现实主义和自然主义在德国的发展与斯堪的纳维亚半岛的平行发展。 “现实主义满足于观察；自然主义则要求科学实验”（亨德森，1914 年，第 115 页）。维特科夫斯基（1909 年）描述了自然主义的本质如下：“自然主义只从当今的生活中，最好是从卑微、丑陋和道德上令人反感领域中选择其素材，这些素材在过去一直被排除在艺术处理之外。它不提供情节，而是提供准确观察的场景和个人事件，这些事件被认为是社会状况的典型代表。此外，还赋予了引入的角色异常的病态品质，这些品质也声称具有典型的意义，因为它们是现代生活非自然条件的结果。一切都源于神话和病理原因。因果关系法则不受条件限制地起作用，由科学假设（如遗传和暗示对意志的影响）和社会主义理论所代表。对话本身是塑造人物和揭示事件进展的手段，而不是强烈的激情表达。无意识的暗示，而不是有意的交流，看似平等的本质和非本质，避免独白和一切只为观众启蒙的东西，以及对所有外部事物的最精确的规定，旨在营造完全的幻觉，而无需观众的想象力的帮助。唯一的目标是公开与艺术和生活中的谎言、虚伪和一切过时的东西作斗争。同时，判断主要来自年轻的缺乏经验的立场，来自极端的政治和社会努力，这种努力想要一举将新的社会秩序和新的艺术取代旧的社会秩序和旧的艺术，因此，所有嘲笑流行观点的东西都是受欢迎的”（第 146-147 页）。

克拉克（1915b）描述了现实主义/自然主义运动如下：“文学中的自然主义运动，以托尔斯泰、左拉、易卜生和斯特林堡为领导者，在法国结出了硕果，1887 年由安德烈·安托万创办的自由剧院，以及上面提到的德国剧院。新运动旨在实现两件事：尽可能真实地描绘人物性格，以及展示直接影响当代社会的问题和论点。这些想法并不新鲜，但对外部细节的更大坚持（通常是“令人不快”的，而且往往残酷地令人震惊）和目标性的结合是全新的，[包括不强烈的结尾]，这在今天很常见，其原因主要是它增强了幻觉。在生活中，令人兴奋的东西与普通的东西交织在一起，生活中最有趣和最戏剧性的事情之一是崇高与普通之间的奇怪对比，悲剧与喜剧之间的对比。因此，戏剧家不会用高潮的场景或高涨的情感来结束他的行为或剧本，而是试图再现生活的一部分，创造一个更逼真和更令人兴奋的场景，并将这些对比时刻之一放在他行为或剧本中最关键的时刻之一：最后一个”（第 107-134 页）。

格哈特·豪普特曼

在 19 世纪后期的戏剧主要人物中，格哈特·豪普特曼（1862-1946）以其粗犷的无产阶级戏剧《织工》（1892 年）和对司法系统固有的批评《海狸皮大衣》（1893 年）而著称。

“Applying the tenets of naturalism and the weavers uprising of 1844, Hauptmann forged an historically accurate document of extraordinary power...In The Weavers, Hauptmann stripped poverty of its hitherto sentimental and romantic aspects...The forces of reaction, embodied in religion and the state, aid Dreissinger in his battle with the weavers. Pastor Kittelhaus and the police chief resort to pietistic nonsense and brutal force to assuage the weavers...Hauptmann was the first to introduce the proletariat as protagonist and to treat a revolutionary theme realistically” (Grace, 1973 pp 190-191). "The weavers" "is the story of a strike, accompanied by tumult and riot, which is soon put down by military force. From beginning to end it is full of destruction and human misery, but the plot is developed with consummate skill and art" (Moore, 1900 p 221). “The protagonist of the play is a whole class, the weavers...Because Hilse is old...it is easier for him to accept suffering as his lot [than his granddaughter]. Unlike his daughter-in-law, Luise, who is concerned about the fate of her still unborn children, old Hilse does not look into the future” (Michaels, 1986c pp 871-873). The play "consists of successive pictures and situations, and yet it is an inseparable unity and entity, by reason of the atmosphere which pervades it from beginning to end" (Hol, 1913. p 29). "There is no construction in the accepted sense: the play consists of a series of pictures of abject misery. Naturalism has here an interesting development: there is no individual hero, but the weavers collectively are the hero, each individually insignificant, but as a mass a sweeping force. Die Weber is the first play in which mass psychology is successfully handled; here the mass does indeed express itself as a unity; all the individualities coalesce in an entity" (Bithell, 1959 p 18). In The Weavers, Hauptmann “created practically a new species of dramatic art...The different characters have each something distinct and individual, some of them we meet in all five acts, but while in one they are central figures, in the others they are pushed into the background” (Wiehr, 1972). “The greatness of Hauptmann’s art of characterization is revealed in the way he lets us see in the crowd of rioting weavers the physiognomies of the individuals of whom it is formed” (Behl 1972). "Its hero is the wretched, down-trodden weaver-population; its all-compelling fate, starvation. One picture of misery follows another in quick succession; dozens of types of decay drawn with marvelous truthfulness. All grades of generations and view-points, from the paltry remainders of a better past to the youngest, saddest mar- tyrs of the desperate present. All resembling one another in their humbleness, their weakness, their patience, their longing. The most industrious, loyal, innocent people drained to the last drop by the vampire of capitalism. State and church, in Mammon^s service, conspiring against the poorest of the poor. Nobles, citizens, peasants, their oppressors or exploiters. A small number of intelligent sympathizers...In spite of the great complexity of the scenic events there is no relaxation of the dramatic tension" (Lessing, 1912 pp 94-95). The play "represents what early naturalism had set as its goal. In rapid succession act follows upon act, each one presenting minutely detailed characterizations that are skillfully integrated to achieve a tremendous effect. In the presentation of the weavers' graphic suffering before our eyes, there is no theoretical discussion of social maladjustment...Individual characters are pictured that represent different classes, different ages, and both sexes, all suffering in an environment which is so closely bound up with their misery. But the tragedy of the individual assumes a new significance and is again reflected in the tragedy of the mass. Hauptmann's subjective reaction to this theme and his historical treatment of the material combined to make a drama free from tendency and propaganda that will continue to stand as a great human document" (Reichart, 1932, p 211). “There is whispering and grumbling at the end of [act 1], but there are no plans, no thoughts of action; there is no beginning of a plot. Nor does the second act bring any definite resolve...But the third act brings the despair and the unrest to the breaking point...The ensuing tumult is well under way when the fourth act begins...Only when we have begun to understand the roles played by the numerous characters, to feel the cumulative effects of the concrete pictures and incidents, to experience the growth of the bewilderment and despair and exaltation which sweep the weavers to unpremeditated action can we begin to appreciate what Hauptmann has accomplished” (Sinden, 1957 pp 55-58). The play “is a genuine working class drama. For once a naturalist dramatist goes beyond the fairly narrow limits of most of the works...which tend to treat social or ethical problems from a bourgeois intellectual standpoint and in a bourgeois setting...Here naturalism does not mean a lack of purpose or structure...The release of anarchic, animal fury, which amazes some of the weavers themselves, is explained quite fully and quite naturally...The revolt is a despairing outcry, or, as old Baumert puts it, a chance to get a breath of fresh air. The weavers do not seriously expect it to bring about any permanent improvement in their conditions...Superficially, Hilse is distinguished from his fellow-weavers by his firm adherence to his religious beliefs, but...his Christianity is as much a religion of vengeance as forgiveness...This attitude...is just as much a cry of hatred as the inarticulate fury of the other weavers” (Osborne, 1998 pp 137-146). "The weavers" has been described as "a saddening, humiliating, reproachful picture of hopeless poverty...To look at the wretched people crowded into the outer office of Dreissiger's factory, one would never suppose them capable of such sturdy violence as subsequently animates them. Deathly pale men, women, and children: hollow-eyed, stoop-shouldered, tottering as they move. They fairly sneak to the cashier's desk to receive the few pennies due them for their week's work, each drawing himself together as if conscious that he really has no place on earth and is suffered to remain only in consideration of contracting himself into the smallest possible compass" (Nirdlinger, 1899, pp 199-201). What many critics emphasize is the presentation of a group as the main character. "The strike is the only character of importance; men and women appear and disappear only that the strike may be presented to us" (Hale, 1905 p 40). "Hauptmann created a timeless work. Radicals may complain, as they do, that the play does not outline an acceptable course of action, and their opponents may dislike its painful picture or its social implications. But The Weavers lives by its vivid evocation of realities and by its tight-lipped compassion. The most vigorous tendencies of the age were welded into drama when Hauptmann combined naturalist observation with social-democratic sympathies in this history of the revolt of the Silesian weavers in 1844...The Weavers was epoch-making. Never before had naturalism been linked so plainly with direct social issues, and with this drama Hauptmann cemented a new bond between the realistic theatre and the masses" (Gassner, 1954a pp 454-456). "Earlier dramatists had never tried to sketch any but individual natures. When it had been a question of using the masses in a drama as co-acting factors, then either individual representatives would be picked out, as in Shakespeare's 'Julius Caesar' (1599) or Goethe's 'Egmont' (1788), and treated according to the principles of individual psychology, or the chorus of Greek tragedy gave the model and the feeling of unity was indicated, as in that by some few general human impulses which are present in all. Beginnings of a 'psychology of the masses' are to be discerned in Kleist's 'Robert Guiscuard' (uncompleted), in Hebbel's 'Judith' (1841), and in Ludwig's 'The Maccabees' (1852). Here is already shown something of that immense strengthening force which every impulse receives because of a number feeling it in common, of those sudden transitions which arise therefrom and of the blind passion of the excited popular mind, which is swayed by quite different laws than affect the individual. But still no one before Hauptmann had attempted to make this knowledge fruitful to the drama. In Schiller's 'William Tell' (1804), the people spoke and acted just as every Swiss would have spoken and acted for himself. In 'The weavers', on the other hand, the representatives of the class described there form a harp, all the strings of which begin to give out at the same time, when the air-waves strike them, low complaining or loud screaming notes, so that the individual voices together form a mighty accord, in which the peculiar quality of each is indeed discernible, but none prevails over and sounds above the other" (Witkowski, 1909 pp 194-195). The play “simply presents a strike, makes it live before us, shows us the misery that occasions it, and the misery it occasions; it leaves us profoundly convinced of the solidarity of society, and the need that our conscience should correspond to our consciousness of that fact…What impresses one chiefly however is that in this piece we are not dealing with the individuals so vividly presented, as much as with masses of individuals. The interest inheres in the cause, not in particular cases. The catastrophe does not involve any main promoter of the movement so far as the spectator sees, but only an innocent, great-hearted protestor. The movement then is the hero ; it has many and various representatives, and when we have heard and seen the play, the actual human world has been before us in process of evolution, an evolution in which individuals are sacrificed to the clearer manifestation of the type” (Guthrie, 1895 p 287). "Hauptmann may be said to have created a new form of drama in 'The weavers', and that form is what may be designated as the tableau series form, with no hero but a community. As the play is not a close-knit entity, the first act is casual, and might open at almost any point; and since it starts with a picture, or part of a picture, there is hardly anything to be known of the past. The result is that no exposition is needed. The audience sees a state of affairs, it does not lend its attention and interest to a story or the beginning of a plot or intrigue. This first act merely establishes the relation between the weavers and the manufacturers. There is no direct hint given in the first act as to what is to come in the second; the first is a play in itself, a situation which does not necessarily have to be developed. It does, however, prepare for the revolt, by showing the discontent among the downtrodden people, and it also enlists the sympathy of the audience. Act two is another picture, this time that of the homes of the weavers; the effect produced is one of blackest misery and unrelieved poverty. Two points should be noticed: first, the dramatist develops some characters, like Mother Baumert and Ansorge, but only to a certain extent, for fear of their overshadowing the chief business of the play, which is the presentation in concrete form of the oppression and struggles of the weavers; and second, the plot- such as it is- is started by Jaeger. But this plot is not permitted to absorb the interest of the audience, it is rather brought in almost as an incident, and does not attain to great proportions until a large number of the weavers participate, later on. And when that happens, the plot and characters have an equal claim upon our attention. This act does look forward; it throws out tentacles of interest, for when Ansorge says: 'We'll stand it no longer, we'll stand it no longer come what may,' the audience knows that trouble is ahead, and wants to see its result. The third act carries the plot forward, and gives a further picture of the life of the weavers, this time a little less sordid than in the foregoing acts. The change of scene is made primarily in order to give variety to the whole picture, and also to furnish a likely gathering place for the instigators of the rebellion. The end of the act brings the plot to a higher degree of development, and increases the suspense; Hornig's words,'It'll not surprise me if this ends badly,' are clearly prophetic, and prepare for the next act. Between the third and fourth acts the rebellion has come to a head, and the weavers start on their warpath of depredation. The contrast in setting is again good; this time we are in the luxuriously furnished home of the capitalist. We are aware of the presence of the wild crowd outside, and know that the revolt is making quick headway. The entrance of Jaeger as a prisoner, his subsequent release by the mob, the evacuation of the house by its owners, the entrance of the weavers, the despoiling of the rich furnishings, all supply excellent dramatic action. By the end of the act, the weavers are like wild animals, whom nothing can curb. Here, then, is the culmination of the action: the climax. What more is expected? Clearly, the result of what has happened. Will the weavers conquer? The last act must terminate the rebellion, but the mere ending, in the defeat of the strikers, is not sufficient to fill an entire act; there must be something further. Hauptmann has therefore introduced an incident that will supply the need. The reactionary weaver is accidentally shot. The purpose of this is doubtless to drive home the irony of fate, in this case the uselessness of revolt. This bit of action is very skilfully interwoven, and leaves us with a keen appreciation of the wrongs of the weavers, by reason of its vividness- also because it is the last incident of the play. While it is true that we sympathize with the weavers as a class up to the last act, we lack the personal element. For example, we may read in a newspaper that five thousand people die of the famine, but until we see the mother dying in an effort to feed her child, or the father killing his family outright rather than see them starve- until we see these things individually- they will not touch us" (Clark, 1915b pp 90-93). Goldman (1914) remarked on the Baumert incidents that "appalling as the scene in the office of Dreissiger is, the life in the home of the old weaver Baumert is even more terrible. His decrepit old wife, his idiotic son August, who still has to wind spools, his two daughters weaving their youth and bloom into the cloth, and Ansorge, the broken remnant of a heroic type of man, bent over his baskets, all live in cramped quarters lit up only by two small windows. They are waiting anxiously for the few pence old Baumert is to bring, that they may indulge in a long-missed meal...It did not do old Baumert much good. His stomach, tortured and abused so long, rebelled, and the old man had to 'give up the precious dog'...Man's endurance is almost limitless. Almost, yet not quite. For there comes a time when the Baumerts, even like their stomachs, rise in rebellion, when they hurl themselves, even though in blind fury, against the pillars of their prison house" (pp 102-103). From the early 20th century viewpoint described by Wilson (1937),"the weavers have no minimum wage, no trade union, no proper regulation of hours. They bring the cloth from their homes to the factory and are entirely at the mercy of the owners. They are bullied and cheated. A girl faints from hunger. A man kills his dog for food. At length the workers rebel against their inhuman treatment. They break into a revolutionary song, march off to their employer’s house and sack it. Police and soldiers are summoned. There is some spasmodic shooting in which a weaver, who has doggedly remained at work, is killed. Nothing is achieved. There is no neat ending, no suggestion of reform: nothing but a vivid picture of things as they are, or, at least, as Hauptmaim saw them, for he made no attempt, as Galsworthy did in Strife, to be impartial" (pp 176-177). "A tag that persists in the recollection over many years is the fiendishly mordant last line of Hauptmann’s famous labor drama, The Weavers. The starving workers finally revolt against their tyrannical oppressor, pillage his premises, are driven back, and the one old weaver who still steadfastly believes in the old order and refuses to leave his loom is shot down. His little granddaughter rushes into the room, grows frightened, notices that something has happened, puts her finger in her mouth, goes cautiously up to the dead man, and calls his name. Her aged grandmother, the weaver’s wife, edges to her side, looks at old Hilse lying there, and speaks to him: 'Come, husband, say something; you look as though you were afraid.' In that single word 'afraid', there is more ironic poison than in all the other capital-and-labor dramas combined" (Nathan, 1943 pp 177-178). "The two principal qualities which are the sources of Hauptmann's art and its form are sympathy and longing. Because of these qualities, he is one of the most typical representatives of his day, not only for Germany, but for the whole of Europe, but not one of its masters. These two qualities are of a negative nature, for even the wrath that arises out of pity can only give itself expression in destruction- as in Die Weber, for instance. There is no building-up power in them. Herein lies the great difference between European and American feeling: where the European is filled with longings and with the consciousness that they will never be fulfilled, the American is carried away with the enthusiasm which leads to action" (Freund, 1912 p 128).

"海狸皮大衣"“与克莱斯特的《破罐子》有一定的相似之处；在这两部喜剧中，都有一个罪犯，他的罪行在法庭上被调查，但《破罐子》中的罪犯是调查法官本人，他交叉盘问无辜者，揭露了自己的罪行，而在《海狸皮大衣》中，法官是一个自命不凡的傻瓜，被罪犯——可耻的洗衣妇沃尔芬夫人牵着鼻子走。这位女士，在她厚颜无耻的面前坚不可摧，让法庭执行官拿着灯笼，以便她偷木材；对法官来说，她是诚实的典范”（比特尔，1959 年，第 29 页）。“该剧的每一条线索都汇集在构成高潮的第四幕的时刻。没错，没有一个单一的结，也没有解决方法：沃尔芬夫人没有被抓住，韦尔哈恩也没有被解雇......[豪普特曼]看到的是一场错综复杂的喜剧，一场贵族和反动官僚在黑暗中搏斗”（辛登，1957 年，第 156-157 页）。豪普特曼“写了一部小偷喜剧，围绕着当今两种类型的两个人物展开了一系列精心描绘的人物。洗衣妇，沃尔芬母亲，是准确把握卑微灵魂的杰作，她狡猾的无耻，她灵活的忠诚，以及她对所有可能优势的不择手段的使用。她总是假装自己很单纯，因此，她总是能够脱颖而出，而她的对手，韦尔哈恩警长，不可避免地落入了她的圈套，因为他想表现得比实际更敏锐，并且被不容置疑的傲慢所蒙蔽。‘海狸皮大衣’的情节有点贫乏，而且偷窃事件的重复让人感到厌烦。作者被渴望让事件成为一种类型的愿望所诱惑”（维特科夫斯基，1909 年，第 198 页）。“赤裸裸的现实与该剧女主人公，洗衣妇沃尔芬夫人的自命不凡的诚实形成对比，产生了最滑稽的效果。豪普特曼意识到喜剧的领域是智力，他巧妙地将所有行为的方面提升到这个层次，以防止任何道德和道德上的不快感破坏它的幽默。因此，他选择了一个古老的文学手法——法庭上的场景——来构成喜剧的背景。盲目和自命不凡的法官与聪明而狡猾的洗衣妇之间的对比，她是所有事情的幕后策划者，却假装一无所知，是完美的喜剧。所有偷窃行为，首先是木材——警察在不知不觉中帮助了小偷——然后是皮大衣，都是由沃尔芬夫人犯下的，然而，这位诚实的灵魂从未受到怀疑。当我们看到法官、小偷、被盗物品的主人、接收者、被错误地怀疑的人，以及小偷沃尔芬夫人，这群人中唯一冷静的人，在法庭上相遇，她的公认的尊严让她拥有了统治地位，这是一个惊险的幽默场景”（霍尔，1913 年，第 36-37 页）。豪普特曼的“偷窃洗衣妇沃尔芬夫人，她是偷猎者的妻子，是一个了不起的角色，她偷走海狸皮大衣后，用无耻的态度愚弄了胡须浓密的警察局长韦尔哈恩，这让人忍俊不禁。韦尔哈恩是官僚主义无能的完美讽刺，当这位多疑的“窦尔敦”，在每一个角落都怀疑有一个红色网络，宣称无道德的沃尔芬夫人是村里最正直的女人时，产生了很大的讽刺意味。她优雅地接受了这个恭维，并通过宣称这个地方对她来说变得过于不道德而加以改进！”（加斯纳，1954a 年，第 458 页）。“‘海狸皮大衣’“是个人主义的颂歌，也是对人们不得不忍受的限制和规定的轻松讽刺，这些限制和规定既是社会必要性，也是个人必须与之斗智斗勇的非个人系统象征”（斯克里恩，1989 年，第 55 页）。

“格哈特·豪普特曼创造的新戏剧形式，我们将称之为纯粹自然主义戏剧。在这样的戏剧中，主题总是从当代生活中选择，而且由于提供的鲜明对比和新材料，它们来自那些迄今为止一直被严格排除在戏剧领域之外的生活阶段——卑微和低微的生活。所处理的主题对许多习惯于传统戏剧中对生活的普遍理想化的剧院观众来说是令人厌恶的。丑陋的、反常的、不对称的，都是自然主义者热衷研究的类型。他们不是在寻找美，寻找理想，或寻找道德；他们只在现代社会相对性的光线下寻找真理。对人类现实的一部分的生动而忠实的投射——总之，这就是自然主义者的理想”（亨德森，1914 年，第 123-124 页）。在豪普特曼的作品中，“所有这些人物的描绘都有两个恒定的特点：客观性和公正。作者没有将人类的鲜明轮廓融入他自身特质的背景中。这些人是自己。没有说话的技巧，没有潜藏的思想相似性，将他们彼此联系起来，或将他们与塑造他们的大脑联系起来。他们中的任何两个人越接近可识别的类型，每个人物的个性就越突出”（路易森，1915 年，第 123-124 页）。

"织工"

时间：19 世纪 40 年代。地点：德国西里西亚。

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在德赖西格的粗呢织工店里，经理 Pfeifer 听到了一些抱怨。工人们想要预支工资。“勤劳的人，明白自己的工作，并且敬畏上帝去做的人，永远不需要预支工资，” Pfeifer 反驳道。那对糟糕的工作给的糟糕的工资怎么办？“如果你想生活得好，那就确保织得好，”Pfeifer 回答。他们面临着更多的问题；他们营养不良。店里的一个男孩因为饥饿晕倒了。为了弄到肉，鲍默特不得不杀了他的狗。因为抱怨太大声，贝克被解雇了。当她的一个邻居问她要食物时，鲍默特妈妈回答说：“家里连一把盐都没有，一口面包都没有，一根柴火都没有……我们这种人最好的结果，珍妮，就是上帝可怜我们，把我们从这个疲惫的世界带走。” 因为她妈妈的关节炎疼痛，伯莎说：“我们早上要给她穿衣服，晚上要给她脱衣服，还要像照顾婴儿一样给她喂饭。” 母亲谈到女工们说：“她们一年到头都没有离开踏板……而且她们根本攒不够钱买衣服，让自己出去见人；她们永远无法去教堂，听几句安慰的话。” 虽然他们家里的炉子冒烟，但鲍默特知道向佃农安索格抱怨是无用的。“一句抱怨的话，我们就得滚出去。这半年我们没交过租金，”他说。当一个老朋友耶格尔，现在是一名士兵，带着烤肉来拜访他时，鲍默特再也忍不住了。他呕吐，愤怒地哭了起来。“我们不需要肉。” 耶格尔然后讽刺地说。“制造商把肉都吃光了。”“我年轻的时候不一样，”安索格回忆道。“那时候制造商会让织工分一杯羹。现在他们把所有东西都据为己有。你想知道这一切的根源是什么吗？就是现在那些贵人们既不信上帝，也不信魔鬼。” 在一家酒店的公共休息室里，人们谈论着昂贵的葬礼，牧师从大型葬礼中获利更多。卖破布的霍尼格对木匠维根德说：“当你看到一排排的小孩子的坟墓时，你拍拍自己的肚子，对自己说：今年真是个好年景；这些小家伙们像金龟子一样从树上掉下来了。” 有一天，耶格尔和贝克手挽着手，一边唱歌一边走进店里。“他们要去德赖西格那里，让他给工资加点钱，”鲍默特向其他人解释道。在德赖西格的私人房间里，基特尔豪斯牧师听到“织工之歌”的旋律，感到不安。由于他的抱怨，耶格尔被捕了。另一方面，德赖西格也抱怨现在这个时代。“他们以前当然就是这样——耐心，易于管理，行为端正，秩序井然的人，”他说。“只要那些所谓的慈善家让他们一个人呆着，他们就是这样。但是从很久以前开始，他们就一直被告知自己处境的可怕悲惨。” 当看到耶格尔被绑成俘虏时，人群变得吵闹，并释放了他。“他们释放了莫里茨·耶格尔——他们殴打了监督员，把他赶走了——他们殴打了警察，也把他赶走了——没有头盔……剑断了……天哪，天哪！” Pfeifer 惊慌失措地喊道。一个失去了一只手臂的老兵，希尔塞，在他的工作室织布，不同意这种起义。“如果我们没有黄油，我们可以吃干面包——如果我们没有面包，我们可以吃土豆——如果土豆没有了，我们可以吃麸皮，”他宣称。霍尼格报告了工人们在德赖西格家造成的破坏：“他们从地窖到屋顶，把他的房子都毁了，”他说。但这情况并不会让外科医生施密特担心。“军队很快就会到那里，”他自信地说。希尔塞的女婿戈特利布至少对工人们所获得的成果感到高兴。“我们星期天可以吃半磅肉了，有时在节日里还会在卷心菜里加一根香肠。是的，事情会有所不同，他告诉我。” 然而希尔塞坚持自己的观点。“他们被撒旦诱惑了，他们做的都是撒旦的事，”他抱怨道。相反，他的女儿露易丝加入了闹事的织工队伍。“我多少个夜晚躺在床上，绞尽脑汁地想，我能做些什么来欺骗坟场，让我的孩子免于死亡？像那样的小婴儿做了什么坏事，居然要落得如此悲惨的下场——嗯？而那边在迪特里奇家，他们却浸泡在美酒中，沐浴在牛奶中，”她说。当警察向工人们开枪时，一颗流弹击中了希尔塞家中的希尔塞。他那失明的妻子不明白为什么他如此沉默，痛苦地哭喊起来：“来吧，爸爸，你说点什么吧？你吓坏我了。”

“海狸皮大衣”

文件：Max_Pallenberg_und_Else_Lehmann_im_%27Biberpelz%27.jpg

时间：1890年代。地点：德国柏林地区。

文本位于 http://www.gutenberg.org/ebooks/9971

阿德莱德有一些城里消息要告诉她的母亲沃尔夫夫人，沃尔夫夫人是克鲁格家的洗衣妇。“克鲁格夫人买了一件毛皮大衣，花了将近一百个克朗。这是一件海狸皮大衣，”她补充道。当莫特夫妇来结账时，沃尔夫夫人把任何可能暗示她丈夫，木匠尤利乌斯，刚刚偷了一头鹿的东西都收了起来。莫特夫人给她看了一些他们找到的钢丝套索，这是偷猎的证据。莫特先生曾经是森林管理员，但眼睛中弹，现在是一名自由撰稿人。“塞德尔管理员又抓到一个偷猎者了，”他说道。“明天他会被送到拘留所。他是一个很有派头的官员！如果我没有遇到那种不幸，我今天就能成为首席管理员了。我会更加努力地追捕那些狗。”莫特夫人假装对一个谣言一笑置之，这个谣言说他们曾经被迫搬离克鲁格家的住所，她丈夫听到这个谣言，脸就涨得通红：“我搬离那个地方的原因？总有一天你会知道的。那个人是个高利贷者，是个狠角色，”他断言。他们走后，沃尔夫夫人想到一个主意，她想让她的丈夫去克鲁格家做些什么，他们的另一个女儿莱昂廷在那里做女佣。“如果我说：好吧，你虐待我的孩子，我就拿走你的木材——你那张脸可就不好看了，”她说。“我不会做那种事的……我才不在乎呢！我可不仅仅会吃东西。我想看看！我不会容忍那种事情。殴打！” 他回答。他并没有按照那个计划去做，而是自己出去偷了木材，就在这时，警官米特尔多夫来了，他抱怨说他的上司，治安官韦尔哈恩对他工作很不满意：不够严厉。“我对那些人不够狠，”他说。与此同时，莫特向韦尔哈恩报告了克鲁格关于他的房客，弗莱舍博士，所表达的自由主义观点。韦尔哈恩恨透了这种人。“在我尊敬的前辈的保护下，我们的活动范围变成了各种垃圾的容器：无法见光的生命——被法律禁止的人，皇室和王国的敌人。这些人必须受到惩罚，”法官宣称。莫特把套索交给了法官，然后克鲁格来了，他说他的木材在他花园前被偷了，因为他女佣莱昂廷拒绝收下。“当我坚持要她做的时候，她最终跑掉了。我打算起诉她的父母。我打算索取全部赔偿，”他宣布。当沃尔夫夫人被叫来，被问及莱昂廷的行为时，她抱怨说女儿被逼着在晚上很晚的时候搬运这么重的负担。她拒绝支付克鲁格的木材费用，并辞去了他的洗衣妇的工作。回到家里，阿德莱德告诉她的母亲，她已经找到了新木材的来源，她的母亲于是敲了她的头。弗莱舍向沃尔夫夫人报告说，克鲁格夫人的海狸皮大衣被盗了，新来的洗衣妇因此被解雇了。弗莱舍离开她家后，克鲁格来了。沃尔夫夫人试图把偷来的木材藏起来，但他并没有注意到这是他的木材。他想忘记他们的分歧，重新雇用她和她女儿莱昂廷，她同意了。沃尔夫夫人再次被传唤到法庭，她警告船夫武尔科夫，他不应该被看到穿着他的海狸皮大衣，那件是她偷来卖给他的大衣。她向韦尔哈恩指出，阿德莱德发现了一件属于克鲁格的绿色背心。然后，弗莱舍进来报告说，他远远地看到一个衣衫褴褛的船夫，可疑地穿着一件新的海狸皮大衣。韦尔哈恩讨厌看到这个自由主义者，所以没有理会他的报告。然后克鲁格来了，抱怨法官对抢劫案不感兴趣，他以沃尔夫夫人、弗莱舍和武尔科夫为例。关于穿海狸皮大衣的船夫，武尔科夫说：“阁下，这没什么可疑的。很多人都有好衣服。事实上，我自己也有一件。” 然后克鲁格指责莫特试图诱使一个名叫德赖尔夫人的女人对弗莱舍作伪证，因为弗莱舍侮辱了皇帝。但法官对弗莱舍的看法已经定了下来。他一边赞赏地看着沃尔夫夫人，一边说：“当我这样说的时候，我相信是真的：沃尔夫夫人是一个诚实的女人；所以我告诉你：我们刚才谈到的这个弗莱舍博士，是一个极其危险的人。”

阿图尔·施尼茨勒

在德语戏剧中，奥地利剧作家阿图尔·施尼茨勒（1862-1931）也很值得关注，尤其是他的作品《轮舞曲》（圆舞曲，或La ronde，1897年）。

持清教徒思想的批评家认为《轮唱曲》“粗俗、低俗……其中爱情被赤裸裸地描绘，展现出它最丑陋的一面……尽管作者在剧中对爱情的态度充满了令人沮丧的悲观主义，但其中也有一丝被压抑的悲情，它已发展成为冷酷的犬儒主义”（Lamm，1952 年，第 135-243 页）。亨德森（1912 年）对这部作品感到愤怒，认为它是“对性爱机制最无耻的揭露……一部坦率的自然主义作品，一个通奸的恶性循环……冷血暗示的巅峰之作”（第 639 页）。“《列根的十个对话》必然是下流的，因为它们是轻率性交的展示，任何医生或法院传教士都能从对人性的经验中拼凑出来——就像这里所呈现的那样，它在本质上是性爱最原始的。我们围绕着一个生动的圈子进行循环播放：在第一个场景中，妓女和普通士兵有了他们肮脏的一刻，在第二个场景中，这个士兵和女佣，然后是女佣和房子的儿子，以此类推，直到第十个场景，这个圈子与妓女与伯爵发生性关系而相遇”（Bithell，1959 年，第 232 页）。“我们与对施尼茨勒令人愉快的喜剧的欣赏之间还隔着一道狭小的清教徒主义的裂缝——跨越这条裂缝的桥梁很滑。他讽刺而不谴责的年轻维也纳纨绔子弟的极度不道德的生活，对我们来说似乎并不是什么可笑的事情”（Moderwell，1972 年，第 209 页）。

《轮唱曲》“是第一次试图将性行为搬上舞台，并用辛辣的讽刺和闪耀的智慧，说明纯粹的性生理方面在多大程度上被社会野心、势利和争夺支配的斗争所掩盖”（Esslin，1968 年，第 74 页）。《轮唱曲》是“对中世纪死亡之舞的色情对应”（Garten，1964 年，第 60 页），一场性之舞，由以下对话组成：1) 妓女和士兵，2) 士兵和女佣，3) 女佣和年轻绅士，4) 年轻绅士和年轻女士，5) 年轻女士和她的丈夫，6) 丈夫和女孩，7) 女孩和诗人，8) 诗人和女演员，9) 女演员和贵族，10) 贵族和妓女，每个场景中都发生着性爱。“也许这部作品最残酷的地方在于它持续缺乏女性对这件事的理解，因为十个场景中的每一个都显示出女人继续对陷入自己创造的地狱的男人喋喋不休关于天堂的事情。”施尼茨勒的剧中有五个女人，一个“交际花”[妓女]，一个女仆，一个[世俗的女人]，一个小裁缝，一个女演员，每个人都先和一个情人，然后和另一个情人或她的丈夫在一起。交际花遇到了一个水手，他离开她去找一个在咖啡馆跳舞的女仆。女仆假装被一个和“交际花”有染的年轻人勾引，而“交际花”则允许她的丈夫向她讲解忠诚的美好，之后他用小裁缝欺骗了她。小裁缝爱上了一个著名的剧作家，剧作家与一个女演员有染，女演员向伯爵献殷勤，伯爵与一开始就出现的交际花共度一夜。就这样，链条完成了”（Agate，1944 年，第 125 页）。

“用不同的雄辩程度，将野蛮、伤感、欲望和调情融合在一起，为沉默的性行为做好了准备，并最终完成了……没有一个角色是诚实的，因为每个人都必须阻止第二幕中的新伴侣了解第一幕中的伴侣（即使是妓女也试图创造一种独占的幻觉）。每个人都通过掩饰、反驳和表达看似保留的态度来玩这场游戏，但这种抗议从未认真过，因为它们与第二幕相矛盾……除了性之外，情侣之间没有任何东西……每个人都履行了自己的职责，因为他们不会因为邂逅而忘记自己的工作或责任。丈夫从不忘记他的生意往来，诗人从不忘记他的写作，女演员从不忘记她的角色，妻子也牢记着生孩子的义务……‘手牵手’采用中世纪死亡之舞的形式……妓女对士兵说：“谁知道我们明天是否还活着？”年轻绅士对年轻女士说：“生命是如此的无价值，然后是如此的短暂，如此的可怕的短暂”（Urbach，1973 年，第 78-84 页）。请注意，最后一幕是“唯一没有发生性交的一幕。尽管伯爵接受了妓女的话……但[性行为发生]并非绝对确定”（Bennett，1990 年，第 121-122 页）。

“男性角色在性行为结束后通常急于离开他们的伴侣：例如士兵与妓女和女佣在一起，年轻绅士与女佣在一起，丈夫与甜美的女孩在一起，她观察到他在亲密关系之后变得不同，概括了这种现象。相比之下，女佣与士兵在一起以及甜美的女孩与丈夫在一起后的反应是询问他们的伴侣是否关心他们。然而，这些传统的性别角色并没有得到维持；在年轻绅士和年轻妻子之间以及甜美的女孩和诗人之间的场景中，是男人表达了对女人之后对他们的爱以及女人急于回家的担心，在剧的最后一幕中，即使是伯爵似乎也希望他对妓女意味着更多，而不是她所交往的其他男人”（Finney，1989 年，第 36 页）。

“一只母狮，统治着所有男人——诗人、一位名叫弗里茨的前情人和伯爵——[女演员]是任性和自私的，是一个世俗的女人，她战胜了性奴役，以压迫男人。伯爵不情愿地屈服于她，并被欺负着去约会。然而，她对恋人的绝对控制，在她意识到自己的名声和美丽是短暂的认识中有所缓和。伯爵，像士兵一样性情残酷，像年轻绅士、丈夫和诗人一样多愁善感、脆弱。他在哲学和情感上的复杂性与一个在女性主导的社会中寻求女性快乐的男人所激发的自然本能之间存在冲突。他在妓女房间里的困惑既令人感动又令人遗憾。他渴望一个纯洁女性的田园诗般的梦想，而他却身陷在享乐和男性自负的跑步机中”（Grace，1973 年，第 183 页）。

罗伊（1994）强调了其喜剧方面：“喜剧的一个特殊来源来自剧本本身的结构，即观众逐渐意识到，在每一幕中，两个角色的言语、行为，尤其是他们的性策略，不应孤立地看待，而是可以与前一幕进行比较，或者在预期下一幕的情况下进行评判……第四幕是第一个性行为似乎是相互的、持久地令人愉快的，而不是被一方或双方参与者的突然情绪变化所取代……[在第五幕中]，从一开始，这位年轻女子对丈夫对她重新燃起的兴趣感到惊讶，这在她讽刺的评论中就暴露出来了……同样，讽刺也支撑着她对丈夫的借口做出的简短回应，即是他频繁压抑或（正如她所见）缺乏性兴趣的必要性……给人的印象是，他们最终都与其他人或至少与他们想象中的人物发生性关系……第六幕的喜剧比前两幕更含蓄，主要源于现在熟悉的主题的再次出现，尤其是女性表面上试图保持距离与明显享受亲密之间的对比……[在第七幕中]，该幕的喜剧主要源于对作家作为以自我为中心的装腔作势者的刻画，他认为每一种情况，每句话都是一篇潜在的文学瑰宝，可以在之后的著作中使用……[在第八幕中]，女演员和作家展示了他们精湛的表演才能，从而极端地证明了该剧暗示的是所有人类性行为的一个特征；然而，在这种特殊情况下，这两个角色在剧本的走向上似乎完全一致……[在第九幕中]，伯爵与作家不同， readily 接受女演员生病的申诉以及她是厌世者的说法，或者说她只是为了他才表演……她对作家抛出的嘲讽在这里使用得更少，更间接，无疑是出于对他军衔和随之而来的社会地位的尊重，但她悄悄地嘲笑他的哲学思辨，他坚持时间表或诱惑的正确氛围的重要性，或者是什么让她称他为老人……结尾一幕也很不寻常，因为没有明确的喜剧可言，至少与前几幕相比没有，而仅仅是在伯爵身上有一种温和的讽刺，这种讽刺源于他的哲学思辨与妓女非常务实的态度之间的对比……然而，总体而言，女性更风趣幽默，也因此更温暖，更令人同情，而男性则显得肤浅，缺乏温暖和人情味。对于所有男性角色来说，空洞的哲学思辨和对秩序和仪式感的关注取代了甚至暗示了缺乏真正的感情投入……女性与她们的男性对应者不同，她们保留着对过去爱情的意识，她们很乐意用现在的体验来比较过去的体验。她们似乎从性体验中获得了更持久的快乐，表现出更少的隐秘和更少的婚后内疚的迹象。即使是妓女也后悔她不能在更舒适的环境下与士兵睡觉，而最后一幕则发现她在与喝醉酒的伯爵共度一夜后安然入睡。对于女性来说，性是一种武器，让她们对男性拥有某种权力，或者至少让她们意识到与男性的平等……因此，毫不奇怪，在最后一幕中，[欢乐]确实被[忧郁]所取代，因为循环回到了那个她的存在理由是压制更自然、更相互的性行为，而这种性行为被社会习俗所规定”（第 676-687 页）。然而，“试图证明《圆舞曲》更黑暗，暗含更深沉，是一场死亡之舞，而不是欢快的圆舞曲，这表明了一种愿望……在没有道德的情况下为施尼茨勒的剧本找到一个道德框架。在文本中几乎没有证据表明死亡的幽灵正在幕后等待”（Skrine，1989 年，第 132 页）。

“施尼茨勒的所有作品都揭示了其家乡，尤其是其出生和死亡的城市维也纳的影响……一个作品与另一个作品一样，都显示了施尼茨勒对过自己生活的权利、艺术家在社会中的地位以及死亡的无处不在的威胁的深刻感受。声称奥地利男人在施尼茨勒的作品中更加清晰地显现出来，仅仅是因为作品中对奥地利背景的具体提及，这是一种浅薄而庸俗的态度。毫无疑问，在他的所有作品中，人是第一位的，而在他的人物塑造中交织的当地色彩则是第二位的”（Kann，1963 年，第 52 页）。“在施尼茨勒的戏剧中，总是春天或秋天。有白色丁香或红褐色树叶——每一种都带着它们无名的悲情。他戏剧中的人物——这些南方的德国人——对生活没有那么严格。他们甚至更优雅地抛弃生活，尽管他们以如此明智和温暖的爱爱着生活。他们中的大多数人都是高度文明的人，是现代世界中一个不断壮大的阶层。他们有能力客观地看待自己的激情，分析它们；他们拥有音乐的、微妙的，却又始终自然的语言的才能。他们寻求赋予生活意义的痛苦，以及在无常之中对无限的感受。他们不会逃避更严峻的激情和责任；但他们也不追求它们。反思使他们内心变得成熟和冷静”（Lewisohn，1916 年，第 39 页）。

“在施尼茨勒的时代，人们习惯用奢华的、借来的服装来掩盖内心的空虚和破产。这种习惯几乎成为一种风格。施尼茨勒从一开始就剥掉了这些装饰，撕下了面具，擦掉了人们脸上的胭脂。剩下的实际上并不多，只是一些本能和大量的恐惧，公开的或隐藏的，一些爱或更确切地说是一些调情，也就是玩弄爱情，一两个俏皮话，然后是毁灭性的空洞和空虚”（Maurer，1972）。

圆舞曲

时间：1890 年代。地点：奥地利。

文本位于 https://depts.washington.edu/vienna/documents/Schnitzler/Schnitzler_la_ronde.htm

一位妓女向一名士兵提出邀约，邀请他到她的房间。士兵没有钱，但她愿意免费提供服务。他拒绝了，因为她的房间太远，于是他们在灌木丛中发生了性关系。她要求至少给他车费，但他拒绝了。在游乐园，同一个士兵试图勾引一名女侍。他看到附近有一对情侣。"别人和我们一样，"他指出，但她拒绝理会，直到他摩擦她。她抱怨看不到他的脸，但他认为这并不重要。他们在黑暗中发生了性关系。之后她想要他送她回家，但他拒绝了，并喊道："哦，我知道你，现在轮到那个圆脸的金发女郎了！" 尽管如此，她还是等他去跳舞。第二天，女侍给一位年轻绅士倒了一杯水。他称赞她的衬衫，打开它，吻了她的胸部。他们在门铃响的时候发生了性关系。之后他粗鲁地去了一家咖啡馆。这位年轻绅士与一位戴着厚重面纱的已婚女士约会，她对他们的关系感到不安。"你折磨了我。但我不想这样做。上帝作证，我不想这样做。"她强调说。"昨天我下定决心……你知道吗？昨晚我甚至给你写了一封长信。"他知道她不快乐。她高兴地回答说是的。她把一颗蜜饯梨放在他的嘴唇上。他们上床睡觉，但他无法持续勃起。他讲述了斯丹达尔关于骑兵军官的故事，他们在心爱的女人面前会变得阳痿。她正要离开，但他设法把她带到床上发生了性关系。她担心因为时间太晚，无法编造任何借口向她丈夫解释。回到家，已婚女士听到她丈夫说："如果在结婚的五年里，我们有时忘记了……我们彼此相爱，我们现在肯定不会相爱。"他补充说："这就是为什么不时像好朋友一样生活在一起是明智之举。"她好奇地想知道他的过去，问他那些他睡过的女人中是否有一个已婚女人。这个问题让他感到不安。他要求她承诺："你永远不会与任何一个被怀疑……没有过着完全洁净生活的女人有任何瓜葛。"他补充说："一个人只能在纯洁和真理中找到爱情。"他们继续发生性关系。"如果你一直…… "她事后遗憾地说。"一个人不能总是做情人，有时也必须进入生活的战斗，去战斗和奋斗，"他宣称。第二天，丈夫在一家餐厅的私人包厢里招待一位甜美的年轻女孩吃饭。她已经六个月没有情人了，她接受了他的邀请，因为他看起来有点像她以前的情人，而且名字也一样。她以前的情人是个混蛋，把她抛弃了。她头晕目眩，他逼迫她。他们发生了性关系。"说实话，我不是这样的……上帝作证，如果你这样认为我…… "她焦急地承认。她猜到他已婚，他的妻子也在做同样的事情。他极力否认。"好吧，如果你真的想做我的情人，只做我的情人，我们可以安排一下，即使我大部分时间都住在格拉茨，"他向她保证。第二天，这位甜美的年轻女孩被邀请到一位诗人的房间。由于她很饿，他建议去一家餐厅的私人包厢，她重复了对丈夫说过的同样故事。他们发生了性关系，诗人认为这是一次"超凡脱俗的喜悦"。他透露他给她的名字不是他自己的。"我不是比比茨，但比比茨是我的朋友。我以后会把你介绍给他。嗯，星期天比比茨的戏剧要上演。我会给你寄一张票，然后我会在演出后去剧院接你。你会告诉我你喜欢这部戏，对吧？" 后来，诗人和一位女演员走进一家乡村客栈的房间。令他吃惊的是，她跪下祈祷，并要求他与她一起祈祷。然后她问他："我想你很想和我发生关系，不是吗？" 他们发生了性关系。然后她告诉他，她认为他是一时兴起。但她却因为渴望他而发烧。"一百零四度！ "她强调说。"这对一个一时兴起来说太高了，"他指出，她回答说："一时兴起？我为你疯狂地爱着，你却称之为一时兴起？！" 后来，在女演员的卧室里，一位伯爵与她见面。"昨晚你简直是花和花环的海洋，"他说。"它们还在我的化妆间里，"她回答说。"我只带了你的篮子回家。" "我只有在晚饭后才会有心情，"他强调说，但他发现房间很热。"你认为呢？"她问。"而且也很暗，几乎和夜晚一样暗。现在是晚上……是夜晚……如果你觉得太亮了，闭上眼睛。来吧！……来吧！" 伯爵不再抵抗了。在一个装修简陋的房间里，伯爵醒了过来，旁边是那位妓女。"好吧，祝你好运。酒劲还没过。真的，这真是太棒了……我来找这样的女人，却什么也没做，只是吻了她的眼睛，因为她让我想起了某个人。告诉我，利奥卡迪亚，这种情况经常发生吗？一个男人这样走了……我的意思是，男人和你在一起，却什么也不想要？" 他问道。"没有，"她承认。"我以前从未遇到过这种情况。"她补充说："女仆已经起来了。你出去的时候可以给她点钱。街门也开着，这样你就可以省去给看门人的小费了。" "嗯……如果我只吻了她的眼睛，那该多好啊。"他喃喃自语。"那将是一次冒险，几乎……但我猜这不可能……啊，拿着吧……晚安。" "早上好，"她纠正他。"哦，是的，当然……早上好……早上好，"他重复道。

弗兰克·魏德金德

弗兰克·魏德金德 (1864-1918) 是另一位重要的剧作家，特别是他的作品《春之觉醒》(1891) 和《大地之灵》(1895) 。

“春之觉醒”的一些早期批评者对剧中对话的直白和青少年的风俗感到反感：“这些成年人也被描绘成特别愚蠢，而年轻一代则被描绘成特别堕落，比身体健康的孩子更堕落，正如这部戏中的孩子所表现出来的那样。当然，所有人都明白，剧作家为了强调他认为必要的教训，不仅集中了早年青年的所有弊病，而且还集中了所有可能的弊病，而这种方法会对人生的任何阶段或存在的任何状态都造成可怕的画面”(Elliott, 1912, p. 237)。相比之下，作者被认为是“对正直的人对将自然行为虚伪地升华为精神理想的憎恨，对用职业职责来负担想象力的飞翔，对将感官、歌曲和意象转化为教育学科的憎恨而战栗”(Gundolf, 1972)。魏德金“展现了一部青春期的悲剧，其心理学是如此明显地真实，以至于人们可以忍受令人厌恶的细节。对他来说，性爱完全是感官的，是肉体的疯狂欲望；但在这部儿童悲剧中，他正在攻击在培养青年时压制性行为事实的有害制度。就像科斯莫·汉密尔顿更温和的戏剧《美德的盲目》一样，它主张受过教育的美德而不是危险的无知。魏德金对爱情的看法不同于斯特林堡对爱情的纯粹仇恨，也不同于肖对爱情的幽默解释，认为它是一种非人格化的宇宙力量，用于种族繁衍，也不同于达努齐奥对爱情的甜美的描述，认为它是一种拖延的疾病，也不同于施尼茨勒对爱情的魅力和无常的世俗伤感”(Burrill, 1920, p. 31)。“春之觉醒”就是“性觉醒”(Dukes, 1911, p. 101)。“春之觉醒”中青春期的主题以“前所未有的坦率”呈现(Garten, 1964, p. 88)。作者强调了“父母的道德懦弱”和“老师的狭隘”。年轻人的语言是“抒情的”，父母的语言是“实事求是的”。在戈德曼(1914)看来，“从未有如此强大的指控针对社会，社会出于纯粹的虚伪和懦弱，坚持认为男孩和女孩必须在对性功能一无所知的情况下长大，他们必须被牺牲在愚蠢和习俗的祭坛上，这些愚蠢和习俗禁止孩子们在健康和福祉等基本问题上的启蒙……梅尔希奥尔的母亲，一个现代类型，对孩子的信心大于对学校教育的信心。但她甚至不能抵挡公众舆论的压力；更不用说梅尔希奥尔的父亲了，他坚定地相信权威和纪律……孩子是种族的基本单位，只有通过孩子不受阻碍的成长，人类才能继承自己的遗产。“春之觉醒”是现代时代的一股伟大力量，它为自由种族的诞生铺平了道路”(pp. 119-128)。“当成年人的世界侵入青春期的世界时，它被证明没有同情理解的能力，而且完全以自我为中心——即使它似乎是在试图帮助”(Best, 1975, p. 66)。“孩子们尝试不同的角色和态度，而成年人则死板地虚伪或自欺欺人。道德权威的面具掩盖了对权力、地位和性满足的隐藏欲望。他们以道德的名义，但实际上是为了满足个人欲望，虐待孩子或试图强加他们自己的理想自我形象……当莫里茨无法复制父亲的胜任成功的自我形象时，租房者施蒂费尔否认了父亲的身份……男孩们将自己的罪恶投射到引起性欲的对象上——梅尔希奥尔从温德拉身上打败了撒旦——而女孩们则无助地接受自己的罪恶作为惩罚的理由……温德拉被玛莎的父亲对她施加的殴打所吸引，她两次问他用什么打她”(Boa, 1987, pp. 35-41)。“魏德金给自己设定了描述和解读青春期性问题的任务……此外，每个场景，尽管具有令人难忘的现实印象，但都被一种奇怪的语言和姿态的遥远感所提升，这种语言和姿态萦绕着所有角色。因此，即使是改革学校中令人难以置信的大胆事件，也让人感到同情而不是厌恶。不难用相当准确的术语来揭示与戏剧的不断变化的场景相对应的想法：种族青年在某个时期被不可避免的本能和激情所控制。然而，社会是如此组织起来，习俗是如此固定，以至于青年在这些本能方面没有获得任何清晰度，而是在无知和幻想的罪恶的昏暗黄昏中与它们作斗争。因此，身体被腐蚀，灵魂被种族延续的非常条件的神秘堕落所扭曲。然后，性本能周围充满了病态的重要性；它渗透到天性的所有角落；它变得不洁；它导致了加深邪恶和非自然的罪恶感的行为。任何理智的社会观察者都不会否认这些事实。在魏德金的戏剧中，它们以一种客观的方式呈现出来，这种方式将深深地触动成熟的心灵，使其产生同情和反思”(Lewisohn, 1915, pp. 151-153)。

在《地之灵》中，“可以很容易地找到身体行动是唯一也是平等的沟通手段的例子。例如，整个《地之灵》的最后一幕都是以两个不同的层次构成的：露露在舞台前被爱华和他的父亲，肖恩医生，口头质问，后者指责她与前者交往，而幕后，她的其他随从，罗德里戈，胡根贝格和格拉芬·格施维茨，偷偷地躲在各个藏身处。背景中相当混乱的模仿动作（由舞台上的阳台设置促进）与舞台前的对话形成对比，并巧妙地突出了其重要性。最后一幕的这种对比性本质，不过是——用空间语言——对露露和她所处的世界的矛盾的评论”（琼斯，1970-1971 年，第 286 页）。露露“必须扮演一个性对象的“角色，并试图吸引多个男人的注意力，这是她获得晋升的唯一途径。贯穿全剧的她的肖像，意在将她的身份在绘画中的固定性和她不断变化的扮演角色之间的对比并置起来”（克拉斯纳，2012 年，第 223 页）。加滕 (1964) 描述了露露，正如许多评论家所描述的那样：“没有灵魂，冷酷无情，只受动物本能驱使，把一个又一个男人推向毁灭”（第 90-91 页）。“当施瓦茨探查露露以发现她的身份时，他发现“她没有罪恶感或内疚感……对每个男人来说，她都是另一个人，而且每个人对她都有不同的称呼……[用弗洛伊德的术语来说，她是]……快乐原则[即立即满足]、接受能力的体现”（吉特尔曼，1969 年，第 68-73 页）。魏德金德“不满足于将人类降级到仅仅受本能和栖息地条件支配的动物的水平，而是继续将他塑造成一只贪婪而肮脏的野兽……露露……是化身的激情和罪恶，是真正捕食的野兽，她导致了她的三个连续丈夫的死亡。当然，这些人比她好不了多少。她没有良心，而且从未受到任何良心或内疚感的困扰”（卡斯特，1917 年，第 530 页）。“她的男人变得软弱，发现他们没有力量应对她。面对她的冷漠，他们意识到自己的愚蠢和无能，成为迫害妄想症的牺牲品，并导致自己的死亡……她同时是‘致命女人’和‘孩子女人’……对露露的解读大致可以分为两类。第一组认为她是一个神话般的生物……成为她生活中男人的受害者和背叛者……第二学派……认为她恶魔般而且冷酷无情地利用她对男人的权力”（奇克，1984 年，第 13-29 页）。“露露的每个男人都相信自己掌握着她真实本性的关键……肖恩明白，她会毁掉埃斯切尔尼，但他自己也无力抵挡她的魅力。她对周围的男人来说‘代表着快乐的幻觉’‘而她似乎无法体验到快乐本身’”（沃利，2002 年，第 60-61 页）。希伯德 (1984) 更加纵容。露露“可能被赋予不同的名字，但本质上她不会随着名字的改变而改变。然而，每个名字都可能揭示一些关于她以及给她起名字的人的信息。她第一个不幸的丈夫，戈尔，叫她内莉。如果这是海伦的缩写，它暗示了她的美丽以及她对丈夫和一般男人的和平的威胁……她的第二个丈夫，施瓦茨，叫她夏娃，因此无意中指出了她危险的潜力。肖恩称她为米格侬，让人想起歌德《威廉·迈斯特》中年轻的诱惑者的魅力和神秘，也许还有她对久远而快乐的过去的怀念……露露在很多方面都是一个孩子……阿尔瓦表达了他对这些孩子气的特征的赞赏，他认为当她穿着白色时，这些特征会得到强调。他认为她很奇怪地天真。但他对露露这方面的敬畏，也必须放在这样的背景下来看：人们认为孩子更容易接受和享受生活，而且随着成长和社会同化的过程，自然活力会逐渐消失。她是身体、物质、本能；她是非理性的美，是自然的胜利，是肉体的精神。她对活力的生存和创造力至关重要，但在某些情况下，她也具有破坏性……每个男性角色都代表了[精神]在其与本能对立中的变体……她的无情是她批评者的发明。她缺乏的是伤感……她的以自我为中心代表了一种基于基本诚实的道德观……她缺乏有意识的反思，以及她对生活的强烈渴望，意味着她有时对别人的感受麻木不仁……如果她经常被视为男人的邪恶毁灭者，那是因为观众和评论家认同魏德金德戏剧中男性角色的态度”（第 342-354 页）。“魏德金德通过将露露置于艺术环境中，强调了她身份的难以捉摸的品质，唤起了现实与幻觉之间的原型二分法。作为艺术家的模特和音乐厅表演者，她激发了与她的本质现实毫无关系的幻觉，但每个艺术家或观众成员（男人-情人）的主观视角让露露变得迷人。她为能快速换衣服而感到自豪，她吹嘘自己可以在没有女装师的帮助下完成变形，但会向最近的男人寻求帮助来扣钩子或调整紧身胸衣”（格雷斯，1973 年，第 198 页）。“天真、滑稽，但也令人同情，小丑形象与无声哑剧联系在一起，传达出它童年的快乐和突如其来的绝望；露露作为小丑的肖像使魏德金德能够提醒观众……她的本质脆弱性。她当然是中心人物……但她很少说话，而且她所说的话几乎让人难忘。然而，她吸引着我们的注意力……就像她吸引着她生活中男人的注意力一样”（斯金，1989 年，第 89 页）。

就主题和文学风格而言，魏德金德的主要影响来自格奥尔格·毕希纳（1813-1837），他的风格通常以相互间接相关的短篇场景为特征（拉普，1947 年，第 99 页）。一些早期的评论家对魏德金德揭露腐败感到反感。在维特科夫斯基（1909）看来，魏德金德“具有完全邪恶的本性，同时又彻头彻尾地具有艺术性，受欲望驱使去享受，并在享受中因欲望而消沉，既鄙视自己，也鄙视那些在他作品中寻找任何崇高目的的人。所有对超自然的提及的省略，以及对存在的概念和使用，就好像它只是一个既定的事实，在魏德金德的作品中以一种可怕的方式展现了其最终的艺术后果”（第 181 页）。钱德勒 (1914) 认为，“在魏德金德身上，我们看到了一个腐败而肮脏的本性，它仅仅为了揭露社会的污秽溃疡而感到高兴，似乎没有其他原因。看起来，这仅仅是为了揭露这些溃疡的快乐”（第 292 页）。魏德金德的戏剧“人物来自颓废的半世界和被剥夺公民权的地下世界；冒险家、艺术家、妓女和皮条客的波西米亚从资产阶级戏剧的人物身上接过了革命的使命。一个理想主义者和道德主义者在他的与世纪之交现实的碰撞中经历了悲剧，用他幽默的怪相向它挑战”（德鲁斯，1972 年）。“他的工作是讲笑话，通过一系列有些无形的戏剧，他用尖刻的智慧和对德语资源的掌握，嘲讽地在他的现代德国生活人物画廊中添加了人物，这使他成为当今德国剧作家的领袖”（莫德韦尔，1972 年，第 237 页）。“对话通常是断断续续的，就好像木偶在说话；而魏德金德和他的妻子在他的戏剧中表演，动作僵硬，像木偶一样。魏德金德是新类型——荒诞的礼仪剧的创造者，在这方面，正如他拒绝公认的体面规范一样，他被认为是表现主义的先知和先驱。在某种程度上，他的角色，就像在表现主义戏剧中一样，是类型，而不是个性化的角色。他尖刻攻击的目标是传统的道德观，但他自己，通过他的角色的嘴巴反复进行自我解释，声称自己是一个道德主义者，而且，尽管在我们看来难以置信，但这一说法得到了德国最严肃的学术评论家的支持”（比塞尔，1959 年，第 54 页）。但在加滕 (1964)看来，魏德金德代表了“在十九世纪后期沉闷的氛围中吹来的一股清新的气息”（第 94 页）。正如杜克斯 (1911) 所断言的那样，“在其他剧作家为了避免过于大胆而谨慎地触及有过去的女人或半社会生活的时候，他将病理学、性变态和精神错乱无情地拖上舞台”（第 96 页）。

“魏德金德对年轻一代的强大影响力，可以在卡尔·斯特恩海姆和格奥尔格·凯泽的戏剧中得到最好的体现。他们俩都有更丰富的本性。但魏德金德教给他们的，是如何通过速度来获得戏剧的广度。他打破了戏剧的连续性，他认为这只会产生一种徒劳的幻觉，而是通过在关键的、坦率地说孤立的时刻将角色从黑暗中提升到强烈而突兀的光线下，来寻求广度、多样性和集中。在这些看似随机地投放到舞台上的场景中，他也没有试图创造现实的幻觉。所有手势都变成了符号；所有语言都朝着最终的意义发展。对生命意义的可怕却又绝望的渴望支配着这部戏剧，而在它冷酷的犬儒主义之下，你会感受到痛苦的窒息声”（路易森，1922 年，第 153-154 页）。魏德金德“在露露的两部分——《地之灵》和《潘朵拉的盒子》——戏剧中，以他们对性偏差的描述，令人毛骨悚然地展现了现实，同时又具有如此强烈的精神强度，以及如此清晰明了、恰如其分的行动，以至于他们的现实主义踏入了表现主义已经超越的边界”（麦高恩和琼斯，1920 年，第 28-29 页）。

“地之灵”

时间：1890 年代。地点：德国。

文本见 http://www.gutenberg.org/ebooks/29682 https://archive.org/details/FrankWedekindPlays https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.41909

从露露童年起，Schön 就一直是她的恩人，并安排了她与 Goll 博士的现任婚姻。Goll 博士要求艺术家 Schwarz 为露露画肖像，以小丑的形象。当 Goll 离开他们时，Schwarz 无法控制自己的欲望，在工作室里追逐她，直到听到有人敲门。是 Goll 回来了。丈夫对此深感怀疑，将门撞开，在痛苦中突然心脏病发作身亡。Schwarz 随后娶了露露，但她很快对他感到厌倦，因为他阻止她继续跳舞的职业生涯。他对她的风流韵事视而不见。Schön 建议 Schwarz 要更加坚定，要对他的任性妻子行使权威，尤其是考虑到她的背景。Schwarz 听到她的背景后，心碎了。在绝望中，他无法改变她，便走向隔壁房间，用剃刀割喉自尽。这使露露能够重返舞蹈事业。在她的一次演出后台，Escarny 公爵问她是否愿意在他的非洲庄园过一种平静的生活。当她回到舞台上时，露露昏倒了。当 Schön 冲到后台想知道发生了什么事时，她说她虚弱是因为看到他和另一个女人在一起。然后她提到了 Escarny 的提议。从这一点和其他原因，Schön 意识到他不能没有露露，于是和她结婚了。不久之后，Schön 开始怀疑妻子的行为。他带着枪去监视她。露露的同性恋朋友 Geschwitz 女伯爵也决定监视她。在命运的一天，露露欢迎 Schigolch，曾经被称为她的父亲，以及他的朋友 Rodrigo 和学生 Hugenberg。Schön 的儿子 Alwa 进来加入他们。绝望的 Alwa 跪下，向露露表达了爱意。Rodrigo 从他的藏身处注意到 Schön 举着枪指着他的头。他指着 Alwa，示意丈夫应该射杀爱人，而不是他。当 Schön 走进来和儿子说话，他们一起离开到隔壁房间时，紧张的 Rodrigo 似乎要改变藏身处，但他掀开桌布，发现 Hugenberg 在桌子底下，于是找到了另一个地方躲起来。Schön 独自回到房间，找到 Geschwitz。他因妻子不忠而绝望，称 Geschwitz 为“复仇天使”、“无情命运”、“绞刑架”，请求她自杀。但她没有这样做，而是开枪打死了他。当警察敲门时，Hugenberg 害怕自己可能会被学校开除。

"青春觉醒"

时间：1890 年代。地点：德国。

文本在 http://www.gutenberg.org/ebooks/35242 https://archive.org/details/FrankWedekindPlays https://archive.org/details/awakeningofsprin00wedeiala https://pdfcoffee.com/spring-awakening-pdf-free.html

在十四岁时，文德拉坚持不穿她母亲选择的长大衣。在准备功课的时候，梅尔希奥尔和莫里茨谈论青春期。莫里茨让他写下关于青春期的文章，来完成这种形式的教育。在文德拉和西娅在场的情况下，玛莎说她不允许在衬裙上系蓝色丝带。“妈妈把我从床上扯起来，抓着我的头发，”她透露，“然后爸爸进来了：撕裂——他撕掉了我的衬裙。我跑出门去...我不得不整夜睡在一个麻袋里...如果我将来有孩子，我会让他们像我们花园里的杂草一样自由生长。”莫里茨偷偷地发现自己升职了。“天啊，我从今天开始要努力了！—我现在可以这么说—无论你相信与否—现在都一样了—我知道这是真的；如果我没有升职，我就会自杀，”他说。在树林里，文德拉向梅尔希奥尔透露玛莎对她父母严格管教的说法。看到他漫不经心地拿着一根棍子，她故意激他。“你想用它打我一次吗？”她问道。他用拳头打了她，泪水顺着他的脸颊流下，然后他跳了起来。回到他的书房，梅尔希奥尔继续和莫里茨谈论私密话题，莫里茨说他想象女人在爱情中的快乐比男人更大。在三次当阿姨之后，文德拉问她的母亲关于生育。“是怎么发生的？—这一切是怎么发生的？—你不能真的欺骗自己，我，一个十四岁的女孩，仍然相信鹳鸟。”“要生孩子，必须爱那个你嫁的人，爱他，我告诉你，就像一个人只能爱一个男人一样，”她母亲回答。“你必须全心全意地爱他，如此之爱，以至于无法形容！你必须爱他，文德拉，就像你现在的年龄还不能爱一样——现在你知道了吧！”尽管过去的行为粗鲁，但文德拉还是在干草堆里遇到了梅尔希奥尔。他要求她离开他，但她选择留下来。但随后他注意到她诱人的身体，吻了她。她畏缩了一下，感觉到他缺乏爱。“人们在接吻时才会爱，”她说。不要，不要。”“哦，相信我，没有爱情这种东西，”他宣称，“一切都是自私的，一切都是自我的。我爱你，就像你爱我一样少。”尽管她哭着喊着让他停下来，他还是强奸了她。在学术领域，莫里茨最终失败了。尽管收到了梅尔希奥尔的母亲加博夫人的鼓励信，但他仍然考虑自杀。他遇到了伊尔丝，一个过着波西米亚生活的贫穷女孩。她认识一个朋友，亨利希，他把枪指着自己的嘴巴。“亨利希还活着吗？”他问道。“我怎么知道！”她回答。“床头有一面大镜子，镶嵌在天花板上。房间看起来像一座塔一样高，像歌剧院一样明亮。人们看到自己从天空中倒挂着。我晚上做噩梦——哦，上帝，哦，上帝，如果只是白天就好了！”他告诉她他必须走，烧掉了加博夫人的信，然后自杀了。在梅尔希奥尔的房间里发现了一篇文本后，校长向他的同事们断言，他必须对朋友的死负部分责任。“各位先生，我们深感悲痛，”他坦白，“我们无法将我们有罪学生的其他资格视为减轻罪行的情节。宽容的处理，允许我们有罪的学生得到辩护，在任何可以想象的情况下，都无法辩护我们目前受到威胁的学院的存在。这本手稿，以对话的形式，题为“婚后的睡眠”，配有与真人大小相同的图片，充满了无耻的淫秽，有二十页冗长的解释，试图满足一个放荡的想象力对一本淫秽书籍的所有要求。”因此，梅尔希奥尔被开除了。在莫里茨的坟墓上撒满了银莲花时，伊尔丝说他自杀的原因是一个平行六面体。她会把他的手枪留作纪念。加博夫人反对她丈夫将梅尔希奥尔送往感化院的决定，威胁要与他离婚，但当她发现儿子写给文德拉的关于他们性关系的信时，她改变了主意。文德拉怀孕期间卧床不起，责怪母亲没有告诉她性关系的本质。梅尔希奥尔从改造学校逃脱，发现了文德拉的坟墓，她死于流产。莫里茨的鬼魂出现了，他的头在胳膊下。死者“嘲笑悲剧”，将情人视为“受骗的骗子”。一个戴着面具的人命令莫里茨离开，他服从了，希望引导梅尔希奥尔前进。“我会回到我的位置，纠正我的十字架，那个疯子不顾一切地践踏了它，当一切都井井有条时，我会再次仰面躺下，在腐败中温暖自己，微笑，”莫里茨承诺。

马克思·哈尔贝

同样值得注意的是马克思·哈尔贝（1865-1944 年）的《青春》（1893 年）。

“青春”是“青春期的心理学：这些年轻人觉醒于生活的真相，他们用不自然的语言表达自己的感受，但充满了诗意；事件中有一种真实性和不可避免性，在女孩的案例中，可以用遗传规律来解释”（贝塞尔，1959 年，第 51 页）。

哈尔贝“以性冲动初次突然爆发的主题为中心。因此，他选择的主题比任何其他主题都更适合印象派的再现。在一个瞬间，突然增长的强烈情感的发展被挤满了，在每一个案例中似乎都是新的东西，事实上，在最真实的意义上，是一个典型的事件，源于最原始的冲动。哈尔贝还很巧妙地将恋人置于最简单的环境中，并没有用任何高级文化的条件来掩盖身体生活的演变。她屈服于压倒性的冲动，让这个女孩（她被描绘得清新迷人，没有任何虚假的天真）不可避免地与她根深蒂固的道德观念发生冲突，这些观念得到了训练和生活方式的强化，而田园诗变成了一个不可避免的悲剧命运。即使是那些对自然主义持否定态度的人也被他的戏剧深深地感动了”（维特科夫斯基，1909 年，第 176 页）。

“这部戏，我实在找不到比‘光彩’更合适的词来形容它，因为它展现了年轻爱情的绝妙图景，明知带有悲剧色彩，却无法抗拒。那是一种健全的本能，没有被生活中的错误、罪恶和暴力所玷污，散发着令人沉醉的魅力。或许在世界某个早晨，爱情就曾如此降临，如此被品尝。然而，场景和激情都真实地呈现在我们面前。几天时间里，这对年轻的恋人忘却了社会，或者说努力去忘却它：汉斯忘记了他必须追求的事业，安妮琴忘记了她作为女人必须保有的贞洁。仅此而已。任何其他结局都不会比这更合适。家常现实中可能蕴藏的抒情呼喊，最质朴的灵魂也能听到的爱情赞歌，都被唱出来了。”（刘易森，1915 年，第 137 页）

马克斯·哈尔贝的“丰富自然主义……在广受赞誉的‘青春’中……描绘了普鲁士波兰人和德国人之间的种族对抗，并戏剧化地呈现了两个年轻人相爱却最终失去幸福的悲剧。正如在霍普特曼的作品中一样，遗传是这部戏中无形的主角。女主角安妮琴出身私生，遗传了母亲的热情性格；那个智障的哥哥意外杀死了她，也是因为他母亲因为女儿的私生身份而感到焦灼不安，导致身体残疾。哈尔贝将自然主义的严酷以温柔的方式人性化，从而在戏剧界赢得了崇高的地位。他的独特贡献在于对青春期的研究，为现实主义作家们提供了一个值得探索的主题。”（加斯纳，1954a，第 471-472 页）

总的来说，哈尔贝“拥有高超的技术，似乎对舞台十分熟悉。剧本的底层思想通常很好，他的表达能力也不容小觑。但当剧本结尾出现时，我们并没有看到任何压倒性的理由，无论是从人物性格还是从所描绘的事件来看，都无法得出相同的结论。”（哈里斯，1913 年，第 170 页）“马克斯·哈尔贝彻底摒弃了罪恶的概念。他的角色从不犯错。他们是被现代命运、自身激情以及强大环境力量的奴隶。他们在绝望的斗争中，对伦理或道德标准毫不关心。”（卡斯特，1917 年，第 529-530 页）

“青春”

时间：1890 年代。地点：西普鲁士的罗森瑙。

文本：https://archive.org/details/youth00halbgoog https://archive.org/details/youth01halbgoog https://archive.org/details/youthmal00halbuoft

自从父母双亡后，安娜一直在她叔叔霍佩牧师的牧师住处做家务，照顾她智障的同父异母的哥哥阿曼杜斯。阿曼杜斯从粪堆里捡起春天第一根萝卜，把它放在客厅的桌子上。当霍佩牧师和安娜说话的时候，他盯着萝卜看了很久，然后津津有味地吃掉了它。安娜温柔地责备了他。“青春！他们总是那么急躁。”霍佩牧师评论道。“他们最想做的就是一天建成罗马。后来，等到人老了……”叔叔沉思地说。他收到了一封信，信中宣布他的侄子汉斯要来拜访。汉斯小时候和安娜认识，他现在要到海德堡大学读书。看到安娜对汉斯的到来感到高兴，希戈尔斯基神父提醒她，他希望她进入修道院，以赎罪她母亲的罪过，因为她母亲生下她是私生女。安娜不愿意这么做。当汉斯突然到来时，她羞红着脸，热情地迎接了他。他们单独在一起的时候，很快便产生了共鸣。在一种自发的感情冲动下，汉斯扑向她，疯狂地吻了她，而她也将手臂搂住他，热情地回应他的吻。当他们拥抱在一起的时候，阿曼杜斯从门缝里窥视着他们，被安娜赶了出去。当汉斯再次拥抱她的时候，他们被希戈尔斯基神父打断了，他看到了尴尬的场面。阿曼杜斯回来了，但躲在亚麻布柜后面，然后冲出门去。安娜预计汉斯至少要住一个月，但当汉斯宣布他两天后就要离开时，她感到很失望。第二天早上，安娜责备阿曼杜斯对他们的表哥无礼。当她夸耀表哥的聪明才智时，阿曼杜斯指出表哥的体格强壮。恼怒的安娜反驳说，阿曼杜斯那天早上从背后绊倒了他，才会这样。阿曼杜斯嫉妒地怒火中烧。希戈尔斯基神父看起来比以往更加忧郁，他警告安娜注意她的表哥。“听我说，趁还没有太晚。你家的人都很鲁莽。想想你母亲，帕妮。”他说。当阿曼杜斯从窗户往外看，看到汉斯拿着他叔叔的枪时，他站了起来，仿佛在瞄准，眼睛里闪着光芒。“砰！砰！死了！”他叫道。汉斯拿着枪走了进来，放下枪。阿曼杜斯检查了枪。当汉斯被提醒第二天就要离开时，安娜漫不经心地说他不会走，并去拿她为他烤的蛋糕。他们再次单独在一起，安娜恳求他至少再待五天，或者为什么不永远待在这里呢？“你留在这里，学习波兰语，帮助叔叔照料一切。”她建议道。“如果我们想的话，我们这里也有足够的事情要做。然后，你让你的父母给你一些钱，在这里买一块大庄园。这样你就永远不会走了，然后我们就会永远在一起。”当她和霍佩牧师以及希戈尔斯基神父走向客厅演奏音乐时，阿曼杜斯面带微笑，拿着枪向汉斯走来。当汉斯问他要枪的时候，他迅速走了出去。那天晚上，安娜走进汉斯的房间，这一幕被阿曼杜斯偷偷地看到了。第二天早上，她坐在客厅里，无精打采，十分沮丧。汉斯答应留在她身边，但他还是想去大学学习，按照计划进行。希戈尔斯基神父宣布他已经为她母亲的灵魂诵读了弥撒，她哭泣起来，因为她忘记了这件事。阿曼杜斯狼吞虎咽地吃掉了为汉斯准备的几块蛋糕。当安娜责备他时，他把剩下的蛋糕扔到她脚下。“我会报复的，”他恶毒地咆哮道。“我会把一切都告诉他们，把一切都泄露出去。”果然，他把汉斯深夜去他同父异母的姐姐房间的事情告诉了希戈尔斯基神父，希戈尔斯基神父又把这件事告诉了霍佩牧师。希戈尔斯基神父撕毁了修道院院长寄来的信，信中宣布安娜可以进入修道院，并拒绝继续担任她的忏悔神父。霍佩牧师对这封信感到震惊，因为这件事他并不知情，于是解雇了希戈尔斯基神父。认识到汉斯在大学学习对于他未来职业生涯的重要性，霍佩牧师建议他立即离开，汉斯无奈地同意了。但在汉斯还没有离开之前，阿曼杜斯磨着牙，再次拿着枪走上前，对着汉斯开枪。痛苦的安娜挡在了两人之间，被枪杀身亡。

赫尔曼·苏德曼

赫尔曼·苏德曼（1857-1928）在“故乡”（1893 年）中取得了戏剧艺术的最佳成就。

在“故乡”中，“主题非常巧妙地呈现出来，使得一种温和的光芒照亮了那个古老的社会，它有着狭隘的视角，严格但同时坚定和振奋人心的伦理道德，自我牺牲的精神和谦逊，而那些通过自身努力向上攀登的个人新获得的自由，则被编织成了一种闪耀的光彩。在玛格达这个新时代人物的代表中，他创造了一个迷人的角色，并且在整部戏中散布了各种引人注目的外部效果，使他为舞台创作了一部作品，这部作品在所有德国戏剧中，其国际成功仅次于科策布的‘愤世嫉俗和忏悔’（1789 年）。”（维特科夫斯基，1909 年，第 156-157 页）

“家”是现代戏剧中最杰出的技术成就之一，它巧妙地将结构完整的戏剧的各个要素——统一性、清晰性和明确的冲突——应用于现代主题。整幕第一幕都是铺垫，最好的铺垫。重要的角色被介绍出来，或者像玛格达本人一样，她被反复提及，以至于在他们出现之前就已经为人所知；过去的经历被揭示，"家"的精神几乎立即就体现出来，而老派和新派的斗争，即施瓦策和玛格达之间的斗争，也随之展开……新旧秩序之间的对比，即旧的德国家园理念和新的个人发展理念之间的对比，从第一幕开始就贯穿整部剧；在第一幕中，老派的思想通过对话展现在我们面前，在第二幕中，它体现在两个人之间的斗争中——施瓦策和玛格达——而在第三幕中，它既被讨论也被行动化。玛格达俏皮的玩笑，她在与仆人对话中的幽默细节，弗朗西斯卡和施瓦策夫人的乡土气息，都为中心思想贡献了一份力量。此外，第三幕的前几页构成了第二幕上升的动作和第三幕后期紧张情绪之间的过渡部分。玛格达和玛丽之间的场景是"过渡部分"，或连接"过渡部分"与赫夫特丁特——玛格达与施瓦策——玛格达之间的对话的链接，之后是紧张程度不同的其他场景，从玛格达与冯·凯勒之间的场景，到这幕的高潮部分，施瓦策和他的"犯错"的女儿走进前者的房间，每个人都有"话要对对方说"。到目前为止，每一幕的结尾在情感上都比开头更强烈，也比上一幕的结尾更紧张。第一幕、第二幕和第三幕都以一个危机告终；而第三幕的结尾是这场戏中最大的危机——对主要角色来说是最重要的危机——它是高潮的开始。但真正的高潮发生在第三幕和第四幕之间的幕间。这比在舞台上发生冲突更有效，因为我们看到了冲突的开始，想象了斗争，在几分钟的时间里不知道结果，当第四幕的幕布升起时，我们仍然处于悬念中。这样一来，压力就不会减轻。从一幕开始的高潮延续到下一幕，直到施瓦策像我们看到的那样，带着失败进入。"(克拉克，1915b pp 110-112)

“人们对苏德曼的玛格达越熟悉，就越会感觉到上校施瓦策的绝望。起初，当这部戏剧还很新的时候，对于那些认为自己多少了解德国乡绅奇怪而扭曲的荣誉观念的人来说，似乎有足够的理由来原谅玛格达父亲的固执，允许他们给予他一点同情，以便将这个角色纳入可能的范围之内。然而，随着对案件事实的进一步了解，所有同情都消失了，老施瓦策变成了一个自私、固执、不讲理、没有人性的野蛮人，如果说有人应该死，他就是那个应该死的人。毫无疑问，坎贝尔夫人的玛格达充满人性，与蒂瑟拉奇先生极端直白且未经修饰的施瓦策形成了对比，他们在表演这部戏剧时，帮助强调了这种状况。然而，我相信这种情况是真正存在的，尽管有时它会被不太明显的表演掩盖起来。事实上，完全消除它将毁掉这部戏剧的动机和目的。案件事实证实了这种理论。人们会记得，施瓦策犯下了第一个错误。他的女儿拒绝嫁给牧师，他把她赶出了家门，这种惩罚完全不成比例，如果说这真的是错误的话。11年过去了，他并没有特别关心她。他甚至不知道她是否还活着。然而，在这段时间结束时，她不幸地屈服于一种感性的软弱——这不过是一点软弱而已，尽管与之相伴的是对她妹妹的留恋。她接受了在她的家乡唱歌的邀请，重新回到了她父亲的家中，再次屈服于情感，违背了她的判断，同意暂时住在那里。当这个被赶出家门的女儿再次回到他的屋檐下时，这位父亲便僭越了11年前他曾暴力而残酷地放弃的权力；他竟然敢对这个被自己逼到街头无家可归的女人询问她在自由期间的行为。他试图按照自己狭隘而传统的正义和道德准则来规范她的现在和未来的生活。自然而然地，他的意志遭到了坚决的反对；反对它是正确的。玛格达犯了罪，但她用眼泪、劳作和成就偿还了她的罪过；她努力奋斗，远远超过了她的过去；在各个方面，她都是一个坚强、正直、高尚的女人。施瓦策也犯了罪，与他的女儿一样——甚至更多，因为他直接对她的罪过负责；但他并没有偿还自己的罪过。他确实受过苦，但他的痛苦并没有让他意识到自己的错误。他将自己的痛苦归咎于他人；他珍视自己的罪过，他继续珍视它，直到最终它杀死了他。”(斯特朗，1903 vol 2 pp 260-263)

许多批评家对中心人物的呈现感到不满，认为"自然主义与一种柔和的感伤结合在一起，对那些沉浸在香艳婚外情戏剧中养成的观众来说，是一种抚慰" (门肯，1921 系列 1 p 106)。一位恼火的温特(1913)宣称，"近年来小说中没有出现过比玛格达更能体现女性角色几乎所有令人厌恶的特征的例子。她虚荣、愚蠢、乖戾、固执、任性、不贞、脾气暴躁，而且绝对自私。这样的角色可以作为戏剧中的一个插曲，但作为一部戏剧的全部主题，它就显得不成比例，而且会让人感到反感和乏味 (vol 1 p 314)。"玛格达并不后悔她过去的放荡，因为她觉得这塑造了她的性格。当她的父亲得知她的过去时，她为自己争取自由的权利辩护，这是被遗弃的人唯一剩下的特权。然而，在她对家庭制度的笨拙的抨击中，以及在她暗示她有过不止一个情人时，玛格达失去了因讲述她的苦难而唤起的同情。她对牧师辩解道："我们必须犯错，才能成长。比我们的罪过更伟大，比你所宣扬的一切纯洁更有价值。"(钱德勒，1914 p 128)

许多批评家不同意玛格达失去了我们的同情。玛格达"正在反抗对女性的牺牲，这种牺牲是错误的家庭生活理想所造成的。她的精神太自由，太渴望触碰生活的各个方面，太不安地意识到自身的力量，无法容忍世俗观念将她囚禁在狭小而狭隘的环境中"(卡芬，1908 pp 149-150)。"如果你仔细观察玛格达，她肯定已经养成了旅行名人的一些习气。在某些时刻，她表现出我们在访谈和段落中读到的那些特点，但，'au fond', 在内心深处，这个在德国省份长大成人的女孩，不过是一个拥有世俗光彩和服从世俗观念，因此服从子女义务的家庭主妇。她最渴望的是安定下来，成为一个平静而受人尊敬的女人；她最渴望的是做母亲。因此，扮演玛格达的正确音调，人性化的音调，就是朴素、宁静、温柔。"(格林，1905 p 264)。"女人个人主义与旧的习俗之间的斗争是极其感人的。它以高超的性格刻画和对比技巧表现出来，在引人注目的情境中，最终导致了逻辑和令人印象深刻的高潮。贯穿始终，玛格达所支持的个人主义理论并非仅仅用语言表达，而是通过说明性的行动展现出来。现代戏剧中最强烈的段落之一是玛格达没有责怪那个曾经背叛她，现在却成了一个受人尊敬且虔诚的社会成员，虚伪而卑鄙的懦夫，而是用她强烈的感激之情使他震惊，感谢他曾经在她生命中扮演的角色。"(安德鲁斯，1913 p 181)

凯勒"要求……她永远与他们的孩子分开……我们看到她已经准备好屈服，忍受个人自由的限制，甚至放弃她辉煌的职业，这一切都是为了她年迈的父亲，她觉得她欠他补偿。但现在，她的母性本能反抗了，当她意识到这样一种可憎的牺牲得到了普遍道德准则的认可时，她便将这些准则践踏在尘埃中。"(赫勒，1905 pp 51-52)。"赫尔曼·苏德曼向世界展示了一幅现代女性的新面貌，一种自由母性的类型。作为一部作品，这部戏剧具有重大的革命意义，不仅对德国，而且对一个新时代的普遍精神来说……上校是一个严酷的军人。他对现代女性在生活中的地位一无所知。他统治着自己的家庭，就像皇帝统治着国家一样，实行严格的纪律，使用恐怖主义和专制手段。玛格达拒绝了凯勒在那些条件下的求婚，因为'她感到愤怒的是，她这个母亲，为了孩子放弃了一切，她为了赢得职业和经济独立而拼命工作、奋斗和苦苦挣扎——这一切都是为了孩子——她竟然要放弃做母亲的权利，放弃做自己的权利！'(戈德曼，1914 pp 78-79)

这部戏剧的"主要主题，现在已经过时了，[是]一个圣经式父亲的权威与一个叛逆的女儿之间的斗争，这个女儿过去曾背叛他，离家出走，现在突然涌起了一股思乡之情，带着胜利归来。她经历了一段痛苦而艰难的挣扎。她曾经历饥饿；她曾在孤独和贫困中生下一个儿子，而她现在又遇到了这个男人，他成了她父亲家里的一个受人尊敬的人物。玛格达是 80 年代和 90 年代[叛逆]女性的典型代表，她是'自我实现'的胜利典范；她是那些从易卜生号角吹响的'家'监狱中解放出来的年轻人之一。但耶利哥的城墙现在已经如此平坦，以至于现代观众必须做出一种想象的努力，就像观看一部希腊戏剧一样，才能衡量她所破除的束缚的强度，或者相信她年迈而瘫痪的父亲仍然充满热情地坚持他控制她的良心和生活方式的权利。玛格达的咆哮，曾经让我们感到恐惧的快乐，现在只会引发一种轻松的同意情绪。"(麦卡锡，1940 p 80)

总的来说，苏德曼的戏剧“向我们展示了，就像《荣誉》一样，省级生活和广阔世界的对比。它向我们展示了，就像《索多玛的末日》一样，家庭的宁静美德与艺术的耀眼诱惑之间的冲突。它向我们展示了，就像《生活的喜悦》一样，实现自我个性与遵循正常狭隘的责任观念之间的差异。不仅如此，它也向我们展示了父权，但这仅仅是德国形式，代表了老一代与新一代之间永恒的差异”（海尔，1905年，第71页）。

"家"

时间：1890 年代。地点：德国。

文字来源：http://archive.org/details/magdaaplayinfour34184gut http://www.gutenberg.org/ebooks/34184

十二年前，利奥波德·施瓦兹希望他的女儿玛格达嫁给赫夫特丁格牧师，但她拒绝了。结果，他愤怒地禁止她回家。在作为一名小歌手经历了艰难困苦之后，玛格达写信给她的父亲，但两人之间的裂痕已经无法弥合。她最终成为一名著名的歌剧演唱家。如今，利奥波德是一名退役的军官，正在从中风中恢复，他从妻子妹妹弗兰齐斯卡以及牧师那里得知玛格达被邀请参加州长府的招待会，但他拒绝见她。牧师责备他说：“我亲爱的上校，我想问一下，你心中在想什么？是父亲的爱吗？你无法假装有。是你的权利吗？我认为，你应该为你的孩子的好运感到高兴。”最终，利奥波德同意见她。玛格达到达后，受到继母妹妹弗兰齐斯卡的迎接，弗兰齐斯卡向她保证她已经原谅了她，玛格达却用讽刺的语气回应。利奥波德认为玛格达会住在他家里，并打算接管她的财务事宜。在与牧师多年后再见面时，玛格达承认她一直讨厌牧师，因为他把她赶出了家门。但当牧师提到他一直是帮助她父亲从中风中恢复的主要人物时，玛格达的心软了，她同意住在家里，而不是住酒店。她的继母奥古斯塔和弗兰齐斯卡评论了玛格达的昂贵衣服，弗兰齐斯卡表现得尤其不悦。当弗兰齐斯卡很有兴致地想听玛格达的生活故事时，玛格达打发她去干点有用的事，这让她非常生气。玛格达随后从妹妹玛丽那里得知，她与未婚夫无法结婚，因为弗兰齐斯卡（未婚夫的阿姨）拒绝给他们所需的钱。玛格达慷慨地给了玛丽足够的钱结婚，这令玛丽高兴，却让弗兰齐斯卡感到厌恶。当玛格达遇到一些家人的朋友时，她对一些问题的看法惹恼了他们，尤其是在听到一位女士表达“一个人必须有自己的家”的观点后。她回答说：“为什么？一个人必须有自己的事业。这对我来说就足够了。”玛格达接下来遇到了凯勒议员，一个曾经追求过她，后来又抛弃她的男人。当他得知玛格达为他生了一个儿子时，他感到震惊，玛格达漫不经心地评论说：“你是谁？你是一个奇怪的人，满足了自己的欲望，然后笑着离开了。”利奥波德开始怀疑凯勒和他的女儿之间发生了什么事，但凯勒对他的追问冷冷地回答说：“请原谅，如果你想知道任何事，请你问你的女儿。”当利奥波德问玛格达时，他得知了真相。利奥波德告诉女儿他对她有什么期望，并强调她的拒绝很可能会破坏她妹妹的婚姻计划：“没有人会娶你的妹妹，”他向她保证，这令她很痛苦。他走出去，想弄清凯勒的意图。与此同时，牧师大力支持他朋友的观点。玛格达越来越痛苦，但她还是脱口而出：“我不会，我不会。这个家不是我的家。我的家和我的孩子在一起。”利奥波德回来时没有找到凯勒。他拿出一个手枪盒，打开它，拿出手枪，费力地扣动扳机，检查枪管，然后对准墙壁上的一个点。他的手臂剧烈地颤抖。他愤怒地敲了一下，让手枪掉了下来。凯勒回来了，他猜到利奥波德已经知道了所有的事情。他同意结婚，但当他独自与玛格达在一起时，他傲慢地表明，他希望玛格达放弃她的事业和他们的儿子，至少要等到儿子长大到可以被安全地收养的时候。玛格达全身都对这些建议感到反感。她想继续她的事业，凯勒讽刺地回答说：“我应该翻阅你的乐谱，还是去票房卖票？”当玛格达的父亲回来时，他答应凯勒，如果必要，他会强迫玛格达嫁给他。为了激怒他，让她放弃这个承诺，玛格达回答说：“那么，你确定你应该强迫我嫁给这个人吗？按照你的标准，我完全配得上他吗？我的意思是，他是不是我生命中唯一的男人？”他摸出手枪盒，拿出手枪。“你这个荡妇！”他大叫道，然后再次中风，倒地身亡。玛格达茫然若失，想知道她为什么要回家，以及她是否应该留下来。“没有人会阻止你在他的坟墓前祈祷，”牧师简洁地回答道。