科里根 (1967) 指出，与悲剧不同的是，情节剧角色主要遭受外部原因的折磨。因此，整个情节剧中都有一种“压倒性的偏执气氛”。这解释了“情节剧形式所产生的压倒性的真实感，即使在表面上它看起来如此明显地不真实”。由于痛苦是不公平的，这种风格往往反映出“夸大的自我怜悯”。与悲剧中个人从内部分裂并与自己发生冲突不同，情节剧角色是“完整的”，问题变成了“重新调整自己与他人的关系”。多诺休 (1979) 指出，“情节剧依赖于透明幻想的结构，呈现一个愿望实现的世界，在这个世界里，邪恶被赋予了无限的范围，最终证明是无力的。情节剧的伦理前提是邪恶必须被遏制，并且是可以遏制的；其相关的戏剧前提是观众必须看到邪恶在高潮中被遏制，在最后。即使情节剧的主题内容在整个世纪中不断发展，并且例如农村波西米亚的场景和角色让位于城市英国的场景和角色——也就是说，即使情节剧变得表面上更加现实——其冲突仍然得到解决，并且可以解决，在外部世界中，而不是在角色本身内部。除了一个偶然良心受到折磨的恶棍之外，内心动荡在很大程度上对情节剧角色来说是未知的，他们每个人都是基本戏剧类型的真实体现，并且在他们的袖子上戴着他们的道德取向……戏剧性的高潮，尽管也出现在其他形式中，但却是情节剧的基本组成部分，因为它直接地重新调整了整个世界以适应美德的应得”。(第 92-93 页)。

"情节剧遵循基本公式。一个有德的女人在叛徒手中遭受了可怕的折磨；但是严格的诗意正义得到了实施。有德的角色得到了奖赏，而叛徒要么受到惩罚，要么在忏悔罪孽中死去。一个滑稽的角色通常被列入有德之人之列，并且经常在结局中发挥重要作用。这个角色是一个老兵，一个仆人，或者可能是一个站在叛徒一边的相当善良的懦夫”。(斯图尔特，1960 年，第 487 页)。自 20 世纪初以来，批评家对情节剧的反应不佳。“生活通常独立于阴谋、悬念以及其他戏剧性技巧的虚假，这些技巧让我们觉得维多利亚时代情节剧的对话如此可笑。”(加斯纳，1956 年，第 46 页)。对许多人来说这是一个真实的陈述，对一些人来说是一个可疑的陈述，他们认为这个陈述只能对糟糕的情节剧而言是正确的；好的情节剧往往比好的戏剧现实主义更具悬念。

除了情节剧之外，还出现了一种比谢里丹和高斯密斯所设想的更感伤的喜剧。“也许喜剧史上最贫瘠的时期是 19 世纪的前半叶”。(本特利，1955 年，第 129 页)。一位出生于这一时期的评论家利·亨特抱怨英国喜剧的衰落。“当代的喜剧作家可以立即通过他厌恶所有阻碍一个有抱负的作家模仿最佳榜样的人的困难来区分。他的笔的全部目标似乎是尽可能容易地获得掌声，因此他为画廊写作，或者换句话说，为那些最不具备判断能力但最吵闹地宣布其判断的观众写作。因此，他向眼睛和耳朵呼吁，因为它们最容易被最少的理由取悦；一块新的布景或一件怪诞的服装征服了观众的视觉能力，而一连串的双关语则是作者胜利的信号。这种双关语的技巧，已经成为剧作家的一个完美系统，是作者摆脱机智困难的方法，就像他的花言巧语，当他变得所谓的感伤时，是他放弃思考必要的策略。通过这些手段，语言与思想分离，因为仅仅的双关语不过是对声音意想不到的同化，而仅仅的花哨，就像小丑的夹克一样，不过是对颜色的惊人组合。他的作品中的事件和角色总是在一个选择中一致：它们要么是显而易见的陈词滥调，要么被披上最怪诞的伪装以获得新奇的外观；它们让我想起现代旅行者在一些乡村集市上所玩的花招，在那里，一个粗俗的女人穿着猫皮和一个喧嚣的假发被展示为一个野蛮的印第安人，更不用说一只剃光了毛的熊，它穿着格子衬衫和裤子，作为埃塞俄比亚野蛮人获得了巨大的掌声。如果他展示了一个已经被反复处理以至于无法接受调查的角色，他会通过某种突出的举止特点赋予它一个新的基调，无论它多么不适合，都会立即通过奇怪的力量吸引注意，并且为了它创造的笑声而贬低你的批评。这种特点通常包括一些陈词滥调的短语或流行格言，它在任何情况下都被使用，无论是否合时宜，并且经常像烟斗在美第奇维纳斯嘴唇上一样适合说话者的嘴”。(1894 年版，第 131-132 页)。

"感伤喜剧的所有英雄有什么共同点？也许是他们共同的信念，即美德是一件明确而简单的事情，它在聪明人和学者中找不到，它只需要被发现就能改变生活，而且它是有回报的。福音精神与启蒙精神的奇特融合，关于愚者智慧的古训与爱德华·扬宣称“所有邪恶都是沉闷的/恶棍是傻瓜/而美德是理智的孩子。”因此，在这门戏剧艺术中，如果在其他艺术中没有，我们培育美丽，却害怕美丽。”(刘易斯，1922 年，第 29-30 页)。

菲茨杰拉德 (1870) 概述了戏剧与小说之间的区别，以狄更斯的小说《大卫·科波菲尔》(1850) 的舞台改编为例。“翻到这个故事，我们会发现[大卫]是那个反映和塑造整个事件过程的人。通过他，我们可以说，我们看到了每个人物：是他的思想，他的感觉，作者本人的思想，以及他自己的生活，充实了整个故事。通过大卫的眼睛，我们看到了作家的眼睛；他的敏锐才智，他的天才，照亮了那个形象，突出了其他人的才智和幽默，就像钢铁与燧石一样，并用一种评论的方式阐明了他们的行为。因此，科波菲尔成为所有人的灵魂。我们转向舞台，所有这些都必须消失；那里只剩下一个穿着长外套和镀金纽扣的人物，他走上舞台，走下舞台，并且像杜莎夫人蜡像馆的那些形象一样毫无目标。”(第 55-56 页)。

"浪漫悲剧的结构在两个方面不同于情节剧的结构。攻击点在较新的戏剧形式中更早。因此，情节剧的叙事阐述通常被浪漫悲剧中的行动阐述所取代。这是一个明显的进步，因为在戏剧中，在悬念被激发之前，仅仅的叙事是最不艺术的。如果浪漫剧作家遵循莎士比亚的做法，他们本应选择更早的攻击点。两种形式之间最大的区别出现在最后一幕。情节剧以快乐的结局。浪漫主义者不可能像资产阶级那样相信美德的回报。在他们对艺术的构想中，不允许英雄或女主角有任何逃脱死亡的方法。浪漫戏剧留下的最终印象是悲剧性的；但是，不值得探究情节剧或浪漫戏剧结局的必然逻辑。当行动中决定性的因素是偶然时，最后一幕的悲剧性只是表面上不可避免的。”(斯图尔特，1960 年，第 511 页)。

珀西·比希·雪莱

珀西·比希·雪莱（1792-1822）创作的诗剧《西尼》（1819），以贝娅特丽齐·西尼（1577-1599）的生活为基础，在一定程度上重现了文艺复兴时期悲剧的强大力量，其情节包括谋杀、酷刑和乱伦。

“在雪莱的其他作品中，没有哪部作品像这部世界戏剧一样，能够如此清晰有力地展现出来。人物充满激情，情境达到高潮，语言直白，是浪漫戏剧很少见到的。哲学理念和人类动机的纠缠并不完全和谐。贝娅特丽齐的谎言和她对生命的卑微追求是故事中的部分内容，阻碍了我们对殉道者贝娅特丽齐的接受”（索恩戴克，1908 年，第 353-354 页）。后者的评论受到几位批评家的质疑。加斯纳（1954a）对浪漫主义人物画廊印象深刻。“贝娅特丽齐是一位伟大的女英雄，值得韦伯斯特，如果不是莎士比亚，她的同样不幸的继母卢克丽霞，是一个对无助受害者的深刻描绘；其他几个角色也被刻画得异常精确。虽然西尼伯爵是一个戏剧化的恶棍，但他不仅仅是这个。他是不受约束的权力和社会腐败的产物，教会在道德上的最低点时纵容这种腐败。他总是能够用一小块财产收买正义的守护者，他认为没有任何罪行是他不能逍遥法外地犯下的。他的受害者，由受冤的贝娅特丽齐领导，别无选择，只能将他谋杀。社会和教会（虽然并非没有一个高尚的代表）的状况就是这样，只有当受害者站起来保护自己时，正义的伸张才得以干预。突然间，人们发现“法律和秩序”被破坏了，贝娅特丽齐和她的同伙被处决！贝娅特丽齐被教皇法官判处死刑，她在精神上没有崩溃，并且在悲剧性地获得“我们创造了一个什么样的世界，压迫者和被压迫者”的知识中获得了胜利——这是一个值得欧里庇得斯的作品”（第 344-345 页）。

费舍尔-利希特（2002）评论说，“雪莱将《西尼》建立在两种特别流行的文学类型之上，家庭剧和哥特式小说。从家庭剧中，他借鉴了父亲和子女的关系，主要是父亲和女儿的关系。从哥特式小说中，他借鉴了贵族恶棍与无辜受害者之间的关系。雪莱将这两个想法捆绑在一起，并颠倒了它们：温柔的父亲，保护女儿的贞操免受诱惑者的侵害，变成了威胁女儿贞操的恶魔；无辜的受害者，在最可怕的情况下保护自己的贞操，犯下了弑父罪……触发他女儿被强奸的事件是她试图抵制儿子们的死亡。西尼认为，他只能通过将自己唯一的对手，他的女儿，变成他自己的形象来恢复自己的地位。为此，他必须做出“一件能够混淆昼夜的事”（II，2，183），一件将“毒害和腐蚀她的灵魂”（IV，1）的事。贝娅特丽齐对强奸的体验与哥特式小说中被强奸的无辜女孩（例如，《僧侣》中的安东尼娅）所经历的体验截然不同，后者将强奸视为对身体的暴力，但并没有触及她的“天使般”的本质。相反，贝娅特丽齐将其体验为扭曲、毒害和溶解，在其中发生了一些“已经改变了我”的东西（III，1）。她内心深处受到了伤害：“哦，我是什么？/我将拥有怎样的名字、地位、记忆？”（III，1）。贝娅特丽齐意识到，找回自我的唯一途径，阻止强奸导致的自我的疏远过程，就是立即将其驱逐，否则她将面临完全失去自我，完全“变形”的危险……当贝娅特丽齐决定杀死父亲以找回自我时，她意识到自己的“变形”已经开始到什么程度：她的言语几乎完全回响着西尼以前说过的句子”（第 215-217 页）。

“当西尼向内转向时，他释放了自我的能量，但他的儿子贾科莫却因自我解剖而瘫痪；当他向内审视自己，发现想要杀死压迫自己的父亲的欲望时，他失去了行动能力……只有贝娅特丽齐本人才能直面自我，而不屈服于其危险的诱惑”（考克斯，1994 年，第 161-162 页）。“贾科莫的不安的摇摆不定，以及卢克丽霞由于女性的软弱和缺乏韧性而产生的犹豫不决，突出了贝娅特丽齐坚定的意志；而她的纯真，在经历了非凡的痛苦和异常恐怖的情况下得以维持——一个高尚的灵魂，并非出于自己的行为，而是由于自己的错误而超越了普通女性的范围——与伯纳多单纯的幼稚的无辜形成了对比。贝娅特丽齐在第五幕中展现出自己的全部高度，在危险临近时扩张和成长，并在临死前用自己的精神充满整个舞台。她对正义和自己行为的本质正确性的崇高自信，她用自我保证的纯净的眼神消灭了被带来指证她的凶手，她在监狱里的歌声，以及她对更加脆弱的卢克丽霞的温柔关怀，都被用来出色地展现出女性理想，既细腻又强大”（西蒙兹，1879 年，第 127 页）。“贝娅特丽齐谋杀父亲最终失败了，因为它是一项针对唯一一个暴君的孤立行动，而暴政贯穿于她的整个社会”（马尔霍伦，2010 年，第 90 页）。“贝娅特丽齐的崩溃在心理上有乱伦禁忌被打破的成分，再加上强奸的恐怖。它在概念上也包含一个更重要的成分，即她对行为本质的错误选择：要么乱伦从未发生过，要么它已经永远成为她本质的一部分。在这个错误中，我们发现了命令谋杀伯爵的贝娅特丽齐，以及不惜一切代价否认自己参与谋杀阴谋的贝娅特丽齐的关键”（洛克里奇，1988 年，第 97 页）。只有在杀死父亲之后，贝娅特丽齐才相信自己重新找到了自我；在她被判刑后，这就不再是事实了。但与亚里士多德的《诗学》（公元前 335 年）中提到的悲剧主人公认识到自己的缺陷不同，“在最后……她仍然沉浸在对自身清白的妄想中”（邓普西，2012 年，第 880 页）。“贝娅特丽齐放弃了逃跑的希望。在绝望中，她转向了她的上帝。这不是她父亲的权力之神，也不是雪莱的爱之神，而是她扭曲的宗教在她眼中唯一能提供的：一个公正而复仇的上帝”（惠特曼，1959 年，第 252 页）。

"西尼"

时间：1590 年代。地点：意大利。

文本见http://www.bartleby.com/18/4/ https://archive.org/details/cencitragedyinfi00shelrich

弗朗西斯科·琴奇伯爵邀请了他的宫殿里的一些客人，庆祝他的两个儿子因煽动教皇克莱门特八世对其仇恨而死亡。琴奇的妻子路克丽霞悲痛欲绝，在庆祝活动中几近昏厥。尽管她的继女碧翠丝无法相信这是真的，但来自萨拉曼卡的信件证实了这一传闻。琴奇对女儿很生气，并怀着恶意打算报复她，这令碧翠丝感到震惊。"我的大脑被伤害了；/我的眼睛充满了血..."她向路克丽霞坦白。"地板上的阳光是黑色的。空气/变成了死者在/墓穴中呼吸的蒸汽。"一名牧师兼好友，也是碧翠丝潜在的情人奥西诺，来到碧翠丝这里，想和她谈谈。"我必须告诉你，自从我们上次见面以来，/我遭受了如此巨大而奇怪的错误/以至于无论生命还是死亡都无法让我安宁。"她向他坦白。他建议她公开指责琴奇谋杀了她的兄弟，但她更倾向于在奥西诺和路克丽霞的帮助下杀死他。琴奇的另一个儿子贾科莫告诉奥西诺他自己的遭遇："你所知道的，这个老弗朗西斯科·琴奇，/从我这里借走了我妻子的嫁妆，/然后否认了这笔贷款；让我陷入/贫困，我试图通过/担任州政府的一个小职位来改善生活。/它已经承诺给我了，而且我已经/为我破衣烂衫的孩子们买了新衣服，/我妻子笑了；我的心也得到了安慰。/当琴奇的介入，正如我所发现的那样，/把这个职位授予了一个可怜虫，这样/他为最卑鄙的服务付出了代价。"然后伯爵向贾科莫的妻子说："当我发现他给她的印象时，/感受到我的妻子用沉默的蔑视侮辱了/我热烈的真诚，并且面带厌恶和冷漠，/我走了出去：但很快又回来了；/然而，回来的并不快，我的妻子已经教会了/我的孩子们她尖刻的想法，他们都哭了："爸爸，给我们衣服，给我们更好的食物。"然后他揭露了父亲对碧翠丝犯下的暴行，一项即将得到报复的罪行。在午夜的钟声敲响时，贾科莫在等待有关琴奇被杀的消息，但奥西诺却透露，琴奇过早地离开了指定地点，以至于他们错过了他。心烦意乱的路克丽霞最后一次恳求她的丈夫。"怜悯你的女儿；把她交给一些朋友/结婚：这样她就不会诱惑你/去仇恨，或更糟糕的想法，如果有更糟糕的想法的话。"她恳求道。他除了命令碧翠丝立即出现外，几乎没有说什么。当她没有出现时，他诅咒了她："天哪，让雨水落在她的头上/马雷玛的露珠的灼热的滴落/直到她像蟾蜍一样斑驳；枯萎/那些被爱点燃的嘴唇，扭曲那些纤细的四肢/变成令人厌恶的跛脚！"现在确信只有杀死她的丈夫才能让他们获得和平，路克丽霞在他的饮料中掺入了鸦片。在他熟睡时，两名受雇的恶棍勒死了他，就在教皇的使者到达要和他谈话时，手里拿着对其罪行的死刑判决书。使者发现尸体卡在松树的枝丫之间，因为它已经被从城堡里扔了下来。然后执法人员发现了这两名凶手。其中一人在反抗逮捕时死亡，另一人被逮捕时携带了奥西诺给碧翠丝的带有罪证的信。奥西诺在罗马的审判官面前承认了他的罪行，并在没有指责碧翠丝的情况下死亡。但路克丽霞和贾科莫无法忍受酷刑的折磨，并承认了真相。碧翠丝没有承认。"从此以后把刑具变成纺车。"她对法官们大声抗议道。尽管没有任何供认，她也被判处了死刑。"哦/我的上帝！这可能吗？我必须/如此突然地死去？"她疑惑道，"如此年轻地离开/阴暗的、冰冷的、腐烂的、蠕虫遍布的地下，/被钉在一个狭窄的地方，/再也看不到阳光，再也听不到/生物的欢快声音，再也无法思考/熟悉的思想，悲伤的，但就这样消失了吗？/多么可怕！变成虚无！"然而，在经历了许多痛苦的沉思之后，她对自己的命运达成了和解。

拜伦勋爵

"曼弗雷德"（1817）是拜伦勋爵（1788-1824）在诗歌悲剧领域中做出的最佳努力。这出戏与歌德的《浮士德》有着密切的联系，其主人公始终不安、不满足，似乎在寻找不可能的东西。

"孤独精神的阴郁和悔恨，汇聚成一团令人痛苦的个体自私的黑暗云层，对外部自然界自由无拘无束的光荣和辉煌具有半同情的意识，在智力上甚至情感上对它们都很敏感，但仍然无法摆脱它的监狱，从来没有被如此有力地展现出来，同样，狂热的感情，以及对在死亡中失去的爱人的疯狂悲伤，而对爱人的灵魂的诅咒，爱人责怪自己。但这傲慢的男爵独自一人被关在他的城堡里进行魔法艺术的交易，并没有用歌德在《浮士德》中的力量来描述，这在一定程度上启发了《曼弗雷德》。然而，风景非常漂亮，特别是关于阿尔卑斯山和罗马斗兽场的段落。这首诗实际上是一段独白，虽然出现了一个猎人和一位老修道士。对失去的阿斯塔特的呼唤充满了激情。这首诗是自我中心的个体性的垂死呻吟，它还没有在服务于他人中找到自由和幸福"（诺埃尔，1890年，第121-122页）。

"大自然，浪漫主义诗人反复出现的主题，在这里被赋予了一种类似戏剧性的处理方式。充满激情的描述创造了一种存在，不是一种'用高尚思想的喜悦扰乱他'的存在，而是一种'曼弗雷德对人类反感的野性伙伴'。山脉成为了英雄狂言的分享者，尽管它们夜晚的'昏暗而孤独的美丽'是唯一能抑制他狂暴不安的力量"（索恩代克，1908年，第352页）。

"曼弗雷德在整个作品中基本上是孤独的。他除了与他所爱的人的记忆之外，没有任何交流；以及他召唤来的不朽灵魂，指责他的痛苦，以及他们无法缓解他的痛苦。这些超凡脱俗的存在更接近戏剧中的人物，但他们仍然只是表演的合唱伴奏；事实上，曼弗雷德是舞台上唯一的演员和受难者。确实，刻画他的性格--使他的感受变得可以理解--显然是这首诗的全部范围和设计，在这方面，构思和执行都同样令人钦佩。这是一个宏伟而可怕的景象，一个被赋予超凡属性的生物，以便他能够承受超越人类的痛苦，并被超越人类的力量和自豪所支撑"（杰弗里，1970年，第116页）。

“曼弗雷德优于其他凡人，并与他们疏远；他被私人罪行的无情复仇女神追捕。他既不是无神论者，也不是革命者，但他仍然蔑视自己之外的力量和结构，包括泛神论、摩尼教和基督教等体系的要求...由阿尔卑斯山的巫婆、阿里曼和修道士提供...曼弗雷德具有讽刺意味地被称为'自由之人'，浪漫主义自我的投射，它在独立和怀疑中取得胜利，同时加深了它作为英雄地位的讽刺维度。是的，英雄--但他是被诅咒的英雄，注定了他所有的独立性"（麦克维，1982年，第603-604页）。

"在死亡中像在生活中一样孤独，曼弗雷德与地狱的交流不比他与天堂的交流多。他是自己的控告者，也是自己的法官。这是拜伦男子气概的伦理立场。直到他到达雪线以上孤独的高度，人类的弱点和柔顺无法生存，他的灵魂才自由地呼吸。而阿尔卑斯山脉的风景是他的英雄的自然、不可避免的背景，他的英雄的严酷狂野与这样的场景相似"（布兰德斯，1906年，第308页）。"直到最后，曼弗雷德要求彻底的自主权：自我实现的喜悦被他拒绝了；无论是人还是精神，天堂还是地狱，都无法赋予他任何意义，因为由此产生的自我疏离而带来的罪恶和悲伤。剩下的一切就是曼弗雷德成为他自己的'毁灭者'，他自己的'毁灭者'，随之而来的是自我决定。他不准备给任何秩序体系、任何权威赋予价值，除了他自己的自我。他高度重视的唯一品质是他的自主权：他以反抗任何质疑他自我决定权的人的反抗姿态来实现这一点。哥特小说中的贵族恶棍，最终被迫承认更高价值观的存在，被转变为一个形而上学的叛逆者，对他来说，所有他自身之外的价值观都是毫无意义的"（费舍尔-利希特，2002年，第214页）。

"曼弗雷德"

时间：19世纪10年代。地点：阿尔卑斯山。

文本在 http://en.wikisource.org/wiki/Manfred https://archive.org/details/dli.ministry.04144 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.181008

曼弗雷德伯爵渴望忘却，甚至想要彻底消失，于是召唤了空气、山脉、海洋、大地、风、夜晚和星辰的灵魂，但这些灵魂都无法告诉他死亡是否会带来忘却。在试图抓住第七个灵魂时，他倒下了。恢复后，曼弗雷德爬上少女峰，准备跳入悬崖，但及时被一位岩羚羊猎人救了下来。曼弗雷德给了他金子作为对他照顾的酬劳，但无视他鼓励的话语，突然离开了。在一条激流附近，曼弗雷德呼唤了阿尔卑斯山的女巫，他向她承认自己曾经爱过一个名叫阿斯塔特的女子。“她与我拥有相同的孤独思想和游荡，” “以及对隐藏知识的追求，” 但他的爱导致了她的死亡。女巫宣称她或许能够帮助他。“要做到这一点，你的力量/必须唤醒死者，或者将我与他们一同打倒，” 他回应道。尽管如此，她还是回答说她可以做到，前提是他必须服从她的意志，但他拒绝屈服。相反，他要求复仇女神和命运女神将阿斯塔特从死亡中复活。她出现了，但无论复仇女神、命运女神，还是他们的统治者阿里曼国王都无法让她说话。当曼弗雷德恳求她与他交谈时，她唯一的回答是：“曼弗雷德！明天你将结束尘世的苦难。” 在曼弗雷德的城堡里，圣莫里斯修道院的院长要求他与教会和解，他回答说：“我不会选择一个凡人/作为我的调解人。” 他并不害怕来世。“没有未来的痛苦/能对自我谴责者施加的惩罚/比他亲手加诸自己灵魂的惩罚更重，” 他断言，并突然离去，但院长在城堡塔楼里追上了他。一个灵魂出现在院长眼前。“从他的眼睛里/闪耀着地狱的不朽，” 院长恐惧地喊了出来。这个灵魂或恶魔自称是“这个凡人的天才”，并要求曼弗雷德跟随他。他拒绝了。更多的恶魔出现了。曼弗雷德命令他们全部离开。“我过去的力量/不是通过与你的同类结盟获得的/而是通过高超的科学、苦修、勇敢/以及长期的观察、坚强的意志，以及对我们先祖的知识的掌握，当时地球/见证了人和灵魂并肩而行/并没有给予你们至高无上的地位：我依靠/自己的力量 -" 尽管他成功地摆脱了他们，但努力使他的力量耗尽。曼弗雷德再也无法看到院长或任何其他东西，他请求触摸他的手。在院长看来，曼弗雷德的手似乎“冰冷 - 甚至冷到了心”。“死并不难，” 曼弗雷德在死亡中消失时得出结论。

约翰·济慈

约翰·济慈 (1795-1821) 创作了一部被低估的诗歌戏剧：“奥托大帝”(1819)，以德国皇帝奥托一世 (912-973) 的生平为基础。这出戏在很多方面都类似于莎士比亚的历史剧，有时会提供新颖的诗意意象，有时却只是微弱的回声。

济慈的朋友查尔斯·阿米蒂奇·布朗在他的回忆录中写道：“我答应为他提供一部悲剧的寓言、人物和戏剧性构思，而他要用诗歌将其具体化。这部作品的创作过程很有趣；因为当我坐在他对面时，他捕捉到我对每一幕的描述，进入要塑造的人物、事件以及与之相关的一切。就这样，他一幕接一幕地进行下去，从不知道也不想知道接下来要上演哪一幕，直到完成了四幕。这时，他要求立即了解第五幕中要发生的所有事件。我向他解释了这些事件；但是，在耐心地听完并思考了一会儿后，他坚持认为我的事件太多，而且，正如他所说，太戏剧化了。他根据自己的观点写了第五幕；我被他的诗歌深深地吸引，以至于当时，以及很久以后，我都认为他是对的。”(1987 版，第 54-55 页)。

“奥托大帝”的资料来源之一是“威廉·福迪斯·马弗的古代和现代通史……[包括] 953-954 年的匈牙利起义……‘奥托大帝’对人物的刻画很少，偶尔出现济慈的强有力语言的片段。这些片段大多出现在最后一幕……此时，鲁道夫，而不是他的父亲奥托，已成为关注的中心，剧本的最初关注点已发生改变……鲁道夫被拒绝了他对奥兰特的最终复仇……高潮使这出戏获得了唯一真正戏剧性的力量”(莫申，1997 年，第 219-222 页)。

“奥托大帝描绘了第一位神圣罗马帝国皇帝，与《亨利四世，第一部分》有着明显的相似之处，表现了父子之间的不和，最终由儿子在战场上救父而化解”(艾格斯，1971 年，第 997 页)。“一些情节与莎士比亚的作品相似。主人公鲁道夫的性格具有高度的个性。他是一个骄横、固执、被宠坏的男孩，他的父亲既溺爱又专制。他的悲剧性特征是过度的感情不稳定，使他在感觉的两个极端之间摇摆不定。他缺乏性格的平衡，缺乏情感和理性的和谐……他在剧中出现的每一幕都表现出他致命的情感不稳定。在他结婚后的那一幕中，他沉浸在过度的喜悦之中，以至于他的父亲、妻子和朋友都觉得有点痛苦。当修道院长艾瑟尔伯特指责奥兰特将自己的不道德罪责嫁祸给埃米尼亚时，他经历了从凶杀狂怒到冷嘲热讽的各种情绪；当奥兰特因逃跑而暴露了自己的罪行时，他又陷入了过度的嫉妒狂怒之中。在最后一幕中，他的情绪被激发到失去理智的地步”(芬尼，1963 年，第 662-664 页)。

“济慈的同情洞察力还没有发展成为戏剧创作的能力；朋友们合作的作品在顺序和结构上混乱不堪，在构思上也远非精妙。确实，济慈让人物用充满诗歌色彩的语言说话。但这些人物本身只是拙劣地被操纵的木偶：奥托，一个具有皇室尊严和父爱的木偶类型，鲁道夫，一个带有狂热激情和优柔寡断的木偶类型，埃米尼亚，一个带有少女纯洁的木偶类型，康拉德和奥兰特，一个带有野心勃勃的欲望和背叛的木偶类型。至少在第四幕结束之前，这些批评是成立的……第五幕……显示了很大的改进。这里出现了一种真正的戏剧效果，这是一种类似于旧式英国戏剧的暴力效果，在鲁道夫疯狂地以为自己杀死了奥兰特时，奥兰特的尸体被发现，她确实已经死了；鲁道夫的狂乱爆发中的一些台词令人惊奇地让人想起马洛，不仅因为它们的诗歌和典故的华丽，而且还因为其中表达的灵魂和感官的骚动”(科尔文，1887 年，第 176-177 页)。“毫无疑问，济慈比他同时代的主要作家更具有真正的戏剧性态度。他的同情比他们更容易流向与诗人自身不同的观点：他对自己所注意到的“自我激情或同一性”的自由，通常非常莎士比亚式。他的《恩底弥翁》更具戏剧性，他的《奥托大帝的悲剧》比那些沉浸在抒情氛围中的评论家所认识到的更有希望”(埃利奥特，1921 年，第 319-320 页)。

"奥托大帝"

时间：10 世纪。地点：德国。

文本位于 http://www.bibliomania.com/0/6/244/1882/frameset.html http://books.google.ca/books?id=ZbMIdsJQdyQC

弗兰肯公爵康拉德，凭借击败了叛逆的匈牙利军队，赢得了皇帝奥托的尊敬。作为奖励，奥托同意让他的儿子兼继承人鲁道夫与康拉德的妹妹奥兰特结婚。为了表示普遍的善意，他还释放了匈牙利王子格萨。奥托的侄女埃米尼亚，作为匈牙利营地中的囚犯，在格萨的战利品中发现了一封奥兰特写给康拉德的信，这封信似乎暗示了兄妹乱伦。这封信被展示给阿尔伯特，他是奥托军队中的一位忠诚的骑士，他承诺会将其揭露给皇帝，但他没有这样做，因为他想保护奥兰特。埃米尼亚和修道院长埃瑟尔伯特，到达时为时已晚，无法阻止鲁道夫和奥兰特的婚礼。他们仍然指责康拉德和奥兰特乱伦，但奥托和鲁道夫都不相信他们。阿尔伯特没有向任何人展示这封信，因此，埃米尼亚和埃瑟尔伯特因诬告这对皇家夫妇而被判入狱。最后，阿尔伯特威胁要揭露奥兰特，但为了确保她免受皇帝的怒火，他提议带着马匹在外面等她。相反，她和她哥哥密谋杀害他。当奥兰特假装在婚夜卧病在床时，格萨向鲁道夫说出真相，鲁道夫愤怒地驳斥了这一说法。“看看；看看这把闪亮的宝剑；/从剑尖到剑柄，/没有哪一部分/不会刺穿你的心脏！”鲁道夫威胁道。双方互相威胁，被一个信使打断，他宣布奥兰特和康拉德一起逃跑了。格萨随后发现阿尔伯特也不见了。鲁道夫发誓要报仇。他在森林里发现了阿尔伯特，他已经身负重伤，康拉德所为，并威胁要杀了他，除非他说出奥兰特在哪里。“我的好王子，对我来说，/宝剑已经做出了最坏的决定；但对另一个人来说也并非没有最坏的决定，——康拉德已经得手了！”阿尔伯特回答道。奥兰特惊恐地赶到。鲁道夫嘲讽地邀请她抱怨她爱人的死，然后把她带走了，留下垂死的阿尔伯特。与此同时，格萨成功地从监狱里释放了埃瑟尔伯特和埃米尼亚。在宴会大厅里，鲁道夫的精神似乎失常了。“当我闭上/我的眼睑时，我看到更猛烈的光芒，——/天空布满了灿烂的月亮和流星，/喷涌而出的气体，钻石般的火焰，/以及悸动着的泉水，闪烁着深深的光芒。/是的，这很黑暗——不是吗？”他神情恍惚地喊着，然后要求音乐，但对音乐也不满意。在整个宫廷面前，他威胁要杀死不忠的奥兰特，但奥兰特已经被发现已经死了。

威廉·华兹华斯

就像“奥索大帝”一样，“边境人”（1842年）由威廉·华兹华斯（1770-1850年）于 1795-96 年首次写成，是一部历史剧，只是更远离莎士比亚的影响，尽管奥斯瓦尔德与伊阿古相似，马马杜克与哈姆雷特相似（史密斯，1953 年），更接近传统的英格兰和苏格兰民谣。

“边境人”的故事设定在 13 世纪的英格兰，勇敢的心中的爱德华·长腿只是一个配角……莫蒂默和里弗斯的紧张辩论以及结局，使新角色陷入了罪恶，但如果不算偶然，则具有偶然性，在数十部戏剧中都有所体现，哀悼的演讲也让玛蒂尔达成为焦点。对于一个从未做过演员甚至舞台工作人员的剧作家来说，最困难的事情就是掌握戏剧性和可演绎性，而华兹华斯的局限性确实显露出来了。例如，第三幕中里弗斯和莫蒂默之间的场景，其中里弗斯认为莫蒂默复制了自己的罪行，因此将过着相同的心态，确实如哈里斯和谢里丹所描述的“模糊”，主要是因为它过于智力化而不够戏剧性”（Backscheider，1999 年第 316-317 页）。

“这出戏的事件清楚地表明，仁慈的联系可以被故意扭曲的理性所阻碍……一个有邪恶需要纠正的社会鼓励那些希望善良统治的马马杜克们，让他们错误地识别出需要纠正的邪恶。当社会秩序被破坏时，鲁莽的经验主义者这一欺骗阶级就会蓬勃发展……边境人考察了社会混乱的影响，而不是其原因”（Woodring，1965 年第 16-18 页）。“边境人”具有相当的戏剧性……奥斯瓦尔德在得知船长的清白后，最初充满了悔恨。他也因与同伙失和而蒙羞……但他精力充沛，无法从世界上抽身，因此注定要通过自圆其说来重新建立自尊，构建一套与社会价值观相冲突的价值观。这样做之后，他便“不受世俗观念和习俗的束缚”，并感觉自己像“一个独自进入未来区域的生命体”……[马马杜克] 被欺骗后，他的言辞变得悲观或尖酸刻薄……他将成为自愿的流浪汉，孤独无助”（Nesbit，1970 年第 115-121 页）。

“奥斯瓦尔德和马马杜克都是受到重大冤屈的人……奥斯瓦尔德和马马杜克都因他人的欺骗而被认定为无辜者之死负责……一个完全不应受到不公正的残酷打击，他信任并相信自己的环境……但是……他们的反应却不同。在奥斯瓦尔德身上，它导致了蓄意的邪恶，在马马杜克身上，它导致了辞职和宗教生活，‘寻找这地球无法给予的一切’……尽管[奥斯瓦尔德] 对马马杜克的对待部分源于对他背叛了他的人生经历的宇宙的怨恨，这种怨恨是他对马马杜克显而易见的优点发泄出来的，但也受到了一种反向理想主义的启发，一种意志的纯粹断言，它试图扩大‘人类的智力帝国’。这种纯粹的、无私的意志断言，旨在保持对善的漠视，在奥斯瓦尔德的心中变成了对纯粹自由的渴望，不受羞耻、无知和爱的束缚”（詹姆斯，1970 年第 38-39 页）。

“当马马杜克发现自己被骗时，道德混乱随之而来，就像浪漫文学中的许多其他罪人一样，他成为一个在世界荒凉地带游荡的不幸流浪者。华兹华斯所做的是展示不受约束的个人主义带来的精神毁灭。戈德温曾声称理性能不可错误地认识真理，但马马杜克的悲剧性错误揭露了华兹华斯以毫不动摇的智力诚实所持有的对这种教条式自信的看法”（斯普拉格·艾伦，1923 年第 268 页）。

“奥斯瓦尔德……用无数行文字煽动马马杜克杀人，后来又辩解说，杀人是智力解放”（怀特，1922 年第 212 页）。“奥斯瓦尔德代表一个像伊阿古一样的撒旦诱惑者，他制定自己的法律。他不仅是解开阴谋的关键人物，也是一个对他人和自己都具有致命性的人。人是自己命运的主宰：奥斯瓦尔德试图证明这一点，却毫无悔恨地失败了”（霍夫迈斯特，1994 年第 174-175 页）。“奥斯瓦尔德欺骗马马杜克谋杀赫伯特，这个阴谋尤其令人厌恶，因为受害者不仅无辜，而且年老、失明、无助”（韦尔斯福德，1966 年第 147 页）。

“奥斯瓦尔德堕落之根源在于他的报复心和天生的骄傲；他对马马杜克的道德毁灭是毫无理由的，只是因为马马杜克曾经救过他的命，而奥斯瓦尔德不喜欢欠任何人的情……奥斯瓦尔德最大的目标是让马马杜克摒弃良心上的不安、同情和悔恨，按照环境和理性的指示行事”（穆尔曼，1957 年第 303-307 页）。奥斯瓦尔德的“报复不是针对欺骗他的人，而是针对一个无辜的年轻人，他让奥斯瓦尔德想起自己在他背叛了他最初的无辜受害者之前的样子……奥斯瓦尔德想要将嫉妒的破坏行为伪装成一种特殊的优越特权，即贵族对世界的敌意”（海尔曼，1978b 年第 77-79 页）。奥斯瓦尔德表达了“对理性的高度重视以及对情感作为道德行为指南的相对忽视……奥斯瓦尔德在退隐后的沉思使他成为一个内省的利己主义者，最重要的是相信个体自力更生的力量，当它摆脱了对外部事物的依赖时……此外，他认为自己存在于‘一个在人类意义上毫无价值的宇宙中，在道德上是中立的，对所有人类的善恶漠不关心’。[但与拜伦的‘曼弗雷德’不同的是，华兹华斯展示了]这种个体心智自力更生的可怕危险……马马杜克从一开始就是仁慈的化身，尽管没有很强的头脑。他对两个原则坚定不移的信念：第一，他对他人善良的天性直觉；第二，对宇宙最终的道德本质的信念……尽管马马杜克对第二个原则的信念没有恢复，但在某种程度上，他对第一个原则的信念得到了恢复。赫伯特确实无辜，他发现，如果他遵从内心的直觉，而不是奥斯瓦尔德的‘证据’（值得记住的是，不仅是马马杜克，而且整个团伙都一度相信这些证据），这场悲剧本可以避免。这种认识让马马杜克陷入最深的悔恨，并且，与奥斯瓦尔德不同的是，他拒绝放弃自己的罪恶感，因为他在其中找到了他仅存的身份，他人性最后的残余和体现”（索尔斯勒夫，1966 年第 86-102 页）。

艾伦 (1923) 批评赫伯特和伊多尼亚是“困苦中的美德的泪眼婆娑的图景；那个失明的老人是感伤化的俄狄浦斯，他的女儿是格勒兹少女，一个打碎了水罐的女孩，她从画框里走出来四处游荡；她天使般的完美只会令人恼火。甚至那个‘用毛线绳系着的小狗’，引导着四处游荡的赫伯特，也拥有感伤的谱系；他是当前小说中忠诚的动物——例如，是‘感性人’中贤惠的、老实的‘毛茸茸的看家狗’的后代……马马杜克是一个高尚的灵魂，在奥斯瓦尔德的引导下，违背了他的良知，犯下了罪行，奥斯瓦尔德是一个马基雅维利式的恶棍，他用戈德温式的论点破坏了马马杜克的所有原则。他嘲笑马马杜克的良心不安，敦促他超越同情，拒绝那些虚弱、不加思考的生物用来指导行为的普遍原则，并通过他自己的不受束缚的理性来决定什么是正确的。当马马杜克发现自己被骗时，道德混乱随之而来，就像浪漫文学中的许多其他罪人一样，他成为一个在世界荒凉地带游荡的不幸流浪者”（第 267-268 页）。

"边境人"

时间：13 世纪，亨利三世国王统治时期 (1216-1272 年)。地点：英格兰北部和苏格兰之间的边界线。

文本在 https://archive.org/details/dli.granth.41223 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.97288 http://www.everypoet.com/archive/poetry/William_Wordsworth/william_wordsworth_120.htm

在英国边境居民与掠夺英格兰的苏格兰匪徒之间激烈的战斗中，赫伯特男爵不赞成伊多妮娅对马默杜克的爱。“我的孩子，忘记了赫伯特的姓氏，/把她的爱给了强盗/他在这里，在特维德的边界上，/在两个心烦意乱的国家中掠夺，/背叛了双方，”他宣称。但马默杜克却被一个乞丐妇人告知，伊多妮娅不是赫伯特的女儿，因为是她自己把这个孩子给了他，并把他抚养长大。事实上，这个女人是被马默杜克心怀不满的同僚奥斯瓦尔德收买了，他为了陷害他的领袖，称他为“感情的傻瓜”之一。奥斯瓦尔德憎恨马默杜克，因为他曾经救过他的命，因此在战友面前丢了面子。由于奥斯瓦尔德的挑拨，马默杜克怀疑赫伯特打算把伊多妮娅交给克利福德，一个放荡的男爵。马默杜克还听说一个沉默的疯女人，怀疑是赫伯特的私生子。由于种种原因，奥斯瓦尔德诱惑马默杜克在克利福德城堡里杀死睡梦中的赫伯特。深夜，马默杜克在睡梦中的父亲身上盘旋，但无法下手。然而，这件事在全体边境居民中被讨论，他们决定将赫伯特审判，他们自己担任法官。马默杜克第二次有机会杀死赫伯特，这次是在荒原上，但他再次无法下手。与此同时，边境居民通过乞丐妇人的忏悔发现了奥斯瓦尔德的背叛行为。无意中，在把赫伯特留在野外时，马默杜克带走了他的食物。当他回来寻找他时，他发现自己的受害者已经太迟了，死于饥饿。当遇到伊多妮娅时，马默杜克承认了自己的致命疏忽，伊多妮娅昏倒了。边境居民认定奥斯瓦尔德对他们的领袖犯了叛国罪，将他处死了。然而，马默杜克不再与他们一起与苏格兰人作战，也不再娶伊多妮娅，而是独自流浪：“在荒野和荒野中/寻找虚无——”他忧郁地宣布。

狄翁·布西考特

狄翁·布西考特（1820-1890）在喜剧方面取得了成功，他的作品有“伦敦的自信”（1841），在情节剧方面也取得了成功，尤其是“八分之一血统”（1859），这是第一部在美国取得成功的英国戏剧。

“布西考特”创作了他的第一部重要作品“伦敦的自信”，他的目标是谢里丹和老科尔曼”（托尔斯，1940年，第20页）。“它本质上是用恢复时期喜剧的风格写成的，让人联想到谢里丹、孔格里夫和戈尔德史密斯等作家的作品”（麦克菲利，2012年，第6页）。“背景很容易就让人联想到18世纪中叶，而不是19世纪”（福克斯，1979年，第35页）。“‘伦敦的自信’这个词似乎暗示了查尔斯·考特利身上一些相当令人不齿的品质，这些品质将在搬到乡下时受到挑战。他的父亲哈考特也表现出伦敦自信的一些最糟糕的方面，体现在他虚荣的穿着，比如戴假发和擦胭脂，以及他决心假装比实际年龄年轻得多”（格里菲斯，2022年，第101页）。“这位作者展现了活力、无畏的幽默感，为他自己开辟了一条道路，对乐趣的享受，在他讲话中快速地加入笑话，以及始终保持精神的力量，这些特点使这部作品区别于当今的任何作品”（《伦敦时报》1841年3月5日，收录于：C.E.帕斯科编《戏剧清单》，1879）。“年轻的活力抵消了它的虚假机智，而喧闹的善良气质则缓和了达兹尔的优雅……当他为了乡村绅士们的利益而利用他在伦敦的自信时。谢里丹的传统既刻下了道德，也刻下了风格。酗酒、离婚和债务，对小型戏剧来说是严重的弊病，在这里却成了幽默的题材”（迪舍，1949年，第227页）。“这部戏尽管做作，充满了空话，但它在舞台上有着不可否认的热心和充满活力的人物动作和对话，以及一种生动的幽默感，即使在文本中也依然存在。第一幕中，我们进入哈考特爵士·考特利这个相当随意的家庭，这位来自城镇、有头衔的绅士及其家庭，体现了一些城市绅士的生活，他是实际的、不感性的维多利亚时代的富有和有社会地位的中年绅士。他的儿子查尔斯，是一个喝醉酒、不付账单的纨绔子弟，但在听到爱情的呼唤时，很容易就得到改造。像查尔斯·考特利这样的年轻纨绔子弟，过着他们快乐、不受约束的生活，喝酒作乐；城市是他们的猎场，生活是他们的玩具，女人是他们的猎物。他们在早餐前就喝勃艮第酒，哈考特爵士用油和香水梳理他的头发，绅士们在晚饭后独自一人时唱着欢快的歌曲。他们仍然决斗，可能会因欠债而被捕，并乘坐邮政马车旅行；他们戴着领结、翻过来的袖口、军用披风、白色海狸帽、缎面马甲和卷发假发。他们使用的语言是狂热的，充满了情感。该剧的后几幕发生在一个乡间地主的庄园里，呈现出一系列有趣的纠葛和身份错误，以及预期的结局”（索耶，1931年，第44-45页）。“格蕾丝能够驯服她的爱人，因为她对世俗更为了解，能够看穿他的伪装，而且，从实用角度来说，他并不知道她听到了第四幕结尾处盖伊和查尔斯之间的关键对话，查尔斯说‘我会让高傲的格蕾丝屈服’，而她听到这句话，却让查尔斯听不见，这是第四幕的结尾语：‘你会吗？’……这里的舞台把她塑造成了真正的阴谋策划者，她将在第五幕成功地驯服查尔斯。与许多浪漫喜剧的结局不同，她的成功不仅仅是调和表面上相互冲突的故事情节，因为她不仅得到了她的男人，还替他偿还了债务，这提醒我们，她是他的财富和情感的主人，也提醒我们，虽然真爱的道路可能并不总是平坦，但明智的女主人公会守护她的未来和她的财富”（格里菲斯，2022年，第103页）。“最终，城里男人的伦敦自信被格蕾丝和盖伊夫人的乡村智慧所推翻；一切都被理顺了；这对年轻夫妇将结婚并继承产业；哈考特爵士羞愧地承认失败，并在最后，反对伦敦的自信，赞成一种更真正的‘绅士般的闲适’的风度。这是一部传统的戏剧（就这个词的最佳含义而言），而且在某种程度上是不同元素的集合，但它充满活力、快速、毫不掩饰”（威廉姆斯，1998年，第50页）。“1831年的奥林匹克剧院，开始了我们所说的现代喜剧的学校。与它之前的传统喜剧类型不同，它的特点是：对当代生活的观察和反思；用自身的术语来解释这种生活；用合适的服装和场景来表现它；以及通过自然的，如果不是自然的模仿来演绎它。在‘伦敦的自信’中，他们最接近于使书面戏剧与他们的原则相一致”（沃森，1926年，第211页）。“这部喜剧的力量在于它的角色刻画。尽管这位剧作家借鉴了风俗喜剧中熟悉的人物类型（年轻的浪子、年迈的色狼、不忠的妻子、花花公子等等），但他赋予了‘伦敦的自信’中的人物以个性和幽默感。这些人物中最出色的是盖伊夫人·斯潘克，这是布西考特原创的角色。盖伊夫人是一位大胆而活泼的女骑手，她在与老色鬼调情和嘲笑她懦弱的丈夫时，极大地活跃了剧情”（沃恩，1981年，第115页）。当“伦敦的自信”在晚些时候复排时，斯科特（1899）抱怨现实主义的表演风格被强加于它。“当‘伦敦的自信’在威尔士亲王剧院由班克罗夫特管理下复排时，盖伊夫人·斯潘克的角色以现代风格演出。肯德尔夫人坐在客厅的桌子旁，用现实生活中女性叙述事件的方式，说出了著名的狩猎描述；效果为零。尼思贝特夫人习惯于在靠近舞台灯光的正前方说台词，目光注视着观众；在结尾，她会从左到右，再从右到左走动，一边走一边挥动马鞭。效果惊人。向现代现实主义表演流派的倡导者们致敬；但是，在不同条件下创作的戏剧必须以不同的方式演出”（第二卷，第36页）。同样，菲茨杰拉德（1875）抱怨了与这部戏有关的另一种表演能力的缺乏。布西考特的“早期作品反映了优秀老派人物的基调，而他的喜剧‘伦敦的自信’，以其非凡的活力、源源不断的魅力、达兹尔和盖伊夫人·斯潘克，用流行语来说，它们本身就具有行动性，永远不会从表演剧的名单中删除。然而，与这部戏有关的一个事实，应该让现有的演员意识到他们已经陷入的无望无能。不久前，上演了一场‘伦敦的自信’，这场戏汇集了伦敦各家剧团的精华，为了慈善事业而演出。演员名单涵盖了各个领域公认的领袖。然而，演出失败了——由于过度自负而更加失败。演员们似乎并不适合这些老式角色。他们的路线是模仿极端的怪癖；他们已经失去了著名的老派艺术，即深入角色的外表，通过学习掌握主音、主导原则，这些原则无需刻意就能提供真实的表现性伴奏，包括声音、手势和怪癖”（第21-22页）。当考特利“发现盖伊夫人·斯潘克只是假装愿意与他私奔……[他]猛然惊醒，自我反省……他不怨恨、不轻视、不否认，也不反驳这个世界，而是接受它作为批评者和法官，不是良心，也不是原则，也不是某种私人命令促使他做出改变，而是意识到世界作为嘲笑的观察者和常识的声音，激发了他变得更加明智的决心”（海尔曼，1978b，第42-43页）。

“八分之一黑人”的剧本改编自梅恩·里德（1818-1883）的小说《四分之一黑人》（1856），小说中“欧若拉，四分之一黑人或[四分之一]混血种奴隶，是克里奥尔种植园主尤金妮·贝桑松的奴隶，对男主人公兼叙述者，一位路易斯安那州的欧洲人，具有几乎神秘的吸引力。欧若拉必须被卖掉，几乎落入一个阴谋家的手中，该阴谋家打算羞辱她，但贝桑松设法救了她，在小说的结尾，暗示欧若拉和叙述者结婚了”（米尔，2009，第 86 页）。“布西考特从梅恩·里德的小说《四分之一黑人》中改编了他的情节，尽管他对故事的改编相当大[包括将四分之一黑人改成八分之一黑人]。另一个来源是当代小说《菲利普斯特》，作者是奥尔巴尼·冯布朗克，戏剧家从该小说中借鉴了犯罪照片的情节设置……这部戏弥漫着战前路易斯安那州的生活气息；其白人角色和黑人角色都以相当的现实主义呈现。多拉·桑尼塞德、塞勒姆·斯卡德和佩顿夫人相当令人同情，与特雷邦恩的“黑鬼”的几幕场景展示了奴隶主关系的理想化，这种关系真正迷人，而且经常感人……邪恶的扬基人麦克洛斯基与高贵的扬基人斯卡德形成对比，正如奴隶制的邪恶被佩顿夫人的真挚奉献和她对奴隶的保护关怀所减轻。戏剧中最感人的场景之一是，黑人族长老皮特恳求其他奴隶在拍卖会上把自己打扮得漂漂亮亮的，这样佩顿夫人就会为他们感到自豪”（沃恩，1981，第 125-131 页）。它是一部“根据当时美国内战前最现实的问题——南方各州黑人和混血种人的状况——改编而成的非常有效的戏剧。它讲述了一个混血女孩的泪水爱情故事，主题和情节都不新颖；新颖之处在于布西考特以外交手段，使他的观众在一定程度上同情所有相关方——北方的清教徒商人、南方的奴隶制拥护者（他们并不缺乏人性），以及最后可怜的黑人和最不幸的女主人公。然而，这是一部非常重要的戏剧作品，具有完全的美国主题，为布西考特和其他人后来的作品铺平了道路”（佩卢齐，1935，第 244 页）。“剧中人物赞成南方，但故事反对南方。当老黑人在奴隶拍卖前召集了他的黑人‘兄弟’并告诉他们，为了给‘夫人’带来好价钱，他们必须把自己打扮得漂漂亮亮时，人们对南方的爱心感到同情。当人们意识到那个黑鬼是个奴隶时，他们都变成了废奴主义者。当佐伊，这位深情的八分之一黑人，被拍卖给出价最高者时，一位热心的南方女孩倾其所有财物想要买下佐伊并释放她，观众为南方欢呼。当她被交换时，他们为北方欢呼”（迪舍，1949，第 253 页）。“佐伊可能种族上是黑人，但她白皙的皮肤使她几乎像白人一样被对待。她不需要履行黑人奴隶通常扮演的角色，并且免除了她种族通常的劳动功能……佐伊是个局外人，由于她的混血身份被一个社区排斥，而由于她看起来像个淑女，并不工作，而被另一个社区排斥……路易斯安那州的种族隔离法使佐伊的局外人身份更加突出，这些法律不允许她与乔治结婚。她的父母身份使她无法嫁给白人，而她的肤色和成长环境使她无法嫁给同族人”（麦克菲利，2012，第 11-12 页）。虽然是含蓄的，但这部戏可以被理解为以“乔治和佐伊结婚的承诺而告终”（梅里尔和萨克森，2017，第 137 页）。“布西考特习惯于编写他的对话。他掌握了让他的对话者按角色说话的技巧，有时他还设计出非凡的，因为是戏剧性的，而不是口头的，富有表现力的舞台技巧和效果；例如，在《八分之一黑人》中巧妙的达盖尔照相事件”（温特，1908，第 133 页）。“摄影不仅服务于斯卡德所说的‘更高力量’，它还代表并体现了一种实际上高于法律的力量——充当‘眼睛’和‘永恒’的判断，以及观众判断的延伸。在将相机描绘成神圣正义的工具时，布西考特将技术与超自然联系起来……摄影看似超戏剧化的、超然的证据力量和神圣作用，在《八分之一黑人》中几乎没有给摄影师留下空间或需求。唯一成功拍摄的照片是没有人操作相机的那张照片——这张照片会抓住麦克洛斯基红着眼睛，站在保罗的尸体上。斯卡德的无法在技术上实现的自显影底片进一步强调了摄影的超然。布西考特向我们展示了没有摄影师的摄影奇观——机械复制时代自动化的幻想。斯卡德的描述预示了我们当前监控社会中无形的‘永恒之眼’”（诺瓦克，2016，第 44-45 页）。波科克（2008）认为，“虽然斯卡德突然热衷于定罪可能归因于他对新发现的摄影证据的信任，但必须记住，针对瓦诺提的证据至少同样令人震惊。他的突然转变似乎更像是出于报复麦克洛斯基对佩顿家族的经济剥削和收购佐伊的愿望——这对于情节剧来说是一个足够高尚的情感，但它在司法舞台上却显得格格不入。他言论中的虚伪被他两次演讲中都提到的陪审团的‘心’所强调：在第一次演讲中，全白人陪审团渴望将美洲原住民瓦诺提私刑处死，使他们成为‘一个满是复仇和仇恨，渴望他的鲜血的心之圈’，而在第二次演讲中，他们渴望处决麦克洛斯基，表明他们将法律掌握在他们‘真正的美国人’心中。如果法律如斯卡德所言，位于‘勇敢者的心中’，那么它存在于一个不稳定、易变的媒介中，像白热化的愤怒和嗜血倾向一样容易受到诚实和真理的直觉的影响。斯卡德对即兴审判的策划最终实现了情节剧舞台的平衡：恶棍因罪行受到痛苦的死亡。然而，从司法角度来看，审判是一场壮观的失败，导致的不是法律处决，而是报复性杀害”（第 559-560 页）。正如在“八分之一黑人”中一样，在布西考特的整个职业生涯中，他都改编了其他来源的素材。他“对舞台艺术有极高的理解，能够改变他所采用的一切，使其变得更好”（福克斯，1979，第 101 页）。

“伦敦保证”

时间：1810 年代。地点：英国伦敦和格洛斯特郡。

文本在 https://archive.org/details/londonassurance00assogoog https://www.archive.org/details/londonassurance00boucgoog

哈考特爵士打算娶格蕾丝·哈卡威为妻，她是爵士老友麦克斯·哈卡威的侄女，一位乡绅。“我即将向世人介绍第二位哈考特夫人；年轻貌美，十八岁；漂亮！我有她的画像；富裕！我有她的银行账户；一位继承人，一位维纳斯！”他滔滔不绝地说着。但哈考特并不知道他的儿子查尔斯有多么挥霍无度。当查尔斯从一场酒醉中恢复过来时，哈考特爵士把他看作是：“一个内心纯洁的孩子——头脑冷静平和——拥有童年的天真与纯净，未受任何社会接触的玷污。”

“八分之一黑人”

文本见 http://www.gutenberg.org/ebooks/46091 http://victorian.worc.ac.uk/modx/index.php?id=54&play=346 https://archive.org/details/representativea00quingoog

乔治·佩顿在巴黎长期旅居后返回，在他叔叔去世后，与他的姑姑内莉一起定居在特雷伯恩种植园，成为该庄园的继承人，但该庄园背负着巨额债务。现任监工萨利姆·斯卡德告诉他，前任监工雅各布·麦克洛斯基利用他叔叔的过度消费倾向，买下了特雷伯恩最好的部分。雅各布想要更多。他告诉内莉姑姑，她的银行家已经去世，执行人已经收回所有逾期抵押贷款，所以特雷伯恩现在待售。内莉除非能收回她丈夫欠英国一家公司的债务，否则无法阻止这一切，她正在等待船邮件的消息。

雅各布接近佐伊，内莉姑姑丈夫与一个奴隶女人的私生子，一个八分之一黑人，但内莉姑姑仍然非常爱护她。雅各布与佐伊调情，但她无视他。当他挡住她的去路时，萨利姆手持刀子上前强迫他离开。但雅各布偷偷翻阅了内莉的桌子，发现佐伊在她的主人被判决时被释放为奴隶，因此证明她自由的纸张无效。他出门时偷走了那些文件。后来，他听到乔治向佐伊表达爱意。尽管佐伊向乔治指出她是一个八分之一黑人，但这对乔治来说并不重要。这对情侣离开后，雅各布注意到保罗，一个黑人奴隶男孩坐在可能装着内莉海外消息的邮袋上。这个男孩在等待他的印第安朋友瓦纳蒂为他拍照，瓦纳蒂拍下了照片，然后带着一瓶朗姆酒走了。雅各布用瓦纳蒂的战斧击打保尔的头部，杀死了他，然后取走了内莉的信。当印第安人回来时，他认为是摄影器材杀死了保罗，于是就把它毁掉了。

与此同时，种植园的奴隶，包括佐伊，都被出售，雅各布成功地买下了她。当种植园主发现保罗的尸体时，他们推断是瓦纳蒂谋杀了保罗，雅各布也支持这一观点，他在一个为绞死印第安人而设立的临时审判中担任他的指控者。然而，种植园主发现了一张在谋杀前拍摄的照片，雅各布手持凶器站在保罗上方。结果，雅各布被带到一艘停泊的船的舱口，但他随后摆脱了绑架者。他接下来将一盏点燃的灯扔到松节油桶上，使船着火。准备逃跑时，他的逃跑被瓦纳蒂阻止，瓦纳蒂反复刺伤他。

另一部著名的喜剧是乔治·科尔曼（1762-1836）创作的《约翰·牛，或英国人的炉边》（1803）。

这部戏剧“赞美了英国传统价值观，即家庭和壁炉。科尔曼的方法是通过家庭的方式构建一般道德价值观，更具体地说，是构建理想的英国民族性格。这部剧以当代的康沃尔为背景，场景设置在一家酒店、一座庄园和一家锻造店，巧妙地对比了城市和乡村的价值观，展现了一系列鲜明的人物，他们明显地与一方或另一方相关联。自伊瑟林和孔格里夫以来，在整整一个多世纪的戏剧研究中，人们会从科尔曼的喜剧中发现，社会价值观发生了显著变化。汤姆·沙弗莱顿，一个城市“花花公子”，以及他最终的伴侣，时尚的卡罗琳·布雷莫尔夫人，代表着所有欺骗和以自我为中心的品质。他们是城市人，优于他们暂时欺骗某些乡村人物（当地治安官西蒙·罗奇代尔爵士和他的儿子弗兰克·罗奇代尔，以及他认为是沙弗莱顿的朋友）的能力，让他们相信他们是真诚的。沙弗莱顿和弗兰克在人物类型中的参照有助于说明这部戏剧所体现的社会和道德价值观的历史转变。早期的喜剧经常以一对充满活力的年轻男子为主角，他们分享着态度和价值观，尽管这些态度和价值观足够健康，但很少能抑制他们的快乐。”（多诺霍，1979年第88-89页）。“科尔曼学习过……法律，关于司法公正的适当管理的争论被巧妙地层层叠叠。”（汤姆森，2006年第188页）。

“英国人的炉边”

时间：1800 年代。地点：英格兰康沃尔郡。

文本可在以下网站获取：http://www.gutenberg.org/ebooks/20177 http://www.readbookonline.net/title/48344/ http://www.archive.org/details/johnbulloraneng00ficgoog https://archive.org/details/bub_gb_tGStdo4OtEYC

在经历了几乎丧生的海难之后，佩雷格林到达了红牛客栈，他几乎失去了自己在印度获得的所有财产。听到一个女人哭喊，他冲了出去，但无法阻止强盗抢走她所有的钱。受害者玛丽不情愿地透露，她正要去向她订婚的爱人弗兰克要钱，弗兰克已经让她怀孕，却抛弃了她，去娶了一个更富有的女人。“天一亮，”她解释说，“我就离开了亲爱的父亲的家，我害怕看到他，因为他发现我的故事，我无法长时间瞒着他。” 听说弗兰克在村里的爱情故事，他的父亲西蒙爵士，男爵，要求他儿子的朋友汤姆劝阻他这样做，并以贷款的名义提供资金。弗兰克收到玛丽的来信，详细描述了她悲惨的处境。他为抛弃她而痛苦，却想服从父亲。汤姆建议他给她提供一份年金。“我想，年金来自我将要娶的女人，”弗兰克讽刺地说。“这太不体面了。”“很方便，”汤姆回答说。与此同时，佩雷格林拜访了他童年时期的恩人乔布，他是一个铜匠，在被朋友抢劫后陷入破产的边缘。佩雷格林给了乔布一些钱来防止他的货物被没收，但他拒绝了。得知乔布是玛丽的父亲后，他终于说服他接受了这笔钱，从而恢复了他女儿的状况。当汤姆遇到弗兰克的未婚妻卡罗琳夫人时，他向她求爱，然后把弗兰克的信交给了玛丽，玛丽在得知他将因为“家庭原因”不再见她时昏倒了。佩雷格林在得知汤姆打算在玛丽怀孕期间把她送到一个声名狼藉的女人那里后，粗暴地对待了汤姆。当乔布和玛丽团聚时，佩雷格林表示他打算要求西蒙爵士，以治安官的身份，强迫弗兰克娶她。佩雷格林随后以同样的目的与弗兰克对质。“娶她！”弗兰克喊道，“我已向另一个人承诺。”“现代的荣誉是一个强迫性的论据，”佩雷格林回答说，“但当您诱奸了美德，而您又不准备真诚地弥补您的过错，您就应该稍微遵守一下老式诚实。”当玛丽与弗兰克对质时，他终于下定决心按照这种方式去做。“我——我几乎很高兴，玛丽，这件事发生了，”他承认说。“当心中压着一块沉重的包袱时，悔恨会因它所恐惧的发现而得到缓解。” 就他而言，乔布与西蒙对质，但却遭到了一堵拒绝的坚硬墙壁，以及因辱骂治安官而被捕的威胁，佩雷格林将愤怒的乔布从房间里带走了。但西蒙为儿子安排的婚礼计划在发现卡罗琳嫁给了汤姆后破灭了。在得知佩雷格林是他的失散多年的哥哥，并且现在整个庄园都属于他，以及从海里打捞出的宝藏也属于他之后，他终于被迫接受了他的儿子与一个铜匠女儿的婚姻。乔布转向弗兰克。“我原谅你，年轻人，为了你所做的一切，”他宣称，“但没有人应该得到原谅，他们拒绝在扰乱了英国人家庭幸福时进行弥补。”

道格拉斯·威廉·杰罗德

该时期最著名的戏剧是“黑眼睛苏珊”（1829 年），由道格拉斯·威廉·杰罗德（1803-1857 年）创作。

“爱德华·菲茨巴尔的《领航员》（1825 年）的制作推动了本土戏剧的发展，其对英国水手的现实主义描绘和对英国国旗的赞美。巴克斯通的《劳动者卢克》（1826 年）和道格拉斯·杰罗德的《黑眼睛苏珊》（1829 年）确立了一种形式的英国戏剧，拥有原创的故事、英国人物和相当的本土特色”（托尔斯，1940 年，第 22 页）。

“除了标题取自盖伊的广受欢迎的歌曲《黑眼睛苏珊的告别》（《甜蜜的威廉的告别》）外，这部三幕的航海剧以戏剧性的方式演绎了一个简单计划的故事……对白简洁、尖锐，但总体上自然，许多轻松的对话来自多莉·梅弗劳尔，这是剧中唯一的另一个女性角色，以及她的爱人格纳特布雷恩，“一个半园丁，半水手，一种从岸边获取早餐，从海里获取晚餐的短吻鳄”（杰罗德，1914 年，第 116-118 页）。

“任何人都无法忽视杰罗德作品中刻意对比的对比，这些对比对于戏剧目的来说非常宝贵，苏珊的悲伤和为了维持生计而奋斗的景象，与威廉归来的喜悦、重逢的夫妻因意外而被阻挠的喜悦形成了对比，使一名勇敢的水手成为了被判刑的罪犯。在古老的萨里戏剧中，有光明的一面，也有阴暗的一面……然而……当我看到这部戏剧时，我不得不承认，那些泪水横流的段落过于夸张；这幅图画中的痛苦太过于尖锐；痛苦被拉长到歇斯底里的程度；尽管整部剧从头到尾都无可挑剔，但艺术并没有完全得到满足”（斯科特，1899 年，第 2 卷，第 145-146 页）。“法庭的判决，有罪，以及宣读死刑的判决，对威廉在脚灯前的无数朋友来说是沉重的打击；威廉低沉的“可怜的苏珊”在每一位观众的同情心中找到了共鸣。然而，直到最后一场戏，也就是行刑，戏剧的兴趣才达到顶峰。与船员和朋友的告别，临终的礼物和遗嘱，以及他与苏珊的告别，都非常令人心碎，也非常真实，也非常令人窒息；但高潮是威廉站在横梁下，光秃秃的脖子准备接受即将“发射”他的绳索，牧师站在黑色的平台上，十二个脸色忧郁的船长，悲痛欲绝的莱芬格尔上将，以及克罗斯特里船长带着赦免令，发表了他光荣而解释性的演讲”（赫顿，1875 年，第 155-156 页）。

“没有一部戏剧比这部剧更具航海特色；没有其他水手比他们更充满焦油味，与陆地人相比更正直，更充满航海誓言、感叹、比喻和隐喻——盐水很少从他们的口中消失，而且经常充满他们的眼睛。威廉从不说出任何不符合航海标准的短语。法律是用绿色木材建造的，由糊涂小子操纵；女人扬帆起航——升起她的外桅帆——升起她的上桅帆，月牙帆和天顶帆。几个场景展示了苏珊在房东面前的坚贞不屈，以及威廉在众多走私者面前的英勇无畏。最后，当克罗斯特里船长喝醉了酒吻了苏珊，并被威廉砍倒时，阴谋开始上演。一切准备就绪，准备从前桅杆上吊死他，克罗斯特里船长冲上前，拿着一份提前签署的免职令，“当威廉打我的时候，他不是国王的水手——我不是他的军官”（迪舍，1949 年，第 143-144 页）。

“杰罗德……开创了现实主义语言；他在《黑眼睛苏珊》中自豪于水手演讲的准确性。虽然实际的演讲可能很浮夸且刻板，但词汇却仔细地从生活中汲取而来。准确的当代细节驯服了原型恐惧和希望，使它们更容易被观众接受。放在现实的框架内，家庭戏剧是一个充满愿望满足和梦想的世界”（维奇纳斯，1981 年，第 131 页）。“水手的行为基于纳尔逊海军经常残酷的秩序，但它仍然产生了非凡的纪律和勇敢准则……因此，这出戏具有了一种新鲜的真实性……这种不受自我意识的巧妙影响的自由，这种身体性，这种能够将快乐表达为舞蹈，或将悲伤表达为崩溃的能力，赋予了《黑眼睛苏珊》一种活力，而这种活力是流行戏剧的核心……道格拉斯，反派，表面上很有声望，是社区的支柱；内心却很“邪恶”，是一个圆滑的伪君子，是走私者的朋友，是“好人”苏珊和威廉的自然敌人（他的性格通过戏剧风格的充满活力的行动和情绪的快速交替生动地展现出来）。例如，他对他对前犁地佃户雅各布·特维格的影响，说明了他的道德意义。在这出戏中，雅各布是一个喜剧角色：这使得他背叛道格拉斯，拒绝再为他服务的演讲，变得更加非凡……重要的是要意识到，尽管从绞刑架上最后一刻的“奇迹般”的赦免现在已经成为所有形式戏剧的陈词滥调，包括牛仔电影，《黑眼睛苏珊》我相信是它首次戏剧性地出现。这个场景并不传统。威廉在海军盛大的仪式下被带到将绳索套在他脖子上并把他从船的横梁上吊起的台阶上。他的朋友和船员会拉绳子；他的家人和邻居会从岸上观看。他将在所有世界面前被公开处决，以表彰他的善行……基督的平行关系得到了他非凡的临终遗言的加强。他举起手，对着刽子手说：“保佑你们，保佑你们所有人”……在《黑眼睛苏珊》中，哥特式反派不仅被驯化成一个宗教伪君子，而且被驯化成一个资本主义房东”（詹姆斯，1977 年，第 153-156 页）。

“道格拉斯·杰罗德的某些喜剧需要仔细研究。总的来说，它们类型鲜明，属于家庭类型。在杰罗德的戏剧中，我们感觉在这些贫瘠的岁月提供的戏剧怪诞之后，回到了自然舒适的环境”（索耶，1931 年，第 40 页）。

"黑眼睛苏珊"

时间：1820 年代。地点：英格兰。

文本可在以下网站获取：http://archive.org/details/comediesanddram00jerrgoog

威廉出海当水手后，多格拉斯一直在给威廉的妻子苏珊制造麻烦。尽管苏珊是他已故兄弟的女儿，但他还是不断向她索要房租。当苏珊无力支付时，他就从她的家当里没收他能拿走的东西。更糟的是，多格拉斯与由黑手党船长领导的一伙走私犯勾结。为了达到娶苏珊的目的，黑手党船长支付了苏珊欠多格拉斯的房租。当走私犯准备出海行动时，他们被乔装成法国军官的派克中尉设下圈套，尽管后来被增援部队释放。黑手党船长派他的手下雷克去散布威廉溺水身亡的假消息，但威廉及时赶到，听到了这一切。他威胁要“把他们做成小饼干”，用弯刀的刀背猛击黑手党船长，直到派克和其他人重新抓获了走私犯。“今天，我们把烦恼抛到海里，不用放浮标，叫来小提琴，打开朗姆酒桶，痛饮美酒，命令所有人去搞破坏，”威廉高兴地喊着。但他的快乐时光转瞬即逝，因为克罗斯特里船长命令他的水手登船。在离开之前，他看到了苏珊，并对她的容貌心生好感。苏珊请求船长让她的丈夫休假，或者，如果不能休假，就允许她登上船。“上船，当然可以！”船长兴奋地叫喊着，“你将乘坐船长的帆船，住在船长的房间里。”当苏珊拒绝时，他抓住她。她的尖叫声引起了威廉的注意，他用弯刀刺伤了船长。因为这件事，他被军事法庭以过失杀人罪起诉，罪名是杀害了上级军官。在辩护中，威廉宣称如下：“我离开不到一个沙漏的时间，就听到苏珊发出求救信号。我拿起弯刀，全速前进，赶到我的船边。我发现她在与海盗搏斗。我从未看过他的船头，从未停下来——你们中谁会这样做？我向你们和你们的妻子致敬。你们中谁会像登上皇家游艇一样划船靠岸？——不，你们不会；因为你们肩上的金色肩章；无法改变你们内心涌动的感情，你们也会像我一样，而我做了什么？嗯，我把海盗砍成碎片。即使他是海军上将，我也会这样做。”然而，这一切都是徒劳。他被判处绞刑。在船附近的一艘小船上，多格拉斯竖起耳朵听着判决，失去平衡，掉进水里淹死了。人们从他的尸体上找到了一封本来要寄给威廉的信，他截获了这封信，信中宣布威廉从海军退役。“当威廉攻击我时，他不是国王的水手，我不是他的军官，”悔恨的克罗斯特里船长高兴地宣布，于是海军释放了威廉，让他带着黑眼睛的苏珊满心欢喜地回家。

HT 克雷文

亨利·索恩顿（HT）克雷文（1808-1905）创作的另一部优秀的后期戏剧是“壁炉角”（1861）。

"壁炉角"

时间：1860 年代。地点：英格兰伦敦。

文本见https://archive.org/details/chimneycorner00crav http://victorian.nuigalway.ie/modx/index.php?id=54&play=323

蜡烛店主彼得·普罗比蒂，自格蕾丝·埃默里父亲去世后，被指定为其遗产的唯一执行人和受托人。“两年前，他通过投资损失了他所有积蓄，”彼得的妻子帕蒂不确定地鼓励她，“所以他对这些东西应该很了解。”彼得的儿子约翰是一个在律师查尔斯·切蒂办公室工作的职员，他一直希望能赢得格蕾丝的爱情，但现在感到沮丧，因为格蕾丝父亲的遗嘱禁止她嫁给他，否则将失去遗产，而必须嫁给查尔斯，格蕾丝打算服从她父亲的愿望。彼得带着格蕾丝的财产，1,623 英镑，来到她的家里，将钱放在书桌里一个坚固的箱子里，并宣布查尔斯将作为她的遗产的律师来到他家里见格蕾丝。听到这个消息，约翰立即离开，他不愿见到他的老板，也不愿见到他的情敌。彼得回忆起他与格蕾丝父亲的时光，格蕾丝父亲是他的朋友，与他自己的股票投资失败相比，在生意上取得了成功。当查尔斯和彼得坐下来时，他们被彼得痴呆的父亲所罗门粗鲁地打断。“我不喜欢律师。”所罗门说。“都是骗子，都是骗子！”查尔斯对这位 90 岁的老人感到不满。“哦，那是祖父，你不必理他，”帕蒂安慰律师，“他不知道自己在说什么；他以为自己在思考。”在讨论遗嘱条款时，格蕾丝发现彼得并不知道为什么禁止约翰娶她。根据查尔斯的描述，约翰涉嫌伪造了他们公司的支票。根据格蕾丝的说法，查尔斯告诉她的父亲，伪造支票的签名已被证实。“我不记得这件事，”查尔斯反驳道。“我不对父亲的话负责；他可能说过也可能没说过。”查尔斯离开后，格蕾丝向彼得保证，她认为他的儿子被冤枉了。每个人都回到床上睡觉后，多疑的所罗门担心有小偷，从书桌里取出坚固的箱子，把它藏在壁炉的洞里，这个洞是由两块砖头掉下来形成的。约翰回来了，但他无法忍受失去格蕾丝的痛苦，他只取出了自己的钱，留给所罗门一张给彼得的便条后，就乘坐火车离开了伦敦。“约翰刚出去，他……他拿走了钱，”所罗门告诉彼得。彼得最初不以为然，直到他发现坚固的箱子不见了，约翰的便条似乎表明他偷了格蕾丝的遗产。两周后，格蕾丝告诉彼得，尽管有对约翰的指控，但她还没有签署放弃嫁给约翰从而获得遗产的协议。“不见了！你身无分文。我被那个残酷、无情的男孩抢劫了，”彼得说。“别脸色苍白，孩子；如果你愿意，就把他流放到国外，还有我，还有我。”格蕾丝惊呆了，离开了。查尔斯来到这里查看钱，他更加怀疑，因为约翰突然离开了公司。如果格蕾丝拒绝签署文件，他的已故父亲将成为剩余遗产的受益人，他可以对彼得提起诉讼，而彼得现在不得不承认钱已经丢失了。但在查尔斯离开之前，格蕾丝进来宣布她已经签署了文件。“最后，我明确声明，彼得得到了我的同意处理这笔钱，”她说。但查尔斯拒绝与她结婚，除非拿出现金。“为了不让你悬着心，无论如何，请认为钱还在，”她回答道。查尔斯告诉他们，约翰在利物浦被找到，并被警察押解回伦敦。查尔斯的话被打断了，因为他公司的一名线人告诉他，因为有人招供，他需要去办公室。当他们匆匆离开时，面色苍白、焦躁不安、困惑的约翰走了进来，解释他是怎么被捕，又是怎么莫名其妙地被释放的。看到他，彼得感到晕眩，然后要求查看钱。约翰无言以对，因为喋喋不休的所罗门焦急地走了进来，担心有小偷。“藏起来，”他建议道。“藏在哪里？”约翰期待地问道。“壁炉——啊！啊！壁炉角，”他回答道。他们发现了钱，彼得兴奋地读了一封遗忘的信，信中说他在矿山的股份价值大幅上涨，足以部分恢复格蕾丝的遗产，只要她嫁给他的儿子。当查尔斯回来，透露一名员工承认签署了伪造的支票时，彼得答应将 1,623 英镑交给他。