二战前的德国戏剧以表现主义为主，尤其是在 1912 年到 1923 年期间（加滕，1964 年）。除了布莱希特早期的戏剧作品外，德国表现主义戏剧没有出现任何杰出的人物，但有一些戏剧作家值得关注，他们的作品以强烈的戏剧性和黑色幽默为特点。对话往往牵强或半诗意，情境奇怪或梦境般，人物在内心深处挣扎，并影响着他们所处的环境。在表现主义中，个人的思想影响环境，与印象主义相反，印象主义中，环境影响个人的思想。1910 年到 1939 年间的所有剧作家都或多或少地表现出这种趋势。该运动源于斯特林堡，尤其是 "通往大马士革"（1898-1904 年）和 "梦幻剧"（1907 年），“虽然斯特林堡戏剧中独特的本质自传性无法被模仿，但这种毫无保留的个人文件式的忏悔性质对年轻的德国剧作家产生了巨大影响，让我们想起卢梭的著作对德国狂飙突进运动的影响”（伯克哈德，1933 年，第 172 页）。“由于一致性不被认为是美德或必要性，因此事件的顺序并不总是很清楚。由于总体风格通常是刺耳或歇斯底里的，动作突然或坚持重复，节奏喘不过气来，对话狂躁或单调地电报式，因此表现主义戏剧往往会考验我们的神经系统”（加斯纳，1954b 年，第 203 页）。“怪诞的病态、令人作呕的性、没有一丝欢乐或美丽，这些特点是过去几年中在德国将自己称为表现主义者的多数人的作品的特征，与斯特林堡最不幸的作品相符，而他们用语言表达思想的活力远远超过了他。表现主义，按照这些戏剧所定义的狭义而言，是一种从潜意识中爆发出来的强烈情感风暴。它不过是冲击我们意识存在海岸的波浪，只是潜意识深奥而神秘海洋的扭曲暗示。我们迄今为止所知的表情主义，是意识边缘与潜意识的相遇，而这种相遇确实令人震惊”（麦克高恩和琼斯，1920 年，第 31 页）。

斯特林堡的“表现主义实验的继任者创造了对病态内省和外部现实情感困扰图景的真正崇拜……表现主义剧作家摒弃了人们思想中发现的中产阶级杂乱无章，只展示了激情的源泉……去呈现非人格化的角色，将个人转化为剥夺了个人姓名的寓言类型的鲜明象征……而个人很可能被放置在一个截断的场景中，通常缺少 19 世纪现实主义中常见的礼仪和闲聊的填充物。只有戏剧性的时刻才重要。这个时刻被毫无保留地呈现在观众面前，没有 19 世纪现实主义常见的预备细节……表现主义者，放任自己的幻想，加强了角色的主观状态，觉得可以随意地历史化所有角色和环境的表现形式，并在时间和空间中来回穿梭……凯泽在 "从早晨到午夜" 中要求将积雪覆盖的树木突然变成骨骼 [当] 奇幻的动作和环境与一名潜逃出纳员的心理状态戏剧性地相关……对话经受了奇怪的缩写和扭曲，因此变得经常暴力、电报式和神秘……尤其是在 1912 年到 1925 年间德国表现主义中是如此”（加斯纳，1956 年，第 118-121 页）。“表现主义者想要重新影响环境，不是在它的外表上，而是在它的本质上。因为表现主义者想要影响这个环境，改变它，赋予它更公正、更光明的面貌”（托勒，1929 年，1985 年版，第 178 页）。

"表现主义源于德国新浪漫主义。然而，表现主义者在疯狂地寻找共同体、爱情和活力，似乎代表着对他们前辈的审美主义、形式主义和社会孤立的强烈反应”（索克尔，1955 年，第 1 页）。“所有这些作品的共同点是它们强化的社会批判，对当前社会状态的拒绝，以及对改变的渴望，即使它变成了风暴，会造成破坏，但会净化空气。作家们反抗他们那个时代的文化和政治表现形式，并怀着年轻的热情，设想人类的再生和新世界的建立。这种对政治和艺术领域中旧标准和价值观的反抗很快被命名为表现主义，由大多数出生于 1890 年左右的年轻艺术家们发起……他们表达了他们对时代问题的担忧，与自然主义相反，他们试图给出答案和解决方案，尽管这些答案和解决方案不切实际且主观。即使他们的批评并不总是包括如何对抗社会弊端的方案，但新的社会和伦理思想仍然隐含其中。凭借他们对一个注定毁灭的世界，表现主义者希望震惊资产阶级公民，让他们意识到自己的缺点和对一个新的人类共同体的需求。为了表达他们的信息，年轻的作家们采用了新的艺术形式，因为他们寻求在艺术领域取得新的开始。他们背叛了印象主义，因为它太过审美，与生活无关，也背叛了自然主义，因为它只是描绘，而不是攻击社会的弊端”（舒勒，1971 年，第 81-82 页）。

格哈特·霍普特曼

格哈特·霍普特曼（1862-1946）来自上个世纪，继续创作现实主义或自然主义类型的戏剧，特别是 "Die Ratten"（老鼠，1911 年）。

"老鼠" 早期的批评者被角色的状况和情节的明显无形所排斥。“贫民窟的人们蜂拥而至，有些人像狄更斯的小说中的恶棍一样令人厌恶，但却没有高尔基那可怕的人性深渊中的人物那么肮脏”（伯里尔，1920 年，第 30 页）。“一个没有孩子的女人的对后代的渴望变成了疯狂的犯罪……在一个智力和艺术偏差的混乱中，埋藏着一个诗意，甚至戏剧性的胚胎”（莱辛，1912 年，第 127-128 页）。

后来的批评者获得了更清晰的认识。这部戏“清楚地表明了社会环境如何影响性格，对生活及其最深刻问题的整体态度。一个母亲渴望孩子来代替她刚出生不久就夭折的长子，这种渴望得到了她深爱的丈夫的愿望的加强，变得越来越强烈，最终占据了她的所有思想。她设法得到一个新生的没有父亲的孩子，最后在那个声称对孩子拥有合法权利的生母提出要求时，暗中策划了她的死亡。整场悲剧的发现导致了她自己的死亡。故事以一种奇特的方式，必须说，常常过于轻浮地与戏剧中的一位舞台导演、他的女儿和她的恋人的平行故事联系在一起。但这个平行故事以其幽默的结构，为我们目睹的阴郁悲剧增添了最有效的对比”（霍尔，1913 年，第 34 页）。

“《老鼠》作为对20世纪戏剧的贡献，特别有趣的一点是它同时是一部关于人的戏剧、社会研究，以及对现代戏剧本质的深入探究...从语言上看，该剧的范围确实很大；它涵盖了从高雅悲剧到厨房水槽戏剧的所有口头戏剧形式。从社会学角度来看，它也跨越了一个同样广泛的范围，从大都市犯罪和毒品滥用的黑社会到哈森罗伊特先生自吹自擂的贵族关系，后者恰如其分地隐身于舞台之外。”（Skrine, 1989 pp 58-59）“这部近乎杰作的作品，因其冗长而略显瑕疵，却被双层舞台上持续进行的双重行动赋予了想象力。它包括一个老式舞台导演与学生之间发生的喜剧情节...以及一个工人阶级的女人，她对孩子的执着渴望让她卷入了谋杀一个未婚母亲的案件。”（Gassner, 1968 pp 526-527）“在《老鼠》中...豪普特曼创作了他的杰作，因为在这部作品中，他充分发挥了自己的才能，这些才能正处于巅峰时期，完全排除了虚假。在这部柏林式的悲喜剧中，一个关于激情母性、谋杀和自杀的悲惨而残酷，甚至可以说卑鄙的故事，在一个充满你来我往的阴谋和滑稽迂腐的场景中自然地展开，主导着这些场景的是作者最出色的喜剧人物——低俗的剧院经理哈罗·哈森罗伊特。这是现实主义大师之手精心调制出的悲剧和闹剧元素的完美融合，正如法国浪漫主义者所渴望的那样，而最初的实际暗示可以在易卜生的《野鸭》（1884）和《孤独的人生》（1891）中找到。”（Downs, 1926 pp 114-115）辛登（1957）对其中一个场景印象深刻。“当布鲁诺在第四幕向他姐姐汇报情况时...他讲到故事的高潮...人们会认为，这是所有文学作品中最含蓄的谋杀描写之一。”（pp 207-208）

“斯皮塔的戏剧法则，如豪普特曼《老鼠》中哈森罗伊特的长篇演说所反映的那样，简要地概括了当代戏剧的精神：‘你否定所有的发声技巧，否定声音在表演中的价值！你想用毫无音调的说话技巧来代替它们！此外，你否定行动在戏剧中的重要性，并断言它是一个毫无价值的意外事件，是给普通观众的施舍！你否定诗意公正、罪责及其必然的赎罪的有效性。你称所有这些都是低俗的发明——一种断言，通过这种断言，整个世界的道德秩序被你那单一的、宏伟的自我所掌握的、有学问又歪曲的理解所废除！你对人类的高尚一无所知。你前几天声称，在某些情况下，一个理发师或一个清洁女工与麦克白夫人或李尔王一样适合作为悲剧的主角。[作为回应]，斯皮塔（脸色苍白，擦拭着他的眼镜）反驳道：‘在艺术面前，正如在法律面前，所有的人都是平等的，先生。’”（Henderson, 1914 p 262-263）

"《老鼠》"

时间：1910年代。地点：德国柏林。

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约翰夫人，前剧院经理哈罗·哈森罗伊特的管家，责骂了怀孕但未婚的宝琳，因为她想回到一个无用的情人身边，想要忘记她。在三年前失去自己的孩子阿德尔伯特后，约翰夫人一直没有孩子，她提出自己照顾这个孩子，尽管她被迫生活在“霉菌和杀虫粉”的环境中。为了帮助约翰夫人完成这项任务，哈罗给她带来一个煮牛奶的锅。孩子出生后，约翰夫人注意到男孩的头发颜色和阴影与阿德尔伯特的一样，于是她给他起了同样的名字，并决定将这个男孩留给自己。当宝琳回来想知道她孩子的状况时，约翰夫人感到恼怒，在宝琳说了一句不中听的话后，她狠狠地打了宝琳的耳朵。她后悔了自己的举动，然后自扇耳光。当宝琳再次要求去看孩子时，约翰夫人用仇恨的目光看着她。在知道宝琳生了孩子的房东的压力下，宝琳向登记处报告了此事，现在将有一位来自监护办公室的人过来。哈罗的女儿沃尔珀加爱上了她的家庭教师埃里希·斯皮塔，埃里希渴望成为一名演员和剧作家。哈罗不知道沃尔珀加对埃里希的爱慕，他给埃里希和另外两个学生上表演课，教授席勒的《墨西拿的新娘》。哈罗和埃里希就戏剧艺术形式发生了争执，前者赞成席勒，后者赞成莱辛。“你，可以说，是一只老鼠，”哈森罗伊特断言。“是那些在政治领域开始破坏我们光荣而最近统一的德意志帝国的老鼠之一。他们试图欺骗我们，让我们无法获得我们劳动的回报。在德国艺术的花园里，这些老鼠正在啃噬着理想主义之树的根。”在儿子的房间里，斯皮塔牧师发现了一张沃尔珀加的照片，并且不知道她是他的女儿，他把照片拿给哈罗看。结果，哈罗警告他的女儿拒绝埃里希，否则他会与她断绝关系。为了把阿德尔伯特留在自己身边，约翰夫人从西多妮那里偷了一个婴儿，西多妮是一个吸毒和吸吗啡的瘾君子，她难以照顾孩子，并将孩子换成阿德尔伯特，然后带着宝琳的孩子逃跑。宝琳回来告诉哈罗，约翰夫人在她身边，因为当局认为她被忽视了。不久之后，西多妮混乱地宣称自己的孩子被偷了，这引起了整个公寓楼的注意。当她看到哈罗家的孩子时，她惊呼：“我以上帝的圣母、耶稣基督、父、子、圣灵的名义发誓，我是这个孩子的母亲。”宝琳否认了这一点，认为那是她自己的孩子。当哈森罗伊特低头看时，发现孩子已经死了。“看来，在我们看不见的地方，有人在我们中间，他根据所罗门的风格，对这场争斗中可怜的、被动的小东西做出了判断，”他评论道。“如果你能做到，就编个这样的故事，我的好斯皮塔，”他向潜在的剧作家挑战。约翰夫人说服她的丈夫保罗，她在保罗外出当工头时生下了孩子，并将孩子带到她在乡村已婚姐姐家。保罗的一个朋友埃米尔·夸夸罗告诉他，西多妮的孩子死了，以及她的兄弟布鲁诺的所作所为。“警察局的人知道，布鲁诺被看到与那个波兰女孩在一起，这个女孩想要认领这个孩子，先是出现在这里门口，然后出现在岸边大街上的某个地方，那里的皮匠有时会把浸泡的皮革扔在那里，”他透露。“现在那个女孩不见了。我只知道警察正在追捕那个女孩。”与此同时，埃里希与他的父亲就沃尔珀加的问题发生了争执，他们分道扬鑣。当埃里希遇到约翰夫人时，她语无伦次地说了一番话。“我当时正在和那个不久前被闪电击中的人说话，”她喋喋不休地说。“她说——现在听我说，斯皮塔先生——如果你把一个躺在婴儿车里的死孩子推到阳光下...但必须是夏天，中午...它会呼吸，会哭，会复活！——你不相信吗？但我亲眼看到了。”当困惑的埃里希离开后，约翰夫人和保罗收到了布鲁诺的拜访。保罗拿出一把左轮手枪，警告他永远不要回来，然后离开了。让约翰夫人感到沮丧的是，布鲁诺透露，他没有像计划的那样吓跑她，而是杀害了宝琳。宝琳拒绝交出她的孩子。“突然之间，她向我的喉咙扑来，我当时以为我要完了，”他说。“她像狗一样，猛烈地扑向我！然后...然后我也兴奋了一点——然后，好吧...就是这样发生的...”当埃里希回到约翰家时，他瞥了一眼睡在沙发上的约翰夫人。“她额头上冒着大颗大颗的汗水。”他向沃尔珀加汇报说。“过来看看。看看她用两只手紧紧地握着的那块生锈的旧马蹄铁。”知道埃里希和沃尔珀加彼此相爱，哈罗的妻子特蕾莎试图在她的丈夫之前为他们求情。哈罗最近被任命为一家剧院的经理，他承诺会对这件事表示更宽容的看法。他告诉约翰夫人，西多妮的孩子死了，以及警察是如何发现她从来没有带着孩子去她丈夫的姐姐那里，而是在河边的公园被看到。保罗厌倦了住在老鼠成灾的房子里，他决定把孩子送到他姐姐那里，但约翰夫人透露孩子不是他的。西多妮的女儿塞尔玛来了，告诉他们，警察已经断定是她把宝琳的孩子从哈罗的阁楼里带到她那里。保罗一点一点地发现了妻子阴谋的真相。“所以你用某种方式讨价还价得到那个孩子，当孩子的母亲想要把它要回去时，你就让布鲁诺杀了她？”约翰先生指责他的妻子。“你不是我的丈夫。怎么可能！你被警察收买了。你收了钱，把我送去死。去吧，保罗，你连人都不是。你的眼中充满了毒药，你的牙齿像狼一样！”她反驳道。“继续吹口哨，这样他们就会来抓我。去吧，我说。现在我明白你是个什么样的人了，我会一直鄙视你，直到审判日！”在愤怒和绝望中，约翰夫人抓住了孩子，但被阻止带着孩子离开。然后，她盲目地冲出去，在任何人都来不及阻止的情况下，在街上自杀身亡。

贝托尔特·布莱希特

二战前后的德语戏剧中的主要剧作家是贝托尔特·布莱希特（1898-1956），他的主要戏剧作品包括《三文钱歌剧》（1928）、《母亲勇气和她的孩子》（1939）、《四川好人》（1943）和《高加索灰烬记》（1945），这些戏剧是与伊丽莎白·豪普特曼、玛格丽特·斯特芬、鲁特·贝劳、马丁·波尔、赫拉·沃里约基等人合写的。（Bloom, 2005a p 224; Fuegi, 1994a,b pp 104-114）。布莱希特提倡一种“史诗剧”，这种戏剧追求疏离效果，“这与西方舞台上传统使用的幻觉技巧完全相反，在西方舞台上，剧作家的主要目标始终是将观众吸引到戏剧中所创造的世界中...相反，布莱希特试图打破戏剧的魔力...让观众意识到自己只是在观看一场演出，看着演员，目睹着寓言，从中他应该得出冷静的结论。”（Alter, 1964 p 61-62）“布莱希特的戏剧是舞台上的滑稽、诗意的叙述。它们基于集中行动的简短片段——其中大多数片段几乎是完整的——每个片段都提出了一个简单的、尖锐的观点，对于理解整个戏剧的想法至关重要。理性的方法简洁而实际，语气讽刺、干脆而超然。”（Clurman, 1966 p 52）然而，“情感并不排除在他的戏剧之外：他只是反对观众因完全沉浸于舞台上角色的幻觉而导致的智力枯竭。”（Hill, 1975 p 106）。

“三文钱歌剧”源于约翰·盖伊的“乞丐歌剧”（1728年），但与早期戏剧在几个方面有所不同。盖伊笔下的麦克思是一个英俊的骑士，波莉则是一个贵妇人的形象，使得流氓和妓女们看起来像是上层阶级。相比之下，布莱希特笔下的刀锋麦克斯则被设计成一个商人，甚至对波莉说他把自己当作商人看待，因此，流氓和妓女们看起来像是中产阶级。他对波莉说，他的状况是“被银行支持的大公司所毁”。在抢劫方面，中产阶级打败了他：“抢劫银行和建立银行相比算什么？”他反讽地问道。通过派遣他的流氓团伙，他的生意伙伴皮切姆与资本主义联手，利用基督教慈善，认识到富人“创造了苦难，却无法忍受看到它”。麦克斯也与警察局长老虎布朗勾结。麦克斯把一些罪犯出卖给他，老虎则为麦克斯提供保护。本特利 (1982) 强调，这部戏剧的“敌人是 200 年前反对《乞丐歌剧》的同一群体……贝托尔特·布莱希特改变了《乞丐歌剧》的角色，而不是故事，完全消除了洛基特，以便把露西的父亲塑造成了一个全新的角色，老虎布朗，伦敦警长……在约翰·盖伊的剧本中，首要罪犯是皮切姆，他被赋予了历史上的乔纳森·怀尔德臭名昭著的终极罪行：他不尊重“盗贼之间的荣誉”，而是把自己的手下交给当局。这就是“告密”。在布莱希特的版本中，麦克思“告密”，因此失去了对他的竞争对手和同事的任何道德优越感：重点似乎是三文钱的世界没有道德。波莉在盖伊的剧中是一个天真的人，在这里最多算是无知，随着剧情的发展，她失去了的不是天真，而是无知……《三文钱歌剧》与它的前作在哪些方面最不同？在……对皮切姆[和]歌曲的刻画上。盖伊笔下的皮切姆的“冲击力”在于，我们原本以为他只是一个赃物接收者，但事实上，他从那里继续“告密”……由于在《三文钱》中，每个人都生活在一个糟糕的世界里，而且都很坏，如果皮切姆脱颖而出，那一定是因为除了纯粹的邪恶之外还有其他东西……他把苦难看作一种商品：他灵机一动，认为贫穷可以成为财富”（第 19-20 页）。虽然麦克思原本应该是一个卑鄙的歹徒，他只是把资本主义下的标准商业惯例运用到自己的不道德的生活方式中，但他仍然太有魅力，甚至浪漫，是一个充满男性魅力的性符号和恶棍。毕竟，他只有可以被称为革命的台词：在戏剧的结尾，他呼吁殴打警察。歌剧式的童话般的结局最终突出了任何隐藏的社会信息的模糊性……麦克思……的动机和命运，与其说是来自资产阶级阶级的观念，不如说是来自比理性或社会经济因素更强大的巴力式的性欲和习惯”（希尔，1975 年第 57 页）。“尽管他们生活条件恶劣，但《三文钱歌剧》中的乞丐、骗子和妓女们并没有被这个事实击垮。相反，他们在彼此欺骗的肮脏但令人愉快的生意中，实践着一种快乐的犬儒主义。歌剧的风格也是如此，它融合了流浪汉式闹剧和戏剧，同样渴望从世界中获得最大的乐趣”（史拜尔斯，1987 年第 34 页）。

“母亲 Courage 和她的孩子”包含“一个世界的图景，在这个世界里，战争的受害者本身试图从中获利，并分担与社会状况内在的社会责任、贪婪和混乱”（加斯纳，1954b 年第 87 页）。“虽然他的 12 个场景传达了巨大的军队在永无止境的战争中不断移动的压倒性印象，但始终存在的盖着篷布的货车有效地将几个主角联系在一起，并为他们具体的行动增加了连贯性”（希尔，1975 年第 110 页）。“在第一幕中，儿子们被招募的企图被皮带的销售打断了，皮带的销售又被母亲 Courage 长子失踪所打断；下一幕中的公鸡的销售被他的回归（一个英雄）打断了。对公鸡的讨价还价与 Eilif 报告他与农民进行的讨价还价相呼应，这一系列讨价还价的动作最终达到了顶峰，母亲 Courage 在瑞士奶酪面对枪决时进行了讨价还价（出于完全可以理解的原因）。……通过关注重要的时刻，而不是通过更传统的展开故事的方式，设置了回响”（利奇，1994 年第 135 页）。“瑞士奶酪被处决，因为 Courage 对贿赂的金额讨价还价的时间太长了……瑞士奶酪被俘虏，因为他缺少了导致 Courage 讨价还价的品质……这……暗示了对人类行为的宿命论观点……当暂时的和平最终到来时，Courage 大声疾呼反对，因为它对生意不利。这对 Eilif 也不利，他被逮捕，注定要因为在战斗中赢得赞誉的行为而被处决。因此，从某种意义上说，和平对 Courage 的孩子来说与战争一样具有破坏性”（卡拉科，1969 年第 167 页）。“每次她的一个孩子被杀，母亲 Courage 都会参与一项商业交易”（阿博特，1989 年第 97 页）。“在三个孩子的丧生中——母亲 Courage 通过她那辆货车向军队出售供应品的肮脏、讨价还价、冷眼旁观的做法，正是为了保护和保存他们——我们看到了谋生方式摧毁生命这一巨大讽刺，保存过程如何导致被保存的人类本质的毁灭”（吉尔曼，1971 年第 42 页）。然而，对于其他评论家来说，“第三幕中，母亲 Courage 在为了释放她诚实的儿子而讨价还价的时间过长，之后被迫观看他的尸体，却没有表现出认出的迹象，充满了几乎无法忍受的悬念，并产生了最令人抓狂的感情影响”（希尔，1975 年第 110 页）。她的每个孩子“都体现了一种包含着他毁灭种子的美德。Eiliff，被指挥官赞扬为新的凯撒大帝，走上了凯撒的命运。瑞士奶酪为了他的严谨诚实而灭亡，当他试图隐藏保险箱时，因此，就像苏格拉底一样，他得到了死亡，而不是感谢。最后，愚蠢的 Kattrin，被她母亲描述为患有“纯粹的同情”，将重复马丁的命运，马丁“无法忍受他同类人的悲痛”，死于殉道”（格蕾丝，1973 年第 314 页）。“主人公只是在她的韧性上表现出勇敢。她在里加的轰炸中勇敢地冲破了战线，只是为了防止一些面包发霉。她体现了战争浩劫中无名大众的苦难”（加腾，1964 年第 123 页），但“总是选择最自私、最可耻、最有利可图的方式”（布鲁斯泰因，1964 年第 269 页）。“她不是‘一个充满活力的个体在战争的不公正中坚不可摧’的形象（布莱希特语录），而是几乎完全相反：在现行的制度中，人性是可毁灭的，无论一个特定的人可能多么坚韧、强壮和精力充沛……她不是一个幸存者的典范，而是在巨大的代价下成为一个幸存者的典范；因此，她的美德在戏剧中起的作用不是令人敬佩的属性，而是被毁灭的可能性，值得哀悼”（吉尔曼，1999 年第 227-229 页）。“Courage 不仅证明自己无法阻止她孩子的死亡，而且还表现出她深深的共谋，因为她从导致他们死亡的战争行为中获利。这种共谋在小儿子身上尤为明显，他因为 Courage 试图压低刽子手的贿赂而死，尽管她有足够的钱支付要求的价格以换取他的生命……兄弟们作为战争的困惑、愚蠢的受害者而死，在死后被揭露为他们不了解也不受控制的任意、匿名力量的棋子，而这出戏将 Kattrin 的死亡塑造成英雄式的胜利——不是屈辱的跌倒，而是有意识、有目的的终结，被 Kattrin 在她最后一次自我牺牲的抵抗行为中宣告，并被她利用，因此即使她的死亡也用来服务和保护生命……在导致她兄弟死亡的每一系列事件中，Kattrin 证明自己无法传递一个紧急、至关重要的信息，如果这个信息被它预期的接收者认识到，就能拯救他们的生命……Kattrin 的沉默具体地体现了……创伤性暴力的潜在历史，正是这种沉默的信息……人物……拒绝听到。特别是，当 Kattrin 被袭击时，她的母亲拒绝听发生了什么”（沃克，2013 年第 32-43 页）。“母亲 Courage 是一个辩证性的人物。换句话说，她和她所处的境地都是系统地建立在矛盾之上的。作为‘军需官’或为士兵提供物资的军营追随者，母亲 Courage 占据着矛盾的阶级地位。她为了从战争中获利而寻找战争的‘罪行’（‘我等不及战争打到班贝格时再好’）是资本主义阶级（在当时，根据历史的马克思主义解释，这是一个新兴的阶级）的罪行。另一方面，作为一个小商人——而且她的生意比她的生意还要小——她也是普通百姓中的一员，他们只能在他们那个时代的社会和经济制度中尽其所能地生存下去。这种阶级模糊性是她生活中最明显的矛盾的根源，即她的贸易和她作为母亲的角色之间的矛盾。正如布莱希特所说，‘商人母亲成为一个伟大的、活生生的矛盾。’她体现了，就好像，阶级斗争在她自身中体现出来，因为每当她以‘资本主义者’的身份行事，抓住了一些获利的机会，她总是无意中损害了她作为被剥削阶级成员的利益，或者更准确地说，是作为属于该阶层的孩子的母亲的利益。这个家庭的命运说明了战争的根本矛盾——它‘使人类美德变得致命，即使对于那些拥有它们的人来说’，并表明这反过来又是阶级社会严酷逻辑的结果，由于这种逻辑，普通人的生产力变成了反对他们自身利益的力量”（史拜尔斯，1987 年第 93-94 页）。

“四川好人”的独特魅力...在于...一种礼仪上的客气和疏远的⼈际关系，体现在一种含蓄的简朴抒情语言中，西方⼈通常将其与中国文化和哲学联系起来”(希尔，1975 年，第 126 页)。在戏剧中，“在⼀个以利己主义、贪婪和仇恨为⽣存法则的世界⾥，以传统意义上利他、温柔、有爱的方式做好⼈是不可能的。⼀个基督徒可能会争论道：‘你无法改变世界。你所能做的就是在你的小圈⼦⾥实践基督教的美德。’布莱希特反驳道：‘这完全是颠倒的推理。你的小圈⼦不是⼀个圆圈，⽽是⼤圆圈的一部分。这部分没有独立性。只有当整个圆圈移动时，它才能移动。只有改变世界，善良才能变得实际。’神德希望善良。但在⼀次，她发现自己让⼀对⽼夫妇破产，因为她没有偿还对他们的债务。另⼀次，她不会帮助⼀个穷⼈为理发师舒福蓄意造成的伤害寻求补偿，因为那时她正在试图赢得舒福有利可图的婚姻。为了生存，这个好女孩需要残酷剥削者的帮助。当她向神灵求助时，得到的答复是：‘我们应该承认我们的法律是致命的吗？我们应该放弃我们的法律吗？决不！世界要改变吗？怎样？由谁？不：一切都很好。’” (本特利，1955 年，第 224 页)。“四川好人”是⼀个寓⾔的例⼦，它阐明了⼀个“真理”，这种“真理”永远无法通过自然主义地描述⽣活来确⽴，因为我们每⼈内⼼的“好人”据说在很小的年龄就因日常社会⽣活中的异化条件的压力而消失...布莱希特的寓⾔做出了关键的假设，即⼈性本质上是善良的。然而，马克思主义⼈本主义的这种信条并不是⼀个可以科学证明的真理，⽽是⼀个信仰的条例。事实上，马克思主义的“异化”概念既断言了⼈类在自然界中拥有这种品质的存在，⼈类通过文化的演变而与之分离，又由于据称腐蚀了这种品质的过程，使得这种品质无法证明。因此，如果观众同意寓⾔对⼈性的假设，那么他“不相信”的意愿除了他⾃己对这种善良倾向的直觉，或他倾向于认同这种最深层本质模型之外，没有其他权威。为了鼓励观众认同神德，布莱希特不仅让她善良，而且慷慨、温柔、热情，具有幽默感，而且很漂亮。任何对该剧制作的调查都会很快表明，该剧在表演中的成功在很大程度上取决于由⼀个迷⼈的年轻⼥性扮演的⾸要⾓⾊”(斯皮尔斯，1987 年，第 139-146 页)，这是一种与道德判断有关的偏见。从这出戏中，“我们可以得到⼀些可⾏的概括...⼈类天生没有固定的本质。⼈类天生不是善恶，不是英雄或非英雄。⼈类是⼀个过程，这个过程的本质是由社会条件决定的”(阿博特，1989 年，第 90 页)。“好人分裂成神德和水獭，似乎是⼀个戏剧模型，将中产阶级⼈物分裂成私⼈自我和商业自我。通过‘变得不好’，商业自我保证了私⼈自我能够变得好的可能性”(费舍尔-利希特，2002 年，第 322 页)。霍奇 (1963) 将“四川好人”与怀尔德的“我们牙齿上的皮”(1942) 进行了比较。 “在怀尔德的[戏剧]中，⼈类是盲⽬和愚蠢的，但意图良好；他试图从过去中获利；他失去了信心，设法在妇女的实用常识的帮助下，在毫⽑之差的情况下逃脱灾难，重新开始，继续挣扎。布莱希特的⼈类并没有以如此广泛的历史规模绘制。他卑鄙、渺⼩、迷失。在他盲⽬和理想主义的驱使下，他以同样快的速度用软弱的施舍和残酷的剥削来毁掉他的同胞。⼈类的存在介于这两个极端之间，⼈类只有通过逐渐实现这种中庸的善才能改变世界。在这两出戏中，甚至有⼀个类似的场景，怀尔德戏中的安特罗布斯先生和布莱希特戏中的神德都处理了如何对待穷人和无家可归者的问题。这两出戏都使⽤了直接向观众讲话、中断演讲或歌曲、神灵或哲学家公开发表哲学陈述的戏剧技巧。两者都使⽤舞台空间，不是作为⼀个确切的场所，⽽是作为⼀个暗示的现实”(第 84 页)。可以具体说明，在布莱希特的戏剧中，并非⼈类本身是“卑鄙、渺⼩、迷失”，而是⼈类创造的社会环境，因此，社会结构必须改变，才能使⼈类改变。“但神灵另有旨意。既然他们在水獭身上再次找到了神德，他们宣布他们对好人的搜寻结束，并对世界保持不变感到满意”(费舍尔-利希特，2002 年，第 322 页)。“虽然水獭赶走了这个家庭，维护了生意并迅速扩张了生意，但他也没有社会良知，操纵神德的恋人杨逊成为他烟草汗⾧作坊的冷酷⾧官，并为工人提供住宿，使他们能够在工厂⼯作，但比贫民窟好不了多少。神德也是⼀个同样分裂的⼈格。她救了⼀个年轻的飞行员免于自杀，通过承诺帮助他飞⾏给他带去了新的希望，并对拥有他的孩子感到兴奋。但她也认识到，在这样一个残酷的世界⾥，她将不得不像老虎⼀样战斗来保护她的后代，由于她的慷慨天性，她无法避免被寄生虫剥削，而且她对杨逊只愿意和她结婚以便获得她的钱来推进⾃己的职业生涯⼀无所知”(谢拉德，1999 年，第 78 页)。“水獭...辩称，惩罚善良而偏袒贪婪的世界肯定有问题。然而，神灵并不想听⼀个触及现有世界秩序根源的恳求。他们更愿意对冷酷的表哥的⾏为视而不见，或者将它们淡化；他们用虔诚的陈词滥调说话，故意模糊问题，回避罪恶和罪过的问题。他们也不准备对女⾓⾊提供任何帮助或指导。他们认为他们在地球上的使命已经完成，他们轻描淡写地向神德保证，在他们位于星星之外的天堂住所中，他们会很乐意记住四川的好⼥人，她的善良证明了神灵的存在及其戒律的神圣性。当她坚持说她没有她的表哥的帮助就无法应付时，他们通过告诉她，她不应过分依赖表哥的帮助，与罪恶妥协：⼀个月⼀次就⾜够了。于是他们乘着⼀朵玫瑰色的云朵升⼊天堂，微笑着仁慈地挥挥手，留下女⾓⾊所有未解决的问题。在结尾场景中，布莱希特呈现了对神圣审判的马克思主义讽刺。像往常⼀样，他邀请观众不要感情上认同任何⾓⾊，⽽是带着‘异化’的超然态度观察舞台上的事件，并得出⾃⼰的结论”(维特，1968 年，第 11 页)。“或许这出戏最具讽刺意味的是，正是神德怀孕的事实，明确而最终地使神德脱离了作为⼥性的生物学⾓⾊，并要求⼥性神德完全转变为男性水獭...神德原本温和的性格，现在几乎永远地变成了冷酷的水獭。显然，在四川的世界⾥，母性的本能引发了对其他所有⼈的无节制的野蛮。现在，水獭在试图将他的烟草产业扩展成⼀个制造业和连锁店企业时，没有任何约束，他雇⽤了包括童⼯在内的众多⼈，这个企业旨在为神德的孩子提供丰厚的⽣活保障...布莱希特层层叠叠地讽刺，让原本拒绝与⼥性神德合作的孙，现在平等地在她的原始烟草生意中与男性水獭合作。但是，当神德的怀孕加深时，伪装的神德的⼈造世界开始崩溃。怀孕所必需的策略被怀孕摧毁了”(福伊吉，1974 年，第 195-196 页)。“最后的审判场景是艺术的⾼峰时刻之⼀，其中⾓⾊和象征意义融为⼀体”(泰南，1961 年，第 147 页)。

“高加索灰阑圈”，“布莱希特写了一个关于如何在一个充斥着剥削者和被剥削者的世界中成为一个体面的人的寓言。在剧作家对人类状况的奇怪看法中，不仅在世界上行善和做好事很困难，而且是格格不入的，因此是喜剧的……[这出戏]注定会在百老汇舞台上遇到阻力，因为美国乐观主义通常会拒绝‘好人即傻瓜’的主题，认为它是愤世嫉俗的……善良不仅会被它愿意帮助的人背叛，而且还会被自己背叛……因为变得务实，因为它的务实与冷酷无情没有区别”（Gassner，1960 年，第 264-265 页）。“有坚强、冷静、勇敢、精明、通情达理、富有同情心、正直、天真、愤怒和开朗的格鲁莎……还有超级施韦克阿兹达克，那个腐败、丑闻缠身的法官，充满了乡土智慧，既是懦夫又是英雄，是一个流氓，一个骗子，却也是一个有心的人”（Hill，1975 年，第 138 页）。“布莱希特并没有简单地展示个人之间的关系，而是让每组人物都由社会阶层之间的互动所驱动，而这种互动构成了社会关系本身……通过这种方式，布莱希特表明，人们认为纯粹是个人行为的东西实际上是彻头彻尾的社会行为……农民欺骗格鲁莎，一个来自他本阶级的人，这样做是因为战争会导致经济困难。在他看来，这证明了无论被剥削的是谁，无论是农民还是绅士，都可以进行牟利和剥削。此外，农民对格鲁莎缺乏同情表明，他们之间不存在天然的、不言而喻的或内在的阶级团结，就像他天生贪婪，她天生母性一样”（Shevtsova，1994 年，第 155 页）。结论是“一个现代寓言，因为它不是用来举例说明教条，而是揭示一个悖论：格鲁莎的牺牲被认为优于将州长妻子与她自己孩子联系在一起的天然纽带”（Politzer，1965 年，第 64 页）。“女仆格鲁莎得到了孩子，不是因为她为了孩子承担了如此巨大的苦难，而且为此她也许会提出自己的功劳作为拥有孩子的理由，而是因为她愿意一直抚养孩子‘直到他知道所有的话’，也就是说，因为她对孩子有用，孩子需要母亲的指导和帮助才能成为社会的有用成员。州长的妻子，她的生物权利是无可争议的，而且法官也许会把孩子还给她，如果这个决定对孩子有利的话，她不想要孩子是为了孩子，而是为了她自己，因为继承权与孩子息息相关……正如法官阿兹达克通过灰阑圈测试仅仅是为了找出他是否有足够的理由来证明他的判决的正确性一样，两个村庄在序幕中的集会也是为了确保没有遗漏任何新的、更重要的论点，或者，换句话说，是为了共同讨论现有的论点……在灰阑圈的故事中，一方输了，另一方赢了。在两个村庄之间的决定中，情况只是表面上如此。实际上，两者都赢了，因为两者都承认了他们生活的社会秩序……然而，阿兹达克必须在挑战现行社会秩序的情况下证明自己的进步性，在两个村庄的争端中，是进步的社会秩序不仅证明了这种行动方式，而且还促进了这种行动方式”（Bunge，1959 年，第 59-63 页）。Alter（1964 年）强调了“高加索灰阑圈”中大量存在的疏离效应，例如“一个铁甲军士斥责他的下属，不是因为他所犯下的暴行，如人们所料的那样，而是因为他没有享受到这些暴行！显然，这种评论会让人震惊，唤醒观众，让他们突然意识到他们正在观看剧作家的智慧展示，而不是真实的事件。它还让他们反思军国主义思想的含义。同样，当阿兹达克相当合乎逻辑地证明正义，就像肉一样，应该有价可沽时，观众会感到震惊，停止与这种颠覆性思想的倡导者认同，但尽管如此，他们还是被鼓励重新审视正义的本质。事实上，阿兹达克的所有悖论性言论都扰乱了普通观众的世界观”（第 63 页）。“阿兹达克是一个混乱之王，是布莱希特狡猾的流氓之一……在他任期内，他被证明是腐败的、放荡的、蔑视法律的，然而，他经常颠倒法律来帮助穷人”（Michaels，1986a 年，第 242-243 页）。“布莱希特的法官始终偏袒下层阶级。他利用自己职位的权威来抵消社会不平等的影响，目标不是按照法律公正，也不是按照道德公正，而是他认为的社会公正”（Witte，1968 年，第 13 页）。“阿兹达克凭借其有趣、机智的方式赢得了观众的同情，他将私利（总是以牺牲富人为主）与为那些在他面前受审的人提供最低限度的正义相结合。由于宫廷革命并没有带来‘新时代’的到来，而仅仅是‘新主人’的时代，阿兹达克意识到他不能以新的正义观念为基础行事，而只能简单地将现有的法律体系改造成适合自己的目的。他的行事方式是辩证的，体现了布莱希特定义的‘否定之否定’；由于现有的法律是用来保护拥有财产阶级的利益的，阿兹达克总是站在那些一无所有的人一边，他的依据是，在他面前出现的‘犯罪’的根本原因在于社会财富分配不公。在革命创造出一种条件，在这种条件下，个人或社会的一部分与整个社会之间不再有任何根本的利益冲突（如‘争夺山谷’）之前，阿兹达克粗暴的阶级正义是他个人的理性所能做到的最好结果，一个建立在不合理原则上的社会”（Speirs，1987 年，第 169 页）。

“三文钱歌剧”

时间：1837 年。地点：英国伦敦。

文本位于 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186884 https://pdfcoffee.com/bertolt-brecht-the-threepenny-opera-1928-pdf-free.html

皮奇姆，伦敦一大批乞丐和强盗的头目，确保那些在他势力范围内的乞丐和强盗向他缴纳保护费。当他注意到他的女儿波莉受强盗马基斯的影响时，他决心阻挠他们之间的关系。马基斯准备娶波莉，尽管没有交换誓言，也没有牧师在场。警察局长老虎布朗介入，不是为了逮捕马基斯，而是为了继续他们友好而富有成效的关系。波莉宣布她的婚姻，蔑视了父母，尽管无意中暴露了布朗与马基斯的联系。波莉警告了马基斯她声明的真相，马基斯准备离开伦敦，但在去见另一个女朋友珍妮的路上，他停在了他最喜欢的妓院，不幸的是，他被皮奇姆夫人收买，背叛了他。虽然布朗道歉，但他这一次被迫逮捕了马基斯。马基斯的情妇之一，露西，布朗的女儿，与波莉争夺马基斯。露西成功地帮助他从监狱里逃脱。当皮奇姆发现此事后，他威胁布朗，说他会释放他的乞丐来破坏女王的加冕典礼，这很可能会让他丢掉职位。当珍妮来领取工资时，皮奇姆夫人拒绝给她。与此同时，马基斯躲在苏基·陶德里家。布朗收到了皮奇姆威胁的真实情况的确认，因此，他再次被迫逮捕马基斯。为了避免被处决，马基斯拼命试图为布朗筹集足够的贿赂，但没有人能够或愿意帮助他。当绞刑架正在组建时，一个信使赶来，宣布马基斯在普遍的欢呼声中获得了女王的赦免。

“母亲勇气和她的孩子们”

时间：17 世纪。地点：日耳曼地区。

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在三十年战争期间，军需品商贩母亲勇气和她的三个孩子埃利夫、卡特琳和瑞士奶酪，与新教士兵交易以求生存。卡特琳由于嘴里塞了个东西而成了哑巴。当她在与一名中士讨价还价的时候，他的征兵官偷偷地把埃利夫带走了。两年后，埃利夫因杀死农民和屠杀牲畜而受到将军的赞扬。由于冒了本可以避免的风险，母亲勇气责备了她的儿子，并掴了他的脸。三年后，瑞士奶酪担任军队财务主管，在天主教军队到来之前，他藏起了团里的工资箱，但在他逃跑之前，他们抓住了他。尽管母亲勇气谈判释放了他，但他还是因盗窃被枪决。她被迫不承认他，因为他被 unceremoniously 扔进了坟墓。由于环境所迫，她在天主教一方继续她的生意。当蒂利将军的葬礼即将开始时，牧师要求母亲勇气嫁给他，但她拒绝了。有一天，她发现卡特琳在获得了一些商品后被毁容了。当母亲勇气去另一个城镇时，埃利夫被士兵拖进来，因杀死农民而被处决，她甚至不知道这件事。由于环境所迫，母亲勇气回到了新教一方。她在乌得勒支的一家客栈里找到了一名厨师，帮助她开始新的生意，但厨师不想与被毁容的卡特琳有任何瓜葛，因此她被迫拒绝了他的提议。当天主教军队准备攻击她的母亲不在的哈勒新教城镇时，卡特琳爬上了屋顶，敲打着鼓来警告镇民。结果，她被士兵射杀。母亲勇气对着女儿的尸体唱歌，然后独自拉着马车，现在轻多了，她的孩子们死了，她剩下的商品也很少。

“高加索灰阑圈”

时间：1940 年代和中世纪。地点：俄罗斯高加索地区。

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一群村民在战后解决领土纠纷后，坐在一起观看一部名为“高加索粉笔圈”的戏剧。戏剧讲述了中世纪时期，一群王子反抗他们的公爵，杀死了他任命的总督，导致他的妻子娜泰拉·阿巴什维利被迫立即逃离。在匆忙收拾衣物时，她忘记了带走自己的婴儿。这个婴儿被厨房女仆格鲁恰发现，她决定像对待自己的孩子一样照顾他。她和西蒙打算结婚，但现在他必须作为士兵参加内战。在前往安全地带的路上，格鲁恰经历了艰难困苦。她必须与农民协商过高的牛奶价格，因为她的双手明显是家务工的，而被一群女士拒绝，被一个寻找总督儿子的可疑警察中士从后面打，并穿过一座危险的桥前往她的哥哥。为了表面上的原因，考虑到她带着一个婴儿，她的哥哥建议她嫁给一个垂死的人，尤素普。但令所有人惊讶的是，尤素普恢复了健康，所以她就被困住了。当西蒙从战争中回来时，他发现她已经结婚了，感到失望。她解释说婴儿不是她的，但当一个士兵来问她婴儿是谁时，她被迫说毕竟是她的。西蒙不愿再听，离开了她，而另一个士兵相信这个男孩是总督的儿子，从她那里把他带走了。在新政权下，一个名叫阿兹达克的乡村抄写员被任命为法官。他是一个酒鬼，而且极其无能和不公正。在格鲁恰和娜泰拉（想要回她的儿子）之间的纠纷中，他首先要求双方支付金钱，然后同时听取另一桩案件。格鲁恰被娜泰拉比她有钱，有两位律师为她辩护，而她没有律师，因此形势对她不利，感到不安，她称阿兹达克为“酒鬼”，并诅咒了他的司法方式。阿兹达克建议通过画一个粉笔圈来找出事情的真相，娜泰拉和格鲁恰站在圈外，分别把孩子拉向自己。由于害怕伤害孩子，格鲁恰几乎立即松手，而娜泰拉则用力拉，最后阿兹达克表现出所罗门式的智慧，认为格鲁恰才是真正的母亲，就把孩子判给了她。

“四川好人”

时间：1940年代。地点：中国四川省。

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一个卖水的人四处奔波，为三个下凡考察人类行为的神灵寻找住所。在多次拒绝后，他找到了一位愿意接受的，沈特，一个妓女，神灵因为她的善良奖励了她金钱，这使她能够开一家烟草店。但由于她的善良，她很快就被一个八口之家利用，他们免费入住后，毁坏或偷走了她大部分货物。在沈特确定入住新住所之前，大楼的主人米楚要求她提供一封推荐信。她选择了她的一位表兄弟，水塔，一个性格更加直接和粗鲁的男人，他帮她摆脱了房客，使她能够在更好的基础上开始营业。沈特与杨森交上了朋友，杨森是一名失业的飞机驾驶员，需要钱来利用一份去北京工作的机会。为了支付房租，沈特从隔壁一家地毯商那里借了钱，但后来把钱给了杨森。沈特再次陷入财务困境，米楚向她提出出售她的商店的提议。杨森也想要这笔钱，但水塔阻止了这件事发生。沈特决定嫁给杨森，杨森坚持要等他的表兄拿到剩下的钱。但由于表兄一直没有出现，他离开了她。一位理发师对沈特做了许多慈善工作印象深刻，给了她一大笔钱，她用这笔钱付清了地毯商的钱，但为时已晚，他的财产已经被没收了。怀孕的沈特再次需要她表兄的帮助，这一次是管理理发师的钱，多亏了这笔钱，无家可归的人找到了住所，尽管地板腐烂，失业的人也找到了工作，尽管工资低得离谱。杨森得知沈特怀孕的消息后，回来并被任命为主管。他证明自己是一个特别严格的主管。水塔的野心越来越大，想要开12家烟草店，但邻居们开始怀疑沈特长时间的缺席。因此，水塔被怀疑谋杀了沈特而被捕，并被带到法庭，三位神灵担任法官。水塔由富人辩护，由穷人指控，最终被迫承认自己是假扮的沈特。神灵们对他们关于在这样的社会中要善良的诫命感到困惑：“我们的诫命可能是杀人犯吗？” 他们问自己。

玛丽露易丝·弗莱泽

在现实主义戏剧家中，玛丽露易丝·弗莱泽（1901-1974）的“英戈尔施塔特的炼狱”（1926年）值得注意，这部作品改编自她的短篇故事“十三年”（科德，1989年，第59页）。受害青年的主题呼应了韦德金德的“春之觉醒”（1891年）。

在“英戈尔施塔特的炼狱”中，“用来贬低对方的侵略性策略比他们谈论的话题更重要……没有一个角色在引导谈话流程方面表现出很高的技巧，他们也不擅长预测谈话伙伴的反应……每个角色都觉得有义务回应其他角色发起的话题……家庭矛盾不会在局外人面前公开……这是一场谁也无法得逞的拉锯战……八卦和诽谤无处不在……是地位斗争中的武器。他们使用宗教术语的 готовность，事实上可能表明他们对所有传统的意识形态和解释普遍持非批判的态度”（霍夫迈斯特，1983年，第25-41页）。“格瓦斯和普罗塔修斯……总是突然出现，为医生做他们的脏活……是创造一种带有警察国家意味的氛围的主要因素”（莱，1986年，第617页）。

“群体中的局外人，是罗勒和奥尔加。罗勒，患有恐水症，爱出风头，并且受到社会蔑视，对奥尔加施加了影响，因为她受过教育，并且意外怀孕，她也受到社区的排斥。当佩普离开奥尔加，和赫敏在一起时，奥尔加对在社会中获得安全地位的所有希望都破灭了。罗勒看到这是一个让奥尔加变得依赖的机会。她在普罗塔修斯面前为罗勒辩护，普罗塔修斯在她看来是社区的代表，她似乎钦佩罗勒在社会之外，甚至可能在人性之外的地位……然而，罗勒希望重新加入社会，不是与其他成员平等的地位，而是作为超越社区的局外人。通过以宗教启蒙的形式假装优越，他试图把自己定义为一个“神圣的局外人”，并试图将奥尔加提升到同样的水平……对奥尔加来说，至关重要的是，她的同类局外人必须宣称自己优于社会，因为与他的联盟是她用来取代她在社区中失去的地位的唯一依靠。因此，她用支持性的言论来奖励罗勒的断言……当奥尔加否认她与罗勒的联盟时，她有两个选择：要么试图回到社会，要么完全独立于社会和罗勒。然而，她并没有认真考虑独立的可能性。她用逃避主义的措辞讨论它，认为完全的匿名是唯一可能的自由，并承认即使是这种假设的逃避形式也无法在没有男性帮助的情况下实现……由于没有第三种选择，她与罗勒（同类局外人）的决裂，使奥尔加不得不试图重新加入社会。因此，她加入了社会对罗勒的蔑视……但她的逃跑尝试，无论是通过罗勒还是美国，都注定要失败”（科德，1989年，第59-61页）。“弗莱泽的‘英戈尔施塔特的炼狱’是对天主教机构的控诉。这部戏剧探讨了对男女青少年的灌输，以及传统宗教观念内化对女性生活造成的破坏”（洛伦茨，1993年，第121页）。

“英戈尔施塔特的炼狱”

时间：1920年代。地点：德国英戈尔施塔特。

文本在？

佩普问他的女朋友奥尔加，她是否已经堕胎了。她回答没有。“做你必须做的事，”他威胁说，“否则你会知道我是谁。”她的一位熟人，普罗塔修斯，要求她对他们共同的朋友，罗勒，施加影响。他想让罗勒继续把自己的身体交给一个进行秘密人体实验的医生。尽管她男朋友的威胁，罗勒说服她留下孩子。为了保护她的名誉，他提议为她在乡村的一栋房子里提供住宿。当同学们得知罗勒一直在散布谣言说他受到了来自天堂的天使的造访时，他们嘲笑他，用石头打他的头。罗勒告诉奥尔加，他已获得她堕胎所需的钱，但奥尔加发现他是从他母亲那里偷来的，便拒绝接受。奥尔加的姐姐克莱门汀爱着罗勒，抱怨说他过去总是跟着她，但现在只跟着奥尔加。在一群醉醺醺的青少年狂欢中，克莱门汀和其他同学脱掉了罗勒的衣服，把他扔到一个水盆里。他们的残酷游戏被奥尔加和她的父亲打断。当奥尔加承认自己怀孕时，她父亲痛苦地倒在地上。奥尔加不知所措，试图在多瑙河里淹死自己，但被罗勒救了。为了让高中生远离他的背，他必须付保护费。听到关于他和奥尔加的谣言，学生们包围了他们，威胁他们。他宣称他不是奥尔加未出生孩子的父亲，从而减轻了他们的愤怒。当他们放走罗勒和奥尔加时，他拿出一把刀，让奥尔加刺他，但她拒绝了。考虑到奥尔加勾引了他的儿子，罗勒的母亲诅咒她，尽管她否认自己这样做。当罗勒向他母亲承认他偷了她的钱，以防范他的同学时，她痛苦地呻吟，四处寻找一个神父来引导她。罗勒也寻求指引，但当他阅读一本关于忏悔的宗教小册子时，他感到沮丧，开始吃纸。

卡尔·施特恩海姆

卡尔·施特恩海姆 (1878-1942) 仍然在表现主义的风格中，但更注重家庭生活，创作了两部著名的黑色喜剧：《裤子》(Die Hose, 1911，也被翻译为《内裤》，《短裤》) 和《保险箱》(Die Kassette, 1912)。

在《裤子》中，“西奥巴尔德·马斯克……已与美丽的露易丝结婚一年，但由于他的公务员职位只提供他们微薄的收入，他们无法负担任何孩子，因此他们避免性行为。具有讽刺意味的是，露易丝天真的性欲给了马斯克增加收入的机会。在一场帝国游行中，她内衣的明显凌乱影响了两个路人，以至于他们急切地从马斯克那里租房，以便追求这位尴尬的露易丝。但露易丝的沮丧变成了兴奋；她从房客身上看到了两个潜在的情人，斯嘉隆和曼德尔施塔姆很快都在争夺她的爱。露易丝欢迎自由和冒险的机会，但可惜的是，潜在情人的热情被证明是空洞的。伪浪漫的斯嘉隆更喜欢写诗，而露易丝向他献身，而第二位潜在的情人房客曼德尔施塔姆完全沉迷于他自己的疑病症。然而，最终，露易丝为获得满足而做出的努力得到了回应，但这却是马斯克的理性、控制和经济决定的性欲，它成功地利用了两个房客”(Gittleman, 1976 p 27)。“凭借他有限的智力好奇心，他对微不足道舒适的唯一兴趣，他对人类更高愿望的傲慢无知，庸俗的马斯克在大多数评论家看来是一个令人困惑、讽刺嘲弄和厌恶的对象……施特恩海姆的喜剧展示了中产阶级珍视的理想与他们个人成员真实但被压抑的心理驱动力之间的不一致……最大限度地利用事物……是完全决定马斯克行为的目标……他的资产以及他的安全都位于他自己的四面墙内，以及表面上的彻底平庸和正常……西奥巴尔德将思想和文化价值降低到最低限度的意义。尼采对力量的歌颂对于一个过去欺负过同学的人来说是微不足道的；教育可以通过参观动物园来获得，其目标是使人们熟悉自然的奇特之处……所有这些都只在日常生活中有用……他彻头彻尾地享乐主义，如果可以不承担任何义务，他永远不会拒绝快乐”(Dedner, 1982 pp 30-40)。“曼德尔施塔姆，正如西奥巴尔德很快意识到的那样，没有骨髓，而斯嘉隆的意志被削弱。他没有像承诺的那样来扫荡露易丝，而是醉倒在一个普通妓女怀中。露易丝生活中“决定性的转折点”消失了。因此，真正得到他们想要的东西的人是，首先，德特小姐，尽管外表朴素，但她拥有“对生活的巨大渴望”，其次是西奥巴尔德，她很快发现他是真正的巨人。英雄不是伟大的思想家、诗人、画家和音乐家。英雄是那些在他们自己的领域内获得完全自由的西奥巴尔德，如果世界对他们有所关注，这种自由就会丧失。他们的微不足道是他们可以在没有阻碍的情况下放纵他们的倾向、他们内心的本性的斗篷。到戏剧结束时，所有精神力量都处于混乱之中，基于现实的生活方式获得了胜利”(Ritchie, 1970 p 18)。

在《保险箱》中，“克鲁尔对保险箱的吸引力逐渐磨灭了他的意志。他对法尼失去了所有的兴趣，并将他的性欲转移到了钱箱本身……埃尔斯贝丝巧妙地让他获得了保险箱。当他抱着它上床时，海因里希向他经济贪婪的对象说话的方式，就像他过去对他的性欲对象说话一样”(Gittleman, 1976 p 28)。“克鲁尔被描绘成一个利己主义者，他生命中的唯一目标已成为对快乐和享受的追求。继承埃尔斯贝丝财产的希望让他对摆脱低薪教师生活的苦差事抱有希望。利己主义、民族主义和拜金主义是这位德国中产阶级典型样本的显着特征。他足够聪明地意识到高金融的国际性质……与民族主义本能相冲突……[埃尔斯贝丝]对克鲁尔的希望和期望仍然没有实现”(Eykman, 1986b pp 1740-1741)。加登 (1964) 欣赏克鲁尔为了保险箱而冷落妻子和女儿的讽刺意味，而所有这些都被遗赠给了教堂。“关于如何最好地利用金钱的问题是这部戏的核心。对于埃尔斯贝丝来说，答案显而易见……权力……对其他人的权力……[对于克鲁尔来说，保险箱的想法让他分心，无法关注妻子的乳房]……克鲁尔将自己塑造成中世纪的英雄和暴君，以及他对保险箱的感知，完全处于同一水平。保险箱之所以能对他施加影响，仅仅因为它滋养了克鲁尔一直以来塑造自己存在的幻想……克鲁尔逐渐意识到……纽带……仍然是抽象的……对无政府主义体系的元素……克鲁尔交换了欺骗受害者的位置，变成了现实的主人的位置。他的受害者是赛登施努尔，他接受他成为女婿，因为他“带有浪漫主义的意味””(Dedner, 1982 pp 42-49)。施特恩海姆戏剧中的英雄……是社会攀登者和最冷酷的资本主义企业家……克鲁尔……最渴望的莫过于资本主义股份”(Myers, 1973 p 411)。

“这两部戏有力地证明了施特恩海姆对女性的悲剧看法。他们主要的暴君是那些无法进行真诚、持久的情欲的男人”(Gittleman, 1976 p 29)。“施特恩海姆的作品与当时其他剧作家的作品有很多共同之处。例如，表现主义者更倾向于呈现人类的普遍类型，而不是个性化的角色，以努力回归人们认为存在的根本问题，这与施特恩海姆培养资产阶级类型的极端讽刺画的目的是相反，即揭示他们根本没有什么根本问题。同样，表现主义的风格创新依赖于省略诸如冠词、代词和形容词等不必要的词语，并在动词和名词中形成简短的爆炸性短语，赋予施特恩海姆角色的对话一种空洞和僵硬，反映了他们缺乏人性。施特恩海姆与同时代人没有共同之处……是他们对找到当时问题的积极解决方案的需求的关注”(Beckley, 1972)。施特恩海姆的戏剧“以不懈的客观精神呈现了一个充满紧张却又同质的世界，这是成功的喜剧作家最重要的属性……施特恩海姆的主要角色……是暴发户，他们的职业生涯证明社会是一个无定形且完全可塑的媒介，对于那些不相信其宣称的形式和限制的神圣性的人来说”(Nagel, 1972)。

“在一个衰老的文化中，在一个病态和虚弱的世界中，这个世界已经过时，摇摇欲坠地走向毁灭（这是卡尔·施特恩海姆的概念！），讽刺作家比诗人、先知或哲学家更具决定性。新生的文化需要先知来用奉承欺骗的幻想来增强它。在它的青年时期，它需要诗人来赋予它好战的活力和崇高目标的崇高。在它的成熟时期，它需要哲学来缓和它固执的骄傲，教导它冷静，并接受事物本来的样子。但当一种文化老迈而破败时，先知的呼喊在旷野中徒劳无功；诗人的歌变得伤感，哲学喋喋不休地谈论空虚和绝望。然后——也只有那时，因为充满活力和自信的世界无法忍受自己的愚蠢被嘲笑，讽刺作家才成为一个仁慈的冷酷人物。通过用巧妙的夸张展示世界困境的症状，他唤起了聪明人的危机感。在这方面，他的作品具有净化作用和实用性。通过以荒谬的光芒展现这些悲惨的缺陷，他教会了其他人如何在毁灭的边缘欢笑”(Drake, 1927 p 152)。

“裤子”

时间：1900 年代。地点：德国。

文本在？

西奥巴尔德用棍子打他的妻子露易丝，然后把她撞在厨房的桌子边，因为她不小心在公共场所掉下了她的裤子。掉落的内衣引起了绅士斯嘉隆的注意，他自称被眼前的一幕迷住了，并希望在这对夫妇的公寓里租两间房，以便靠近她。她的邻居德特夫人对这一新情况感到兴奋，承诺给她量身定做，这样在下面她将成为“一个白色的梦，带着几个鲜艳的蝴蝶结，以纪念这一天”。西奥巴尔德收到了一位理发师兼房客曼德尔施塔姆的拜访。当曼德尔施塔姆偷偷地低声说露易丝厌恶的话时，他声称自己也是她的裤子的另一位崇拜者。这对夫妇同意接受他们两个。鉴于露易丝对他本人的负面反应，曼德尔施塔姆威胁要揭露斯嘉隆。“为什么那个花花公子会让我操心？”她反驳道。然而，在露易丝的朋友德特夫人向她展示了她可能用于制作新裤子的材料之后，她告诉斯嘉隆：“我是你的。”两人被曼德尔施塔姆的到来打断。几乎没有挑衅，她给了他一巴掌，然后注意到他口袋里露出一个尖锐的东西，一把钻头，他打算用它在墙上钻一个洞，以窥视斯嘉隆的房间。作为尼采的信徒，斯嘉隆通过反问提出以下问题来挑战西奥巴尔德：“在你身边不应该有高贵的女性的存在激励你取得最大的成就吗？”但是，作为一名公务员，西奥巴尔德有不同的看法。“如果世界对我特别关注，我的自由就会丧失，”他说。关于疾病影响的讨论让曼德尔施塔姆的心情非常难受，他用围巾围住脖子，抱怨他房间的东北位置，当他们分开说话时，引来露易丝的讽刺性评论。他不是说无论后果如何，他都会留下来吗？尽管如此，他还是与她丈夫协商租金。德特夫人带着新的裤子来到这里，并向西奥巴尔德展示了它们，当他看到它们时，他开始追求她。两个人一起去了他的房间。与此同时，斯嘉隆对前一天晚上与妓女相遇感到兴奋。他向西奥巴尔德支付了一年的房租，但他选择前往妓女所在的公寓。“前所未有的快乐可能在等着我，”他暗示道。他被一个更有分量房客取代，西奥巴尔德和露易丝又安安静静地过起了已婚生活。

“保险箱”

时间：1910 年代。地点：德国。

文本在？

当小学教师海因里希·克鲁尔和他的第二任妻子范妮从蜜月旅行回来后，他从一个女仆那里得知，在他俩不在的时候，他富有而未婚的埃尔斯佩思姑妈拿走了一个沉重的保险箱，并且从此下落不明。埃尔斯佩思对给自己拍摄的照片质量不满意，部分原因是范妮的批评，她要求海因里希通知摄影师阿尔方斯，一个住在他们家里的房客，她拒绝支付照片费用。当海因里希犹豫不决时，她坚持要求，并立即补充道：“请放心，我对发生的事情的报告将决定我对我的遗嘱的决定。”埃尔斯佩思憎恨范妮出现在这栋房子里。她把耳朵贴在丈夫和妻子的卧室门上，厌恶地啐了一口。范妮意外地走了出来，注意到埃尔斯佩思在门边的位置，向海因里希抱怨她，海因里希只是假装责备了他的姑妈。当他看到装满了国债的保险箱，然后又看到埃尔斯佩思的遗嘱，遗嘱中将遗产留给了他时，他更加感受到自己处境的矛盾。当阿尔方斯得知照片被拒绝的消息后心烦意乱时，海因里希的女儿莉迪亚（他第一任妻子的女儿）提出要支付照片费用。“即使我最终能拿到我的费用，”阿尔方斯反问说，“我怎么能弥补城里流传的关于照片被拒绝的故事呢？”莉迪亚随后提议让他给自己拍照片。阿尔方斯接受了，但考虑到激怒姑妈的风险，他要求必须秘密进行。拍摄完照片后，阿尔方斯和海因里希达成一致，因为前者希望娶莉迪亚为妻，并享受姑妈财富的一部分。但当埃尔斯佩思发现她的侄子从她的私人抽屉里拿走了照片给阿尔方斯时，她感到很生气，并要求把照片拿回来。他们互相争吵。海因里希感到有义务，尽管阿尔方斯以花花公子著称，但他还是要求妻子帮他把照片拿回来。埃尔斯佩思假装和解，把保险箱给了他，但不知情的每个人都改变了遗嘱，将遗产留给了当地教堂的牧师。深夜，阿尔方斯向莉迪亚发誓他爱她，但很快又和范妮调情。海因里希抓住了他处于一个尴尬的境地，并向他索要女儿的婚事。在蜜月旅行后不久，莉迪亚很痛苦，确信她的丈夫已经在欺骗她。由于海因里希拒绝给阿尔方斯提供成为画家的必要生活费，他便通过与范妮调情来安慰自己，而范妮似乎愿意继续这段感情。

霍瓦特

德国表现主义还包括匈牙利剧作家霍瓦特 (1901-1938) 的作品，特别是他的《维也纳森林的故事》（1931 年）和《卡西米尔和卡罗琳》（1932 年）。

在《维也纳森林的故事》中，“维也纳……在霍瓦特的戏剧中是一个腐朽社会的隐喻。‘第八区安静街道’的居民在道德和经济上都破产了。他们固执地坚持着一种对自己有利的虚假形象，这种形象与现实几乎没有关系，同时他们将自己的沮丧发泄到犹太人、外国人，以及任何无法自卫的人身上。”（温斯顿，1978 年，第 170 页）。霍瓦特“今天在有智慧、有鉴赏力的剧院观众中受欢迎，部分原因是他的戏剧中充斥着媚俗……在消费社会中无处不在，它在文化和哲学层面上都具有新的含义。媚俗是反动的，因为它总是模仿的。它在折衷主义时代蓬勃发展。虽然它是由创作者试图看起来真实，但它给人一种虚假、虚情假意、肤浅的感觉……玛丽安和其他角色在一个人为延续的童话故事中……霍瓦特经常使用音乐来达到讽刺效果，以强化一种情境的虚假性或人物之间的不和谐。第一个使用的有趣例子可以在订婚野餐的场景中找到。奥斯卡，不受爱的未婚夫，唱着浪漫的民谣……而他的未婚妻正在准备与一个完全陌生的人私奔……拉丁语、法语、意大利语和英语表达，随意地散布在不同人物的讲话中，是他们用来给其他人留下他们受过高等教育和具有社交能力的印象……人物在他们的语言中表现出喜欢引用权威来源……一种幻觉……霍瓦特描绘了人物将生活中所有有意义的方面贬低的过程，他们通过对当下进行情感化处理以及怀念过时的价值观来贬低……霍瓦特对维也纳小资产阶级的虚弱沙文主义的讽刺，在马克西姆酒馆得到了生动的体现，那里引入了一些刺激性的“色情媚俗”。他记录了娱乐产业对神话造作技术的商业化利用，这些技术允许性压抑的个人通过赋予色情内容所谓的“艺术性”或“文化性”来享受色情内容……与对故土的热爱密切相关的是媚俗的另一个最喜欢的来源：宗教……奥斯卡是宗教伪君子的典型例子。他不断说出的虔诚的陈词滥调，在现实中毫无基础。当他发现阿尔弗雷德抛弃了玛丽安时，只要小利奥波德还活着，他就犹豫不决是否接她回来。他用宗教的空话掩盖了他对孩子死亡的渴望……最后一幕中另一个利用悲伤为自己谋取利益的人物是阿尔弗雷德。他对孩子死亡的消息的直接反应是，拥抱了玛丽安的继任者瓦莱丽。他完全忽略了玛丽安……应该清楚的是，霍瓦特认为，依赖于社会规定的或可接受的姿态，目的是为了达到某种效果而不是传达某种信念，会导致所有真实的情感反应变成虚假的。”（詹诺，1972 年，第 311-321 页）。“隐藏在商业关系的掠夺性质背后的体面外表，在《维也纳森林的故事》中几乎是透明的……在社会虚伪的迫切要求下，[玛丽安]最终同意满足父亲的愿望，嫁给奥斯卡。在她被牺牲在体面和他人方便的祭坛上之前，她最后一次蔑视的行为……毫无意义……因为她的孩子利奥波德已经死了。”（贝斯特，1980 年，第 119-121 页）。“虽然其他参与者被要求模仿动物的声音，但奥斯卡被命令进行某种演示，他通过将大家对动物性的堕落纵容升级来回应……值得注意的是，没有一个客人站出来为玛丽安辩护，这清楚地表明，这个群体对奥斯卡的忠诚……奥斯卡在武术场景中对玛丽安的暴行，是他之前对她行为的重复。另一方面，它也指向她未来的屈服和重新融入群体。然而，在目前的情况下，它引发了她的解放行为，鉴于戏剧的军事维度，这可以被描述为一次突袭，她在突袭中与阿尔弗雷德形成了另一种联盟……玛丽安在身体和精神上的压迫程度，从她独自承担管理父亲家务以及玩具店的责任这一事实就可以看出来……奥斯卡最终会成为胜利者，这与其说是玛丽安自身性格缺陷的结果，不如说是奥斯卡的威胁表达了中下层阶级的一种集体要求，即稳定他们岌岌可危的经济状况，并以一切代价维护现状。事实上，所有邻居都出现在高潮的歌舞表演场景中——而奥斯卡却明显缺席——具体地说明了玛丽安的屈服不仅仅是一个人的要求，而是一个集体的要求。”（布尔佐维奇和德克尔，1990 年，第 395-398 页）。“在夜总会的一集中，霍瓦特又举了一个例子，说明社会经常用什么样做作来掩盖其卑劣的动机和欲望。虽然这个节目是赤裸裸地利用女性裸体，但夜总会播音员却用对约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的庄严的暗示来介绍它……霍瓦特在《维也纳森林的故事》中对奥地利中下阶级的描绘，是一个充满恶毒、贪婪和卑鄙的群体，他们被愚蠢、做作和情感化所掩盖。”（巴里，1986 年，第 960 页）。

在《卡西米尔和卡罗琳》中，“爱情就像一种来来往往的反应，在游乐场里的怪人中间，爱情和生活‘结果是命运之轮上的数字’……卡西米尔和卡罗琳的爱情被他们所处的空虚所摧毁，他们无法从中逃脱。不幸的是，这些人没有意识到这种空虚，因为他们的思维方式，可以说，太原始和不发达，无法让他们形成一幅画面。”（洛拉姆，1967 年，第 26 页）。“评论往往伴随着尴尬的停顿，这标志着说话者所处的空虚。”（魏斯泰因，1960 年，第 347 页）。“卡罗琳……没有从她的苦难中吸取教训。卡西米尔则在埃尔娜那里找到了慰藉，埃尔娜是以前的一个女仆。他们对等待着他们在游乐场之外的黯淡未来也没有幻想，在戏剧的倒数第二幕中……卡西米尔和埃尔娜只能通过谚语来表达他们对彼此的感情。”（贝斯特，1980 年，第 123 页）。两个人最终“都有了对他们漠不关心的伴侣，他们情感上的空虚揭示了传统市场庆祝活动的肤浅。”（因内斯，1979 年，第 220 页）。

“德语世界将最终认识到一位作者，他在 20 世纪剧作家中少有对手，在他的一些最杰出的作品中，他将斯特林堡和魏德金的传统与奈斯特罗伊和莫尔纳的传统结合在一起。霍瓦特真正的任务是通过无情地揭露意图和执行、思想和行动、偶然和命运、悲剧和喜剧之间的辩证法来揭露潜意识。霍瓦特许多人物被环境……引导去做他们本不想做的事情，或者说一些根本不能表达人物性格的话。他们的困境源于他们必须邪恶，或者，如果他们善良，他们会因为愚蠢而善良。”（魏斯泰因，1972 年）。霍瓦特“从未真正受到表现主义的魅力，因为他太现实了，太讽刺了，太放肆了……他的戏剧经常像歌舞表演一样，有时几乎是闹剧，严肃和轻松的结合，即使他的语言使用也令人不安……许多人物沉迷于的陈词滥调，并不是剧作家能力不足的标志，而是为了传达这些人的虚无和缺乏实质，他们认为这是生活方式。和大多数道德家一样，他挑衅和惹人厌。”（洛拉姆，1972 年）。“霍瓦特从人物的心理世界入手处理他们，并针对观众的主观意识，他们通过共同的态度和理想化的自我欺骗而产生的共谋，以及他们对自身非人化表达方式的反思。”（因内斯，1979 年，第 221-222 页）。

“维也纳森林的故事”

文本在？

阿尔弗雷德告诉他的母亲，他放弃了稳定的普通工作，因为他认为“工作不再有利可图”。相反，他想靠为瓦莱丽下注赛马来谋生，瓦莱丽是一家烟草店的50岁老板。在维也纳森林的一次郊游中，阿尔弗雷德遇到了玛丽安，她在父亲的玩具店工作，她向一个几乎完全陌生的男人坦白，她不爱她的未婚夫，一个名叫奥斯卡的屠夫店老板，他的观点是“传统是唯一重要的东西”。当奥斯卡感觉到她对他们关系缺乏热情时，他在一群朋友面前粗暴地尝试了柔道动作。在森林更深处，瓦莱丽和阿尔弗雷德争吵后，与玛丽安的父亲罗伊马奇调情。她反思自己日渐增长的年龄，评论道：“男人对女人的悲剧一无所知？”她怯生生地问是否可以把头靠在他的膝盖上。“自然没有罪，”罗伊马奇回答。他们的谈话被他的侄子埃里克打断。当罗伊马奇离开时，她与埃里克调情。在蓝色多瑙河的岸边，阿尔弗雷德第二次遇到了玛丽安。他们接吻。“你像雷鸣一样落在我身上，劈开了我，”她宣布。他们被她的父亲在公司其他人面前发现了一个尴尬的姿势。她反抗地把订婚戒指扔到奥斯卡的脸上，和阿尔弗雷德一起逃跑了，这使得奥斯卡沮丧了一整年。在这段时间里，阿尔弗雷德最终厌倦了她。他安排玛丽安接受一家芭蕾舞团的职位，希望最终摆脱她。他的祖母抚养了阿尔弗雷德和玛丽安的孩子，她建议如果他能成功地摆脱玛丽安，她会借给他比以前更多的钱，尽管他之前借的钱没有还清。与此同时，一个老派的军官，一个在屠夫店里的顾客，与埃里克争吵。军官建议他们在马克西姆夜总会度过一个晚上，因为他在那里看到了玛丽安工作。埃里克吃了一大块香肠后，不高兴地离开了夜总会，而瓦莱丽则与来自美国的一位绅士调情，他是军官哥哥的童年朋友。瓦莱丽惊讶地发现玛丽安半裸地坐在一个金球上，并扰乱了演出，美国绅士恼怒地打了她的胸部。玛丽安恳求她的父亲离开这里，但他拒绝听。她因笨拙地试图抢劫美国绅士而被捕。阿尔弗雷德在赛马场挥霍了祖母的钱后回到了祖母的房子。玛丽安在保释金的帮助下获释，然后指责祖母在打开两扇窗户制造通风后，故意把婴儿的婴儿车推到风中，让孩子感冒。玛丽安最终被判缓刑，由于没有资金，她被迫向瓦莱丽要食物。由于罗伊马奇无法在没有女儿帮助的情况下继续他的商业事务，瓦莱丽试图让他们和解，并成功了。玛丽安也与阿尔弗雷德和解，瓦莱丽也与奥斯卡和解。当玛丽安回到祖母的房子时，她发现婴儿车不见了，这表明她的孩子已经死了。邻居怀疑婴儿的死亡是由祖母的疏忽造成的。玛丽安沮丧地试图用她的齐特琴打她的祖母。作为报复，祖母打了她的脸。玛丽安哭着发誓要报仇。现在她的孩子死了，奥斯卡想把她带回来。蓝色多瑙河继续流淌……

"卡西米尔和卡罗琳"

时间：1930年代。地点：德国慕尼黑地区。

文本在？

卡西米尔和卡罗琳在啤酒节期间发生了争吵。他特别敏感，因为他最近失业了，这是经济危机期间许多人的情况，他希望卡罗琳离开他。走出房间，他看到了天空中的一艘飞艇。“当我们看到它时，我们认为我们也在飞翔，”他评论道，“但我们穿的是有洞的鞋子，桌子边缘会打碎我们的下巴。”卡西米尔的朋友弗朗兹试图让他振作起来，但没有成功。当卡罗琳遇到一个名叫舒尔辛格的人时，他们在游乐园的游乐设施中玩得开心。在其他顾客中，有一个名叫劳奇的公司老板，以及他的朋友斯佩尔，他们偷看滑下滑梯的女性的内衣。之后，他们加入了卡罗琳和舒尔辛格。碰巧的是，卡西米尔在这些陌生人中遇到了卡罗琳。当被问到她在做什么时，她回答说她希望达到更高的社会水平。在一个畸形秀中，公众被一个长着斗牛犬脸的男人和一个“所有内脏都像动物一样”的猩猩女人所吸引，他们不能张开嘴。舒尔辛格警告卡罗琳注意劳奇和斯佩尔，他们看起来像是不靠谱的家伙，但她不理会他。感觉到有麻烦，舒尔辛格把她留给了他们。与此同时，弗朗兹建议卡西米尔应该从事一些非法活动来补充他们微薄的收入，但他拒绝了。卡罗琳继续与劳奇和斯佩尔在一起玩乐。在劳奇与斯佩尔发生争吵后，她接受了劳奇的提议，在劳奇的车里离开公园，斯佩尔与两名女性搭讪，目的是进行性行为。劳奇在车上突然发作，所以卡罗琳把他送往了医务室。尽管她表现出善意，但他在接受治疗后拒绝了她。回到公园，两名年轻人反对斯佩尔带着两名女性一起离开，于是发生了大规模的混乱，斯佩尔在混乱中下巴骨折。弗朗兹被捕。卡西米尔和弗朗兹的女朋友珍妮一起度过了晚上，尽管他们彼此之间没什么话可说。

久洛·哈伊

在同一时期，另一位匈牙利德语作家戏剧家崛起，他就是久洛·哈伊（1900-1975），他以《拥有》（1935年）和《火鸡看护人》（1938年）等作品而闻名。

"拥有"

时间：1930年代。地点：匈牙利的一个村庄。

文本在？

由于经济困难，阿尔瓦夫人把女儿玛丽送到城外索尔诺克的一位律师家做工。玛丽的恋人，军警中士达尼·巴洛和一名副官，受当地神父邀请去神职人员住所品尝他的白兰地和抽他的烟草。尽管这位军官正在搜查无证烟草，而神父正在招待他，但他还是选择睁一只眼闭一只眼，享受着，但没有允许他的下属达尼加入。他请神父警告比罗寡妇，如果她不埋掉她的玉米杆，就会被罚款，因为玉米杆是苍蝇的繁殖地，可能会破坏城镇的庄稼。玛丽告诉达尼，她的老板解雇了她，取而代之的是一位家庭成员，因此他们结婚的希望渺茫，除非达尼在一些重要的调查中有所表现。当玛丽又透露，助产士凯佩斯夫人来到他们家，讨论她嫁给村里最富有的地主，虽然体弱多病，但姓“邻居”的大卫的可能性时，达尼勃然大怒。当神父去比罗寡妇家警告她检查时，她勃然大怒，威胁说宁愿上吊也不愿屈服于这种侮辱。怀孕的玛丽答应嫁给大卫，但前提是男人必须很快死去，这样她和母亲就朝凯佩斯夫人的家走去，在那里她们用一个手镯和一张照片换取了三包毒药。母女俩惊恐地坐在那里，看着凯佩斯夫人开始像跳舞一样地走来走去，似乎对她们的计划欣喜若狂。大卫担心自己的健康，便请求他患有肺结核的女儿佐菲从一本医学书中读一章，但佐菲对血管疾病的描述让他感到不安，以至于他威胁性地抓住她。回到神职人员住所，副官告诉神父，尽管他建议在婚礼庆祝活动期间喝醉酒并用妓女来安慰自己，但达尼拒绝了。“有一个祈祷，副官先生，我必须不时地说：‘主啊，保佑我，不要以我最初学习的方式以外的方式阅读圣经’，”神父说。“还有一个要低声说：‘主啊，保佑我，不要以他们被写的方式阅读圣经’。”第二天，达尼出现在新婚夫妇的家中，注意到厨房桌上有一点白粉状药物洒了。玛丽嘲弄地笑着发现佐菲拿着结婚礼服对着镜子照，这激怒了佐菲。但玛丽看到地勤人员抬着她死去的丈夫进来时，感到羞愧。当玛丽和她的母亲假装惊讶时，多疑的达尼为了自己的利益，问副官是否认为大卫的死是意外。他认为是，而是专注于一封来自城镇居民的信，上面有120个签名，要求州长帮助他们摆脱经济困境，自从玛丽接管了她家的管理后，情况变得更糟了。达尼向副官解释说，由于她父亲的去世，佐菲获得了90英亩的土地，但如果玛丽被送走，只有45英亩，而且一些寡妇似乎知道比她们说的更多。他还向玛丽透露了他对佐菲的怀疑，担心如果有人说玛丽的孩子不是她丈夫的，佐菲会惹麻烦。玛丽指出，村里有四个寡妇有秘密情人。“她们都知道自己在做什么。她们做着村里的人都在做的事情，”她解释道。“我们也可以做同样的事情。”但达尼认为这种策略风险太大。与此同时，佐菲前往凯佩斯家，向这位女士询问如何成为一名助产士，以及她听说过的一些白粉。这位惊讶的助产士试图阻止这种行为，因为玛丽和其他五个寡妇表达了她们对达尼调查的担忧，当佐菲要求毒药时，她们更加害怕，因为玛丽手里还拿着另外两包毒药。颤抖的凯佩斯把毒药交给了她。当佐菲离开时，达尼走了进来，想知道六个寡妇聚会的性质。“凯佩斯夫人要到索尔诺克去，我们正在订货。中士先生，你也要一些小物件吗？丝带？纽扣？针？线？”寡妇们紧张地笑着。三天后，佐菲指责玛丽“裙子里藏着一个警察”。她否认了，她们扭打在一起，直到佐菲咳嗽着离开房间。下一次她们见面时，玛丽从达尼那里得知，如果一个女人被吊死，她的财产仍然由她的孩子继承。达尼没有理会她问题的奇怪之处，告诉玛丽他发现的另一个秘密：大卫的药物，根据他的医生说，是黄色的粉末，而不是白色的。佐菲被发现死于毒药后，城镇居民的代表要求神父签署他们的抗议信，但他不敢签。玛丽突然造访，说世界就是这样，没有人能改变它。她伸出手来撕掉请愿书，但瓦戈阻止了她。达尼焦急地走了进来，他有机会因为调查佐菲案而获得奖励，现在结束了。“你不知道我为我们的孩子，为我们的儿子做了什么，”玛丽宣布道，然后向男人展示了那两包毒药。

"土耳其看护人"

时间：1929年。地点：匈牙利。

文本在？

雅诺斯，富有的地主安多尔·修里的私生子，想要娶一个女仆莉迪，而莉迪更喜欢一个和她同是女仆的乔西。她尤其憎恨雅诺斯，因为雅诺斯在她弟弟伊姆雷，火鸡看护人睡着后，在他屁股里塞满了铅弹，然后火鸡带着污垢冲进屋子。由于他的妻子阿玛莉亚喜欢火鸡，安多尔建议雅诺斯伤害火鸡，然后嫁祸给伊姆雷。一位名叫彼得拉斯的技师建议乔西和莉迪去法院起诉雅诺斯。与此同时，两位投资者，马凯·梅泽和施泰纳试图说服雅诺斯站在他们这边，因为他们想从安多尔的庄园买小麦。他回答说，神父拉达尼承诺帮助他娶莉迪，如果神父说服他父亲把一半的小麦收成卖给主教。马凯·梅泽反驳说，如果雅诺斯站在他们这边，反对主教，他可以改善雅诺斯相对于合法继承人奥托的法律地位。奥托则告诉他的母亲，他觉得自己在这个地方毫无用处。他们的谈话被打断了，一位名叫胡巴的宫廷司法人员打断了他们，阿玛莉亚想要咨询胡巴，指责雅诺斯伤害了火鸡。她获得了一份贫穷的医学生丽塔写的关于伊姆雷状况的证明。奥托向丽塔重复了他的不满，希望和她一起逃跑。阿玛莉亚担心奥托对女性明显缺乏兴趣，希望他娶一位富有的地主韦雷萨吉的三个女儿之一，于是提出如果丽塔和奥托发生关系，就付给她报酬。当阿玛莉亚得知火鸡拒绝吃东西时，发生了危机，最终在兽医特雷佩利，丽塔的叔叔建议伊姆雷在火鸡面前咀嚼蛋和牛奶糊，模仿火鸡必须做的事情后，问题解决了。当伊姆雷继续照顾火鸡时，雅诺斯放了一只黄鼠狼在火鸡中，这引发了恐慌，破坏了周围的一切。与此同时，愤怒的乔西想要打雅诺斯，然后和莉迪一起逃跑，但彼得拉斯建议他们留在原地，因为警察很容易发现罪魁祸首，并将他送进监狱。主教施加压力，拉达尼恳求雅诺斯和阿玛莉亚出售小麦，并警告他，他的上司已经聘请了韦雷萨吉帮忙，韦雷萨吉在安多尔接受了一张可能无法支付的银行汇票的银行有影响力。马凯·梅泽和施泰纳则对小麦收成做出了一个坚定的报价，但安多尔拒绝了，因为小麦价格最近一直在上涨。为了解决火鸡问题，安多尔命令伊姆雷向他展示他是如何喂养火鸡的。伊姆雷咀嚼着糊状物。他的老板建议这个男孩为了自己吃了一些糊状物。伊姆雷否认了。安多尔确信，在这种情况下，没有人会不欺骗，于是命令他吞下糊状物。这个男孩不情愿地服从了，然后被鼓励吞下11个鸡蛋的混合物。安多尔对这个男孩在吃饭时讲的一个革命故事感到愤怒，他强行把一包苍蝇塞进他的嘴里，并猛地把他推开。这个体弱多病的男孩倒下了，抽搐着，躺着不动。丽塔担心最坏的情况；特雷佩利证实这个男孩已经死了。马凯·梅泽、施泰纳和胡巴急忙跑开了。一天半后，马凯·梅泽和施泰纳回来，再次提出了报价，但这次只有之前价格的60%，因为股市崩盘了。此外，主教也不想购买了，而是想出售。阿玛莉亚建议，现在是奥托向韦雷萨吉的女儿之一提出结婚建议的时候了。但这个计划被打破了，因为奥托带着丽塔出现了，准备以夫妻的身份离开。为了让安多尔的厄运日圆满结束，另一位投资者出现了，不是为了购买小麦，而是为了购买一种适合做葬礼花圈的鲜花——蜡菊。他拒绝了这个提议。马凯·梅泽和施泰纳商量之后，再次回来，提出了最后一次出售小麦的希望，也许可以以之前的价格出售，如果安多尔能够在两天内准备好货物，运到火车站。然而，由于伊姆雷的葬礼，他的地勤人员都无法工作。雅诺斯提议通过放弃娶莉迪来征求乔西的帮助，这样莉迪就可以在没有必要的地勤人员的情况下独自埋葬她的兄弟，前提是他被认定为庄园的合法继承人。阿玛莉亚拒绝剥夺奥托的继承权，但安多尔接受了雅诺斯的提议。然而，当雅诺斯出现在地勤人员中间，恳求他们延迟葬礼安排时，他们殴打了 er。

莱因哈德·索尔格

莱因哈德·索尔格（1892-1916）的《乞丐》（1912年）是表现主义戏剧的早期例子之一（刘易斯，1971年，第449页）。

“在《乞丐》中，索尔格找到了表现主义戏剧的抒情狂喜风格：简短的场景、刺眼的灯光、强烈的感情语言、不真实、象征性的情节、类型而不是心理上差异化的角色。对索尔格来说，舞台再次成为一个治愈的地方，揭示了人类最深层精神存在的意义，一个充满神秘符号的世界。乞丐永远地解放了自己，放弃了家庭、工作和世界”（马蒂尼，1972年）。“《乞丐》‘对于[表现主义]运动来说是一个极其重要的开端，因为它不仅是自我中心戏剧的缩影，也是对一种新型戏剧的呼吁。索尔格本人是他自己戏剧的英雄，戏剧的情节是关于诗人努力寻找愿意上演他的戏剧的剧院......为了全人类而不是‘一小堆知识分子’”（韦尔沃斯，1986年，第27页）。“《浮士德》第一部中出现了不可否认的回声......[在]面对生活时出现的认真态度，对方向和存在本质以及目的的探索......最终在《乞丐》中达到顶峰”（托马斯，1937年，第423-424页）。

表现主义戏剧的主要主题之一是父子冲突，尤其是在“乞丐”（Garten，1964年，第116页）中非常突出。该剧反映了“工业化、城市化、军事化带来的疏离感”。该剧反对性的最明显证明是索尔格的主题：这位诗人抵制了文化产业时代所带来的绝对疏离，最终被压垮了。这位年轻、雄心勃勃的剧作家固执地拒绝让自己的艺术商品化。他只希望自己的剧本在公共领域上演，不仅仅因为它们是他自己的作品，还因为它们有助于实现他的戏剧使命，即打破剧场机构的控制，他强烈要求为他提供一个剧场，以便他能够亲自看到自己的作品以纯粹的方式完成”（Shearier，1988年，第228-231页）。

父亲的“狂妄自大的弥赛亚梦想”与儿子对意义和救赎的追求形成对比。与儿子的理想主义相反，父亲代表着作品中的物质主义对立面。他错误地将弥赛亚物质化，将其解读为技术进步和财富积累”（Sokel，1972年）。

"乞丐"

时间：1910 年代。地点：德国。

文本在？

一位诗人遇到了让他的剧本在剧院上演的困难。一位朋友建议他向他的赞助人索取一笔生活费，这将使他能够安心写作。然而，这位诗人大胆地要求拥有自己的剧院。赞助人拒绝了。“你已经扼杀了你最后的機會，”他的朋友喊道。两人之间的谈话被一个想见诗人的女孩听到了。她离开陪护的护士负责照顾她私生子，径直走向诗人。“我必须和你说话，奇特的陌生人，”她开头说道。自从第一次遇见这个女孩之后，诗人对母亲逐渐变得更加隐秘。他痛恨自己父亲的妹妹强迫母亲在家照顾精神错乱的父亲，而不是送他去机构。在夜里，父亲敲着鼓。他梦想着在火星上修建运河，认为自己正在康复的路上，手里拿着详细的蓝图。“我的大脑就像一只巨大的蜘蛛，”他兴奋地说，“拥抱火星，并将它的喙插入火星，一个尖锐的刺，吸取了它所有的秘密，所有的一切。”他的毕生心血付诸东流，地球即将被施肥，他向儿子索要毒药。女孩成功地得到了一份工作，但是，由于她的工资微薄，并且听从了叔叔的建议，她被迫将孩子送去领养。诗人认为这可能是个错误，但她争辩说，没有了这种羁绊，她现在可以自由地独享他的爱。“我害怕你的弑母，”诗人反驳道，他认为她应该爱他们两个人。“恐惧已经过去，”她反驳道。由于对自身状况感到绝望，父亲将蓝图扔进火堆，烧掉了自己的头。恢复后，他将蓝图钉在一棵山毛榉树的树干上，并要求用红墨水覆盖它们，但他无法得到墨水，因为商店在星期天关门。他注意到一只从巢穴里掉下来的幼鸟，用指南针刺穿了它的身体，用它的血作为他需要的墨水。诗人对父亲的状况感到难过，将毒药倒进了他的酒里，然后离开了。父亲喝了半杯。母亲不小心也拿起杯子喝了起来。当诗人回来时，他看到母亲脚边有碎玻璃，感到困惑。父亲用鸟血覆盖了蓝图，母亲躺在那里，心满意足地死去。“很久以前，我一直希望自己能入土为安，”她疲惫地承认。为了生计，诗人接受了一份报纸的工作，但很快就辞职了。当女孩怀了他的孩子时，他终于接受了女孩放弃前一个孩子的决定。

乔治·凯泽

德国表现主义的另一位重要人物是乔治·凯泽（1878-1945），他的主要作品是“从早晨到午夜”（1916年）。

"从早晨到午夜”是表现主义的典型例子。它只是一系列闪光灯投射在一个人的灵魂中，这个人被突如其来的诱惑从日常生活中惊醒，在一天中用金钱的试金石检验了生活中各种各样的方面，发现它不值得过。在早上，他是大型银行的信赖员工，是中产阶级家庭受人尊敬的父亲——然后，情人、小偷、放荡者、赞助人、哲学家，最后是自杀者，这一切都发生在短短的一天内。这里没有空间去描绘人物，去发展情节。人物是类型，而不是个体；动机和情感是暗示的，而不是引导和解释的；然而，整体是富有表现力的，能激发思考和感受，一瞥真实的某些东西，一种生活中大多数人曾在某个时候感受或预感到的方面”（Whitney，1923年，第277页）。该剧反映了“许多表现主义戏剧的典型戏剧结构，一种展示主角在他生命中一系列精选阶段或典型情境的呈现方式……剧中的一幕或一幕不再遵循逻辑或心理上的顺序。相反，它们的联系基于所有场景共有的一个潜在理念，因此这些场景成为主题的变奏”（Eykman，1986a年，第1020-1021页）。

在“从早晨到午夜”中，凯泽“编造了最近文学作品中最尖刻的讽刺，讽刺了现代世界的金钱崇拜及其将所有价值观归结为黄金这一共同分母的谬论”（Drake，1927年，第92页）。“对称性是[剧本]结构中的一个主要元素。第一幕中银行的正式严谨与最后一场救世军大厅的喧闹活力形成对比，形成了滔滔不绝的忏悔。同样，克朗那赫的画作中天真情欲的庆祝以及女士对出纳员的调戏的含蓄拒绝，与夜总会场景中的商业性欲形成对比”（Patterson，1981年，第64页）。“它拥有的唯一一种百老汇不熟悉的东西是尖刻、尖锐的幽默——也许是愤世嫉俗的，但被恐怖的真相闪光点亮。它的野蛮有时似乎让观众感到困惑。他们不知道该如何接受。他们一直希望在最后一幕中出现波莉安娜的顶峰，但作者一直坚定不移地幽默到底……没有一个叙述能给出这种悲剧毫不留情、冷酷的幽默的任何想法。但至少寓言应该是清晰的，关于人类徒劳地试图实现自己的理想——去发现自己，却只在最后遇到了无望、神秘的黑暗”（Crawford，1922年，第342页）。

“那位未具名的出纳员突然意识到周围非人化的生活。他从资产阶级循规蹈矩和停滞不前的坟墓中站起来，开始了自由的新生活……尽管出纳员在生活中寻找意义和价值，但他未能经历精神上的转变……出纳员就像一个现代的普通人，他寻找人生意义的缺陷却依然英勇，获得了普遍的、神话般的意义……出纳员是有罪的，因为他错过了发现自己真实身份的机会，反而试图获得对别人的权力，展示自己的性能力，从而增强自尊。他盗窃的罪行是达到这个目的的手段……出纳员从体面的资产阶级突然转变为罪犯的冲动，是对他产生了一种异国情调的意大利女士的性欲。就像他与爱神的第一次邂逅一样，他随后所有满足性欲的努力都以失望告终……在第一种解读方式中，出纳员是一个新男人，一个悲剧性的叛逆者，甚至是一个殉道者。第二种方法产生了对主角的讽刺观点：他是一个性压抑、权力欲望的资产阶级，无法理解他所处的世界”（Willeke，1995年，第81-86页）。评论家们夸大了对出纳员工作条件的描述，即“银行里令人窒息的压抑、充满活力的气氛，以及机械的淫秽”，这种倾向有助于减轻巨额盗窃罪的罪责。然而，“凯泽以强烈的戏剧效果表明，以团结、幸福、爱神、生命原则和人道主义的名义所做的事，实际上会导致混乱和死亡”（Chick，1984年，第87-88页）。其他评论家对出纳员持更加负面的看法。“出纳员越试图朝着意义和启蒙前进，他越迷失在黑暗中。他似乎在有意义的身体亲密方面是性压抑的，否则他与美丽女士的偶然接触不会引发巨额盗窃。他在一个能够提供温暖、慰藉和庇护的家中寻找现实的定义。他是在监狱里找到了它，而不是从生活的严酷中解脱出来。他寻求在体育比赛中寻求刺激，本身就是社会生活中健康而重要的组成部分，结果他反而腐蚀了比赛，将注意力集中在人群行为的性方面。他在妓院里寻找性，那里根本不是进行有意义的人际关系的地方”（Elwood，2004年，第84页）。

"在贪污之后，事实证明这个女人是体面的，因此“职员对他第一次尝试体验他从未知道的生活感到失望：感官的生活……他踏上了寻找无数失去的机会以及被无情社会扼杀的灵魂的旅程……在他新生活的第一个阶段……职员回到了家，但现在他用新的眼光看待[家人]；他对工作的奴役就是对他们的奴役……逃跑的职员试图通过在6天自行车比赛中提供巨额赌注来替代性地满足被压抑的激情……但职员再次在实现愿望的过程中受到欺骗……并进一步对金钱可以带来的感官乐趣感到幻灭……在一个救世军大厅里……每一个罪恶都构成了职员自身罪恶的一部分……这是表现主义剧作家经常使用的一种手法，用以将人物复杂的精神生活具体化……在这最后的幻灭之上……他从早晨到午夜匆忙奔波的疯狂循环闭合了”（Kenworthy，1957年，第25-29页）。

“收银员在多年的服务中，已成为一台沉默而完美运作的机器，他将[这位女士视为]轻浮之人，突然性欲勃发……她恳求他回到工作岗位，但他已毁掉了过去，继续走着放荡的道路……在接下来的表现主义场景中，收银员身处雪地，掩盖着自己的踪迹。突然，太阳被遮蔽，暴风席卷了整个雪原。雪形成了一个骨架，召唤他跟随。但他还没准备好……他想要买回一段新的人生……他出发了……他首先拜访了自己的家人……他们不理解他所经历的改变。他们的生活围绕着一日三餐、针线活以及瓦格纳的音乐……母亲的习惯如此根深蒂固，以至于听到儿子在午餐前离开的震惊使她毙命……在一个竞技场，收银员观看着一场六天自行车比赛……他提供了一份奖金……对他而言，并非对比赛本身感兴趣，而是对观众狂喜的反应……王储入场，奏响国歌，所有人都肃立，传统比激情更强大……第三站是一个歌舞表演厅，收银员在这里初尝奢华生活……他试图赢得最美丽的女孩[但被欺骗了]。在救世军大厅……收银员意识到他们的罪过就是自己的罪过……他……谴责了自己……将钞票扔进了大厅……但女孩……为了奖励……背叛了他……他[在无法获得]完整人生后，开枪自杀了……他仍然被过去囚禁……“从早晨到午夜”是[失败的再生]表现主义戏剧的典型代表……剧中人物并非完整发展的人物，而是抽象的类型或形象。他们代表了所有从事相同职能或职业，或处于类似关系的人……被指定为导演、母亲、儿子或警察，他们并非收银员的对手，也没有发展出戏剧性的冲突。他们要么充当收银员所拒绝的生活方式的例子，要么作为他的陪衬。与大多数人物的事实语言形成对比的是，收银员在其独白中使用了隐喻和意象。他的语言极具象征意义”(Schürer, 1971 pp 83-86).

凯泽“无疑是一位才华横溢的剧作家：他浸淫于剧院的惯例，并没有凌驾于耸人听闻的效果之上，但他拥有先驱者的胆识，以及对象征主义的对称处理技巧，使他即使失败也依然引人入胜”(Bithell, 1959 p 391)。“误解……在他的作品中以多种形式出现，从无意识的无知到故意不愿知晓，这种误解渗透到谎言的领域。他从各个方面获得了将误解作为戏剧原则的想法，尤其是从魏德金的“谈话不投机”的技巧中”(Paulsen, 1972).

"从早晨到午夜"

时间：1910 年代。地点：德国。

文本来自 http://www.archive.org/details/frommorntomidni00dukegoog https://archive.org/details/frommorntomidnig00kais https://archive.org/details/twentybesteuropegass

一位女士想要从银行提取 3000 马克，但经理告诉她必须等待意大利银行的确认，以确保这笔款项可用。“请告诉我，我是否可以将这笔钱的信用证留给您，并部分预支 3000 马克？”她向银行出纳员恳求道。“如果需要，我愿意将我的钻石作为担保。”作为额外的吸引力，她靠在柜台上，将手放在出纳员的手上。在无人注视的情况下，他塞了 60000 马克到口袋里，在经理带着确认书进来的时候离开了。这位女士的儿子想要用这 3000 马克购买卢卡斯·克拉纳赫的《亚当与夏娃》画作。当银行出纳员到达她的酒店，准备带她离开时，她退缩了。“除非我将这一切都视为玩笑，否则你屈服于愚蠢的冲动，”她说。“听着，你可以弥补损失。你可以回到银行，声称自己生病了——记忆力衰退。我想你应该还有全部款项。”当银行确认她可以取回她的钱时，她不再对这件事感兴趣。在他家中，银行出纳员的谈话开始变得杂乱无章。“死者通常埋在三码深的地方，”他对自己说。“活着的人则不断地沉入更深处。”当他准备在猪排还没煎好之前就离开时，他母亲的手臂挥舞着，她倒地身亡。“他一生中第一次，在吃饭前就出门了，这让她毙命，”他冷笑着评论道。银行经理尚未起诉，他希望他的员工能够清醒过来并返回，因此没有公开此事。相反，这位员工进入了一个自行车赛场。在一个司仪席上，他提供 1000 马克的奖金，然后又将金额增加到 50000 马克，但当国王到来时，他撤回了提议。在一个歌舞表演厅的私人晚宴室里，出纳员领进来一个戴着蛾子面具的女人。她睡着了。他用香槟泼到她的脸上，把她叫醒。然后他提议在另外两个戴着面具的女人之间举行一场选美比赛，但当她们露出真容时，他把她们赶了出去。接下来，他领进来一个穿着皮埃罗服装的女人，让她“转动她的骨头袋”。但她有一条假腿。“我会给你浇水，”他提议道。“我们会让花蕾发芽。”她认为他在嘲笑她，生气地离开了。他最终在支付了 1000 马克的账单后离开了那个地方。但令侍者沮丧的是，顾客们扑向了那笔钱。“香槟——晚餐——私人房间——一分钱没付。五瓶庞波里香槟，两份鱼子酱，两份特别晚餐——我得为一切负责，”侍者抱怨道。“我有一个妻子和孩子们。我因为胸痛四个月没有工作。你们不会让我破产的，先生们吧？”他们确实会。他威胁要跳进河里。在救世军大厅里，在听了忏悔椅上不同的人的忏悔后，被一个姑娘带领着，银行出纳员承认了他的罪行，并将钞票扔向人群，从而引发了一场争吵。至少，救世军姑娘留在了他的身边，直到她打开门。“他就在那里！我已经把他指给你们看了！我已经得到了奖赏，”她向人们喊道。“从早晨到午夜，我在一个圈子里怒吼……现在你的指尖指明了道路……通向哪里？”出纳员问自己。在走投无路的情况下，他在公众场合朝自己胸膛开枪，但由于停电，这件事没有引起注意。

恩斯特·巴拉赫

恩斯特·巴拉赫（1870-1938）创作了一部名为“蓝色波尔”（也称为“蓝色波尔爵士”，1926 年）的戏剧，剧中神秘与怪诞交织在一起。巴拉赫的戏剧“是松散编织的画面式行动，类似于歌德《浮士德》的第二部分，或易卜生的《彼尔·金特》”(Keiler, 1956 p 316)

“在这部关于成长的喜剧中，所有的人都是从他们的本性中发声的，毫无戏剧性地——他们的对话既不推动也不受行动推动”(Fechter, 1972)。“他最好的作品（包括《波尔》）中的英雄之所以伟大，是因为他们保留并强化了他们的个性”(Chick, 1972).

“健壮的乡绅”波尔“转变为一个精神存在，尽管困惑，但他想要‘生出一个新的波尔’”(Garten, 1964 p 110)。波尔“被强迫扮演社会中的一种特定角色，到目前为止，他扮演得很好，充分享受着职位带来的物质享受。波尔爵士被称为蓝色，是因为过度放纵导致的血压升高和眩晕发作。他是他的职位所造就的贪吃者和好色之徒……一开始，波尔傲慢地高耸入云，但塔楼中部的房间里的事件动摇了他的自信心。房间里与女巫格雷塔的冲突，她也同样着迷于肉体的困扰，标志着波尔爵士的道路分叉。他要么可以从塔楼上快速坠落，自杀式的改变方向，要么可以向上攀登，开启新的生活。最终，他选择了后者，在这条路上，其他所有角色都或多或少地帮助了他做出最后的决定，而他们都参与了改变的过程……这部戏充满了令人惊奇的怪诞人物、事件和场景……这位绅士真的是一股带来波尔再生的力量吗？他似乎把奥托逼上了绝路，把波尔逼到了自杀的边缘。另一方面，女妖多丽丝似乎成为了一种大地之母，可以承担世界上所有的罪恶，从而净化了女巫格雷塔”(Ritchie, 1980 pp 20-21).

“巴拉赫戏剧中的主要人物纯粹而简单地是命运的被动受害者，他们死在痛苦和悲伤的光环中”(Muschg, 1972)。“主要人物像雕像一样站着，每个人都孤独地与其他人分离”(Flemming, 1972).

"蓝色波尔"

时间：1920 年代。地点：德国斯滕贝格。

文本在？

格伦塔尔正在寻找他的妻子格雷塔，她抛弃了他和他们的三个孩子。土地所有者博尔爵士把她藏在一座塔里，她在那里要求他为她的孩子们寻找毒药，以使他们摆脱肉体的束缚。尽管他承诺这样做，但他并没有这样做。制鞋匠霍尔特弗雷特正在寻找一条失踪的腿，他认为他在一名前来与他、博尔、博尔的妻子玛莎以及他的堂兄奥托一起喝酒的匿名绅士身上发现了这条腿。霍尔特弗雷特被引导认为这位匿名绅士是上帝。“我接受‘主’这个名字，我的意思是，我可能是一个从永恒中投射出来的微弱而卑微的倒影，上帝的一个微弱而难以察觉的影子，”他说。奥托认为这位绅士是个冒牌货，回答说：“我一直认为上帝的样子完全不同。”“从今天早上开始，在我们城市里，成为一直在辉煌地进行着，”霍尔特弗雷特断言。此外，奥托建议博尔“放弃所有变化的状态”，并“坚定地站在不负责任的状态”。格雷塔出现在“魔鬼厨房旅馆”，受到店主伊利亚斯和他身材肥胖的妻子多丽丝的欢迎。她误以为伊利亚斯准备把她的孩子们的脚放在装满热煤的锅里，但随后这对夫妇把她安抚下来。三个死人突然出现，要和她说话。“我们必须立即带着孩子们再次出发，”其中一个人说，她回答说：“为了让你留住——然后他们也必须变成幽灵，在你优秀的陪伴下——你们也一定饿坏了，你们，你们失去了很多肉，你们空洞的眼神无疑意味着饥饿。”他们离开后，格雷塔看到蓝博尔站在热锅里，孩子们玩着一个金球。当博尔走开时，她跟着他，第二天早上醒来时，他就在教堂里陪着她，他说孩子们一路玩着球回家。当格雷塔祈祷时，玛莎哭泣，因为奥托中风了。出乎意料的是，奥托回来了，并断言了一些奇怪的观点，例如“新的博尔取得了胜利”以及“成为是超脱时间而实现的”。博尔想知道接下来该怎么办。“博尔必须吗？必须？我会的，”他若有所思地说。

恩斯特·托勒

恩斯特·托勒（1893–1939）比大多数德国表现主义者更倾向于左翼原则，尤其是在《嗨，我们活着！》（1927年）中。

“阿尔伯特·克罗尔、埃娃·贝格、穆特·梅勒和其他人与那些喜欢玩弄荒谬和古怪的改革方案的改革者形成对比，他们没有勇气将这些方案付诸实践，尽管他们认为这些方案是进步的，但实际上，他们极其反动，背叛了真正激励他们的未经改造的感受。因此，在一次足够具有揭示性的会议上，哲学家 X 在大酒店的一个房间里提出了优生学作为社会弊病的治疗方法……卡尔·托马斯……可能比其他人更能洞悉社会的本质，但他关于如何解决这个问题的建议绝对是错误的。一开始，他想要逃避，和埃娃·贝格一起逃离这一切……托马斯的第二个计划是暗杀基尔曼……它的徒劳……被托勒将托马斯的阴谋与极端民族主义者策划的阴谋联系在一起而突显出来……在与卡尔·托马斯的交流中，阿尔伯特·克罗尔表现最好……他的论点只有在革命即将到来时才有意义”（皮托克，1979 年，第 121-124 页）。

“对基尔曼的刻画相当微妙。我们看到他在序幕中是……令人不齿的……能够在第六个囚犯要求在处决前见牧师时表现出极大的义愤……然而，当我们在第二幕中看到基尔曼在工作时，很明显他非常能干……然而……更清楚地显示了他修正主义哲学的破产……托马斯应该被看作是一个革命者的典范，他没有从经验中吸取教训，因此注定要无能为力，而克罗尔、梅勒和贝格已经得出了必要的结论，并改变了他们的策略以适应后革命形势……卡尔计划的暗杀……不会像火炬一样发挥作用……在大酒店的场景至少表明 [基尔曼] 不能被收买。而当……皮克尔提出……问题“世界会怎样？”时，基尔曼明显受到良心的困扰，回避了这个问题……基尔曼所学到的……是彻底抛弃原则，在争取改善工人的工作条件的幌子下进行欺骗和腐败……卡尔……暗杀基尔曼的计划显然是空想的，仅仅因为 [1927 年] 成功革命的前提条件不再像 1918/1919 年那样存在”（奥萨尔，1980 年，第 141-145 页）。

“卡尔·托马斯代表着不妥协的革命者，他对所有不同意他的人怀有敌意，他以仇恨和蔑视的态度看待他的对手……阿尔伯特·克罗尔……代表着谨慎但仍是革命性的政策；他愿意等待，同时尽他所能实现自己的理想，他为社会公正而战，但试图控制他人，更倾向于不切实际和仓促行动……如果阿尔伯特·克罗尔代表着在逆境中继续斗争，而卡尔·托马斯代表着革命性的不妥协，那么他们最终都感到沮丧。阿尔伯特·克罗尔的选举参与政策被证明毫无价值。工人被剥夺了权利，他们的领导人被逮捕，最终，所有部长中最反动的部长成为共和国的领导人。卡尔·托马斯的积极革命政策同样无效。他在酒店看到的根深蒂固的力量太强大，无法用这种手段来对抗”（埃利斯，1979 年，第 160-161 页）。

托勒“与凯泽并驾齐驱，成为一名剧作家；但凯泽会抬高无产阶级，解放他们，使他们摆脱日常劳动的变形，而托勒则全心全意地走向他们，并认同他们的目标和仇恨；凯泽用政治来服务于戏剧，而托勒则用戏剧来服务于政治”（比特尔，1959 年，第 394-395 页）。

"嗨，我们活着！"

时间：1919 年和 1927 年。地点：德国。

文本在 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186282

五名囚犯因左翼革命活动被判处死刑。他们试图逃跑，但失败了。在最后一刻，除了威廉以外，所有人都被赦免并送往集中营。卡尔放声大笑，被送进精神病院。其他囚犯不知道威廉被判决违背自己的意愿参与了这个团体，并被释放。当卡尔 8 年后从精神病院获释时，他去看望威廉，惊讶地发现他的朋友现在是国家部长。他更加惊讶地发现部长背叛了他们的革命原则。卡尔和埃娃是他们曾经的狱友，也是恋人，但她希望卡尔放弃革命活动，找一份工作。她也背叛了他们的革命原则，尽管她积极参与了工人权利问题。卡尔向房东的孩子解释了他的原则，孩子们认为这些原则很愚蠢。埃娃因为同情一群罢工妇女而丢了工作。随后，卡尔从另一个前囚犯阿尔伯特那里得知，威廉阻止了罢工工人投票。卡尔开始感到沮丧，问自己：“这有什么关系？”威廉再次当选部长。在与威廉的妻子发生性关系后，以及对威廉再次当选感到沮丧后，兰德伯爵试图在一名心怀不满的学生的帮助下，出于政治原因暗杀他。卡尔半信半疑地接受了埃娃的观点，在一家餐厅找到了一份服务员的工作，但他仍然打算杀死威廉。学生成功地在餐厅里杀害了威廉，并撞见了卡尔。当学生告诉卡尔他犯下谋杀罪是因为他认为威廉是布尔什维克，将国家出卖给了犹太人时，卡尔向他开枪，但没有击中目标。警察发现卡尔手持枪支，并断定他是部长的杀手。法官把他送回精神病院，在那里他接受了检查，然后被送回监狱，在那里他遇到了埃娃和阿尔伯特。当囚犯试图互相交流时，卡尔的牢房里一片寂静。

费迪南德·布鲁克纳

奥地利剧作家费迪南德·布鲁克纳（1891-1958）在《罪犯》（1928 年）中出色地描绘了地下世界的一部分。

在《罪犯》中，布鲁克纳“照亮了一栋公寓楼的悲惨景象，这栋公寓楼象征着上帝的拥有许多房间的房子”（比特尔，1959 年，第 405 页）。“布鲁克纳将年轻角色的街头俚语与受过良好教育的角色的言论交织在一起，这种对比在第二幕中变得更加突出，当时剧作家在律师和法官的口中使用了法律术语”（格兰奇，1986 年，第 263 页）。

总的来说，“布鲁克纳描绘的主要是人性的阴暗面，但他看到了人性的全部领域”（施瓦茨，1972 年）。

"罪犯"

时间：1920 年代。地点：奥地利维也纳。

文本在？

约瑟夫·贝尔莱森警告阿尔弗雷德停止以房客的身份追求他的母亲。阿尔弗雷德对此感到生气，但并没有否认指控或进行报复。贝尔莱森公寓的厨师埃内斯汀试图劝阻秘书奥尔加在怀孕八个月期间不要如此努力地打字，她特别担心孩子的健康，因为她们两人已经达成协议，奥尔加会把孩子交给她。阿尔弗雷德无法向他最好的朋友兼约瑟夫的兄弟弗兰克透露他遇到的麻烦的性质，但对同性恋者奥特弗里德，他坦白说自己可能因勒索和同性恋的指控被传唤作证，担心案件可能会导致他自己被判有罪。被指控的伊马努埃尔以不将他作为证人出庭为条件勒索他。此外，弗兰克寄给了一个名叫奥斯卡的人一封有损名誉的信，这可能会导致进一步的勒索。为了帮助他，奥特弗里德承诺会找到这封信。埃内斯汀在一家酒吧的后台发现了一个失落的怀表，这个怀表是她的情人、失业的侍者古斯塔夫不慎遗落的。埃内斯汀被对酒吧老板卡拉的嫉妒冲昏了头脑，勒死了她。与此同时，奥特弗里德的母亲收到了她已故丈夫的富裕兄弟迪特里希的不速之客的拜访。迪特里希在前往南美洲之前，将一个装满昂贵珠宝的箱子交给了她保管。她卖掉了这些珠宝来支付儿子和女儿的教育费用。在仅仅认识了三天后，她的叔叔和女儿决定结婚。卡拉被杀后，埃内斯汀冲进奥尔加的房间，说她和她的情人库默雷尔现在可以自己抚养孩子。奥尔加因为失去预期中的钱而昏倒了。奥尔加生下孩子后，试图带着孩子溺死自己，但在水中，她改变了主意并游上了岸。然而，孩子死了，她被指控谋杀。在听取了她的证词后，当局还指控她试图卖掉孩子，并调查了库默雷尔在这两起罪行中的作用，但最终释放了他。警探发现卡拉房间里的手表属于古斯塔夫，古斯塔夫并不知道埃内斯汀的罪行，被指控谋杀。伊马努埃尔被宣布无罪，奥尔加被判处 8 年监禁，古斯塔夫被错误地判处死刑。弗兰克仍然担心自己会被指控为同性恋，但奥特弗里德无法帮助他。阿尔弗雷德建议他们一起离开，但弗兰克说他必须先去见奥斯卡。不久之后，弗兰克被捕。在得知古斯塔夫被判处死刑后，埃内斯汀在悔恨中自杀了。