斯特·沃辛的来访，厄内斯特打算向阿尔杰农的表妹格温多兰求婚。阿尔杰农拒绝同意，除非厄内斯特解释为什么他香烟盒上的铭文带有不同的名字。厄内斯特解释说，在乡下，为了他监护人塞西莉的利益，他被称为严肃的杰克叔叔，并编造了一个住在伦敦的放荡不羁的弟弟厄内斯特。格温多兰与她的母亲布莱克内尔夫人一起到达。厄内斯特独自与格温多兰在一起，向她求婚，并被接受，但布莱克内尔夫人拒绝了这桩婚事，因为厄内斯特被发现是一个婴儿时，是在维多利亚车站的手提包里被发现的，这令人好奇。阿尔杰农为了见塞西莉，找到了厄内斯特的乡下住宅，假扮成厄内斯特·沃辛，这一计谋成功地吸引了塞西莉。杰克叔叔想要放弃他的双重生活，穿着丧服来到这里，宣布厄内斯特的死讯，这与伪装成厄内斯特的阿尔杰农的存在奇怪地矛盾。格温多兰来了，遇到了塞西莉，她们都义愤填膺地宣布自己与厄内斯特订婚，这样，这两个男人的把戏就被揭穿了。布莱克内尔夫人随后赶来追赶她的女儿，并同意了阿尔杰农与塞西莉的婚事，但现在厄内斯特不同意，直到她同意他的婚事。当布莱克内尔夫人路过看到塞西莉的家庭教师时，她认出了她，并突然问道：“普利兹姆！那个婴儿在哪里？”看来，多年前，普利兹姆小姐带着布莱克内尔夫人的侄子出去散步，却再也没有回来。普利兹姆小姐解释说，她心不在焉地把一份手稿放进了婴儿车，把婴儿放进了手提包，把他留在维多利亚车站，但再也没有找到他。杰克拿出了那个手提包，证明自己就是那个失踪的婴儿，因此有资格成为格温多兰的追求者，更重要的是，为了满足他的未婚妻对这个名字的迷恋，当他发现他的真名一直是厄内斯特时。

“理想丈夫”

时间：1890 年代。地点：英国伦敦。

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在男爵阿恩海姆的建议下，劳拉·切维利夫人在阿根廷运河公司投入了巨资。她希望阻止下议院议员罗伯特·奇尔特恩在下议院提交委员会的报告。“我想让你说几句话，意思是我们政府将重新考虑这个问题，并且你有理由相信，如果运河建成，它将具有巨大的国际价值，”她对他说道。她愿意给他钱，但当他表示没有兴趣时，她便对他进行敲诈。“我意识到我是在和一个靠向股票交易投机者出售内阁秘密来打下自己财富基础的人说话，”她告诉他。她拥有他作为拉德利勋爵秘书写给男爵阿恩海姆的信， “告诉男爵购买苏伊士运河股票，这是一封在政府宣布自己购买的三天前写成的信，”她详细说明道。罗伯特被迫同意。在他们离开后，他的姐姐梅贝尔在一个沙发垫下发现了一枚半藏着的钻石胸针。她的朋友，也是罗伯特的，亚瑟·戈林勋爵把它从她手里拿走了。“我曾经给过某人这枚胸针，很多年前，”他解释道。在劳拉告诉罗伯特的妻子格特鲁德她对他的期望后，她向戈林勋爵提到了此事。“她无法理解像我丈夫这样正直的本性！”格特鲁德宣称。但当罗伯特告诉她他已经出于“理性的妥协”而改变主意后，她恳求他保持坚定。“对世界而言，对我而言，你一直都是一个理想。哦！请继续保持那个理想，”她说。悔恨交加，他给劳拉写了一封信，告知她他拒绝屈服于她的计划。第二天，劳拉回来询问她的丢失的胸针，但格特鲁德没有听说过有人发现过。当罗伯特进来时，她再次重复了她的威胁，这次是对他们两个。格特鲁德对她的丈夫感到无比失望，他痛苦地评论道：“你把我当作你的虚假偶像，而我没有勇气下来，向你展示我的伤口，告诉你我的弱点。我害怕我会失去你的爱，就像我现在失去它一样……我以为已经被埋葬了的青春罪孽，又出现在我面前，丑陋，可怕，它的手扼住了我的喉咙。我本可以永远地消灭它，把它送回坟墓，销毁它的记录，烧掉唯一的证人。你阻止了我。”格特鲁德给戈林勋爵写了一封信。在与父亲交谈时，他让仆人把他在客厅里等候的客人带进去，但来的不是格特鲁德，而是劳拉。她注意到格特鲁德的信，在被错误地带到客厅之前，她将信塞到一块吸墨纸下面。罗伯特走投无路，来找戈林勋爵帮忙。以为格特鲁德就在隔壁房间，戈林勋爵对罗伯特撒谎说没有人，尽管他们都听到了房间里椅子倒下的声音。罗伯特走进那个房间，又走了回来，生气地走了出去，劳拉带着一种玩味的表情与戈林勋爵对峙。她提出如果戈林勋爵同意娶她，就把罗伯特的信给他。他拒绝了。当得知她丢了胸针后，他将胸针别在她的胳膊上，指责她几年前从一位表兄弟那里偷来的。她无法取下胸针，为了避免因盗窃罪被起诉，她交出了信，但离开之前，她偷走了格特鲁德的妥协信。第二天，戈林勋爵高兴地得知罗伯特在下议院谴责了运河计划，而且梅贝尔接受了他的求婚。他告诉格特鲁德，劳拉放弃了罗伯特的信，却偷走了她自己的信。结果，他们担心罗伯特在看到信时会做出什么解释，因为他没有注意到信封上的名字。格特鲁德告诉他，他是安全的，因为戈林勋爵拥有那封有罪的信。更多的好消息传来，罗伯特因他的演讲被提名为内阁成员！然而，为了取悦格特鲁德，他希望放弃公共生活。当他在隔壁房间写辞职信时，戈林勋爵说服格特鲁德拒绝她丈夫的牺牲，她同意了，于是罗伯特松了一口气，最终接受了提名。戈林勋爵随后告诉罗伯特他向梅贝尔求婚的事，但罗伯特在客厅里看到了劳拉，因此反对这门婚事，直到格特鲁德透露，人们以为在房间里的是她，而不是劳拉。

乔治·伯纳德·肖

在喜剧中，另一位同样重要的爱尔兰裔剧作家是乔治·伯纳德·肖（1854-1950），他创作了《武器与人》（1894）。

艾伦（1957）对“肖令人惊叹的能力让我们以全新的眼光看待熟悉的事物”感到惊叹，但他抱怨说“他的滑稽表演可能会令人恼火，有时甚至非常不雅”（第 149-151 页）。相反，伯里尔（1920）指出，肖“试图让我们嘲笑我们错误的理想，以便我们能够用健全和明智的标准来取代它们。无论我们对肖的戏剧的即时印象如何，其背后的目的是教育性的”（第 63 页）。唐纳（1950）指出，早在《鳏夫的住宅》（1892）中，肖就写了“一部制作精良的戏剧，但采用了易卜生的传统。也就是说，它遵循了那个时期流行的结构，并运用了皮内罗和琼斯等人常用的技巧和戏剧手法，但将它们用于探索当代问题的弊端：贫民窟地主。是问题，而不是形式，激起了观众的抗议……[武器与人]充满了上千部浪漫轻歌剧的残骸。背景设定在那个穿着华丽服装，有着奇特荣誉和社会行为观念的中欧”（第 301-303 页）。

《武器与人》“显然从维吉尔的《埃涅阿斯记》开头的“Arms and the man”——是肖最令人愉快的喜剧之一，一个真正的性格喜剧，但却具有真正的戏剧性，布兰德斯博士称其为……布伦特施利是一位天生的现实主义者，长时间的军旅生涯教会了他一个有益的教训，即要避免子弹，而不是追求子弹，一个高效士兵的主要目标不是在炮火中获得虚名，而是实际的成功和保护生命”（亨德森，1911 年，第 311-312 页）。“《武器与人》在反浪漫主义和对悖论的喜剧性运用方面，或许比任何其他作品都更受 W.S. 吉尔伯特的影响；然而，毫无疑问，对话中许多部分的精雕细琢和机智，无疑属于王尔德重新带回生命的优雅喜剧世界”（洛克哈特，1968 年，第 19 页）。这出戏“在一种军事戏剧的气氛中拉开帷幕；英勇的骑兵军官摆出姿势，准备赴死，美丽的主人公泪流满面，沉浸在狂喜之中；黄铜乐队，枪声，红光。在这所有的一切之中，走进了布伦特施利，这位身材矮胖，留着短发的瑞士职业军人，他无国籍，但有工作。他坦率地告诉崇拜军队的主人公，她是个骗子；而她在思考了一会儿后，似乎同意了他的说法。这出戏就像肖的几乎所有戏剧一样，是关于转换的对话。到最后，这位年轻女士失去了她所有的军事幻想，她钦佩这位雇佣兵，不是因为他面对枪炮，而是因为他面对事实”（切斯特顿，1914 年，第 120-121 页）。“我不知道那些细致入微的人物刻画是否被观众遗漏了……我完全可以想象，保加利亚英雄在他爱上了女佣之后的那一刻自我分析，以及他问到底是自己身体的哪个部位做了这件事，可能会被一些在场的人所遗漏；而女主人公在意识到自己并没有像她自己一直认为的那样完全献身于崇高的理想时所带来的安慰，超出了普通人的理解。我敢肯定，这出戏作为对我们所认同的文明的无情讽刺，尤其是对战争和等级的嘲弄的本质，几乎没有被人察觉”（豪厄尔斯，1992 年，第 56-57 页）。“在它的幽默背后，是剥夺战争光环的严肃目的，但真正重要的是幽默。当战败的塞尔维亚军队中反英雄式的瑞士军官布伦特施利上场时，他更喜欢巧克力而不是子弹，他认为士兵的首要职责是保全自己的生命，幽默就如同泡沫一样涌现出来。浪漫主义在保加利亚英雄谢尔吉乌斯身上被消解了，他的骑兵冲锋本来会致命，如果不是敌人的炮兵使用了错误的弹药，以及他的未婚妻雷娜身上，她使用浪漫的辞藻是因为这被认为是合适的。最终，他们都抛弃了自己的胡说八道，让他们的自然本能带他们走向命运，雷娜投入了务实主义的巧克力士兵的怀抱，而谢尔吉乌斯则投入了她的女佣卢卡的魔爪，她是肖的众多强大女猎手中的第一个。因此，这出戏同时戳破了两个泡沫——武器的“浪漫”和爱情的“浪漫””（加斯纳，1954a 年，第 601 页）。“正如‘英勇’的士兵在专业的军事专家面前哑口无言一样，‘更高爱情’的泡沫（如谢尔吉乌斯和雷娜所宣称的）也被真正的东西戳破了，而这些真正的东西是由现实大师布伦特施利和卢卡带来的。然而，卢卡也有她迷人的时刻，被一个更接近事物幻灭之心的角色斥责。“你有一颗仆人的心，尼古拉。”——“是的，这就是服务成功的秘诀。”从智力上来说，这出戏是对事物的清晰、真实、看似愤世嫉俗的观点的对立，这种观点由尼古拉提出，后来由布伦特施利详细阐述，与谢尔吉乌斯和雷娜所采取的轻松方式形成对比，他们假装生活中的事实浪漫地有所不同”（达芬，1939 年，第 34-35 页）。

“剧中的人物是一位浪漫的、爱慕月亮的年轻女主人公，一位英俊的骑兵军官，以及一位神秘的陌生人。由于开场的情节，女主人公发现她对同胞的爱转移到了敌人身上，一位浪漫的‘问题’，这曾是无数戏剧作者的主要关注点”（唐纳，1950 年，第 303 页）。“蕾娜的形象大胆鲜明，用艺术家们所谓的开放线条勾勒出来，她反抗浪漫的愚蠢和虚伪的行为，展现出精湛的艺术技巧。谢尔盖则凭借其表面上的文明和复杂的个性——‘这副英俊的躯壳里不断冒出来的六个谢尔盖’——以及他敏锐的自我剖析，自然而然地成为一个不太明显的类型，但即使是他，在他的不一致中也保持着完美的连贯性”（门肯，1905 年，第 14 页）。“谢尔盖·萨拉诺夫‘显得荒谬可笑，并非一定是性格上的缺陷，而是因为[他]在关键时刻试图不表达自己的感受，而是说他们认为自己应该有的感受。[他]必须保持一种不可能的姿态。一个彻头彻尾的平庸、粗俗的人，[他]认为自己必须像中世纪的骑士和情人一样说话，仅仅因为他是一名军官，而且最近险些丧命’”（诺伍德，1921 年，第 21 页）。

阿查普拉佐夫（2011 年）对保加利亚人物的负面刻画表示反对，从佩特科夫少校开始，他“幼稚地轻信——他的妻子骗他同意他最喜欢的外套在‘蓝色衣柜’里，而他亲眼看到它不在那里——并且有可疑的卫生习惯。他认为每天洗澡‘令人厌恶’，更糟糕的是，对健康有害……对布兰切利来说，谢尔盖不过是一个疯子，他的无能和无知是独一无二的；他是‘所有被放逐到战场上的傻瓜中最疯狂的’……露卡被描绘成‘狡猾和操纵’……[尼古拉]的贪婪达到了让他要求他的未婚妻露卡为谢尔盖找到一个结婚方式，从而成为‘[他]最伟大的顾客之一，而不是仅仅成为[他]的妻子，并让[他]花钱’……布兰切利（西方人）是一位怀疑论者，一位有条不紊、逻辑性强的工人，最重要的是，一位现实主义者，与那些无知、效率低下、可悲的浪漫的保加利亚人完全相反……肖有效地利用了布兰切利与保加利亚人之间的差距来创造喜剧，更重要的是，他解构了军事勇气和政治理想主义……正如剧本的结尾所暗示的那样——布兰切利基本上成为佩特科夫家庭的家长，家里的每个人都对他敬畏——保加利亚人只能感谢西方人光临他们的家门。因此，肖将后殖民理论所认定的土著顺从行为归因于保加利亚人：在意识到西方人的优越性后，土著人向他鞠躬，并表现出真诚的愿望为其服务和追随。在《武器与人》中，保加利亚人需要布兰切利，这个西方人，他的自信、有条不紊的、有组织的工作作风，最重要的是，现实的观点，对于纠正原本功能失调的佩特科夫家庭至关重要”（第 73-84 页）。“能够胜任的剧作家会发现自己为次要角色提供了双重职责……他们像拱门的石头一样互相支撑。这种令人赞叹的构思在很大程度上有助于实现所需的紧凑性，一种抓紧的感觉……肖先生的《武器与人》中的露卡在谢尔盖眼中扮演了蕾娜的陪衬，同时也是将蕾娜和布兰切利联系在一起的手段”（诺伍德，1921 年，第 168-169 页）。

“肖的戏剧没有行动的指控……是错误的。大多数戏剧……包含与其他作者的戏剧一样多的行动……误解的产生是因为肖戏弄了情节……以及行动与讨论的相互渗透”（本特利，1955 年，第 121 页）。然而，本特利（1967 年）指出，在《武器与人》和其他戏剧中，结果仅来自对话，而非行动，例如，当布兰切利发现蕾娜时。同一场景也说明了肖的清教徒式模式，即“浪漫被超越了比色情目的更高的目的”。相反，阿切尔（1894 年）认为，角色缺乏感官本能是这部剧和其他戏剧的弱点：“肖先生对被称为爱情的大部分情感的真实性的怀疑，以及对这种情感在小说和生活中所做的喧嚣的怀疑，这都是很好的。就我而言，我完全同意他的观点，认为我们习惯于在任何情况下，无论冒什么风险，都要将这种情感理想化和永恒化，这导致了许多愚蠢而无用的不幸。但说爱情的狂喜和痛苦可能是病态的、虚假的、故意夸大其词和过度的，以及将生活描绘成仿佛这些狂喜和痛苦根本不存在，这是两码事”（第 116 页）。

萨特兰（2008 年）指出，喜剧背后的历史兴趣在于，“19 世纪的最后几十年，英国巧克力行业出现了两个相互关联的发展（一个与供应有关，另一个与需求有关）：一个是巧克力形式和品牌的激增，另一个是商品的社会市场范围扩大到包括中产阶级和工人阶级。虽然一些巧克力产品，比如可可，第一次成为广泛的阶级群体可以负担得起的商品，但另一些产品，比如巧克力奶油，则仍然超出工薪阶层……并与浪漫联系在一起”（第 13-14 页）。

“武器与人”

时间：1885 年。地点：保加利亚。

文本可在 http://en.wikisource.org/wiki/Arms_and_the_Man_(Shaw) https://pdfcoffee.com/arms-and-the-man-4-pdf-free.html 处获取。

在塞尔维亚-保加利亚战争期间，蕾娜·佩特科夫的母亲向她宣布了喜讯：她的未婚夫谢尔盖·萨拉诺夫率领骑兵部队冲锋，打败了塞尔维亚军队。她们欢欣鼓舞。蕾娜说，在这件事发生之前，她对爱人是否能完成英雄壮举还有一些疑问，这些疑问现在已经完全消除了。当她准备就寝时，布兰切利，一位在塞尔维亚军队服役的瑞士雇佣兵，进入她的房间躲避。他先是威胁，然后哀求，最后放弃了，当蕾娜突然表现出女性的英雄气概时，她无论如何都要把他藏起来，并对来调查的士兵撒谎。在看似安全的情况下，布兰切利告诉她关于骑兵冲锋的情况，说人们在冲锋时“拉住马匹”，以免成为第一个受到敌人炮火攻击的人。蕾娜听到这些不英雄的细节时皱起了眉头，笑着说布兰切利携带巧克力而不是弹药，但听到谢尔盖在冲锋时被塞尔维亚人嘲笑时，感到震惊，而且只有当敌人使用错误的弹药射击时，他才赢得了战斗。在连续 48 小时没有睡眠后，布兰切利终于昏睡过去。蕾娜叫来她的母亲，两人偷偷地把布兰切利藏在佩特科夫少校的睡袍下，带出了房子。战争结束后，谢尔盖回来了，很快开始与鲁莽的女仆露卡调情，尽管两人都已订婚，他与蕾娜订婚，她与另一名女仆尼古拉订婚。令人惊讶的是，布兰切利回来归还外套，并去看蕾娜。她和她的母亲都对他的回归感到沮丧和紧张，当佩特科夫和谢尔盖透露他们以前见过布兰切利时，他们更加紧张，邀请他留下来共进午餐，并帮助他们安排军队行动。当布兰切利和蕾娜私下交谈时，她告诉他，她把自己的肖像放在外套口袋里，上面写着“献给我的巧克力奶油士兵”，但布兰切利从未看过，所以她必须取回外套。得知父亲去世的消息后，布兰切利离开，这使他成为一个富人。露卡出于嫉妒和报复，告诉谢尔盖，布兰切利在战争期间得到了蕾娜的保护，并且蕾娜爱的是他，而不是她的未婚夫。谢尔盖在名誉受到伤害和愤怒之下，向布兰切利提出决斗，但双方都很快拒绝了，但订婚却被取消了，蕾娜明白了她浪漫理想的空洞。在她能做任何事之前，少校发现布兰切利的肖像在谢尔盖的外套口袋里。然而，她和她的母亲说服他，他的头脑在胡思乱想。当布兰切利说出全部真相时，他与蕾娜订婚，谢尔盖与露卡订婚，后者让佩特科夫夫人感到沮丧，尼古拉默默地放手，接受了布兰切利一家酒店的经理职位。

威廉·施文克·吉尔伯特

威廉·施文克·吉尔伯特（1836-1911 年）的《订婚》（1876 年）是英语轻喜剧的一个显著例子，类似于法国的布瓦尔德剧院。

"《订婚》是一部夸张滑稽剧，充满了火车事故、私奔到格雷特纳格林和苛刻的遗产。剧中的人物没有一个被情感或原则误导。他们都互相了解。这出戏将舞台浪漫爱情的虚伪撕得粉碎。誓言在冷酷的计算中交换。感情随着利益的 dictates 而转移。谢维奥特·希尔属于肖硬心肠、没有良心的人物那一类。“我从未像爱过那三个女孩那样爱过三个女孩，”他说。而玛蒂尔达比他更甚一筹。就像肖自信的女主角一样，她已经制定了人生预算：“如果你想在婚姻状态中真正幸福，确保在所有事情上都按自己的方式行事。不要容忍任何矛盾。永远不要屈服于外界的压力。不要屈服于任何争论。不要承认任何上诉。无论你有多么错误，都要保持坚定、坚决和果断的态度”（狄金森，1917 年第 78-79 页）。“《订婚》是一部令人厌恶、粗俗且极具趣味的戏剧。它向我们展示了八个人物，他们都受着最赤裸裸的唯利是图的动机驱使，他们以最赤裸裸的方式承认这些动机，而且还表现出一副说出最崇高情操的样子。这场阴谋在它的荒谬中确实很巧妙。围绕着苏格兰的婚姻展开，它将剧中人物卷入了一场前所未有的复杂的爱情纠葛……它非常有趣，这是不可否认的。但它给人的感觉却苦涩难言”（阿切尔，1882 年第 172-176 页）。

“在这出戏中，爱情和友谊的传统态度被讽刺了，因为剧中的每个角色都把它们放在金钱的考虑之后。因此，吉尔伯特以令人震惊的坦诚揭露了社会拒绝面对其唯利是图的行为准则……‘恶棍’贝尔沃尼竭尽全力阻止谢维奥特·希尔的婚姻尝试，因为他确保了他的朋友保持单身，这样他就可以从感激的父亲那里获得每年 1000 英镑的款项；辛普森，如果他的侄子结婚或死亡，他将获得这笔年金，当他的婚姻计划受挫时，他乐于鼓励他自杀；辛普森的女儿明妮，虽然与谢维奥特·希尔订婚，但她很快就放弃了对他的要求以及她天真无邪的可爱外表，因为她发现他已经破产了；即使天真的苏格兰乡下人也学会了玩这个游戏，当玛吉·麦克法兰在律师的建议下，发现起诉谢维奥特·希尔违反婚约比坚持结婚更合算”（赫斯特，2018 年第 50 页）。

莫里斯（1882）赞同讽刺，但不赞同这出戏的怪诞性质。“许多[吉尔伯特]的批评家指责他的愤世嫉俗和他的讽刺，并谈论苦涩的滋味、不健康的印象等等。但实际上，这与问题无关。毫无疑问，吉尔伯特先生对‘飞行的愚蠢’有敏锐的眼光，但周围确实有很多愚蠢在飞，偶尔把它击落还是有好处的。怪诞是他破裂的礁石……即使在最好的情况下，怪诞的效果也仅仅是通过惊奇来实现的，而人类的本性不可能永远对同一件事感到惊奇”（第 28-30 页）。相反，唐纳（1950）赞同怪诞。“一个接一个地，戏剧中的煽情陈词滥调被利用并颠倒过来。当浪漫的英雄被揭示为一个爱上并与他遇到的每一个女人订婚的男人时，不仅是戏剧中最珍视的传统，而且也是维多利亚时代观众中最神圣的传统，即浪漫爱情的神圣性，都被怪诞地戏仿了”（第 286 页）。

"在吉尔伯特先生的所有作品中，《订婚》是最具吉尔伯特风格的。听到或阅读它就像从《萨特·雷萨特斯》开始学习卡莱尔一样，如果你能理解幽默，并欣赏你所接触到的颠倒，那么你可以认为自己从吉尔伯特先生的智力‘真理宫’中解放出来了，永远如此。我使用‘真理宫’这个词是有意图的，因为没有一个作家能够用比这更锋利的解剖刀揭露隐藏在当今社会背后的虚伪和伪装”（克拉克，1886 年第 153 页）。“男性角色完全自私和唯利是图，女性……善变、不听话、迷恋金钱……因此，《订婚》违背了维多利亚时代舞台的所有理想，而这些理想反过来又是家庭生活所宣称的理想的戏剧化形象”（布斯，2004 年第 133 页）。

"吉尔伯特先生的讽刺尖刻有力。它最明显的靶子不是人类本性的内在卑鄙，而是我们社会假象的虚伪。实际上，前者包含着后者。除了受贫乏和可怜的动机影响的人，没有人会试图向世界展现出与他们本身不同的面貌，而社会虚伪的长期存在证明了它们盛行的社会是多么弱小。然而，吉尔伯特先生主要通过暗示来攻击人类本性。他试图做的是提供我们无意识地对自己的天赋所做的保留。一个男人向一个陷入困境、毫无防备的女人提供帮助。然而，他这样做并不是为了让自己的骑士精神破费。吉尔伯特先生让他说出他全部的想法。“请放心，夫人，除了金钱援助之外，我能够提供的帮助我会尽力提供。”这个女人宣称她对爱人的热情，只要他给她她认为是必不可少的住处和舒适，她将永远陪伴他。每个角色都坦率地倾诉自己的想法，结果是呈现了一幅比斯威夫特时代以来更愤世嫉俗的人性画卷”（奈特，1893 年第 193-194 页）。

“毫无顾忌的自私横行无忌。角色剥去了所有伪装和习俗，按照他们的真实冲动行事，就像在一个凡俗的真理宫里一样。所有社会行为的礼貌欺骗都让位于本能的欲望和自私的利益。这种辛辣的亚里士多芬式讽刺，以模拟英雄的风格，可以被称为对浪漫的滑稽模仿。浪漫和戏剧的陈旧机制在讽刺的笑声中嘎吱作响。所有传统上与年轻恋人联系在一起的谦虚和无私的奉献都被伪善了。角色完全没有道德上的顾忌。他们以完美的不动声色承认自己谦虚或美丽。他们对恒心的誓言取决于银行账户的大小。爱情的传统理想变成了滑稽模仿，最令人震惊的自私取代了它。我们一直以为那些处于人生春天的人是天真无邪的，结果却发现这只是一张掩盖着最狡猾的设计的面具。旧的感情语言仍然存在，而且程度过分，但它下面是功利主义的冷酷哲学。可以自然地假设，一个揭露订婚和婚姻幻想的戏剧，必须在舞台上谨慎处理，否则就会沦为最琐碎的琐事”（索耶，1931 年第 84-85 页）。

"订婚"

时间：1870 年代。地点：格雷特纳附近和伦敦。

文本地址：http://math.boisestate.edu/gas/gilbert/plays/engaged/index.html https://archive.org/details/engaged00gilb https://archive.org/details/OriginalPlays

在苏格兰和英格兰的边界，安格斯找到了一种增加未来岳母收入的方法：使火车脱轨，因为麦克法兰太太作为当地客栈的老板，通过这种方式获得了新的顾客。贝拉威尼和贝琳达在经历了这样一场火车事故后，受到了安格斯爱人玛姬的欢迎。贝拉威尼告诉贝琳达，他唯一的收入来源是来自他朋友切维奥特的父亲。他每年 1000 英镑的收入将在切维奥特屈服于一场不光彩的婚姻后消失，而且由于他的朋友“习惯性地向遇到的每个女人求婚”，这种婚姻变得更加难以维持。相比之下，辛普森只要他的侄子结婚，就能得到同样的款项，他心里已经为他选好了完美的妻子：他的女儿米妮。当切维奥特遇到玛姬时，这些计划就受到了威胁，因为他立即被她迷住了，并向她承诺结婚，这令安格斯感到绝望，但当切维奥特遇到贝琳达时，这个计划也受到了阻碍，因为他立即被她迷住了，并向她承诺结婚，这令玛姬和贝拉威尼感到绝望。然而，在任何形式的仪式进行之前，辛普森把切维奥特带到了伦敦，在那里他将与米妮结婚，米妮收到了她老朋友贝琳达的拜访，贝琳达解释说她失去了她丈夫的踪迹，因为根据苏格兰的婚姻法，仅仅是通过口头方式表达结婚的意愿就具有约束力。“多有趣啊！”米妮叫道，她并不知道那个男人就是她的新郎。与此同时，贝拉威尼仍然为失去贝琳达而感到绝望，当他知道切维奥特即将与米妮结婚时，他的绝望感更甚了。为了拖延时间，他为贝琳达的婚姻合法性辩护。他们被麦克法兰太太、玛姬和安格斯打断了，他们来应聘切维奥特发布的招聘广告，然后辛普森也来了，当他得知苏格兰的婚姻情况后，宣布他已经获得了贝拉威尼的收入。“还没有，”贝拉威尼反驳道，因为“还不确定小屋是在英格兰还是苏格兰。”当切维奥特前往苏格兰获取这些信息时，他们得知相关部门可能需要六年才能提供信息。与此同时，辛普森得知切维奥特的股票暴跌，因此他已身无分文。得知这个消息后，米妮立即抛弃了他。切维奥特心灰意冷，考虑自杀，辛普森对此表示赞同，因为无论切维奥特是结婚还是自杀，他都能得到 1000 英镑。为了阻止这一切，绝望的贝拉威尼同意为了他而牺牲贝琳达，然后被迫承认他编造了切维奥特破产的消息。切维奥特欣喜若狂，转向贝琳达，但贝拉威尼比他更快，在他看到贝琳达之前就和她结婚了。然而，当他们得知口头协议是在苏格兰达成的，因此切维奥特和贝琳达已经结婚，所以安格斯可以自由地与玛姬结婚后，这场婚姻被宣告无效。

亚瑟·温格·皮内罗

亚瑟·温格·皮内罗（1855-1934）的《特拉瓦尼夫人》（1898）延续了英国轻喜剧的传统。皮内罗还写了《第二位坦奎雷夫人》（1893）、《风流的奎克斯勋爵》（1899）、《艾丽斯》（1901）和《他的家井井有条》（1906）。在《第二位坦奎雷夫人》中，鳏夫坦奎雷先生娶了宝拉·贾曼，宝拉·贾曼是一个出身低微的女人，在朋友们的眼中，她有着不可告人的过去。坦奎雷夫人得知继女未婚夫是毁了她社会地位的人。当她向丈夫透露这个信息时，他阻止了这场婚姻，但却疏远了家人，让家人彼此之间互相敌视。在《风流的奎克斯勋爵》中，索菲认为她的朋友穆里尔应该嫁给巴斯特林上尉而不是奎克斯勋爵，因为后者以花花公子著称。为了套住这位假定的诱惑者，她与他调情，然后监视他与前任情妇斯特劳德公爵夫人最后告别。但奎克斯证明他已经改过自新了。当他发现穆里尔改变了主意，同意嫁给上尉而不是他时，索菲与上尉调情，成功地引起了上尉的兴趣，这让感到沮丧的穆里尔再次回到了奎克斯身边。在《艾丽斯》中，劳伦斯前往加拿大赚取足够的钱来娶艾丽斯，但当他回到英国时，他发现艾丽斯无法抵挡住与弗雷德里克过上富裕生活的诱惑。劳伦斯无法继续与艾丽斯的关系，而在发现艾丽斯仍然爱着劳伦斯后，弗雷德里克也无法继续与她保持关系。在《他的家井井有条》中，一位国会议员的第二任妻子，无法维持丈夫的财产，与第一任妻子的家人发生了冲突，直到她拒绝透露第一任妻子的婚外情。

《特拉瓦尼夫人》是一部“围绕 T.W. 罗伯逊的职业生涯的喜剧，他以汤姆·伦奇的形象出现，他是巴尼吉·韦尔斯剧院的小角色演员。皮内罗借用了伊斯灵顿一家矿泉水的名字，那里的花园是人们喜欢的度假胜地。真正的韦尔斯剧院位于附近的萨德勒·韦尔斯区，那里是塞缪尔·费尔普斯作为莎士比亚演员成名的地方，现在已经恢复了戏剧和歌剧功能，与滑铁卢路的旧维多利亚剧院相得益彰。在戈尔一家人的场景中，当罗斯在结婚前进行一段时间的试婚时，卡文迪什广场上高雅社会的举止和古板的习俗被夸大到滑稽的地步。与之形成鲜明对比的是，罗斯的老朋友们不拘小节的方式，他们由于天气恶劣，在午夜被迫在戈尔家避难”（博阿斯，第 268-269 页）。“这部作品展现了 19 世纪 60 年代初期生活的奇妙景象……尽管主题轻浮，但在古怪、滑稽的细节方面却异常丰富。由于女士们服装的组成部分，比如衬裙、瑞士腰带、白色长袜、珠饰发网、弹性侧靴等，这部作品描绘的生活画面更加奇幻，只有女士或曼塔利尼先生才能形容。这部作品可能没有展现作者的最佳水平，但每个人都会对其中栩栩如生的演员类型感到兴趣，并被其中微妙的人性化音调所触动，可惜的是，这种音调在剧中使用得太少”（阿盖特，1947 年，第 73-74 页）。

“这部剧是演员在巡回演出结束时生活的真实写照。在年轻剧作家汤姆·伦奇的角色中，皮内罗清楚地表达了正在重塑英国戏剧的理想”（迪金森，1907 年，第 129 页）。“剧情围绕着一位老迈而严肃的法官展开，他的侄子和监护人爱上了一位迷人的女演员。这位老先生家中庄严、刻板、传统的氛围与特拉瓦尼夫人居住的老旧剧团公寓中的波西米亚风格形成了鲜明的对比，而皮内罗巧妙地处理了这种对比。这部喜剧也有一些自传性质，因为它展现了一位年轻的演员兼作者最初和艰难的经历，他正在尝试着新的戏剧；以及老式戏剧性的巡回剧团和新的客厅喜剧之间的对比，这些喜剧中的女孩和年轻人可能来自，也经常来自最好的、最公认的社会。即使仅仅为了这些环境的描绘，这部作品在英国戏剧史上也是很有趣的”（佩利齐，1935 年，第 48-49 页）。“在《特拉瓦尼夫人》中，皮内罗回归了情感而不是礼仪。他描绘的演员们在萨德勒·韦尔斯剧院的日子里生活的场景具有狄更斯和《尼古拉斯·尼克尔比》中的克鲁米公司风格。他没有用浪漫主义来粉饰他的画面。演员的生活是贫困、破旧、不稳定的，但却有一种不可否认的魅力，并且在其波西米亚风格背后是基本的道德。与这种充满情感的生活形成对比的是西区威廉·戈尔爵士的庄严府邸（很难称之为家）。剧作家用他惯有的技巧处理了这两个截然不同世界的礼仪之间的对比。难怪罗斯更喜欢自己世界粗俗的友谊，而不是戈尔家令人窒息的礼仪”（索耶，1931 年，第 166-167 页）。

《威尔斯家的特雷劳尼》可能是皮内罗最出色的性格喜剧。与剧中充满人情味的演员们相比，那些经过卡文迪许广场的阔佬们显得夸张而不自然，这部戏剧是一个极其和谐的作品。正如所有优秀的戏剧作品一样，只有在舞台上演出才能完全展现其价值。毫无疑问，《威尔斯家的特雷劳尼》的魅力有一部分来自于它独特的背景和19世纪60年代奇特的服装。戏剧中的画面效果可以与人物和情节相提并论，是不可或缺的一部分。危险在于过分强调画面效果而牺牲人物和情节，但皮内罗巧妙地避免了这种危险。作为对典型演员状况的刻画，这部喜剧既真实又有趣，虽然没有展现出人物性格的深度，更多的是刻画类型而非精心描绘的男人和女人。显然，皮内罗的目的是在这部剧中生动地展现人物形象，几乎是瞬间展现出来。除了有抱负的剧作家汤姆·伦奇，其他角色并没有进一步的逻辑发展。这种点到即止的风格赋予了大多数角色一丝微妙的滑稽感，这突出了他们的幽默，却没有丝毫损害他们的真实感。此外，人们也不得不佩服剧作家对演员们的爱和温柔。他忠实地刻画了他们的缺点、弱点和虚荣，但揭露这些弱点的手却充满了同情和善意。这里没有一丝苦涩或嘲讽。剧作家对汤姆·伦奇的兴趣比他对演员们的兴趣更深，这种角色的呈现激发了一种同情，一种甜蜜、真诚和美丽的同情。”（斯特兰，1903年，第2卷，第57-59页）。

“一部戏剧最重要的元素是它的主题，《威尔斯家的特雷劳尼》探讨了一个永恒吸引人的主题，即舞台灯光下的世界，与卡文迪许广场的庄重沉闷形成对比。模仿者的生活通过一系列经久不衰的戏剧证明了其作为戏剧素材的坚实性，而《威尔斯家的特雷劳尼》在某些方面优于所有这些戏剧。这部剧中有一些细节只有演员、剧作家、经理和戏剧爱好者才能看到，但从广义上说，它是由人性元素构成的，这些元素对所有有思想的人来说都是清晰而重要的。表演不是一个能带来稳定和尊严的职业，但它鼓励敏感和温暖的本能。对赞扬和责备的极度警觉，与虚荣和对一个话题的沉浸和谐地结合在一起，几乎是这个职业的必需品；但这种存在，无论多么狭隘和扭曲，都具有生动和活力的原始美德。它不仅描绘了人类的激情，而且要求它的仆人具备各种各样的、随时准备好的情感和本能。它缺乏独立和公正思考的自由空气，但它却拥有原始但充满激情的人性。皮内罗将一群演员置于卡文迪许广场的背景下，并允许他们赢得所有观众的同情。在盲目的感情中，在支离破碎的生活中，旁观者发现比在所有死气沉沉的庸俗之人的礼仪中更有值得爱的东西。就像一个真正的喜剧作家一样，作者展示了所有人的弱点，即使是最有同情心的人；但也同样以喜剧为基础的真实性，他将作品安排得如此巧妙，以至于那些内心跳动得更热烈的人将战胜漫画作家对死板习俗的厌恶。”（哈普古德，1901年，第284-285页）。

“皮内罗，他的目光像关注现代社会一样敏锐地注视着过去，他描绘了在‘威尔斯’剧院蓬勃发展的、头脑简单、心地善良、粗犷的‘演员们’，以及在时尚广场上过着冰冷单调生活的僵化的绅士们……这位罗斯，就像‘好狗来自好血统’，当她从舞台上被带到未婚夫祖父的高贵宅邸，去看看她是否能适应环境时，她并不快乐；这位汤姆·伦奇，厌倦了呆板和传统，渴望在一部非传统形式的戏剧中展现他简单自然的自我；这位阿沃尼亚，一个普通的小人物，习惯于用她的怪癖和滑稽的小把戏取悦底层人群，但她却像最好的女人一样热情洋溢，心地善良；这些演员们，他们的“H”声像潮汐一样起伏，并不是作者虚构的玩偶。不；他们是从生活中刻画出来的，也许是为了舞台的需要而稍微化了妆；但如果我们试图理解他们，我们就能为他们感到难过，并与他们生活在一起。作者在描绘非戏剧人物方面并不那么成功；在这里，讽刺家占了上风，如果年轻的戈尔，罗斯的追求者，是一个典型的19世纪60年代的年轻绅士，那么副校长威廉·戈尔爵士，他的姐姐，以及他的朋友们，更多的是漫画人物，为了对比而被夸张地描绘出来，因此，这部分是这部戏比较薄弱的部分。”（格林，1899年，第33页）。“亚瑟爵士借鉴了他自己的经验，一个像他这样有才华的人完全有能力准确地回忆几年前的事情。他的推理比其他人的回忆更有说服力。人们只需要稍微读一下那些演员的生平、日记或回忆录，就能看出他的观点有多接近真相。总的来说，演员可能和其他任何人一样好，也可能一样差，但他们在某种程度上是不同的，现在仍然如此。这是因为他们受到的待遇不同。如今，这个职业对所有阶层的人开放。但在那些日子里，并非如此。”（阿姆斯特朗，1913年，第239-240页）。这部戏“以汤姆·伦奇的剧本排练即将开始而告终。我们知道它会是什么样子，台词简短，而且‘里面都是些很普通的词语’……‘里面没有一句台词，’老特尔弗抱怨道，他并没有注意到19世纪中叶舞台外对话风格向简洁明快转变，“没有一句真正的台词，没有什么可以让人回味无穷的。”（汤姆森，2006年，第255页）。

“皮内罗在几乎所有严肃的戏剧中都将主要位置留给了女性，尽管他经常利用次要人物的弱点作为喜剧性的调剂，但他的主角始终保持着女性的微妙之处，并强调了她们的悲剧。她们主宰着周围的人，在灾难中，她们会让我们同情，即使她们可能无法赢得我们的认可。”（赖丁，1922年，第38页）。“在皮内罗的笔下，就像在戈德史密斯的笔下一样，幽默胜过机智，这是他作品留下的主要印象。那种经常令人不快的‘光彩’在他的喜剧中缺失，他的喜剧表面并不闪耀，而是柔和地吸收着光线。他的讽刺是善意的，他的世俗性并不苛刻，他的笑声与眼泪相伴。”（比尔斯，1905年，第748页）。

温特（1913年）抱怨皮内罗说：“多年来，他一直选择追随一些法国剧作家的步伐，这些剧作家在剧院里通过展示生活阴暗面来进行道德说教……他是一位才华横溢的剧作家，如果他将自己的才华全部奉献给干净的主题，将是社会的一大福音。”（第2卷，第494-495页）。其他评论家也抱怨他对主题的肤浅处理。“无论是英国还是法国，伪现代维多利亚时代的剧作家们都有一个共同的缺点，那就是他们对待体面的社会，仿佛其标准是西方文明原则的核心，而不是其肤浅的物质主义和自满的简单表现……肖伯纳在1895年写道，他准确地描述了皮内罗式的戏剧写作……‘最肤浅的戏剧技巧……没有比做一些大胆的事情，并通过逃避后果来赢得满堂喝彩的想法更进一步’。”（加斯纳，1956年，第88页）。但尽管如此，“皮内罗是一位技艺精湛的工匠，也是舞台技巧的大师，他是萨尔杜式‘精心制作’戏剧最熟练的创造者，英国舞台在他那个时代还没有见过。他是一位太聪明的作家，不会意识不到当前的趋势和影响，他确实认真地试图将自己置身于那些将新思想引入剧院的人行列，用更现实的处理方法取代虚假和传统。但他无法完全摆脱时尚戏剧的束缚。他最好的戏剧，无论主题和意图多么认真，都巧妙地设计成引入‘戏剧性场面’，一个情感高潮，以满足明星演员的需要。无论多么伪装成事件的自然结果，这些场景显然存在是因为这是公众在演员阵容中包括乔治·亚历山大或艾琳·范布鲁这样的明星时所期望的……皮内罗最大的缺陷是他对口语英语缺乏敏锐的洞察力。他的男性角色过分倾向于用沉重、多音节的语言表达自己。他的对话中经常出现一些段落，听起来像是那个时代的《每日电讯报》社论作者写的。”（威尔逊，1951年，第131-132页）。这一观点与伯里尔（1920年）的观点相矛盾，他认为皮内罗的对话“非常生活化，充满了重复和断句。”（第62页）。

“二十世纪的人们往往将新戏剧运动定位在 1900 年代初期，并淡化了琼斯和皮内罗等作家的重要性。这种修辞手法否认了 1890 年代剧作家的持久成就”(Wozniak，2009 年，第 394 页)。“与王尔德不同，亚瑟·温格·皮内罗被认为是一位视野广阔、兴趣广泛的剧作家。他的戏剧活动涵盖了轻喜剧到悲剧，而他将在严肃的戏剧而不是喜剧中被人们长久铭记。他与琼斯有显著区别，在于他最好的作品，除了少数例外，更关注个人，而不是社会。他始终保持着与世俗的疏离，从未让他的艺术受到社会改革的动荡。琼斯或许更具智慧，或者至少更关注思想；皮内罗则拥有更广阔的智慧，更具直觉，因此他的戏剧不太可能具有时事性或说教性。他更接近于普世性。然而，他也只是他那个时代情感和观点的传播者，而不是一个对生活拥有持续、一致批判的原创者。他乐于处理的是存在的外在现实，而不是内在现实。他值得注意的是，他是第一个将舞台拉回到当代生活和思想可衡量距离之内的人，但他只在灵感涌现的时候才将两者联系起来。换句话说，他在观察戏剧方面一次又一次地取得成功，但仅仅是部分地实现了令人印象深刻的批判戏剧”(Sawyer，1931 年，第 159-160 页)。

"威尔斯旅馆的特雷拉尼"

时间：1860 年代。地点：英国伦敦。

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罗丝·特雷拉尼是一位成功的 19 岁女演员，她将在威尔斯剧院结束她的舞台生涯，因为她将嫁给亚瑟·高尔，一个富有的绅士，威廉爵士的孙子。大家一致同意，为了适应西区的生活，她将与威廉和他的姐姐特拉法尔加一起住。罗丝发现这个地方很无聊。当她在街上听到手风琴演奏时，那个人被亚瑟的姐姐克拉拉赶走了。尽管威廉对这场婚姻感到不安，但特拉法尔加很有信心。“我们会把她塑造成适合我们鲁莽而不幸的亚瑟的妻子，”她宣称，并提议进行“令人不快”的玩牌游戏。在谈话过程中，威廉认为有必要反对亚瑟在去克拉拉家时向上看未婚妻窗户的习惯。“他们的举止和行为像吟游诗人，”他宣布。虽然亚瑟试图安慰她，但罗丝被这个小家庭暴君的专横语气激怒了。“他们正在杀我，”她确认，“就像《圣艾夫斯幽灵》中的阿格尼丝一样。她在第四幕中去世，就像我将在卡文迪什广场痛苦地死于无法确诊的疾病一样。”当听到罗丝在隔壁房间弹钢琴和唱歌时，威廉现在担心他的姐姐。“我担心这里不再适合你居住，特拉法尔加，不再适合一位淑女居住，”他说。“我担心我的房子现在已经接近地狱了。”那天晚上，由于一个仆人的帮助，罗丝让她的剧院朋友进入房子，但他们被威廉和特拉法尔加发现，前者惊呼：“一群花里胡哨、放荡不羁的吉普赛人！滚出去！”罗丝放弃了这场游戏。“的确，威廉爵士，我很抱歉，”她说，“但你说得对——吉普赛人——吉普赛人！是的，亚瑟，如果你像我一样，像我的这些朋友一样，是吉普赛人，我们或许能幸福地生活在一起。但我已经对你的生活了解得足够多，知道我不会成为你的妻子。我只会感到痛苦，也会让你感到痛苦；结局到来的时候，就像今晚一样，很快就会到来。”罗丝回到了剧院生活，但她因为在富裕家庭里的经历而对自己的角色感到不满，失去了观众的吸引力，薪水也下降了。在几个月的时间里，威廉对自己对罗丝的待遇有了第二想法，尤其是亚瑟已经离开家，去了一个不知名的目的地。当得知她将在威尔斯失去职位时，他更是沮丧。为了弥补，他决定提供资金，为罗丝的一个朋友汤姆编写的戏剧提供制作资金。在排练过程中，罗丝看到亚瑟（现在是一位演员）在剧中扮演她的情人角色时感到震惊，同样感到迷惑的还有威廉。亚瑟试图重新获得祖父的认可。“排练结束后，我是否可以冒昧地去卡文迪什广场拜访？”他问道。“拜访！”威廉惊呼。“只是去看特拉法尔加阿姨，先生？希望特拉法尔加阿姨身体健康，先生，”亚瑟冒险地说。“你的曾祖母特拉法尔加？唔，是的，我想她会同意见你的，”威廉回答道。

亨利·亚瑟·琼斯

早在“圣徒与罪人”（1884 年）中，亨利·亚瑟·琼斯（1851-1929）就批评了维多利亚时代的社会。在唐纳（1950 年）看来，这部戏“包含了对中产阶级道德和体面的攻击的最初迹象，这将成为新家庭戏剧的关注点”（第 288 页）。琼斯最著名的戏剧是“丹太太的辩护”（1900 年）。

“丹恩夫人的辩护”比琼斯先生多年来写过的任何一部戏剧都要好。它呈现了一种不同寻常的拥有过去的女人类型。剧作家以一种微妙的人性化手法，这种手法在塑造剧中其他角色时都没有感受到，描绘了一个冒险女郎，她既没有令人厌恶地大胆地表现出她的罪恶，也没有令人作呕地哀怨地表现出她的悔恨。即使一个人和她一起涉过谎言和欺骗的泥潭，当她痛苦地羞愧和精神折磨时，她哭喊着“我不是坏女人”，人们仍然相信她，他给了她宽恕，这在戏剧和书籍中是应得的，即使在现实生活中不是这样 - 那个受到伤害的女人。然而，虽然她确实因为自己的过错而引起了同情，但丹恩夫人与舞台上通常受到伤害的人截然不同。她没有沉溺于习惯性的精神抗议，也没有顺从地屈服于排斥的判决。她以令人耳目一新的活力反击，尽管她狡诈和欺骗的武器明显低劣。几乎因恐惧的重担而心烦意乱，她仍然拼命地、绝望地反击，直到她那可怜的谎言盔甲一次又一次地被刺穿，直到她内心充满了苦涩，她跪倒在那个男人面前，他用他折磨人的问题，终于从她那里逼出了可耻的真相。丹恩夫人阐明了一个有趣的伦理问题，这个问题，我敢肯定，琼斯先生，他如此冗长而含糊地谈论某种法律，这种法律使丹恩夫人的惩罚是公正的，也是不可避免的，他绝没有聪明地理解。为了支持他不可动摇的法律，琼斯先生提出了一种站不住脚的论点，因为一个简单的理由是，他自己并不诚实地相信他试图证明的东西。尽管他坚定地履行他自加的任务，即以严格的道德维护社会堡垒，尽管他在努力掩盖女人本身呈现出的尴尬的个人方程式时，大声怒吼，吹嘘得很厉害，但他确实从内心深处感到，社会在完全谴责不幸的女人时扮演了偏执狂的角色。为了加强他反对她的论点，他不断地给她堆积更多灾难，在她身上增加了自杀和精神错乱，之后又是一个孩子，最后是一座谎言山。即使这样，他的同情心仍然和伊斯特尼夫人在一起，她是丹恩夫人的拥护者，而不是和布尔森-波特夫人在一起，她是丹恩夫人的诽谤者。不，琼斯先生绝不赞同他放在卡特雷特爵士，他的代言人嘴里的关于道德法的夸夸其谈的意见。剧作家反驳了自己的信念。他的话不真诚，因此没有分量。如果戏剧的成功取决于人们接受它们为真理，那么琼斯先生的结构很快就会在他头上崩溃，成为一座真正的纸牌屋。然而，琼斯先生让丹恩夫人放弃她深爱并且非常愿意并且渴望嫁给她的那个年轻人是正确的，尽管有丑闻和其他一切。卡特雷特爵士在他的声明中也是正确的，即在这种情况下结婚 - 无论相互之间的爱有多么伟大，激情有多么根深蒂固 - 肯定会导致不幸，最终导致不信任和分离。此外，丹恩夫人所受到的惩罚，即名誉和她爱的人的损失，是公正的，就像它是不可避免的一样。简而言之，琼斯先生在他这部戏剧中得出的结论完全正确，但他支持这些结论的论据完全错误。如果他只是没有让丹恩爵士说出如此愚蠢的陈词滥调！如果他只是满足于让丹恩夫人，作为一个充分发展的戏剧概念，代表自己说话！或者，如果他觉得有必要直截了当地推断出道德，为什么他没有指出更高的真理，即女人的无知错误完全由失去好名声和诚实男人的爱、尊重和保护的物质祝福所赎罪，但是，因为她受到的伤害大于她所犯的罪，因为她不是邪恶的，而是不幸的，她的女人的本性在她更精致的本质上没有受到玷污；那个美丽的性格的花蕾并没有完全枯萎，仍然有能力迅速发展成芳香浓郁的盛开；以及她真正的自我，当被耐心地忍受的痛苦滋养时，一定会结出纯洁、温柔和英雄般的牺牲的永恒果实？正是剧作家在塑造这一角色时对丹恩夫人潜在的女性气质的认真坚持，使这个角色充满了微妙的兴趣。随着戏剧的发展，人们看到了女人的内在高贵慢慢地显现出来。就像逐渐揭开一座美丽的雕像，这座雕像长期以来一直被粗俗的包裹包裹成丑陋的无形。当最后剥去所有毁容的邪恶时，她无私的爱纯金般的品质显露出来，琼斯先生完成了对人物的真实而鼓舞人心的研究，这项研究的深刻帮助性不会因为它的创始人对它的不幸误解而被摧毁”（斯特朗，1903 年第 2 卷第 75-80 页）。剧作家没有误解；是他的批评家过于努力地追求理想主义。

这出戏“包含一个令人赞叹的盘问场景”（伯里尔，1920 年第 62 页），威廉·迪恩·霍威尔斯（1907 年）对罪魁祸首过于严厉：“在政治和社会世界中，法律常常，也许最常被逍遥法外地打破，但在道德世界中，我们最终存在的地方，我们真正生活的地方，除了公开认罪和彻底屈服之外，就没有宽恕。因此，这是“丹恩夫人的辩护”中的最高时刻，在那里，当她承认了自己的罪行时，她问世界是否对像她这样的女人太苛刻了，她被回答，“不，不是世界，而是法律”；以及她被要求见证每个人都对她很友善或宽容，但她的谎言中有一些东西无法原谅她”（第 208 页）。“这出戏最伟大的场景——它确实很棒——是她叙述在仁慈的问题下崩溃，变成了一串如此明显的谎言，以至于那个非常想成为她朋友的男人被迫认定丹恩夫人就是费利西亚·欣德马什。他对她自己的揭露是可怕的，但完全是正义的，充满了如此好的理智和诚实的坦率，这很少出现在舞台上。那个可怜的灵魂是如此彻头彻尾的虚假，以至于她总是可怜自己，并且仍然希望把自己塑造成受害者；她只能意识到，她要从公开羞辱中被拯救出来，如果她愿意，她可以偷偷地溜走而不被定罪。这篇文章在各个方面都令人钦佩，它最令人钦佩的地方是强调了某种邪恶只会被某种女人做出，而她永远不会成为一个好女人，无论她受到多少伤害。她的法官向观众传达了这一点，而不是向她传达；她太虚假了，永远不会知道她有多坏，而且一直都是”（霍威尔斯，1901 年第 479 页）。“我不记得有哪部问题剧能如此清晰地解决它的问题……这个问题是剧院众所周知的，包括一个老问题，即如何处理一个犯错的女人，而她的错误不会被抛在脑后……他对她自己的揭露是可怕的，但完全是正义的，充满了如此好的理智和诚实的坦率，这很少出现在舞台上。那个可怜的灵魂是如此彻头彻尾的虚假，以至于她总是可怜自己，并且仍然希望把自己塑造成受害者；她只能意识到，她要从公开羞辱中被拯救出来，如果她愿意，她可以偷偷地溜走而不被定罪。这篇文章在各个方面都令人钦佩，它最令人钦佩的地方是强调了某种邪恶只会被某种女人做出，而她永远不会成为一个伟大的女人，无论她受到多少伤害。她的法官向观众传达了这一点，而不是向她传达；她太虚假了，永远不会知道她有多坏，而且一直都是”（第 112-113 页）。和其他琼斯戏剧一样，“同样的严格代码在‘丹恩夫人的辩护’（1900 年）中发挥作用，在那部剧中，一个有过去的女人再次被无情地推开，当她试图重新融入一个社会时，这个社会并非像琼斯所描绘的那样，完全是洁白无瑕的。这出戏的第一幕应该作为戏剧性阐述的经济学和集中发展主题的典范来学习。在现代戏剧中，很少有场景能比第三幕中精明的律师诱使女主人公无意中认罪的精妙盘问更激动人心。然而，主题，如前所述，是一个道德，它被反复提及，以至于它开始听起来几乎像一条生物学定律：一旦堕落，便无救赎”（唐纳，1950 年第 297 页）。

“故事从一开始就开始发展，在第一幕结束前所有利益都汇聚在一起的方式显示出高超的技巧。这些人物很熟悉，当然，但所有人都如此生动地编织在故事中，以至于从他们的动态位置中获得独特之处。丹恩夫人是一个全新的创作。她与那个像坦奎雷夫人一样惊呼和解释的犯错的女人一样遥远，也与那个老冒险女郎一样遥远，她是一个被创造出来的，在我们面前活生生的存在，她犯了一些错误，并且感受到了铁一般的后果正在慢慢地，像神的磨坊一样，降临在她颤抖的灵魂的每一个部分。这个生物被社会追捕是主题。勇敢的男人相信她或为她撒谎，一个侦探被她收买，一个慷慨的女人帮助她，她自己的智慧为她勇敢地战斗；但这场斗争是徒劳的，第一个失误必然会到来，那个被逼疯的女人，在第二幕中狂野地惊呼，既然开始了游戏，她就能坚持到底，在第三幕中第一次绊倒时，她被带到了尘土中。第一幕结束时，她在经过一些成功且相当自信的撒谎后，靠在一扇门上，带着疲惫的恐惧听着外面的欢快。第二幕看到她拥有了她的年轻情人，但她喘不过气来，因为危险刚刚戏剧性地结束，公共侦探的虚假声明让她得以洗清罪名。第三幕看到她终于绝望了，被一位伟大的律师冷静而友好的盘问剥得精光，无法削弱他对事实和必要的认识，就像她对其他男人所做的那样。这一幕中的长篇场景，在其中，卡特雷特爵士在完全相信她后，首先对她的故事中遗漏的部分感到困惑，然后对矛盾感到困扰，然后确信她的虚假，这是这出戏的高潮，也是近年来英国戏剧中最真实的戏剧力量的展现之一”（哈普古德，1901 年第 310-311 页）。

威尔逊（1951）将琼斯与皮内罗进行对比，认为琼斯“对细致言语的把握比皮内罗更准确，尽管他的技巧不如皮内罗精湛。在他的对话中很难找到皮内罗偶尔出现的表达上的夸夸其谈。他可以从一个情境中榨出最后一滴戏剧性，甚至皮内罗也从未设计出比《丹恩夫人辩护》著名第三幕中丹尼尔爵士通过无情提问从无助的丹恩夫人那里逼出供词更有效的场景……琼斯非常认真地对待自己和他的职业。他认为自己是一个思想家，但尽管他参与争议，并且倾向于对许多问题发表直言不讳的意见，但他并不是一个具有很深远见解或原创性的思想家，并且由于他的保守观点，他未能跟上周围发生的巨大社会变革。他也从未完全摆脱早年剧场的传统。他所写的大部分作品都带有戏剧性和人为情境的痕迹。然而，这种人工性往往被写作的活力和讽刺的有效性所弥补”（第 136 页）。“在发展过程中，琼斯越来越注重讨论的戏剧性。他重要的人物都面临着某种道德困境，只有在与自己良知进行激烈辩论之后才能摆脱困境。他首先是一位艺术家，但也是一位道德家，除非他的戏剧也触及人的良心，否则他不会感到满足。他写一些说教性的戏剧，以强调正义、公正和道德行为的一些重要教训。当代社会被描绘成沉闷、自私、阴险、势利。在不同的戏剧中，作者抨击了虚伪、虚假、世俗、法利赛人、贪图享乐、各种形式的虚假生活……作者没有皮内罗的细腻，没有肖伯纳的光彩，也没有巴里的直觉，但他在整体上的力量和效果上取得了成功”（沃乔普，1921 年，第 151-152 页）。

“琼斯在创作中介阶级英国戏剧方面无人能及，这是一个颇具讽刺意味的事实。因为，在英国戏剧中，他无疑是中产阶级的创造者，正如大仲马是法国戏剧中半世界的人物发现者一样，他却将一生奉献于攻击他所有戏剧中都表现的中产阶级……琼斯以其坚韧不拔的勇气和毅力令人钦佩”（迪金森，1915 年，第 762-766 页）。“ [琼斯] 呈现的世界是一个表演的世界。它的信条是表象。它的惩罚降临在那些违反虚荣准则的人身上。他攻击的不是虚伪，而是认为其他任何东西都是准则的假设。虚伪是保持理想活力的方式”（迪金森，1917 年，第 95 页）。“琼斯的任何一部戏剧都不是纯粹的悲剧，也不是纯粹的喜剧；但我不能说哪一部不是明确或含蓄地严肃的。它们非常像生活，而且它们也像生活，在意义上大多清晰直白。我们假装我们在行为和控制行为的原则方面非常复杂；但实际上我们非常简单，除非我们欺骗自己，认为我们在两者方面都很复杂；也许那时我们仍然很单纯。琼斯先生无论如何，都用非常简单的术语与我们交谈，无论他的戏剧命题有多么惊人，或者它的解决方案有多么大胆，他对人性的看法都没有因为他自己意识的杂耍而产生的任何蒸汽所蒙蔽”（霍厄尔斯，1907 年，第 211 页）。

“他的戏剧是极好的戏剧素材，他对舞台的了解一直对他很有帮助。此外，这是一个奇怪的悖论！尽管他疯狂地反对英国公众的传统道德，但琼斯本人也从未真正远离严格的中产阶级正直的道路。他从未停止从外部观察生活，而他所批评的事情无疑是某种隐藏原因的产物，但剧作家从未真正费心去揭露这种原因。作为屋顶上的嘲讽者和斥责者，他在揭露表面上的缺陷方面非常勇敢，但他从未提出一种方法来消除这些缺陷，并防止它们在未来再次出现”（斯特兰奇，1903 年，第 2 卷，第 269 页）。

"丹恩夫人辩护"

时间：1900 年代。地点：英格兰伦敦附近的桑宁沃特。

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亨利埃塔·布尔索姆-波特夫人听说五年前在维也纳发生了一起丑闻，涉及一位名叫费利西娅·欣德马什的女家庭教师，这个十五岁的女孩被一个已婚男人引诱，他的妻子发现了这段关系，自杀身亡，导致这个男人发疯。她向里斯比先生询问细节，里斯比先生说，虽然起初他以为他认出了丹恩夫人是那位女家庭教师，但他现在确信他弄错了。丹恩夫人是一位假装的寡妇，她打算嫁给著名律师丹尼尔爵士的儿子莱昂内尔，但她担心丹尼尔爵士会不同意这门婚事。“当他知道我有多爱你时，他不会想要拆散我们，”莱昂内尔坚称。但由于丹恩夫人的出身微贱，丹尼尔爵士毫不犹豫地想要结束这段关系。他告诉儿子，他已与一位工程师朋友谈过，请他接受儿子作为埃及新铁路的助手，但莱昂内尔拒绝前往。他原本打算娶另一个女人珍妮特，但他坚定地要对丹恩夫人忠诚。与此同时，关于丹恩夫人的丑陋谣言在丹尼尔爵士的精英宾客中流传开来。听到这些传言后，丹尼尔爵士第二次敦促儿子忘记她：“这位女士知道她的名誉正在被撕成碎片，”他说。“她没有将此事交给她的律师处理。她避免，或者似乎避免，与我见面；她给你提供了一些关于她过去生活的非常模糊的细节，然后就用受伤的清白把自己裹起来。”莱昂内尔对父亲的态度感到愤怒，但他们的争吵被伊斯特尼夫人调解，她让他们牵起手来。“但是——不要生我的气——如果我发现这是真的，当然你和她之间的一切就都结束了？”丹尼尔爵士问道。“当然，先生，”莱昂内尔向他保证。与此同时，亨利埃塔违背丈夫的意愿，雇佣了一名私家侦探芬迪克先生，去维也纳寻找真相。伊斯特尼夫人将丹尼尔爵士想了解丹恩夫人过去生活的打算告诉了她，并为她提供了证据，并迫使亨利埃塔道歉。在芬迪克有机会向亨利埃塔宣布他的发现之前，丹恩夫人拦截了他，恳求他以一大笔钱为交换，保持此事秘密，芬迪克接受了。鉴于芬迪克否认丹恩夫人是欣德马什，丹尼尔爵士要求亨利埃塔向她写一封书面道歉，否则诽谤诉讼会让此事变得非常昂贵。后来，丹恩夫人遇到了里斯比，她松了一口气，得知他也保持沉默。丹尼尔爵士告诉里斯比，他给了亨利埃塔几天时间来决定是道歉还是起诉，并要求他发表一份关于他所知道情况的声明。当里斯比第二次见到丹恩夫人时，她告诉他，她借用了她堂妹露西·欣德马什的名字，在加拿大蒙特利尔那位女士去世后，她一直使用这个名字。认为此事即将真相大白，丹尼尔爵士欢迎丹恩夫人加入他的家庭。然而，他对即将到来的诉讼一事，坦言他们一方存在不足。“我没有任何证据可以证明你是谁，”他说。“我有里斯比和芬迪克的证据，证明你并非费利西娅·欣德马什。”“这还不够吗？”一个紧张的丹恩夫人问道。“如果此事进入法庭，就不够，”他宣判道。他建议她去她家乡，寻找她曾经认识的人，以作为有利于她的证据。在进一步的审问中，他发现她没有提及一位堂兄的存在，她确定这位堂兄已经去世。为了了解更多，他从书架上拿下了“英格兰和威尔士地名词典”，发现教区牧师由弗朗西斯·欣德马什牧师担任。“欣德马什？”他惊叹于这个名字。“他是我的叔叔，”她宣称。“丹尼尔爵士，我做错了，非常错误地向你隐瞒了费利西娅·欣德马什是我的堂妹。”他震惊了，继续审问。“当然，在蒙特利尔有很多人亲密地认识你，并且可以认出你是丹恩夫人？”他满怀希望地问道。“哦，是的，当然，”她不舒服地回答道。鉴于她对这种效果的陈述，他这样推理：“如果费利西娅·欣德马什是南海岸一所学校的实习教师，我们无疑能够查明那所学校在哪里，以及有人记得她。”然后，他提出陪她前往她家乡。在进一步的审问中，她无意中提到里斯比知道她是费利西娅·欣德马什的堂妹。“你告诉里斯比，一个仅仅是你的熟人，费利西娅·欣德马什是你的堂妹，你没有告诉莱昂内尔，你没有告诉我？”他惊呆了。她崩溃了，现在被迫承认她的名字是费利西娅·欣德马什，但她恳求他答应儿子的愿望。他拒绝了。当他告诉儿子丹恩夫人的谎言时，莱昂内尔立刻抛弃了她。失望而疲惫的莱昂内尔躺在月光下的沙发上睡着了。珍妮特走了进来，弯下身子，吻了他。