西方戏剧史：17世纪至今/法国二战前
19世纪的现实主义传统在新世纪继续延续，欧仁·布里俄 (1858-1932) 是其中的佼佼者，特别值得注意的是 "Les avariés" (受损的生命，更确切地说是损坏的货物，1901)，一部关于梅毒摧毁生命的论题剧。
在阅读 "损坏的货物" 时，威廉·迪安·豪厄尔斯 (1915) 不寒而栗。“除了那部最可怕的悲剧 '损坏的货物' 之外，我从未有过想要让布里俄先生闭嘴或闭嘴的冲动，这是一个非常粗俗的误称。我过去总是能够忍受文学中的任何东西，只要它是真实的，但在我的晚年，我不得不划清界限，而 'Les Avariés' 的可怕程度超出了我承受能力的界限”(第 403 页)。“布里俄不是作为一名自然主义艺术家，而是作为一名沿着正常现实主义路线行进的技艺精湛的戏剧工匠而赢得了他在当代运动中的现今地位。毫无疑问，他扩大到法国以外的声誉，本身就构成对戏剧现实主义原则的明确推进，主要归因于社会问题的普遍出现以及人们对当今社会女性地位问题的关注”(亨德森，1914 年，第 121 页)。“清晰的秩序思维，既可以简单而不肤浅，又可以热心而不虚假，在这里成为了详细科学和无知公众之间的纽带”(莫德韦尔，1972 年，第 171 页)。
"欧仁·布里俄是当代最杰出的剧作家之一。他的杰出之处不在于他的艺术或哲学，而在于他比任何其他人都能更好地体现一种主要的戏剧趋势。有用戏剧是他统治的领域，作为奥吉埃、小仲马和易卜生的继承人。但他与易卜生不同，他没有将自己的思想概括，而是将注意力集中在具体条件和改革上。他是一位社会批评家，热衷于观察风俗习惯和法律的弊端，以及影响家庭、国家和教会的有害做法。他毫不客气地诊断社会疾病，并开出治愈它们的处方。他缺乏品味，但却极其真诚。他既是记者，又是医生，他具有观察的眼光和嗅觉，能够嗅出记者所说的 '新闻'。然而，他对情节或角色本身并不关心。他认为这些只是达到目的的手段，即说明社会弊端及其补救措施......这确实是当代戏剧中最臭名昭著的良心 '揭露丑恶' 的例子。为了详细说明梅毒对患病者妻子和后代的危害，这是作者的目的，概括起来就是 '梅毒与婚姻的关系'。情节和人物无关紧要，除非它们加强了布里俄的警告，布里俄在这里通过一位专家讲话。第一幕中的专家建议他的病人几年内不要结婚。第二幕，当他的病人违抗命令，生下一个体弱多病的孩子时，专家建议不要让湿奶妈继续照顾孩子，以免她和她丈夫以及孩子们被感染。然后，第三幕，当无辜的妻子得知真相，她的父亲，一位议员，要求专家提供一份宣誓书，以便在获得离婚时用来反对病人时，这位医生详细阐述了离婚的不明智之处，以及父母没有查明他们女儿的追求者身体状况的愚蠢之处。为了使他的论点更有说服力，他带来了三个关于忽视这些问题所带来的痛苦的可怕例子，并恳请这位议员向议会提交措施，以改革这种弊端。总而言之，布里俄的态度是科学的，而不是伦理的。罪恶与疾病是分离的。这部戏是卫生课，而不是道德课。它缺乏人物刻画和戏剧性动作，是拼凑起来的，而不是构建的。事实上，人们期望这位医生在发表了占据了作品一半篇幅的论文之后，会推荐一些专利药......首先也是最后，布里俄应该得到赞扬，因为他在唤醒那些关注戏剧的人的社会责任意识方面比任何其他剧作家都做得多。他将一个正在变得轻浮或不道德的机构强加于对公共服务机会的意识......尽管他的社会意图的戏剧为了拯救有用性而过于频繁地抛弃了艺术性，但布里俄还是带来了一些相当不错的货物”(钱德勒，1920 年，第 222-235 页)。
“我们不禁要问，为什么即使在许多以其他论题为中心的案例中，政治主题在戏剧中也有如此现实的插入？答案在于，布里俄与大多数法国人一样，认为政治是社会弊端的根源。对于这种观点，我们可以研究......'Les Avariés' 中的岳父 [他] 说：'你犯了法国人的毛病，认为政府是所有弊端的根源'......布里俄戏剧中一个不可避免的事实是，在很大比例的案例中，被论题联系在一起的人物发现他们的关系受到经济力量的影响或体现了经济力量”(范·埃尔德，1958 年，第 119-123 页)。“由于其大胆的主题，以及它第一次以真实和诚实的方式处理 [这部戏] 提供了一种类似宗教体验的东西”(卡尔森，1986 年，第 254 页)。
当亨利克·易卜生手中的现代戏剧开始重新用真理的火炬照亮世界时，它遭到了一切方面的攻击，被那些思想被轻松和友好的谎言麻醉和困倦的人们斥为不道德。这是蒙昧的群众总是对启迪者提出的指控，启迪者使光明照耀在他们面前；正是基于这种指控，他们在每个时代都将他钉死在十字架上。毫无疑问，在今天，许多人会指责尤金·布里厄不道德，因为他敢在《破损的货物》中向那种可怕的沉默的阴谋宣战，这种阴谋继续让成千上万的无辜无知者感染一种他们不知情的毁灭性疾病。但艺术真正能做到的唯一不道德是，对生命作假证；让生命看起来比实际容易或比实际困难，都是同样不道德的”（汉密尔顿，1914 年，第 203 页）。“我们的道德家行动是多么缓慢，最好的证明是，尽管伟大的科学家奈瑟早在 1879 年就发现，所谓的微不足道的性病是由一种恶性微生物引起的，这种微生物不仅对直接受害者造成灾难，而且对与他接触的人也会造成灾难，但这个话题仍然是禁忌，不能讨论……布里厄是少数几个坦率对待这个问题的人之一，他表明，性病最危险的阶段是无知和恐惧，如果公开和明智地治疗，它是完全可以治愈的……但《破损的货物》不仅揭露了性病，它还触及了我们整个社会生活。它指出了富人对不属于他们阶层的人、穷人、工人、被剥夺权利者的冷酷无情，他们在自己舒适生活的祭坛上毫无悔恨地牺牲了他们。此外，这部戏还探讨了对没有财产或法律认可的爱情的卑鄙态度。简而言之，它揭露和暴露了不仅是性病，而且是更可怕的东西——我们的社会疾病，我们的社会梅毒”（戈德曼，1914 年，第 147-149 页）。
“像 [埃米尔·奥吉埃] 一样，布里厄先生拥有常识、热情和令人愉快的粗犷。在剧本中，他似乎承担起了反对当代社会所有弊端和恶习的任务。他用手术刀和烙铁来对付社会痈”（杜米克，1902 年，第 174 页）。“最重要的是布里厄的成就，他是现今最敏锐、最深刻的法国剧作家。在《母性》中，他向我们展示了一个为养育后代而与生活斗争的个人，他被重担压垮，面对着国家虚伪地敦促他养家糊口，并且随着他服从命令，国家对他越来越无情；在《红袍》中，布里厄让我们深入了解了秘密司法程序的罪恶；在《代用品》中，他揭露了现代母亲的轻浮和自私，她们让自己的孩子在雇佣的奶妈手中冒险，对后者的孩子命运漠不关心；在《破损的货物》中，他甚至不回避向我们展示过分宽容的法律的危险，这些法律允许那些患有医学界所知的最严重灾祸的人结婚并把诅咒传递下去”（乔治，1908 年，第 297-298 页）。
时间：1900 年代。地点：法国。
文本地址：https://archive.org/details/threeplaysbybrie00brierich https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.96661 http://www.gutenberg.org/ebooks/46992
一位医生告诉乔治，他感染了梅毒，并给他开了药方来缓解这种无法治愈疾病的症状。乔治不需要它，因为他打算自杀。医生劝阻了他，但为了减少在治疗期间传播感染的可能性，建议他在结婚前等待四年。虽然病人不能保证取消他计划中的婚姻，但他从教科书中读到了这种疾病造成的破坏。尽管有此呼吁，乔治只延迟了六个月就与亨丽埃塔结婚，并向她解释说他正在接受体检，以检查是否有可能患上肺痨。他们三个月大的女儿最终生病了，在咨询了同一位医生后，乔治的母亲带着她和她家的保姆回家了。医生上门拜访，发现乔治是孩子的父亲，感到愤怒。为了防止保姆感染，他建议这对夫妇给婴儿喂奶粉，但乔治的母亲宁愿冒保姆的健康风险也不愿冒婴儿的健康风险。保姆对婴儿感染的后果和她的风险部分知情，同意多收一千法郎继续母乳喂养。医生知道法律禁止他沉默，以无情的方式处理保姆。一个仆人听到了医生的评论，并向保姆详细说明了她的健康风险。她要求 500 法郎才回到她的村庄，这段对话被亨丽埃塔听到，她摔倒了，尖叫着，推开了她的丈夫。亨丽埃塔的父亲，一位立法议会议员，怒火中烧，要求医生出具一份证明，说明乔治的疾病性质，以便他女儿进行离婚诉讼，但医生拒绝了，理由是他不允许泄露此类信息。此外，他还建议这对父女都原谅乔治。医生指出，乔治与其他男人唯一的区别是，他比大多数人更不幸。罪魁祸首是缺乏关于这种疾病的公开信息，必须立即消除这种信息。
另一部具有论文性质的戏剧，《泥土屋》（1907 年）是埃米尔·法布尔（1869-1955 年）的作品，其风格类似于尤金·布里厄、埃米尔·左拉和亨利·贝克。“应该注意的是，布里厄并不缺乏追随者。改革主义戏剧的追随者中就有埃米尔·法布尔，他以多次抨击不择手段地追求财富、股市操纵、帝国主义剥削等而闻名”（加斯纳，1954 年，第 405 页）。
“从一开始，[法布尔] 就对金融、行政和殖民问题感兴趣，而不是对私人和家庭问题感兴趣。诚然，他研究了性格；但它始终是受到社会环境压力影响的性格。他喜欢展示人群的运动，而不是个人灵魂中良知的静静运作。与大多数法国舞台作家不同，他对追随错综复杂的阴谋或描绘美女的奇想几乎没有兴趣”（钱德勒，1920 年，第 235 页）
时间：1900 年代。地点：法国鲁昂。
文本地址：？
二十年前，玛莎和鲁雄离婚了，她带着女儿瓦伦丁，他带着儿子约翰。鲁雄在玛莎父亲的钢铁厂担任副厂长后前往突尼斯，该钢铁厂现在归玛莎所有，玛莎后来嫁给了亨利·阿尔米埃，并为他生了一个女儿玛格丽特。由于财务问题，玛莎的工厂挂牌出售，售价 130 万法郎。阿尔米埃夫妇已经收到西方钢铁公司 80 万法郎的报价，但希望获得更高的报价，尤其因为玛莎希望将 30 万法郎作为嫁妆交给玛格丽特，因为她即将嫁给乔治·德·雷伊。玛莎抱怨说，瓦伦丁在一个月的时间里多次偷偷溜出家门，没有告诉她去哪里，而且对亨利很粗鲁。瓦伦丁怨恨被送到修道院 12 年，与贫困的父亲分离，此前她在与阿尔米埃工厂的竞争中失败，现在想知道，如果她结婚，她自己的嫁妆可以期望得到多少钱。但她母亲指望她保持单身，拒绝具体说明任何金额。亨利在伦敦证券交易所借钱亏损了 8 万法郎，他承认需要在 3 天内偿还债务，否则就会破产，他剩下的选择是在法国找到一份 6 万法郎的工作，或者在俄罗斯格鲁吉亚地区的第比利斯找到一份 8 万法郎的工作。他要求妻子从她那里借这笔钱，但考虑到给玛格丽特准备的嫁妆钱，她犹豫了，但最终同意了。她随后收到约翰的信，要求见面，并通知她，由于一群赞助者的支持，他能够向她提供购买工厂的报价。第二天，约翰具体说明，他的赞助者，他父亲的旧同事，愿意为购买工厂提供 60 万法郎，如果他能提供额外的 20 万法郎。由于约翰没有那么多钱，他要求他的母亲提供这笔钱，这将使他成为公司的经理，而不是像迄今为止那样担任领班的职位。她犹豫了。在逼迫她说出原因时，他发现了她丈夫的债务问题。他指出，她没有法律义务偿还这笔债务，债权人无法没收工厂，因为她的婚姻合同的性质，而 20 万法郎可以被视为欠他本人和瓦伦丁作为未来嫁妆的钱。瓦伦丁已经得知她哥哥的前景一个月了，她也向玛莎施压，要求她拿出这笔钱，但她拒绝支付。约翰被母亲的拒绝所伤，当着她的面和丈夫的面，他威胁要揭露亨利的债务问题，这将降低工厂的价值。当亨利威胁性地走近时，约翰被他的姐姐拉走了，退出了房间。第二天，瓦伦丁回来向母亲保证，约翰拒绝继续他的威胁，并且她将离开家，和她的父亲住在一起。她们的谈话被玛格丽特打断，玛格丽特已经听到了家庭危机的本质，并为父亲的利益辩护。然而，在她们以及亨利和约翰在场的情况下，玛莎接受了她儿子的提议。亨利在与约翰相比处于羞辱的地位，选择与他贫困的妻子前往第比利斯。
阿贝尔·埃尔芒（1862-1950）在现实主义风格中继续创作，在《库尔皮埃尔先生》（The viscount of Courpière，1907）中展现了贵族阶层的经济困境。
根据钱德勒（1920）的说法，“《库尔皮埃尔先生》的主人公，以埃尔芒早期的同名小说为基础，是一个令人厌恶的角色”（第 152 页）。对主人公的另一种解读是，他表现出勇敢，尽管原因错误，以及荣誉感，尽管方向错误。
钱德勒（1920）进一步抱怨说，“在所有这些舞台上的世俗之人中，最世俗的是阿贝尔·埃尔芒。他从写作小说和评论文章转向创作喜剧，这些喜剧既聪明又令人心碎。埃尔芒缺乏卡普斯的温柔纵容或德·克罗瓦塞特的玩世不恭。他剥去恶棍的外衣，嘲笑他们的赤裸裸。因此，即使包括有德之人，他也把目光投向了邪恶。在《狼群》（1896）中，引起他兴趣的是那些想要沐浴在受害者百万财富阳光下的人的邪恶设计。在《生涯》（1894）中，是其女主人公的令人怀疑的权谋外交，而不是高贵品质，成为作品的焦点”（第 152 页）。
时间：20 世纪初。地点：法国巴黎和库尔皮埃尔。
文本地址：？
在免费借出自己房子里的一间豪华公寓给莫里斯·德·库尔皮埃尔之后，卡米尔·朗贝尔西埃迟到了这位子爵的乔迁新居和生日派对，派对上有他的父亲和母亲，库尔皮埃尔伯爵和伯爵夫人，杜瓦尔男爵，以及一位家庭朋友，罗伯特·埃斯普雷尔斯。卡米尔的妹妹布兰奇·朗贝尔西埃紧随其后，对哥哥对这位子爵的慷慨感到有趣。“莫里斯·德·库尔皮埃尔是唯一的人——你听好了——唯一一个从未向我要过一分钱的人，”她的哥哥反驳道。当两人退下时，伯爵夫人问她的儿子，他是否可能会被他们过度的亲密所困扰。“我不担心，”他回答，“因为我会把它扼杀在萌芽状态。”他在男爵面前提到了他未来的风流计划，而这个男人最近被收买后，不再被莫里斯戴绿帽子。当被提到的女人，杜瓦尔男爵夫人被宣布到来时，莫里斯和罗伯特独自留了下来。她从她情人的嘴里听到他们关系结束的确认。在她离开后，另一位子爵的情人出现了，一位女演员，珍妮·蒂利耶，一个他也想摆脱的女人，他特别指出，由于他缺乏资金，他将永远无法像她应得的那样支持她。他们的谈话被卡米尔打断，他祝他的朋友生日快乐，并询问他和珍妮之间是否有关系。他回答没有关系，这给了卡米尔与同一个女人发生关系的意图，并要求他发表意见。莫里斯警告他的朋友，他不应该问他这样的问题，否则会成为“全民的笑柄”。卡米尔和珍妮成了恋人，但有一天，罗伯特发现莫里斯舒服地坐在珍妮的家里。在帕斯勒利伯爵夫人的家里，莫里斯问女主人，她是否介意邀请箭夫人和他一起过来。伯爵夫人不情愿地回答“不”，并进一步对他提到尊重如何让他永远不会想到拥有她感到不满。罗伯特知道帕斯勒利伯爵夫人对像莫里斯这样的男人会有什么优势，他对朋友的行为感到震惊。箭夫人也不赞成，她更愿意他少关注她，因为这会引起太多的关注，莫里斯解释了他的处境：他真的很爱她，并从一个女人那里得到钱，而这个女人又从卡米尔那里得到钱。最后，箭夫人承认她也爱他。卡米尔在发现珍妮一直在拿他的钱给另一个情人后，非常沮丧地走了进来。令莫里斯沮丧的是，卡米尔拒绝了她。派对结束后，莫里斯前往帕斯勒利伯爵夫人的房间，在她卧室旁边，她逼迫他进入，这时传来了一封信，宣布她丈夫的死讯。莫里斯立即离开，而她愤怒地撕毁了那张纸条。五个月后，在库尔皮埃尔伯爵的家里，箭夫人告诉莫里斯，她的丈夫决定在伦敦住三个月。“三个月没有你！”他痛苦地哭喊出来。“但我永远无法，我永远无法。”箭先生说他急需 20,000 法郎，远超莫里斯所能得到的，箭夫人认为这是他们分开的借口。她建议他向卡米尔要钱。“我拿，”他反驳道。“我不乞求。”她接下来建议帕斯勒利伯爵夫人作为现成资金来源。莫里斯愿意，但必须答应娶她。在打桥牌时，卡米尔收到一封信，信中说他欠一位装潢师 30,000 法郎，这笔钱被珍妮偷走，最终落入了莫里斯的口袋。莫里斯建议去巴黎替他付钱。当莫里斯遇到帕斯勒利伯爵夫人时，他一如既往地具有诱惑力，除了谈婚论嫁。伯爵夫人犹豫了，因为作为寡妇拥有财富和自由是如此诱人。她猜到他缺钱。“答应结婚，”他恳求道。“好，”她说。“付钱给我。”“提前？”他反驳道。“不，你我的未婚妻。我比以往任何时候都更尊重你。回到客厅。我会叫我的父母过来宣布这个好消息，并征求他们的同意。”当他这么做时，他的母亲退了，以便她的丈夫做出决定。库尔皮埃尔伯爵反对。虽然他一直对儿子的性行为感到自豪或有趣，但他不愿接受她的。他宣称：“她没有保留任何通常的面具。“这已经众所周知……”他的儿子打断了他的话，但他不再争辩，当罗伯特加入他时，他崩溃痛哭。布兰奇听够了贵族圈子里的闲言碎语，告诉她的哥哥，她希望永远不要回来。三个月后，在他的公寓里，莫里斯告诉罗伯特，箭夫人独自一人前往伦敦，在得到了他 20,000 法郎后，这些钱是莫里斯从卡米尔那里拿走的 30,000 法郎，同时伪造了他的签名，承诺在当天支付给装潢师。当卡米尔拿着那份文件进来时，他不知所措，他崩溃痛哭。“可怜虫！”莫里斯轻蔑地喊道。卡米尔还得知莫里斯是珍妮的情人，因此，令罗伯特感到恐惧的是，他将起诉他索要 30,000 法郎。箭夫人过来宣布她丈夫回来了，并坚持要求她抛弃她的情人。“这一次我会服从，”她说。“这一章已经结束，”他同意道，他不愿意入狱，但愿意被前来带走妻子的箭先生杀死。莫里斯的厄运被布兰奇的出现所化解，她说她已经说服她的哥哥撤销了他的起诉，并说服箭先生取消了决斗。“我像大多数女人一样，服从自动的需要来治愈病人和拯救迷途之人吗？”她想知道。
保罗·克洛岱尔最重要的戏剧是《给玛丽的报信》（The tidings brought to Mary，1912）。
克纳普（1982）详细说明了该剧的社会背景。“在中世纪，麻风病被认为是上帝派来的，是一种惩罚……来自某些可耻的行为[但也]是上帝选中……用于一个非常特殊和神秘的目的”（第 147-148 页）。沃特斯（1970）认为，该剧传递了以下信息：“在查理七世加冕之后，一个统一国家的诞生，为法国的精神命运带来了无限的希望，但也标志着下滑趋势的开始。就好像法国得到了一个机会，但并没有完全抓住机会”（第 85 页）。
“维奥莱恩看到生活在她面前展开，她即将嫁给雅克·胡里，但出于对麻风病人皮埃尔·德·克拉翁的怜悯，她亲吻了他。她治好了他，但维奥莱恩自己也被传染了……她周围的人都不理解她的牺牲，甚至在她临死的时候，当她讲述自己的故事时，她也没有被任何自我的感觉所感动；她只是上帝的工具”（拉姆，1952 年，第 166-167 页）。“基督徒必须走出自己，才能在另一个人身上找到幸福和快乐的目标”（纳吉，1986 年，第 410 页）。“该剧的卡塔西斯非常痛苦，尽管它通过优美的语言运作，并且传达了剧作家不惜一切代价羞辱其女主人公的决心”（斯皮艾特，1960 年，第 134 页）。克洛岱尔的“人物很少沉迷于自我分析，这种缺乏反省在很大程度上解释了剧作家的暗示力量”（吉尔德斯通，1949 年，第 371 页）。
“在未遂强奸后，彼得因麻风病而远离韦尔科尔，因为他不知道他的企图犯罪是否被泄露。矛盾的是，维奥莱恩出于对他的身体和道德孤立的同情而接近了他……安妮·韦尔科尔的决定离开……加速了整个戏剧……[因为他安排了]维奥莱恩的婚姻，但也……驱使嫉妒的妹妹玛拉采取了绝望的干预措施……[在维奥莱恩向詹姆斯透露真相后] 扫除了所有障碍……嫁给詹姆斯并继承她的家族产业……[奇迹之后]，玛拉似乎仍然……对[它]的意义无动于衷……[与她的姐姐不同]，玛拉……对孩子的永恒福祉毫不关心……然而，在这片令人不快的性格泥潭中，逐渐显露出一种救赎的品质：她的信仰……让许多人感到震惊的是，克洛岱尔扭曲了神圣似乎需要邪恶来完成的观念，并因此为此目的而认可它……圣人需要罪人作为催化剂吗？也许并不总是，但如果没有这种催化剂，就没有什么戏剧性”（沃森，1971 年，第 110-125 页）。“这里不仅有地方色彩，还有中世纪神秘剧的简单和虔诚，并因自由诗和圣经散文幸福结合而诞生的优美风格得到了提升”（钱德勒，1920 年，第 267 页）。
时间：15 世纪。地点：法国孔贝罗纳。
文本位于 http://archive.org/details/tidingsbroughtto00claurich
安妮·韦尔科尔决定前往耶路撒冷朝圣，并将财产留给雅克，雅克即将迎娶他的大女儿维奥莱特。安妮对雅克评价很高，他是一个乐于工作、善于生产的人。他“就像一块土地，接受任何种类的谷物”。然而，小女儿玛拉警告她母亲，如果雅克娶了她的姐姐，她会自杀。母亲没有同情她。“每当你谈到你的维奥莱特，”玛拉抱怨道，“你总是甜言蜜语。”雅克接受了安妮的提议。“我感谢上帝娶了你，不会让你离开，”他向维奥莱特承诺。维奥莱特也同样愿意嫁给他，她感到与大自然融为一体，并且认为所有大自然都包含着上帝。“不是六月的太阳照亮了我们，而是他的脸，”她说。但她透露了一个他一无所知的秘密：她身体上长满了麻风病的痕迹。看到这一幕，雅克立刻打消了结婚的念头。他从玛拉那里得知，维奥莱特可能是故意亲吻了一个麻风病人而感染了这种疾病，维奥莱特也承认了这一点。在她丈夫离开后，母亲得知维奥莱特也选择离开家。“为什么你把我们当麻风病人对待？”玛拉问维奥莱特。尽管她们抗议，维奥莱特还是离开了。一段时间后，玛拉在平安夜去探望了与世隔绝的维奥莱特，告诉她她们的母亲已经去世。除此之外，农场繁荣昌盛。但她来访的主要原因是，在她嫁给雅克并生下孩子后，孩子死了，她被告知她再也不能生育了。由于维奥莱特被许多人视为圣徒，玛拉坚持让她试图让她的婴儿复活。维奥莱特不愿意尝试这样的行为，而是建议顺应命运，但玛拉强迫她抱着尸体。当午夜钟声响起时，婴儿开始动了。玛拉欣喜地发现他活了过来，注意到他的眼睛变成了维奥莱特的颜色，他的嘴唇上沾着奶。当安妮从巴勒斯坦返回时，他带着一个女人，他在沙滩底部找到了她，她就是他垂死的女儿维奥莱特。雅克走近她，玛拉对此感到厌恶。当她试图阻止他走向她的姐姐时，他推开了他的妻子。“他跪下了！那个用麻风病人欺骗他的维奥莱特！”玛拉气愤地说。然而，雅克相信她从未与麻风病人同床，只是亲吻了他。他长时间地注视着维奥莱特。“哦，我亲爱的，在繁花盛开的枝头，万岁！”他喊道，无视他的妻子。
让-吉罗杜
[edit | edit source]
让-吉罗杜（1882-1944）是这一时期另一位著名的剧作家，他的重要作品包括《特洛伊战争不会发生》（又名《虎口里的玫瑰》，1935年）和《傻瓜谢约》（1945年）。
“荷马的《伊利亚特》是这部作品的最初来源，其主要区别在于《伊利亚特》从战争的第十个年头开始，而《特洛伊战争不会发生》则从冲突爆发前夕开始……赫克托尔刚刚从战场归来，不愿再看到另一场冲突。他和他的妻子安德洛玛克代表了和平的力量……他会不惜一切代价避免战争；他甚至允许自己被羞辱……这位经验丰富的战士知道战争的真正面目……他还降低了德莫科斯的势力，德莫科斯积极推动着冲突……[帕里斯和海伦] 都没有对彼此承诺……海伦拥抱了特洛伊罗斯……尤利西斯愿意会见赫克托尔，讨论避免冲突的方法……他决定与海伦离开……他接受这个计划还有另一个原因：他观察到安德洛玛克眨眼的频率与他妻子眨眼的频率相同。在这里，外交官吉罗杜，他在近距离观察了政治家工作后，敏锐地指出，世界事务中的重大决定通常是出于非常肤浅和琐碎的原因……奥贾克斯醉醺醺地出现，开始向安德洛玛克献殷勤……但最终被说服离开……就在这时，德莫科斯怒气冲冲地赶到……在绝望的举动中，赫克托尔刺死了德莫科斯……但特洛伊人赶到，垂死的德莫科斯声称是奥贾克斯而不是赫克托尔杀了他……特洛伊战争将要爆发……吉罗杜创造了最大的讽刺：赫克托尔，和平的倡导者，成为战争的实际原因……更大的悲剧讽刺是，如果不是奥贾克斯试图拥抱安德洛玛克而激起了赫克托尔的战斗欲望，他可能永远不会失去控制并刺杀德莫科斯。结果，这对完美的情侣带来了最大的毁灭。” (Reilly, 1978 pp 94-98). “吉罗杜利用从古典神话中借来的框架，创造了一种巧妙的方法。他的主题和情感绝对是当代的，但无法以现实主义的方式处理——你只能将现代政治和外交当作讽刺，就像肖在《日内瓦》中所做的那样。吉罗杜从其自身的历史宗教背景中提取神话，用当代公共意义填充人物，从而创造了一种新形式，它一半是神话，一半是寓言，使其再次发挥作用，赋予原本可能不会上升到宣传或沉闷说教之上的内容以贵族审美品质。不仅《特洛伊战争不会发生》具有这种特点，其他该作者的作品也如此。它们避开了历史或当代事件的特定现实，代之以一个似真非真的世界，但只是为了阐明当代紧迫的问题。” (Peacock, 1959b p 67). “我不得不惊叹于吉罗杜的散文。它在一个巨大的扣环中体现了伟大与渺小；在用花岗岩雕刻了一组英雄人物后，它可以转向樱桃核上微小头部的运作方式。在我们这个时代，没有一个剧作家能像他那样巧妙地变换风格，从雄伟的阴郁到晶莹的机智。有时，在群体辩论中，言语的光彩过于强烈，但在二重奏中，吉罗杜无人能及。” (Tynan, 1961 p 97). “重点放在维护人类因素的斗争上。虽然海伦保留了她美丽和神秘的魅力，但毫无疑问，吉罗杜的同情心在赫克托尔和人类幸福的世界中。 ” (Ganz, 1972 p 287). “战争的爆发不是因为领导人没有履行他们的协议，也不是因为他们的民族之间存在先天的反感，而是因为一个醉酒的希腊人引起的误会，而一个心怀怨恨的特洛伊诗人则在其临死前加剧了这种误会。” (Inskip, 1958 pp 81-82). “一种消极的和平主义是它的方向。乍一看，这部戏似乎是在说战争存在于人心，或者它是神的一种消遣，对人类的意志或祈祷漠不关心……尽管有困难，赫克托尔似乎即将取得胜利——至少表面上是——当戏接近尾声时。只有在最后一刻，垂死的德莫科斯说出的谎言才将赫克托尔看似胜利变成失败。然而，对中心主题的分析表明，德莫科斯突然冲上舞台，就像西拉诺的隆起一样，实际上是一种表现主义的手法；对于所有重要的人，尤其是那些被证明拥有权力的人来说，他们实际上从未完全被赫克托尔所征服……德莫科斯显然不知道赫克托尔在公开会议上已经提出归还海伦，在场的所有人都没有表示异议。他也不知道谈判代表在宙斯明确的命令下私下会面，寻求和平之路。因此，从戏剧行动的角度来看，德莫科斯的最后一次干预似乎是一种没有动机的行为，但它却起到了一些作用：它提出了命运可能扮演什么角色以及人类对战争的渴望扮演了什么角色的问题，同时它也让我们回到了戏开头的充满神秘和不祥的气氛中，这与戏的背景相得益彰。但我认为，最重要的是，它象征着对赫克托尔成功现实的任意——因此是感叹式的——否定。” (Falk, 1959 pp 17-19). “德莫科斯是一个关键的次要人物，他被认为是吉罗杜最杰出的作品之一。德莫科斯绝非因为荒谬而变得不危险；相反，他是法国舞台上一些最糟糕的诗歌的作者；尽管如此，正是他的反动爱国主义为战争铺平了道路，而他的死亡在吉罗杜的版本中，则成为战争的直接原因。” (Parsell, 1986b p 728). “随着时间的推移，吉罗杜越来越无法看到对……支配着人类所有情感和决定的基本矛盾的和谐解决方案的可能性。” (Lemaitre, 1971 p 120). “海伦本人并没有被提升到悲剧命运的水平，而且这部戏的一个讽刺之处是，在与赫克托尔的热烈而忠诚的妻子安德洛玛克的精彩场景中暴露出来，她与帕里斯的浅薄联盟甚至无法在诗意上证明将由此产生的史诗悲剧的合理性。但正如狡猾的希腊人尤利西斯所说，海伦仍然是命运的‘人质’之一，命运借此实现其目的，人类的任何力量都无法阻止。” (Williamson, 1956 p 61). “妇女们拒绝了建立在谎言基础上的好战者的价值观，但[缺乏] 影响当权者的必要力量……安德洛玛克试图说服好战的特洛伊领导人，但失败了，她随后踏上了一条替代行动路线，并接近了海伦……因此，她作为社会救赎者的地位被有效地损害，因为她背叛了自己的原则，与那些会延续特洛伊冲突循环的人同流合污。” (Korzenlowska, 2001 pp 75-76). “安德洛玛克是一个理想主义者，她相信普遍和谐与幸福是可以实现的，而务实的海伦对事件漠不关心，她认识到世界是由不同的元素组成的，这些元素的冲突造成了普遍的复杂性和不和谐。像安德洛玛克和赫克托尔这样的夫妇满足了人类对理想的需求。海伦和帕里斯是现实的任意和往往是空洞的面孔。” (Grace, 1973 p 171). “吉罗杜把战争的不可避免性描绘成一场天界争吵的微不足道的副产品……夹在两个独立而敌对的女神发出的相互矛盾的命令之间，每个女神都承诺如果她的意志不被执行就会报复，人类找不到多少慰藉……而明智的尤利西斯说得很好，人类在面对这种天界攻击时是多么无助。” (Cohen, 1968 p 102).
在《夏洛特的疯女人》中，“一个拾荒者，一个[洗碗工]，一个下水道工人，一个卖花女……贡献了生命的真谛……所有人物之上是……穿着夸张服饰的夏洛特的疯女人……与之相对的是‘邪恶’的人——男爵、总统、金融家——他们都是资本主义制度的代表”（Reilly，1978 年，第 126 页）。“《夏洛特的疯女人》不是对一个时代的控诉；它直面的是人类永恒的贪婪、狡猾和冷酷无情”（Bishop，1997 年，第 83 页）。女主人公“领导了一场反对金融家的十字军东征。她代表了巴黎贫困的勤劳人民。世界被公平地分为善与恶。这是一个过于简化的二元论世界。但它揭示了吉罗杜的社会哲学，他对篡位者和他们在篡位行为中散布的粗俗的厌恶”（Fowlie，1959 年，第 11 页）。“吉罗杜展示了一群不择手段的金融家，他们准备牺牲巴黎的美丽和传统……与这些身体和心灵的暴徒相对的是……那些看似避难于真正热爱生活和彼此的简朴的人……在结尾……美丽的一幕中……我们得知鸽子再次飞翔，草在生长，礼貌和自由回到了地球”（Inskip，1958 年，第 142 页）。这部戏剧被视为是对一个“腐败和卑鄙”的世界的“刻意乐观”。“反派是卑鄙的投机者、贪婪的推销员和阴险的金融家，他们在彼此之间谈论……如何最有效地剥削公众……[在结尾]，疯女人……用陷阱门把他们关起来。因此，邪恶被消灭了”（Lemaitre，1971 年，第 140-141 页），尽管有些人会说一种邪恶被另一种邪恶取代。“这部戏剧一开始就充满了优雅和智慧。但随着剧情的发展，很明显吉罗杜平淡的风格是他武器的一部分。他正在破坏他最理智的角色。他的商人是疯子……他们与四个粗俗的老太婆相对，这些老太婆胡言乱语，却行为得体……结局是胜利的，也是疯狂的（Atkinson 和 Hirschfeld，1973 年，第 198-202 页），有些人会说病态的。“敌军是‘梅克斯’（皮条客）的军队，一群没有名字、没有脸的总统、探矿者、男爵、经纪人、秘书长和石油游说者。在这两支军队之间，一场喜剧战争正在进行，但我们不能忘记这场战争，就像它同时代的战争一样，是一场决战……疯女人和她的朋友是该地区的长期居民；皮条客，我们立刻就能看到，是新来的人。而且他们控制着一切。他们腐蚀了一切。他们的目标是摧毁巴黎，并取回他们在城市内脏下发现的石油……拾荒者解释说：‘发生了入侵，伯爵夫人。由于入侵，世界不再美丽，不再快乐’……‘梅克斯’是巴黎商业的房产皮条客……结局是一场种族灭绝行为，只有极端的程式化才能让人接受……皮条客是技术进步的代理人；他们没有脸的匿名性使他们成为庞大经济机器中的相同活塞。他们的目标是进步，但他们的结果是毁灭……技术官僚是‘冷静’的人，他们代表了一个情感阻碍专业知识的时代……可以互换的‘行政委员会主席、代表管理者、自我意识的探矿者、意外股票经纪人、企业工会的秘书长、专利征收者……宣传安排者’，他们是冷酷的技术社会仲裁者，对那些经常光顾疯女人咖啡馆的古怪角色没有兴趣；我们意识到，未来的冲突将发生在这些技术官僚和那些不太注重进步的人之间……他们要么会被吸收，要么会被消灭。第一种方法在戏剧的开头就得到了证明，当时男爵被总统收编了……但许多人无法或不愿被吸收，而入侵者必须消灭他们……总统只有在牺牲了他对荣耀的梦想，‘转而面向毫无表情和没有名字的面孔’之后才成为皮条客”（Cohen，1968 年，第 211-220 页）……[技术官僚] 的目标是摧毁巴黎，他们掌控了一切，他们腐蚀了一切，’拾荒者宣称……他们不仅凌驾于法律之上，而且还将其变成了一种贪婪而羞辱的武器。他们既不尊重传统、文化，也不尊重个人尊严……[然而] 结局是一场种族灭绝行为，只有极端的程式化才能让人接受”（Cohen，1968 年，第 116-123 页）。有人可能会说程式化扭曲了重点，也就是说，它将这部戏剧变成了“一个奇思妙想的闹剧、幻想和轻浮的集合”，而不是像雅里的《优卑王》（1896 年）那样的暴力黑色喜剧。“奥雷莉，这个疯女人，之所以疯，是因为她鄙视我们所有人赖以生存的以自我为中心、懦弱、健忘的世界，并且拒绝从她的美丽、纯洁的梦中醒来……艾尔玛对生活做了更多的让步。然而，她被介绍为一个天使，尽管她是一个洗碗工。她能读懂别人的想法，尤其是聋哑人的想法；我想，这是纯洁心灵的权利”（Reboussin，1961 年，第 16-17 页）。“重要的是，那些对人类绝望负责的人都是男人，而女主人公奥雷莉，[将责任归咎于男人：‘人类的职业，’她说，‘不过是普遍的毁灭事业，我的意思是人类的男性部分’]……奥雷莉不仅毁灭了剥削者，还毁灭了她怀疑试图毒害她的猫的男人。她后来产生了幻觉”（Korzenlowska，2001 年，第 87-89 页），从而为这部戏剧增添了一种后雅里或前尤涅斯库的荒诞意味，并表明了一种功能性疯狂。这部戏剧“在诗歌和滑稽戏之间摇摆不定……在阴郁的严肃和欢快的琐碎之间摇摆不定”（Gassner，1960 年，第 95 页）。
“吉罗杜一直没有停止迷住他的观众，无论老少。他语言的华丽，它的音乐性和节奏感，它的情感基调，以微妙和含蓄的方式融入他的场景和关系，满足了戏剧的需要。他拥有那种罕见的才能，能够直接与观众交流，因为他认为，戏剧‘不是一个定理，而是一个奇观，不是一个教训，而是一个过滤器’（Knapp，1985 年，第 139-140 页）。
时间：古代。地点：特洛伊，小亚细亚。
文本位于 https://archive.org/details/twentybesteuropegass
帕里斯，一个特洛伊人，从她的丈夫墨涅拉俄斯那里偷走了海伦，一个希腊人，并且有传言说希腊人已经准备好对特洛伊城宣战，以夺回她。高贵的特洛伊战士赫克托尔愿意立即开战，但他的父亲普里阿摩斯国王却不愿意。在赫克托尔看来，海伦，美本身的象征，应该不惜一切代价得到保护，这一观点得到了祭司和诗人的赞同。尽管海伦不爱帕里斯，但她更不爱她的丈夫，所以她宁愿留在特洛伊。赫克托尔向一个法学家征求意见。“我想要一个能拯救我们的真相，”他说。法学家被迫考虑自己的利益，提出了各种方案，以便特洛伊人在这件事上可以保全颜面。希腊人前来谈判。由于赫克托尔的一句话，强大的希腊战士阿贾克斯怒火中烧，打了他的脸，但赫克托尔拒绝被激怒。阿贾克斯仍然很生气，接下来他打了多莫科斯，一个诗人，也被愤怒的赫克托尔打了一拳，所以战争似乎迫在眉睫。希腊战士奥德修斯前来解决此事。他说，仅仅把海伦夺回来是不够的，还必须证明帕里斯从未与她发生过性关系。特洛伊人发誓她没有受到侵犯，但这一观点与在载她逃离的船上的水手们的证词相矛盾，其中一个水手透露，两个人就像“发酵的面包一样”。神的使者伊里斯前来表达他们的意见。爱神阿芙罗狄蒂希望特洛伊人留住海伦，但智慧女神帕拉斯希望他们放走她。奥德修斯对这些矛盾的意见感到不耐烦，他抓住了海伦。战争事件仍然不确定，赫克托尔仍然对这些事件感到沮丧，他打倒了多莫科斯。这一行为被归咎于阿贾克斯，所以战争似乎不可避免。
时间：1940 年代。地点：法国。
文本位于 https://archive.org/details/twentybesteuropegass
一个淘金者勒索彼得，指使他去炸毁一个反对其项目的男人的房子，但彼得拒绝了。绝望之下，他准备跳进塞纳河，但夏约的疯女人奥丽丽亚用棍子敲晕了他，阻止了他的自杀行为。彼得听到她奇怪的生活和习惯后着迷，例如反复阅读1896年10月7日的报纸剪报，那是她的情人阿曼德·贝尔托离开她的那天，他再次对生活重燃希望。然而，那个淘金者出现了，抱着不同的想法。当他试图拉彼得过去时，疯女人拒绝松开彼得的手。淘金者不知所措，最终在说出不祥的威胁后离开了。为了对抗这类人，奥丽丽亚想出一个主意，说服企业高管相信夏约区下面有石油，然后把他们活埋在地下室里。在计划实施之前，她咨询了其他地区的疯女人，比如康斯坦斯，她习惯跟一只看不见的狗说话，还有年轻的加布里埃尔，她的视力和听力取决于星期几，并且在锅炉开着的时候会听到声音。这些女人不确定奥丽丽亚是否有权利谋杀商人。康斯坦斯建议问她的父亲神父。由于资金不足，她特别担心他们可能会为此支付某种罚款。另一个疯女人约瑟芬加入进来，反而比较赞成这个主意。“毁灭的时候，应该大规模地进行，”她宣称。一个拾荒者假装担任商人们的律师，在这个案件中非常糟糕地维护了富人的利益。一大群董事会主席、淘金者和石油公司的代表被虚假的传言所吸引，更被混着油的水（作为证据给他们喝）所兴奋，他们和公众媒体一起挤在奥丽丽亚的公寓里。几家公司的总裁认为她确实疯了，给她一张纸让她签字，让她把所有财产留给他和他的同事，她立即接受了。她也迅速签署了淘金者递过来的另一张纸，证明她作为疯女人应该进入精神病院。一个接一个，腐败的家伙都下到地下去验证石油的存在。门在他们身后锁上了。当这些人被送下去的时候，其他人出现了，特别是很多阿道夫·阿尔托，但在奥丽丽亚的脑海里，她的情人来的太晚了。
虽然有时受超现实主义的影响，让·科克托 (1889-1963) 是一位诗意现实主义风格的剧作家，他最著名的例子是“La voix humaine”（《人声》，1930）。虽然舞台上只有一位女性，但人们可以部分推断出男人在电话线结束时说了些什么。
“单一人物的独幕剧是科克托的另一种挑战性实验……一位被情人抛弃的女人最后一次通过电话与他交谈，在她的话语和随之而来的沉默中，分离的悲剧以及它带来的空虚上演了，而那个看不见的情人的背叛和烦恼也暴露无遗。这部剧的目的是展示单一人声的潜力，展示现代现实主义表演在拉辛和莫里哀面前变得多么的不值一提”（诺尔斯，1967 年第 57 页）。
这出戏的“独特性源于科克托的标志性特点：简洁、直接和诗意的语言……被抛弃的情妇……经历了女性情感的全范围，但从未变得苦涩或讽刺”（克纳普，1970 年第 87-88 页）。“这个恳求的女人陷入了过去，她嫉妒地查看酒店，计算公里数，但她的心在流血；她再也无法站立或吞咽食物。她无法独自一人，在这点上，她与那些在痛苦中宁愿贬低自己也不愿承认折磨者漠不关心的任何人相似。她恳求她的前情人继续和她说话，阻止刀子落下”（阿诺德，2016 年第 500 页）。在她对这个角色的诠释中，苏珊娜“约克的女人并非天生依赖男人来定义自己。如果她五年前完全投入到她的情人身上，那是她意识到自己有选择时做出的选择；而她现在正在努力的是有尊严地接受自己决定的结果，而不是执着于他”（伯科维茨，1985 年第 109 页）。
时间：1930 年代。地点：法国。
文本地址：？
在一段持续了五年多的恋爱关系之后，一个女人打电话给她情人。她很感激他至少让她逐渐了解他结束他们关系的意图。尽管如此，她还是告诉他，她已经像梦游一样四处游荡了一段时间。她被冒犯了，因为他认为她在轻视情况时扮演了一个角色，而事实并非如此。她似乎感谢他考虑她的感受，尽管她的言辞也像是指责。“你小心翼翼地安慰我，麻醉我，”她指出。“我想发疯，想要一种疯狂的幸福。”当被问及是否找到了他留下的手套时，她假装找不到，却把手套贴在脸颊上。她要求他烧掉她的信，但又想收到灰烬。她的精神状态摇摆不定。“我们以为自己死了，”她说。“我们听到了，却无法被听到。”很多事情仍然取决于他的态度。“如果你不爱我，而且很聪明，电话就会成为一种强大的武器，”她断言。然后她承认她在谈话开始时撒了谎：她不在朋友家，而是独自一人，也没有穿粉红色的连衣裙，而是穿着破旧的衣服。几天前，她服用了十二粒药丸，但医生来了，现在她没事了。她和电话一起睡在床上。他们的谈话被技术问题打断。“我们不是想变得有趣，”她沮丧地对试图解决问题的电话接线员大喊。他开始担心她的精神状态。她向他保证，“人不会自杀两次”，她用电话线缠住了自己的脖子。
1920 年代的超现实主义戏剧弥合了阿尔弗雷德·雅里的戏剧和法国荒诞剧之间的差距。超现实主义的主要代表人物之一是罗杰·维特拉克 (1899-1952)，他创作了“维克多，或孩子们掌权”（《维克多，或孩子们掌权》，1928）。超现实主义衍生出安托南·阿托 (1896-1948) 的理论，体现在《赫利俄加巴卢斯》（《赫利俄加巴卢斯》，1934）中，该剧讲述了 3 世纪出身叙利亚的罗马皇帝的故事，以及《剧场及其双重性》（《剧场及其双重性》，1938）这本小册子中。通过“双重性”，指的是词语和手势之间的力量，通过它形成了神话。
“这出戏是对资产阶级道德的超现实主义反抗的戏剧化转录，以一种暴力但有趣的讽刺滑稽剧的形式表现出来……[维克多]在剧末的死亡是他最后一次拒绝以其他人同意的条件接受生活。在那个倒霉的晚上，他的每一个词，每一个动作，都让他的父母和他们的客人感到尴尬和震惊，尤其是他与隔壁小女孩玩耍的怪诞行为，让进一步的伪装变得不可能，并驱使那个被戴了绿帽子的丈夫（一个因 1870 年战争而失衡的前士兵）自杀了……军队在将军身上获得了讽刺份额，将军曾经发誓要尽一名士兵的职责，做维克多要求的任何事，他允许自己像马一样被骑着，尽管聚集在一起的人们痛苦地抗议……维特拉克在《维克多》中使用的超现实主义元素包括维克多在梦中毫无保留地讲述的梦，维克多父亲在给妻子朗读一本廉价小说中露骨的页面时，他的想法在舞台上具体化，一个美丽而超凡脱俗的女人伊达·蒙特马特令人印象深刻的出场，她是某种无法言喻的硫磺疾病的受害者”（诺尔斯，1967 年第 83-84 页）。
这出戏“嘲笑人类行为和成就的各个方面，并以令人震惊的、磨损的序列摧毁人们可能对人与社会抱有的任何幻想……一出由片段化的幻觉和分裂的序列组成的戏剧”（克纳普，1985 年第 60-61 页）。“‘维克多’展现了看似完美的传统资产阶级场景的开始。然而，[在]……伊达·莫特马特出现时……这出戏转向了另一方向，揭示了场景的腐败底层，并引入了瓦解的威胁。死亡——这位女士的名字暗示了她秘密的本质——将资产阶级礼仪喜剧变成了带有悲剧意味的粗俗闹剧。这出戏以模拟古希腊悲剧的方式结束，主角维克多及其父母双双死去”（拉蒙特，1973 年第 173 页）。
康农（1994）认为，这部作品并非低俗闹剧：“伊达·莫特玛，虽然只在第二幕的两个场景中出现，但她被认为是这部剧中最重要的人物，因为她象征意义重大。一位美丽的女子无法控制地放屁，这一形象令人难忘，仅因为它令人震惊。它与社会禁忌的对抗，与维特拉克剧本中的许多东西一样，回溯到“激怒资产阶级”的达达主义运动，但在这部作品中，冲击策略与特定的主题相关性结合在一起，从而避免了这种效果显得毫无意义。角色的外表与其身体缺陷之间的矛盾，最初可能显得滑稽，但从长远来看，这个场景的影响无疑是悲剧性的……起初，每个人都笑了……但当情况的恐怖真相变得清晰时，我们被告知，“笑声变得越来越少”，她最后一次放屁，迎接她的只是沉默。因此，在开始的时候，观众就像剧中人物一样，带着一种尴尬的娱乐感笑着，这种娱乐感通常是由令人震惊和下流的东西产生的，但当他们意识到情况的悲剧性含义时，不仅笑声被沉默了，而且我们还剩下一种内疚感，因为我们一开始就笑了……伊达的虚弱还与剧本中可以观察到的另一种象征性进展相吻合，这进一步揭示了身体颠覆精神虚荣的趋势。第一幕致力于围绕一顿饭的社交仪式……人们举杯祝酒，但除此之外，这顿饭的身体方面，即食物的消费，已被抑制，只留下那些阐明人类渴望将这种生理需求转化为象征着超越血肉之躯的愿望的机会的元素。即使艺术的渴望也被孩子的诗歌朗读以及一些成年人坚持要表演即兴小戏剧所带入框架。换句话说，这顿饭已经被剥夺了其身体功能，以便成为一场心灵的盛事……到最后一幕，所有装腔作势的社交礼仪都被抛在了脑后，消化过程已经结束。维特拉克甚至让查尔斯无视排泄周围通常的社交习俗，到花园里去方便，从而让他展示了他的人物作为文明人的身份，在多大程度上受到了他身体动物需求的损害……但疼痛并没有消失，维克多死于疼痛。换句话说，尽管有各种各样的愿望，他还是被简单的消化过程失败所杀……维克多也许是提供了对二元问题最丰富阐释的角色，因为他的一个最明显的问题是，他是一个被困在孩子身体里的超级天才……他在身体上比其他角色高大，正如他在智力上比他们高大一样，他用他深刻的洞察力和诗歌的视角，使他们感到恐惧……随着戏剧的结束临近，维克多变得几乎像基督一样，好像是为了表明他的极度精神性……当他原谅艾米丽时，他祝福了她……维克多首先经历了令人屈辱的身体检查，包括医生用肛门测了他的体温……然后他就死了。在爱情方面，维克多也因他身体的不成熟而感到失望，他发现自己无法以他观察他父亲与女仆和特蕾莎发生性关系的方式，以身体的方式实现他的精神愿望……模仿是喜剧的来源之一，故事情节被用作一种方式来揭露它们在主流剧院中的利用的虚假性。例如，使用认出场景，这是传统戏剧中最虚假但最受欢迎的手段之一。维特拉克的认出场景是在伊达·莫特玛的出场时发生的，值得注意的是，作者使用了两种不同的模仿方法。夸张在伊达解释她如何来到波梅勒家时被用于产生极大的喜剧效果，这种解释甚至比这种戏剧性情况中通常发现的更加令人愉快的难以置信，而且装饰着华丽的不协调的转折……然而，除了这个之外，显然还试图展示人们在现实生活中会如何对这种情况做出反应。因此，维特拉克的人物并没有像传统戏剧那样使用流畅的台词，他们发现，一旦他们认出了对方，他们就无话可说。这个场景充满了尴尬，对话被沉默打断，人物紧紧地抓住闲聊的稻草……这两个二元元素，无论是精神与物质的对立，还是资产阶级与超现实主义的对立，都不是与作品的道德解读相矛盾的，毫无疑问，维克多通过揭示所有人物如何试图逃脱其约束，无论是通过疯狂、通奸，还是简单地沉溺于扰乱社会秩序的东西，从而揭示了成人社会的缺陷”（第 597-603 页）。
“在他最著名的超现实主义戏剧中……剧场，正如维特拉克所构思的那样，引领着通往现代剧场之路，因为它融合了所有艺术：表演（戏剧/舞蹈）以及非具象绘画。他的剧场预示着阿兰的“全剧场”，呼吁一种空间诗学，不断质疑传统表现的概念”（安特尔，1990 年，第 25 页）。正如“查尔斯·波梅勒大声朗读《晨报》（1909 年 9 月 12 日）的摘录[包括]休格·勒鲁克斯的连载[来自一部小说]……我们看到了勒鲁克斯所描述的场景……[查尔斯]色情梦的物质化”（马修斯，1974 年，第 130 页）。
“维克多的人物‘是那些抓住时代焦虑并激励其他艺术家表达我们人类本性的创作之一……[像哈姆雷特]以及到访的演员一样，维克多质疑然后否认他长辈的不道德。事实上，维克多的游戏暗示了演员的戏剧性，他们用智慧、想象力、精力和不可预测性反映了他们所处的世界。他从不教训别人，而是让他的观众得出自己的结论；他不进行价值判断，但他的存在本身照亮了他父母所处的道德真空。他是一个现代时代的演员，一个边缘化的陌生人，对他来说，生活是荒谬的；他是一个加缪的局外人，发现自己身处一个他不属于的世界……艾米丽谋杀她丈夫的行为可以被视为她为她儿子报仇和忏悔的行为，她的儿子被父权制社会虐待”（芬奇，1994 年，第 207-212 页）。
"维克多，或孩子们掌权"
[edit | edit source]时间：1909 年。地点：法国。
文本地址：？
维克多，一个早熟的巨人，在他 9 岁生日那天，与一位女佣发生了性暗示，女佣给了他一巴掌。他对这一巴掌感到恼火，故意打破了一个珍贵的花瓶，然后指责他 6 岁的朋友埃斯特尔犯下了罪行。听到花瓶被打破的消息后，埃斯特尔的母亲特蕾莎给了她两个耳光。特蕾莎的丈夫安东尼暗示他知道他的妻子与维克多的父亲查尔斯之间存在婚外情。当两家人考虑让维克多和埃斯特尔结婚时，他们对维克多与埃斯特尔一起扮演查尔斯和特蕾莎的婚外情感到非常不安，因为如果这场婚姻发生，就会有乱伦的嫌疑。后来，维克多在查尔斯和特蕾莎的一次可疑的约会中，让查尔斯感到惊讶，并且变得粗鲁，查尔斯给了他一巴掌。查尔斯和他的妻子艾米丽为维克多的未来争吵，期间查尔斯气愤地打破了一个花瓶。艾米丽的一位老朋友伊达突然出现。她详细解释了她最终如何找到她失散多年的朋友。当她这样做时，她放屁了，解释说这是她经常遇到的问题。当维克多独自和她在一起时，他吻了她的脖子，并要求她为他放屁。她担心他的兴奋不断加剧，突然离开了。当埃斯特尔被发现衣服撕裂，浑身是血，还泡沫时，更多的担忧随之而来。那天晚上，艾米丽为她的婚姻状况哭泣，而查尔斯则平静地读着报纸。查尔斯毫无预兆地拿出一支枪，然后把它扔出窗外。与此同时，维克多说自己胃不舒服。查尔斯气愤地把他带出去，用鞭子抽打他，直到他流血。最后，查尔斯向妻子坦白了他的婚外情。尽管艾米丽最初很平静，但她突然给了他一巴掌。特蕾莎进来宣布埃斯特尔失踪了，但他们却发现她与维克多在一起。然后，他们得到消息，安东尼自杀了。当艾米丽试图安慰还躺在床上胃痛的维克多时，她被他不断的呻吟声激怒了，给了这个男孩一巴掌。维克多突然死了。为了哀悼这件事，他的父母自杀身亡。
亨利·德·蒙泰朗
[edit | edit source]
亨利·德·蒙田兰 (1875-1972) 在他的作品《死去的女王》(La reine morte，1942) 中创作了一部强有力的戏剧。这出戏讲述了葡萄牙国王阿方索四世 (1291-1357) 与其儿子佩德罗一世 (1320-1367) 之间关于国王提出的王子与卡斯蒂利亚公主康斯坦斯 (1316-1349) 之间婚约的冲突，王子拒绝了这桩婚约，而是选择了伊内斯·德·卡斯特罗 (1325-1355)。剧情仅在一定程度上接近历史资料，因为佩德罗在 1340 年与康斯坦斯结婚，直到 1349 年康斯坦斯去世，伊内斯担任她的侍女。此外，国王是在伊内斯被杀后才去世的，而杀害伊内斯的人正是他下令的。
“蒙田兰的戏剧是对责任的探讨……与激情形成对比，但国王费兰特的激情胜过了他的责任……他眼中的世界，拥有超越人类理解力的宏伟和理想主义……[他] 充满了愤怒，因为同类人的不足让他感到沮丧……但费兰特将最严厉的批评留给了自己，因为他完全意识到了自己的弱点……他对自己的关心远远超过了对葡萄牙的关心……佩德罗……平庸无奇，但他反映了他父亲的不稳定，这种不稳定让我们得以理解费兰特人性中的本质……佩德罗……胆小懦弱，缺乏意志和能量来保护伊内斯和自己，他无法做出判断。有许多动机促使费兰特……摧毁伊内斯，最根本的[动机] 是支配的冲动，是战胜的欲望，是强加自我的意愿……他的悲剧行为本质上是对不作为的反抗，是对挫折的战斗，是对衰老虚弱前的最后抵抗……这出戏中缺乏戏剧性的转变”(约翰逊，1968 年，第 102-106 页)。“费兰特是一个痛苦地意识到自己内心矛盾倾向的人物……他似乎除了自己以外不爱任何人，也没有任何可识别的政治目标……费兰特试图强加给儿子的婚姻的政治必要性没有得到解释……结果是……一个男人在自尊和仁慈之间摇摆不定”(布拉德比，1991 年，第 21 页)。
科尔 (1972) 认为，“伊内斯的死亡……是费兰特自己做出的决定。突然间，几乎是随意地，他厌倦了现状。尽管在当时的情况下，伊内斯的命运看起来是不可避免的，但人们还是会感觉到，这一切都是由费兰特无端的举动决定的。这种残酷，或者对人类苦难的冷漠，在这出戏中随处可见。费兰特表现出自己能够享受虐待的快感。例如，费兰特说，如果能亲眼目睹伊内斯与阿尔瓦罗·冈萨雷斯会面，并观察受害者和刽子手的神情，那会很有趣。另一个例子是：费兰特威胁要以非常简陋的方式杀害主教加尔达，正是这位主教为佩德罗和伊内斯举行了婚礼。最后，我们必须提到费兰特对他儿子的仇恨和冷酷无情。费兰特在《死去的女王》中呈现的一个新特点是他的犬儒主义。他完全感到失望。他对他的儿子、他的大臣、他的宫廷以及伊内斯本人都没有幻想。因此，他发现自己处于一种难以忍受的厌倦和疲惫状态，几乎完全处于孤独之中，尽管伊内斯的陪伴会短暂地缓解这种孤独”(第 406 页)。与这两者的观点形成对比的是，克鲁克香克 (1964) 认为剧情“具有悲剧性的必然性”(第 101 页)，但也认为“所有活动最终都被视为虚荣”(第 109 页)。
“蒙田兰……擅长刻画自尊……[例如，在《死去的女王》中]，唐·佩德罗……在他父亲面前倾诉出他受辱的灵魂中所有的激情、愤怒和自尊……他的角色总是有闲暇用一连串令人印象深刻的话语来表达那些让他们的灵魂感到愤怒、沮丧或振奋的思想和信念……中心点是费兰特的灵魂，他的摇摆不定和犹豫不决，他内心的矛盾和他反复无常的冲动：《死去的女王》是关于一个被恐惧驱使的人的戏剧。它和《哈姆雷特》一样，都是关于犹豫不决的戏剧。费兰特无法下定决心谋杀伊内斯，就像哈姆雷特无法下定决心杀死他的叔叔一样”(霍布森，1953 年，第 170-173 页)。“蒙田兰的所有戏剧都通过其强烈甚至暴烈的感情背后明显的宁静和超然而产生了最独特的冲击”(克鲁克香克，1964 年，第 114 页)。
"死去的女王"
[edit | edit source]
时间：14 世纪。地点：葡萄牙。
文本地址：？
葡萄牙国王费兰特邀请了纳瓦拉公主比安卡来嫁给他的儿子佩德罗，但佩德罗拒绝了这个计划。国王不知道的是，佩德罗已经与西班牙贵族伊内斯·德·卡斯特罗结婚了。国王得知佩德罗拒绝了比安卡的求婚后，便质问了王子。尽管他的父亲怒火中烧，但王子重申了他的拒绝服从的态度。然而，他后来向伊内斯承认，在父亲面前软弱无力，他没能公开他们的婚姻和伊内斯的怀孕。当他们说话的时候，费兰特突然闯进来，要单独和伊内斯谈谈。伊内斯也拒绝屈服，而且还透露了她已经嫁给了国王的儿子。然而，与她丈夫一样，她没有透露自己怀孕的消息，所以国王仍然希望改变儿子的想法，并从教皇那里获得赦免，废除这桩婚姻。为此，他下令逮捕佩德罗。当国王会见他的顾问时，他们建议处决为这对不听话的夫妇举行婚礼的主教以及伊内斯。国王同意第一个建议，但不同意第二个建议。他第二次会见伊内斯，要求她劝说她的丈夫承认有必要废除婚姻，但不要透露他的顾问对她的建议。在圣塔伦城堡的城墙外，佩德罗被允许与妻子说话，他们都坚定地希望维持他们的关系。他们被比安卡打断了，比安卡向伊内斯透露了顾问的致命意图，这些信息是从国王的一个侍卫那里获得的，并建议将她安全地带到纳瓦拉。但伊内斯拒绝了这个提议，她宁愿留在丈夫身边。费兰特第三次会见伊内斯。他病了，感到自己快要死了。在晚上，他的心脏似乎停止了跳动。“当它再次开始跳动时，我非常惊讶自己还活着，还有点失望，”他坦白说。他们被他的一个顾问阿尔瓦罗·冈萨雷斯的一封便条打断了。“这个人，”国王透露说，“想要刺杀你。”国王得知教皇会认为主教的死是一种暴行，现在毫无疑问会拒绝废除婚姻。伊内斯终于承认自己怀孕了。“又一个春天，重新开始，而且开始得更糟，”国王冷嘲热讽地说。他不再相信国家的利益，但仍然假装相信，因此他下令处死伊内斯。在伊内斯即将被处决，而他自己也快要死了的时候，他动摇了自己的意图，这让顾问们感到极其害怕。其中一个人恳求他写一封撤回命令的信，但在他能做到之前，国王就死了。
让-保罗·萨特
[edit | edit source]
对于让-保罗·萨特 (1905-1980) 来说，最重要的戏剧是《禁闭》(Huis-Clos，1942)。
“伊内丝为剧本贡献了大部分可见的动作。作为三人中最清醒的，她也是最情绪化和最善于表达的。加尔森笨拙地、半心半意地试图与埃斯特尔亲热，引来伊内丝尖锐的嫉妒和谴责。与此同时，只要房间里有一个男人，埃斯特尔就会抗拒伊内丝的爱情攻势。虽然加尔森被埃斯特尔吸引，但他坚持要求她向他保证他不是懦夫，但埃斯特尔太轻浮，太肤浅，她根本不在乎他是不是懦夫，只要“他吻得好就行”。然而，当门意外地突然打开时，没有一个人离开；到那时，每个人都变得过于依赖将他们捆绑在一起的纯粹消极的紧张关系。例如，加尔森需要伊内丝，因为只有她才能理解他，她的判断是一个不可移动的障碍，他必须不断地尝试他那不可抗拒的力量” (Parsell, 1986d, p 1648)。伊内丝想要埃斯特尔，埃斯特尔想要加尔森，加尔森想要伊内丝的保证。三个人中任何一个的任何举动，无论是言语还是手势，都会启动惩罚的循环，不断重复着不可避免的轮回……就像中世纪道德剧中的每个人一样，他有所领悟；不同于每个人的是，他最终的清醒来得太迟，无法帮助他……他最初承认的罪行涉及他的妻子……这个故事对他来说毫不费力……他想要在男人们的陪伴下留下印记。因此，地狱将加尔森永远地置于两个女人身边，这完全合乎情理……当地狱之门突然向加尔森疯狂的敲打声打开时，他决定留在原地……加尔森拥有一些伊内丝想要的东西：埃斯特尔。为了保护自己，伊内丝必须继续称加尔森为懦夫；只有这个词才能保证她的力量，阻止加尔森和埃斯特尔成为一对……他们的地狱变成了一个选择……对于伊内丝来说，诅咒没什么新鲜的。她已经把它作为她人生的命运……伊内丝在剧本中没有了解自己……在地狱里，伊内丝想要重演她的命运，与埃斯特尔重复她对弗洛伦斯的占有。在她的不知情的轻浮中，埃斯特尔将成为伊内丝的折磨者，给她施加一种她无法忍受的痛苦：成为虚无……伊内丝用她的思维作为迷恋的工具，埃斯特尔……她的身体……现在在地狱里，她必须依赖伊内丝的眼神，她作为另一个女人，没有眼睛，还要依赖加尔森的眼神，他直到被伊内丝刺激后，才过于专注于他永恒的灵魂，而忽略了她……埃斯特尔的惩罚将是无法继续看起来……[三个人]都通过支配和虐待而存在……每个人现在都发现自己是一个受害者，被他们对彼此的依赖无情地折磨着……三个人轮流被彼此的眼神凝固成他们无法忍受看到的样子：加尔森在伊内丝眼中被固定为懦夫，埃斯特尔在加尔森眼中被固定为杀婴犯，伊内丝在埃斯特尔眼中被固定为虚无”（McCall, 1969, pp 114-121）。
“伊内丝试图迷住埃斯特尔，埃斯特尔试图迷住加尔森，加尔森试图说服另外两人他不是傻瓜，也不是懦夫。但每一次尝试都以失败告终，因为他们的行为存在于另外两人心中，顽固地无法符合他们希望的行为解释”（Bradby, 1991, p 40）。“埃斯特尔和伊内丝将永远渴望，加尔森将永远恳求得到保证：他们都将永远得不到满足，他们也无法通过自杀来结束他们的痛苦，因为他们已经死了……加尔森的最后一句话[‘让我们继续’]是存在主义词汇中最可怕的”（Hobson, 1953, p 100），尽管它可以被解释为是他一生中缺乏勇气的一种象征。“三个角色都拥有一个观点，都专注于一件事：认可，而所有三个角色都被我们以同样的残酷客观性呈现”（Jackson, 1965, p 51）。这出戏“旨在表明地狱就是他人，而人就是他人眼中的自己，但参与这场示威的人类之间的冲突是通过血肉而不是抽象的空洞说辞来进行的。萨特总是从自然主义的框架和秩序走向本质真理。他对内心世界与梅特林克一样关注，但他的内心世界探索方向相反……萨特不是将灵魂孤立在一个充满焦虑和沉默的神秘世界中，而是将其与它所在的社会联系起来，从而遵循了他在其存在主义关注之上嫁接的易卜生模式”（Chiari, 1965, pp 57-58）。“他人是地狱，不仅因为他的存在本身，还因为他的眼神将一切都降至物体的水平，而且还因为他人摧毁了向世界展示的虚假面目，也就是人们试图掩盖自己的真相，对他人和对自己掩盖的谎言”（Bishop, 1997, p 32）。
据加斯纳（1954a）所说，这出戏呈现了“这样一种观点：普通的人往往缺乏正直和自知之明。两个女人，一个恶魔般的女同性恋和一个被宠坏的社会名媛，以及一个胆小的伪理想主义记者在死后发现自己身处地狱。他们被关在一个房间里，他们必须永远互相折磨，让他们意识到自己的妄想或作为人类的失败，以及他们对彼此意见的依赖。他们的依赖源于他们缺乏性格和自尊。因此，正如他们中的一人所说，地狱就是‘他人’”（p 715）。“萨特的‘角色’令人震惊。他对自我欺骗以及个人对他人意见的依赖的谴责中，人性太少”（Gassner, 1954b, p 340）。
伊内丝的“智慧和咄咄逼人的诚实让她成为加尔森的有效迫害者；让她认为他是一个懦夫对他来说是最糟糕的折磨。埃斯特尔的意见对他来说无关紧要，因为她完全轻浮。她如此自私，以至于她似乎完全没有道德感……加尔森在他的虚假信仰中，援引了本质主义的虚假（正如萨特所见）来支持他的伪装，即虽然他犯下了懦弱的行为，但他拥有一种勇敢的性格或本质或灵魂。伊内丝的职责就是教会他痛苦的存在主义信息，即人就是他的行为，仅此而已……他是一个懦夫，因为他的行为是懦弱的……他再也不能成为一个勇敢的人。死亡已经结束了一切”（Cranston, 1965, pp 65-67）。“埃斯特尔和加尔森相信对方，如果他们单独在一起，他们相互的虚假信仰可能会让他们忍受死亡……不幸的是，伊内丝在那里……[她]拒绝了加尔森建议他们现在都试着互相帮助，因为她知道埃斯特尔在那里让她受苦，她必须面对真相……加尔森无法离开他的折磨者，因为只有通过他们，他才能希望获得满足。这些角色被精心挑选出来，以给彼此造成最大的痛苦”（Thody, 1964, pp 81-83）。“正是伊内丝那石化般的凝视……将加尔森囚禁在她的无情凝视中……以极大的戏剧效果让他喊出了‘地狱就是他人’。地狱是人造的，而不是其他力量造成的，因此罪责的重担落在了它应该在的地方……宗教虚构被拆除，取而代之的是人类的罪责，人类在作为审判者和受害者的双重角色中都是有罪的”（Wardman, 1992, p 120）。在萨特的冥府中，“唯一与传统冥府的联系就是高温”（Bishop, 1997, p 154）。
“他们的罪行远没有创造团结感，反而将他们分开，使他们能够互相迫害。女同性恋伊内丝将不断试图勾引埃斯特尔，让她讨厌唯一的男人加尔森。她是一个虐待狂，她说她需要他人的痛苦才能存在。埃斯特尔是最肤浅的，一个通奸者和凶手，她只关心男人，纠缠着加尔森，但她甚至不在乎他的性格是什么样，因此无法为他辩护。她可以通过与加尔森亲热来折磨伊内丝，但伊内丝可以通过拒绝向她反映她渴望的形象来报复，因为地狱里没有镜子，每个人的存在都必须通过他人来传达。加尔森试图保持超然，思考他行为的动机，但他还是被卷入了这种关系，因为埃斯特尔的挑逗，以及因为他自己也需要一个见证人。虽然他的罪行是虐待他的妻子，但他最困扰的是对自己勇气的怀疑，他希望其他人能反映出他希望自己相信的东西，即他在战争爆发时逃跑是出于和平主义信念，而不是怯懦……加尔森如此需要伊内丝的好评，以至于当门终于打开时，他无法离开”（Brosman, 1983, pp 75-76）。
“在三个人中，加尔森似乎罪孽最轻；他确实一直以英雄自居，并且有一段时间他甚至在地狱里继续这样做；但有一些事实，一开始对我们隐瞒了，这些事实继续困扰着他。这个道德主义者和英雄一直虐待他的妻子。他让妻子在他把一位混血情妇安置在床上后，把早餐送到他的卧室。他的英雄主义是可疑的。他没有面对惩罚，而是试图逃往墨西哥。当他用“难道可以凭单一行为来评判人生？”来为自己辩护时，伊内丝回答道：“为什么不行？你已经梦想着自己有勇气三十年了；你允许自己有无数的弱点，因为一切对英雄都是允许的。这多方便啊！然后，在危险时刻，他们把你放在了现场……你坐火车去了墨西哥，加尔森。我没有梦想英雄主义。我选择了它。人就是他想成为的人。伊内丝。证明一下。证明这只是一个梦。行为也决定了人们想要成为的人。加尔森。我死得太早了。我还没有时间去完成我的行为。伊内丝。人总是死得太早——或者太迟。然而，人的生命是有限的；枪声已经打响了，你必须为此付出代价。你就是你的生活，除此之外什么都不是。”这是一个明显的顶点，以一种极具戏剧性的方式让位于更大的顶点，之后有一个突然的下跌，剧本在可怕的寂静中结束。这就是情节：加尔森被伊内丝的话剥夺了最后一丝幻想，他终于决定满足埃斯特尔与男人同床共枕的愿望，尽管是在伊内丝的眼皮底下……埃斯特尔怒火中烧，用纸刀刺伤了伊内丝。徒劳的愤怒”（Bentley, 1953, pp 129-130）。
剧中人物“代表着活死人，因此，与人类不同，他们不能自由选择或改变自己的命运。然而，如果他们注定要被抛弃，他们的游戏已经结束，他们还没有意识到这一点。加尔森和埃斯特尔被他们留下的、仍然活着的人以及伊内斯折磨着。与此同时，即使伊内斯喜欢折磨和被折磨，她也被迫成为埃斯特尔和加尔森爱情行为的旁观者，但由于她自称是施虐受虐狂，她的施虐受虐狂的需求将永远无法满足，因为她会在引诱顽固的埃斯特尔和口头辱骂加尔森之间交替。当然，加尔森永远不会确定他在地球上同事眼中是否是懦夫，即使伊内斯坚持他就是懦夫，即使埃斯特尔向他保证这并不重要，而埃斯特尔也永远摆脱不了伊内斯，因此永远不会拥有加尔森。事实上，正如加尔森所说，“地狱是他人”，因为一个人在地球上必须把自己的事情处理好；一旦你死了，你就变成了公共财产，你就成了每个人磨坊的磨石。这三个人在地球上已经过着一种地狱般的三角恋；在地狱，这被他们复制，并以最意想不到的方式为他们而存在，它变成了一个真正的地狱般的三角恋。”（范登霍文，2012 年，第 66-67 页）。“这出戏呈现出无休止的重复，是对单调的探索，它远非单调乏味，实际上是极其戏剧性和最具吸引力的。”（朗姆利，1967 年，第 150 页）。
“当伊内斯宣称‘你不过是你自己的行为’时，她总结了存在主义的主要观点，即存在先于本质。”“传统观点认为人做出某种特定的行为，是因为他就是这样，现在被它的反面所取代，通过做出某种特定的行为，人使自己成为这样。从无开始，人用他的一生赋予自己一个由他所有行为组成的本质，正是通过行动，他意识到最初的虚无。折磨他的痛苦是由这种虚无、缺乏正当理由以及使他成为自己本质创造者的形而上学的责任所引起的。”（吉查尔诺，1967 年，第 140 页）。
时间：1940 年代。地点：地狱。
文本位于 https://archive.org/details/NoExit https://archive.org/details/twentybesteuropegass https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.59229 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186281 https://www.vanderbilt.edu/olli/class-materials/Jean-Paul_Sartre.pdf
约瑟夫·加尔森被带进一个没有床的房间，这表明他永远不会睡觉，这是一个痛苦的想法，他认为。本质上，他只剩下“没有间断的生活”。那里也没有镜子。伊内斯·塞拉诺被允许进入同一个房间，她立即问道：“弗洛伦斯在哪里？”约瑟夫不知道。她错误地认为约瑟夫是她指定的折磨者。第三个住客，埃斯特尔·里戈，接着被介绍进来。为了消磨时间，他们比较了他们的人生故事。埃斯特尔死于肺炎，伊内斯死于瓦斯中毒，约瑟夫死于“十二颗子弹打在肉里”。约瑟夫在这个未知的地方感到温暖，开始脱掉外套，但被埃斯特尔阻止，她讨厌看到男人穿着衬衣。在他的一生中，约瑟夫经营着一份和平主义杂志，但由于他的政治观点，他被枪杀了。他对死亡的情况感到痛苦，想知道他是否最终没有表现得像个懦夫。此外，他担心他的婚外情是导致妻子死亡的原因。当弗洛伦斯的男朋友意外死亡后，弗洛伦斯在她和她的女朋友弗洛伦斯一起睡觉时打开了煤气，伊内斯因此而死。埃斯特尔至少部分地对她的情人罗杰的死亡负责，罗杰在她溺死他们的小女儿后自杀了。在交谈时，伊内斯表现出被埃斯特尔吸引的迹象，埃斯特尔对女人的爱不感兴趣，拒绝了她，选择约瑟夫，对他们俩都不感兴趣。在伊内斯看来，这三个人看起来像“旋转木马上的木马”。在埃斯特尔看来，约瑟夫是否是懦夫无关紧要，重要的是他是否吻得很好。“你想得太多了，”她强调。“还有什么可做的？”他沮丧地问道。三个人都看着他们仍然活着的生活伴侣所做的事情，却发现他们在地球上的存在很快就被遗忘了。伊内斯得出结论，在这个地方不需要折磨者，因为每个人对彼此都是折磨者，约瑟夫对此表示同意。“地狱是他人，”他宣称。在伊内斯的要求下，埃斯特尔被逼到极点，她举起一把刀对着伊内斯。在意识到自己身在何处后，她笑了。“好吧，让我们继续，”约瑟夫坚定地肯定道。