评论家抱怨戏剧的现状：“在莱辛之后，德国戏剧在歌德、席勒、施罗德、荣格、伊夫兰、科策布、等等的努力下，达到了最高峰，但它再次陷入了深深的堕落状态。所有类型的戏剧诗歌，在长期繁荣之后，都再次退化了。悲剧在席勒达到顶峰，已经沦落到命运悲剧。喜剧，即使不是科策布完善的，至少也获得了巨大的普及度，再次漂流到法国，现在模仿的只是琐碎的法国阴谋剧和轻歌剧。同样，曾经在德国由伊夫兰完全民族化的情感剧，现在也去了法国，变成了巴黎人可怕的戏剧和犯罪剧的模仿……没有听到更精致的巧妙滑稽戏，这些滑稽戏影射了我们日常生活每天发生的无数可笑特征——像阿里斯托芬那样的喜剧——只有单一阶层的微不足道愚蠢被引入舞台，人们诚实或愚蠢地认为，如果他们在舞台上没有看到一些深情款款的情侣，或者一个感人的家庭圈，他们就不会感到愉快。滑稽的角色通常只是次要人物。阴谋发生的范围仅仅是一个家庭圈。只要喜剧角色仅仅是一个次要人物，而且这个范围没有扩大到包括公共生活，那么喜剧将永远局限于琐碎。舞台向我们展示了两种截然不同的喜剧类型；高雅的和低俗的。前者是为上流社会准备的，场景设定在上流社会。它们通常相当乏味，而且不像法国同类剧那样优雅和精致。在这些剧中，玩笑始终受到礼仪和礼貌的约束，通常针对仆人、女佣，或一些老式的讽刺漫画。德国道德也不允许任何过度的自由，因此，在时尚男女身上，我们通常看到的不是可爱的轻浮，而是僵硬和刻板的道德。我们从未想过像博马舍的《费加罗的婚礼》中所见的那样的自由。为下层社会准备的低俗戏剧要好得多。它们粗俗，常常不道德，但至少令人愉快，并且以更活泼的方式进行。它们更接近自然，在讽刺漫画方面，它们拥有比那些时尚喜剧更丰富的素材。科策布通过这种类型的戏剧，让德国人捧腹大笑。值得注意的是，在几乎所有这些喜剧中，滑稽几乎总是被视为与老式的同义词”（门策尔，1840 年第 3 卷，第 196-199 页）。

歌德在《与埃克曼的谈话》中，抱怨了他那个时代德国戏剧的现状。“我们的年轻女孩在剧院里有什么事？她们不属于那里。她们属于修道院；而剧院只属于那些了解人情世故的男人和女人。当莫里哀写作时，女孩们在修道院里，他无须为她们考虑。但既然我们现在无法摆脱这些年轻女孩，而且那些虚弱的适合女孩的戏剧继续上演，那么就明智地像我一样，远离剧院”（1919 年版第 63 页）。然而，“歌德被誉为最好的女性画家。哦，是的！他很了解她们；但正是因为如此，他对她们的描绘是错误的，因为这些描绘只是为了误导女性；它们不是真实的镜子，而是虚荣的镜子，在其中女性看到的不是她们的本性，而是她们的弱点和虚荣，被掩盖和辩护”（门策尔，1840 年第 2 卷，第 45-46 页）。

“回顾 19 世纪的戏剧发展，我们发现历史重演的古老真理。1830 年和 1880 年都是里程碑，标志着新时代的开始。上个世纪的第四个十年和第九个十年是德国文学史上的革命时期。1834 年，L·维恩巴格发表了他的新的文学信念法典，即“审美运动”；1882 年，哈特兄弟在他们的“批判决斗”中做了同样的事情，后来由卡尔·布莱布特鲁的“文学革命”完成。在这两种情况下，年轻一代有意识地从旧的理想中分离出来，来迎接新的理想。但在这两个时代之间存在着根本的区别——1830 年标志着一个发展结束，而 1880 年标志着一个开始。1832 年是歌德去世的年份，与之同步的是浪漫主义文学的死亡丧钟。1831 年，德国唯心主义的最后一位伟大代表人物黑格尔去世。这个德国思想曾经获得的最大的宝藏在他死后逐渐消失。唯物主义取代了它。莫莱肖特和毕希纳等人推翻了康德和歌德。潮水退去大约在 1880 年。蕴藏在俾斯麦一生工作中的强大意志力开始显现出来。正如 1830 年见证了德国唯心主义结束的开始，1880 年见证了其复兴的开始。在 1850 年，它已经死亡，在 1900 年，它又活了过来，并且仍在蓬勃发展。德国古典文学时期先于 1830 年，彻底的干旱时期先于 1880 年。因此，1830 年的革命在文学成就上失败了，因为它注定要从一开始就失败。伴随着这些革命的境况在每种情况下都是不同的。它们之间的差异越大，结果的前景就越光明，而格哈特·霍普特曼就是一个有力的保证”（霍尔，1913 年第 76-78 页）。

约翰·沃尔夫冈·冯·歌德

在德国浪漫主义戏剧的主要人物中，约翰·沃尔夫冈·冯·歌德 (1749–1832) 继续上个世纪的作品，创作了《浮士德》的第一部 (1808) 和第二部 (1832)，其主要来源是中世纪德国木偶戏和克里斯托弗·马洛的《浮士德博士》(1593)。

“歌德的浮士德，像浮士德博士一样，经历了科学的循环，但与浮士德博士不同，他更是一个有艺术敏感性的人，对人性充满同情，并且为困境中的人奋斗”（莫尔顿，1921 年第 238 页）。“第一部的最重要的补充是对浮士德与靡菲斯特菲利斯契约条款的定义。在这里，就像在“门外”场景中一样，我们看到浮士德把灵魂献给魔鬼，不是为了希望靡菲斯特菲利斯能够给他提供尘世的满足，而是在绝望中，仅仅要求能够不断地积累经验，一个接着一个的灾难，直到他结束……通过这种永无止境的感情经历，浮士德希望“扩大自己，与人类合而为一”；并“用他的头脑把握最高和最低”……在第二部中，第一部的主观、感情经历被社会经历和更广泛的社会领域的活动所取代……[葛丽特]敏锐、活跃、生动，她的感知能力很细腻；但她年轻，她的教养和她的环境使她不善言辞。她的洞察力更多的是推测而不是知识，她深刻的直觉是半意识地通过她的歌来解释的……当她和浮士德在一起时，他们站在不同的层次上。他沉郁或狂喜的语调与她天真的闲聊或疑问奇怪地融合在一起，形成了赋格曲而不是和声的统一，只有他们的爱情将它们联系在一起，他们爱情的岌岌可危从他们之间声音的不同中显露出来……浮士德是文明的化身，而葛丽特是天真、简单、自然存在的精髓。文化与自然的两种抽象之间的内在张力，对歌德来说，是最终决定个人内心世界的主要压力的核心。浮士德与葛丽特相遇及其随之而来的后果，因此成为对自然人被文化不断支配的牺牲以及元素纯洁和善良的暂时丧失的警示性表现，而这种纯洁和善良只能在神圣绝对的领域中才能重新获得”（班格特，1986 年第 743 页）。

从《浮士德》第一部中天堂的序幕开始，"关注的重点不再是：浮士德将成为什么？而是如何才能使他明朗起来；因此，行动完全脱离了马洛的罪恶与诅咒悲剧的范围，进入了一个更为宁静的伦理层面……使第一部在德国文学中占据重要地位，至少在公众意识中，部分原因在于弥菲斯特费勒斯的神秘智慧，它吸收并体现了所有人都认识，而太多人却共有的世界观和人生观；但更重要的是，它在格雷琴的坠落和通过苦难获得救赎的戏剧中，对有罪的纯真和被背叛的简单性的独特刻画"(威尔斯，1894年，第391-400页)。该剧的神学基础很可能激怒基督教徒，因为它“引用了大量的宗教情感——教堂的钟声、玛格丽特带着祈祷书，恭敬地走向弥撒——然后又用荒谬的神学将其混淆。上帝和路西法一起密谋诱惑一个人类灵魂的观念，任何知道教义的人都会将其驳斥”(斯皮特，1960年，第120页)。"天堂的序幕清楚地表明，弥菲斯特费勒斯试图夺取浮士德灵魂的企图将会失败……剧中的魔鬼不能是传统的绝对邪恶的化身，浮士德也不能出于传统的物质利益[或书籍学习的动机]而出卖灵魂。相反，他签署契约是为了获得经验]" (普拉德霍，1973年，第187-200页)。天堂的序幕源自《约伯记》，其中一个人经受了恶魔力量的考验。然而，在“餐桌谈话”(1835年)中，柯勒律治认为天堂的序幕是亵渎神灵的。相反，刘易斯(1882年)认为，为了与该剧其他部分的中世纪背景保持一致，序幕是必要的(第252页)。考普兰(1895年)解释了浮士德对大地精神的易感性。"只有这种精神才能给他他那饥渴的本性所需要的。他处于纯科学无济于事的状态，即使它真的能对他有用。午夜天空的景象、天文学家的荣耀，现在都无法治愈浮士德，教堂神圣围栏内的任何天上的食物也无法平息他的饥饿——浮士德需要的是自然的人类生活。他的智力已经高度发达，他早年也尝过宗教的喜悦——是那喧嚣的心从未得到自然的滋养，现在正驱使他走向绝望。但是，虽然大地精神是能够帮助他的力量，但它也过于庞大，任何一个凡人都无法驾驭；必须找到更接近的力量"(第68-69页)。

"弥菲斯特费勒斯继续向浮士德介绍各种感官的快乐，希望腐蚀他。然而，浮士德虽然犯了罪，却并没有被腐蚀。从作者的角度来看，爱情和随之而来的格雷琴的悲剧仅仅是浮士德发展过程中的插曲，尽管这看起来很残酷。浮士德以其典型的能力，超越了几乎使他瘫痪的错误，进入更高的存在阶段。他的理想发生了变化；他开始寻求文化和智力上的成就。弥菲斯特费勒斯试图引诱他走错路，却直接被利用于有益的目的。在浮士德发展过程中的感官阶段，魔鬼曾经对他有一定的支配权，现在却越来越臣服于他。浮士德的智力力量尤其体现在国家事务和政治活动中，为国家的福祉而努力。然后，他追求美丽，将其视为一种教育手段，象征性地体现在对特洛伊海伦的追寻和去希腊的朝圣中。尤其是在古典的瓦尔普吉斯之夜，强调了希腊艺术的精神价值和高尚的影响。人类发展的最后阶段和结论性阶段是利他主义——对人类的崇高奉献，以及为共同利益而忘我的劳动"(博伊森，1892年，第41-42页)。

"歌德的魔鬼是一位有教养的人物，熟悉现代科学；他嘲笑巫术和黑魔法，即使是在使用它们的时候……他不是迷信的魔鬼，而是知识的魔鬼……因此，他一路走来，进行修饰、反驳、蔑视……他除了相信自己的自负和人类不可磨灭的卑鄙、愚蠢和虚伪之外，什么都不相信……与这种现代世俗思想的化身形成强烈对比的是浮士德本人，他天生就是它的对手，但也注定要成为它的受害者。如果弥菲斯特费勒斯代表否定精神，那么浮士德可以代表探究和努力的精神：两者必然冲突；人生活和思想中的光明与黑暗……为了他那光辉的更高幸福的梦想，他牺牲了所有的世俗幸福；友谊、爱情、野心的社会回报都被他欣然抛弃，因为他把目光和心灵都投向了清晰而至高无上的善的领域；而现在，他却发现自己陷入了孤立、沉默和绝望。还有什么慰藉呢？"(卡莱尔，1905年版，第113-117页)。弥菲斯特费勒斯“具有一些……中世纪的魔鬼[但也具有]民间文学中的淘气小妖精……犬儒主义和刻薄敌意的化身，卑鄙和破坏力量的化身……彬彬有礼和英勇，但冷酷无情、唯物主义、阴谋诡计……淫荡、嘲弄……[以及]沉迷于一种犬儒主义……最轻浮的犬儒主义……一个机智的人，提供了一条贯穿始终的哲学评论……尖锐和警句……格雷琴是崇高而简单、坚强和真实的。她直接地做出反应，没有任何技巧或做作……她的实际命运是生下孩子并将其溺死，这与她的真实使命恰恰相反……受到庸俗的现实的威胁，[她]那感人的自然性将会变得平庸……爱情的后果会变得肮脏和可怕”(孔雀，1959a，第177-190页)。“虽然歌德允许他保留自路德时代以来的所有狡猾，但他剥夺了他所有威严的痕迹。使他既有趣又不引起我们对他同情的那种品质，他的辩证技巧或讽刺，只被用来贬低、诽谤和玷污”(雷因哈德，1897年，第84页)。“她富有同情心、害羞、忠诚、谦逊、信任，但只有短暂的机会展示她同样富有精神、独立、有洞察力……但她对周围发生的一切太无知了，她的命运只能是令人同情”(格雷，1965-66a，第131页)。“瓦格纳是一个能力有限的书呆子，充满着对浮士德本人拼命反抗的学问和眼光的短视和虔诚的尊重。他以讽刺的灯光为浮士德英雄的失望提供了衬托”(孔雀，1959a，第157页)。

弥菲斯特费勒斯和学生之间的场景被夸大了，被解读为是对所有知识分支的“尖刻讽刺”(刘易斯，1882年，第261页)。它更可能被视为对练习这些知识的学生的讽刺。关于魔鬼的契约，刘易斯(1882年)进一步写道，"那个时代要求它不仅仅是一个简单的传说，而是一个象征性的传说；它不是一个被认为是事实的故事，而是一个被认为是事实代表的故事；因为，虽然最粗俗的智力会拒绝任何与撒旦的实际契约的概念，但最粗俗和最崇高的人都会在契约中看到他们自己欲望和斗争的象征"(第284-285页)。这位评论家将契约视为象征，但将格雷琴的困境视为真实，而其他人则更喜欢一种更综合的方法。在刘易斯的观点中，歌德的象征和他的诱惑魔鬼比马洛的天真象征和更可怕的魔鬼具有更高级的视野。然而，所谓的天真方法却蕴含着更大的悲剧力量。此外，赫顿(1903年)抱怨说，"浮士德没有一丝救赎的希望"(第42页)。

在奥尔巴赫的酒窖里，"浮士德走进酒窖，只是希望自己能离开。如果魔鬼要得到浮士德的灵魂，就必须提供比这更好的诱饵，而这个狡猾的恶魔对此心知肚明，但由于浮士德要求穿越人类情感的整个世界，因此他应该有幸地看到，某些同类人的享乐水平是如何的……一旦他遇到乡村少女，格雷琴是浮士德的初恋就再清楚不过了，尽管他在短暂相遇后与弥菲斯特费勒斯的谈话坦率到粗俗，但经验表明，禁欲主义的崩溃往往伴随着思想的放荡……为了接近一个被她自己的纯真和母亲的严密看守都严格保护的人，玛莎的干预是必要的。格雷琴，和她母亲一样缺乏经验，都没能看穿她邻居灵魂的外表，更重要的是，虽然她自己无法解释，但她却被她那个小圈子里唯一懂得如何利用年轻女孩内心本能的人吸引住了。那么，当她在壁橱里发现第二个装满珠宝的箱子时，她立刻跑到邻居家，告诉她这个奇迹，这有什么好奇怪的呢？！……[在花园里，格雷琴]对成为像浮士德这样显赫人物关注的对象感到既受宠若惊又困惑……[随着诱惑的进行，浮士德]意识到他逐渐失去对自己的控制，感觉到自己的眼睛变得模糊，自己的立足点变得不稳，而走过的路变得越来越狭窄，越来越靠近悬崖的边缘……与瓦伦丁的相遇发生在著名的瓦尔普吉斯之夜前夕，这是巫婆们，邪恶之君的仆人们的大聚会时间，弥菲斯特费勒斯渴望浮士德参加这个节日。因此，他更容易说服他的同伴跟随他，而那次致命相遇的后果威胁着那个发动攻击的人。浮士德现在完全落入了弥菲斯特费勒斯的掌控……[当浮士德看到特洛伊海伦时，弥菲斯特费勒斯由于远离希腊的古典世界，]无法自己去寻找那些古老的美女，[但他]可以向浮士德指出唤醒她们的方法"(考普兰，1895年，第117-198页)。"在所有人类共同的经历中，浮士德仅仅被爱情所吸引，而爱情却被良心和悔恨折磨得如此痛苦，以至于完美的幸福时刻还没有降临到他身上"(摩尔，1900年，第156页)。

"浮士德第二部"“充满了人物，事件的规模之大，以至于必须引入寓言元素，让单个人物来象征社会中的整个阶级。他经历了一系列触及所有人的经历，并从中提升到只触及思考和渴望的人的经历”(摩尔，1900年，第157页)。评论家更喜欢"浮士德第一部"而不是"浮士德第二部"。“有些人的思想会为象征性的海伦拥抱浮士德而高兴，在拥抱中只留下她的面纱和长袍，她的身体消失在空气中——这象征着已故的古典与活生生的浪漫，复兴的过去与现实的现在，必须永远拥抱——他们会在认出这个含义后欣喜若狂，并写下大量的评论。但格雷琴的吻胜过千百个寓言”(刘易斯，1882年，第374-375页)。然而，浮士德第二部“包含着比第一部更奇妙、也往往更优美的诗句，它充满了伟大的思想，照亮了人类生活和命运的黑暗角落；它描绘了宏大而庄严的景象……浮士德因他那不安的奋斗、他那无止境的活动贪婪而得救。更重要的是，浮士德在漫长的第二部中——一部前所未有、后无来者的关于人类经验的寓言诗——学会了明智地行动，将自己的实际活动限制在他的“上帝赋予的职责”范围内，目标是他力所能及的。换句话说，尽管人类的奋斗是不可磨灭的，也必须是不可磨灭的，但只有当它受到更高智慧的引导，自愿承认个人活动局限性时，它才能成为世界上一种巨大的积极力量”(罗伯逊，1912年，第97-99页)。

如果继续“比较[浮士德和伊菲革涅]的诱惑”，将揭示歌德在狂飙突进时期与成熟时期的本质区别。歌德在狂飙突进时期，赞赏哥特式艺术，在斯特拉斯堡大教堂的平台上刻下了自己的名字，并赞扬建筑师埃尔温·冯·施泰因巴赫，仿佛要捍卫一种中世纪、哥特式、北欧、德式和浪漫主义的艺术理想。而成熟、有教养的歌德在从意大利回来后，赞赏帕拉迪奥的建筑，认为其完美地体现了一种非中世纪、非哥特式、非北欧、非德式，而是古希腊、文艺复兴、南方、意大利的艺术理想，其本质是古典主义而非浪漫主义。歌德，就像他的英雄浮士德胸怀两种相互冲突的灵魂，...就像他的女主角伊菲革涅内心充满渴望，在两种文化理想之间左右为难，是这种古典主义与浪漫主义之间持续冲突的典型德国二元论者”（布尔克哈德，1931，第161页）。

浮士德在第二部中的冒险“是试图分享人类从创造之初...到古典时代和中世纪，再到末世的乌托邦世界的所有经历”（普鲁德霍，1973，第202页）。格雷（1965-66）抱怨说：“困难在于，对于剧本的许多段落，数百行连在一起，行动完全消失了，而占据舞台的那些戴着面具或穿着长袍偶尔吟诵诗歌的人，几乎没有提供任何戏剧性的兴趣...剧本整体上缺乏发展...尽管在第二幕中浮士德急切地寻找海伦...但在第三幕中，浮士德的追求却像从未发生过一样被抛弃了...浮士德军队的首领聚集在一起，听他下令与墨涅拉俄斯作战...然而，他邀请海伦与他一起...前往阿卡迪亚...所有关于战争和防御的谈话都消失了...几乎没有发生任何连贯的事件...当浮士德在爱中得到救赎，人们不应该忘记，他在整个剧本中的态度都是拒绝承认自己犯下的错误和罪行”（第360-376页）。“第一幕和第二幕中在皇宫的场景，几乎全部由描绘的戏剧和娱乐活动组成。在皇宫里，梅菲斯特立刻扮演起一个打哑谜的小丑的角色，他还怂恿占星师发言，而那些贪婪无能的官员则为王国的危险处境感到担忧。梅菲斯特很快用一个最高级的玩笑来诱惑他们：用纸币来承诺虚假的财富”（吉莱斯皮，1994，第387页）。

“浮士德对海伦的幻想代表着没有内容的形式，所以浮士德需要与守护着这种形式的母亲们接触”（尼科尔斯，1977）。“但当浮士德用钥匙触碰帕里斯时，由于不相容而发生了爆炸。浮士德代表了拒绝古典主义旧形式的浪漫主义人物，被认为是不可兼容的。是尚未出生的智者、能够融入形式的智囊，找到了解决方案，将浮士德送回古代希腊，以便他与海伦孕育孩子。但当他到达希腊时，他必须把海伦带到中世纪，最终他们孕育了欧福里翁，古典文化和后古典文化的产物，注定要死亡的‘浪漫主义的繁荣’。最后，浮士德得到救赎‘有两个原因——首先，因为给他的幸福不是梅菲斯特带来的；其次，因为这种幸福不是安逸的幸福，而是最充实活动的幸福’”（库普兰，1895，第339页）。

“智囊显然是对理想的人工构想，它不是来自生活的经验，而是来自学习。它，和浮士德一样，都有着对希腊的憧憬，因此它试图将自己的父母吸引到古典的土地上。它突然从瓦格纳手中逃脱，悬浮在浮士德的头顶上，揭示了沉睡者脑海中的想法，他的灵魂逐渐习惯了希腊人的生活观...欧福里翁只是拜伦勋爵的薄薄面具...这里，基本的寓言似乎是，现代生活与古典生活之间无法实现完美而富有成效的结合。它产生了一种自我毁灭的理想主义，因为它没有触及我们生活的现实...海伦必须返回阴间。但她留下了我们可以纳入现代生活的古典理想，‘爱的外衣，即对美的爱’，特别是在艺术形式中...因此，通过希腊人的生活观，浮士德将获得未来经验的基础，而这种基础将是一种务实的理想主义...浮士德选择了工作而不是财富，在工作中找到了救赎。他最终选择这样做的原因，间接来自格丽特，直接来自海伦，因为美是积极的、创造性的，因此这里，与丑陋、邪恶、消极（在梅菲斯特-福凯斯中体现）形成对比，它在生活中显现。是海伦向浮士德揭示了生活的价值，即此生的价值，从而将他从否定精神中解放出来”（韦尔斯，1894，第404-411页）。“智囊对神话和艺术相对漠不关心，却对自然有着浓厚的兴趣。它不知道海伦在哪里，并将寻找海伦的任务完全留给了浮士德，而它自己则试图探究肉体发育的奥秘。在陆地上，它没有找到任何让自己感到舒适的东西，但一旦它到达海边，它就感觉到自己身处自己的元素之中，并且即将发现它出发寻找的“I”上的那个点。因此，智囊的主要目的不是代表人文主义或歌德诗歌天才的成长，而是体现他长期珍视的科学思想之一，即宏大的进化思想”（格伯，1897，第39页）。

“海伦是那无价的希腊美，歌德在自己最成熟的岁月里，试图从古代将其带回来；将其引入他本质上属于北方的文学作品，就像浮士德在第三幕中将海伦带到他中世纪的德国城堡一样。海伦是那种将人性与美结合在一起的美学人文主义的化身。当浮士德失败，或者更确切地说，当海伦无法给浮士德带来让他立刻陷入梅菲斯特控制之下的满足的幸福时，当她生下的孩子——歌德在其中比喻拜伦勋爵——像伊卡洛斯一样飞得太高，倒在父母的脚下死掉，当海伦消失，只留下她的斗篷时，他被重新带回现实世界。他新的活动涵盖了战争与和平的所有艺术，其最终目的是创造一个新的社会。在最后一幕中，浮士德的工作完成了；一个幸福的人民在他周围忙碌着，他们正在他们从海里夺回来的土地上辛勤劳作，也就是说，他们在汗水里创造了它。人不能再做更多的事情了”（罗伯逊，1913，第181-182页）。

其他评论家对结尾感到不满：“尽管歌德在《浮士德》第一部中似乎将浮士德提升到了这种精神自由的最高境界，但在第二部中，他又让浮士德屈服于迷信的力量。那里不再谈论对灵魂的大胆统治，不再谈论蔑视一切尘世或超尘世的力量，不再谈论对未知的不可抗拒的追求；浮士德必须屈服于在中世纪狭隘乏味的炼狱和天堂之间做出选择...这还是浮士德吗？这种撕毁所有羁绊的精神，会被这种天上的闹剧，被天使合唱团和舞蹈的虚华所束缚吗？...他甚至还没有皈依，就被安置在这个少女的天堂里…歌德太乐于把一切都寄托在美丽温柔的女性的恩典之上，当他专注于‘永恒的女性’时，忘记了‘永恒的男性’”（门采尔，1840，第三卷，第305-311页）。

“歌德：不仅仅是一个德国人，而是一个欧洲事件：通过回归自然，通过上升到文艺复兴的自然性来克服18世纪的壮丽尝试，是对该世纪的一种自我超越。他胸怀着这个世纪最强的本能：它的伤感和对自然的崇拜，它的反历史的、理想主义的、不真实的和革命性的精神（后者只是不真实的的一种形式）。他将历史、自然科学、古代以及斯宾诺莎，最重要的是实际活动都纳入到他的服务之中。他为自己设定了非常明确的界限；他远没有从生活中解放出来，而是直接投入其中；他没有屈服；他尽可能多地承担了自己的责任，也承担了自己的心。他所追求的是整体性；他反对理性、感官、情感和意志的分裂（正如康德——歌德的对立面——用最令人厌恶的学究式方法所宣扬的那样）；他把自己训练成一个和谐的整体，他创造了自己。在虚幻情感的时代，歌德是一个坚定的现实主义者：他对所有与他类似的东西都说“是”，——在他的一生中，没有比“ens realissimum”——拿破仑更伟大的事件了。歌德构想了一个强壮、高度文明的人，精通所有身体技巧，能够控制自己，对自己心怀敬畏，并且能够承受在自然的所有丰富和繁荣中充分享受自然性的风险，并且有足够的强大力量来实现这种自由；一个宽容的人，不是因为软弱，而是因为强大，因为他知道如何利用那些会毁掉平庸的人的东西来为自己谋利；一个不再有任何禁区的人，除非是软弱，无论是作为一种恶习还是作为一种美德。这种自由的精神，带着一种快乐而自信的宿命论的感觉，出现在宇宙的中心；他认为只有个体的事物是坏的，而作为整体，宇宙证明并肯定了自身。他不再否定...但这种信念是所有信念中最崇高的：我用狄俄尼索斯的名字为它命名”（尼采，1927，再版，第109-110页）。

"浮士德，第一部"

时间：19世纪。地点：德国。

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尽管掌握了法学和医学等许多领域的知识，但浮士德对它们都感到不满。他被一个地球精灵拜访，但仍然无法获得他寻求的更高知识。因此，他考虑自杀。当他将一瓶毒药举到唇边时，他被复活节教堂的钟声所阻止，这使他想起童年的时光。当他与助手瓦格纳在街上散步时，浮士德注意到一只猎犬在跟着他们。它就是伪装成魔鬼的梅菲斯特菲利斯，他向浮士德提议了一个契约，如果浮士德渴望得到一件如此美丽的事物，以至于他希望那一刻永远停留，那么地狱将赢得他的灵魂。这个伟大的时刻没有在奥尔巴赫酒窖里的饮酒狂欢中找到，在那里，浮士德对醉酒者的景象感到厌恶。然而，浮士德同意变成一个年轻人，并在街上看到一个简单的奶娘格莱琴后，决心诱惑她。浮士德和格莱琴在花园里漫步，而梅菲斯特菲利斯则与她的邻居玛莎做着同样的事情。玛莎之前从梅菲斯特菲利斯那里得知她的丈夫已经去世，她与他调情，而他却在礼貌地拒绝她的求爱时遇到了很大的困难。格莱琴向浮士德表白了自己的爱，一方面她愿意让他进入她的房间，但另一方面，她不愿被她虔诚的母亲发现。浮士德给了格莱琴一瓶他认为是让她母亲睡觉的药水，但实际上是毒药。在她母亲死后，格莱琴很快就被发现怀孕了，她愤怒的哥哥瓦伦丁向罪魁祸首挑战决斗。在梅菲斯特菲利斯的帮助下，浮士德杀死了他。为了让浮士德不去理会格莱琴被遗弃的状态，梅菲斯特菲利斯邀请他参加女巫的安息日，在那里，他正要投入一个裸体的年轻女巫的怀抱，这时格莱琴的影像突然出现。但在他能够回到真正的格莱琴身边之前，她淹死了她的孩子，并被判处死刑。尽管梅菲斯特菲利斯承诺从监狱里救她出来，但格莱琴拒绝跟随浮士德，因为她曾经爱过的那个男人已经变得越来越糟。为了避免被抓住，魔鬼用“她已被审判”这句话推开了浮士德。相反，天空中传来一个声音宣告：“她得救了。”

"浮士德第二部"

时间：19世纪。地点：德国。

文本可在 http://www.poetryintranslation.com/PITBR/German/FaustIIActIScenesItoVII.htm http://oll.libertyfund.org/groups/51 https://www.gutenberg.org/ebooks/11123 找到。

浮士德和梅菲斯特菲利斯来到一个皇帝的宫廷，那里钱财匮乏。由于梅菲斯特菲利斯的帮助，浮士德通过印刷纸币而获得了皇帝的青睐，这些纸币是基于在地球深处发现的大量金矿而发行的，足以防止大规模暴动。现在皇帝得救了，他希望得到娱乐，浮士德试图通过使用盛大的场面来满足他的愿望。为了满足浮士德的智力好奇心，梅菲斯特菲利斯给了他一把钥匙，这使他了解了母亲们，这些精神生物神秘地引导着世界命运和概念。在确保帝国繁荣之后，浮士德和梅菲斯特菲利斯用希腊神话中的场景来娱乐宫廷，特别是海伦娜，她被巴黎从丈夫美尼斯手中绑架。与此同时，在浮士德的家中，很久以前被主人抛弃的仆人瓦格纳，试图在他的烤炉里重新创造人类。令他高兴的是，一个小人出现在一个玻璃瓶里，但令他沮丧的是，小人忽略了毫无生气的瓦格纳，而是跟随了更有趣的梅菲斯特菲利斯。由于浮士德寻求的不仅仅是简单的盛大场面，梅菲斯特菲利斯的权力让他到达了古典神话的土地，在那里，海伦娜的头颅面临着被欺骗的美尼斯用斧头砍掉的危险，因为她与巴黎有婚外情。浮士德以中世纪骑士的形象救了她，并将她留在自己身边，在亚卡迪亚的土地上，那里充满了牧羊人和抒情诗，他们幸福地生下了儿子欧弗里奥。然而，浮士德和海伦娜很难控制冲动的欧弗里奥，他抓住了一个年轻的女孩，正要强奸她，这时女孩变成了火焰，消失了。他们接下来看到欧弗里奥准备参加武术比赛，但令他们悲伤的是，这个男孩很快就从高处坠落身亡。在这场不幸之后，浮士德再也无法留住海伦娜。当他拥抱她的肉体时，它消失了，只留下了一件长袍。当浮士德和梅菲斯特菲利斯回到宫廷时，那里发生了武装暴动。在梅菲斯特菲利斯看来，“战争、商业和海盗是密不可分的”。但由于魔鬼的力量，皇帝的军队成功地粉碎了反对派。现在已经很老的浮士德变得失明了，虽然能够想象他在地狱中的结局。他仍然命令梅菲斯特菲利斯招募大量工人，建造巨大的建筑和花园，但在他完成自己的追求之前，老人倒在地上，在那里工作的狐猴抓住了他。梅菲斯特菲利斯并没有像预期的那样把浮士德拖到地狱，而是看到玫瑰和天使从上面掉下来，遮蔽了他的视线，将他带到了格莱琴的幸福状态。

弗里德里希·席勒

弗里德里希·席勒（1759-1805）继续创作了上世纪有力的戏剧作品，包括“威廉·泰尔”（威廉·泰尔，1804），15世纪后期的民间英雄。

"威廉·泰尔" "是瑞士的民族悲剧，或者更确切地说，是民族戏剧；它将瑞士民族的全部精神带上了舞台，描绘了它在为自治而进行的生死斗争中的挣扎。泰尔本人并不像古老的传奇中的英雄，他是一位技艺精湛的弓箭手，他利用自己的弩术报复暴君，将人民从奥地利家族的统治中解救出来，而是一个抽象的人格化身，代表了瑞士民族性格的英雄一面，正如席勒所理解的那样。而这个英雄在戏剧中所参与的行动，是针对这些更广泛的民族问题而策划的，而不是针对纯粹的个人冲突。这赋予了这部戏剧一种全景式、史诗般的品质，毫无疑问，这削弱了它直接的个人吸引力；但德国剧作家始终认为，与理论的限制作斗争是他的主要荣耀"（罗伯逊，1913 年，第 121-122 页）。“在这里，我们没有看到暴风雨与压力剧中盲目的自我主张，而是看到了一个强大群体的冷静自控，一个崇高而宁静的民族命运，通过其开明的代表人物来实现其目标”（斯威格特，1905 年，第 441 页）。

"尽管“威廉·泰尔”的结构比较松散，而且没有明确的兴趣焦点，但它一直是席勒戏剧中最受欢迎的作品，并且拥有一种似乎永远不会消失或变老的魅力。泰尔作为救世主角色的安排可能是结构上的一个弱点，因为根据他自己的说法，他是在自卫的情况下杀害了盖斯勒，为了保护他的妻子和孩子免遭暴君的报复。让两个平行的情节没有紧密的相互依赖，也可能与戏剧规范相违背，但尽管有这些反对意见，但事实仍然是，无论这部戏剧在何处得到有价值的演出，它始终受到热烈而自发的热情欢迎。从第一幕开始，阿尔卑斯山草甸的芬芳和冰川的气息就扑面而来，一条漫长而清晰的视野延伸到美丽的瑞士的核心地带。在如此鲜活的印象面前，批评家的反对之声就变得无足轻重了"（波伊森，1892 年，第 208-209 页）。

"除了鲁登茨和伯莎之间的爱情情节，席勒紧密地遵循了编年史中流传下来的传说。但在现代历史的光芒下，这份报告被证明是大部分是虚构的；尤其是关于泰尔的部分，它可能来自北欧神话中的一个古老的传说，在丹麦、挪威和冰岛广为流传。尽管如此，席勒笔下的泰尔是一个清晰而鲜明的人物，注定要永远流传下去。"（摩尔，1900 年，第 147 页）。

"威廉·泰尔最初的表现与政治目标无关，因为他救了鲍姆加滕的性命，同时拒绝参加任何政治讨论。“虽然席勒使用的历史资料（楚迪的 16 世纪[编年史]和约翰内斯·穆勒的‘瑞士联邦史’）表明泰尔在瑞士起义计划时就在鲁特利，但这部戏剧却突出了他的缺席…泰尔与政治事务如此疏远，以至于当奥地利的帽子在阿尔特多夫被竖立起来，瑞士人被要求向它致敬时，他静静地无视了压迫者的象征…只有当他被俘虏时，[他才意识到]如果盖斯勒被允许活着，那么他自己的家人将受到进一步的迫害…泰尔无处不在地回避了这样一个事实，即他必须杀人。这就是…当施瓦本公爵约翰内斯在杀害了他的父亲后，在泰尔的家中寻求庇护时。约翰内斯是为了政治野心而杀人，泰尔则是为了服从正义的命令。然而，最后，泰尔对他感到同情，暗示他自己也对自己的谋杀行为怀有某种程度的愧疚感”（普拉德霍，1973 年，第 153-157 页）。“在射苹果的场景中，他面临着一个事实，即即使是那些没有寻求争斗的普通人，也可能发现自己成为恶意和最不人道的暴政的受害者。他无视帽子，从而引人注意的事实，并不是作为一种挑衅行为，而是泰尔对超出他直接活动范围的事物的典型漠不关心…如果他，泰尔，能够发现自己陷入盖斯勒面前的完全无助的境地，那么对于弱者和无助者来说，还有什么保护呢？”（夏普，1991 年，第 301-302 页）。

“在戏剧的前半部分，泰尔展现了生活在自然状态中的人的品质……他道德的基础是感觉，而不是理性。他的行动是自发的，没有预谋的，就像他从追赶的士兵手中救出鲍姆加滕一样……当盖斯勒命令他拿儿子的生命冒险时，泰尔的合一性被破坏了，这迫使他违背自己的本性和自然而为。在这个时候，泰尔从自然状态被驱逐到道德状态……他认为，他必须杀死盖斯勒，不仅是为了保护自己的家庭，也是为了保护瑞士人民……他必须克服自己对夺人性命的自然厌恶感，完全按照理性告诉他的要求去做。泰尔的理性已经完全发挥作用，现在可以与他的感觉协调一致了”(西蒙斯，1990 年，第 252-253 页)。

“泰尔身上兼具了伟人的所有品质，没有教育或重大事件的帮助来发展这些品质。他的知识主要来自他自己的经验，而这种经验局限于他的家乡山脉：他没有接受过有关高尚美德的教训或典范，也没有愿望或机会去赢得名声：他长大成人，成为阿尔卑斯山脉的一个简单的农民，在简单的农民中长大，从未想过成为更多。然而，我们在他身上看到了一个深刻、沉思、真诚的精神，渴望活动，但却受到明智的谨慎准则的约束，一颗仁慈、慷慨的心，既不吹嘘也不害怕。正是这种朴素、不加修饰的诚实的健康气息构成了泰尔性格的巨大美感：一切都源于本性，一切都真实，他不高谈阔论：他不喜欢谈论高尚的行为，他展示了它。他很少谈论自己的自由，因为他一直享受着它，并且觉得他可以随时捍卫它”(卡莱尔，1845 年，第 175 页)。“泰尔是好斗的运动员，与和平的牧羊人形成对比；他代表着自立的强者，与那些认为与他人结盟时自己更强大的普通人形成对比。泰尔行动，而其他人只是说、思考或犹豫。他无所畏惧，在需要行动时不会过分考虑；同时，他富有同情心和仁慈，并依靠上帝在需要时提供帮助。他身体强壮而活跃，精通各种男子气概的活动，是一位神射手，一位勇敢的水手，一位熟练的木匠，并且总是乐于在需要时提供帮助”(贝茨，1913 年，第 10 卷，德国戏剧，第 142 页)。

“阿廷豪森的贵族领主，80 岁，双手衰弱，但精神坚定，是衰败贵族阶层古老的健全传统的最后守护者，在性格、言辞和意义上让人联想到理查德二世的约翰·戈尔特……鲁登茨……从压迫者那里转过身，再次站在他同胞一边。但他爱国主义的决定仅来自他对伯莎·冯·布鲁内克的爱以及她对他的亲奥地利行为的蔑视……盖斯勒的态度简单，有时误导性地友好，有时尖酸刻薄，这种简单正好适合这个人的冷酷无情……泰尔是一个直率简单的性格，具有真正的真诚”(加兰，1949 年，第 246-249 页)。

“席勒将他的所有诗歌力量都集中在对人的表现上，不是对庸俗的人，而是对人类高尚和美的理想，这是所有奇迹中最伟大、最神秘的奇迹。外部世界只是被他用来装饰的陪衬，对比或例子来说明人……他的英雄和女英雄从未背叛过那种高贵和尊严，这是更高层次的自然的标志，他们所有的表达都带有高尚和天生的高贵印记……他的天才属于人类。马克思·波萨侯爵从未像他一样以更高尚、更崇高的原则来倡导人的权利。奥尔良少女步入战场，保护人民的权利；威廉·泰尔维护个人的权利。在他的所有其他英雄身上，我们看到了正义和自由与专制权力和暴力进行着永无休止的战争，因此席勒既是自由的诗人，也是爱情的诗人……席勒赋予的严肃、庄重的气质，他将我们的灵魂提升到崇高的境界，他周围的圣洁敬畏，确实不适合取悦我们的批评家，或者愚蠢、自以为是的渴望技巧的人，他们在灵魂深处为他的恐惧，因此批评他为微不足道的报复。人们很快、很乐意称他为不自然、僵硬、迂腐和粗俗，并谴责他是放荡的青年和人民的诗人。确实，在你们眼中，所有伟大而高尚的东西都变得不自然了，因为你们已经彻底腐败了，因为平庸已经成为你们的第二天性。在你们眼中，美德似乎迂腐，因为你们必须从陌生人的口中听到它，因为它并不存在于你们自己的心中。在你们眼中，所有自由都是粗俗的，因为它打破了你们的传统规则，并将你们的小偶像压碎在地”(门泽尔，1840 年，第 4 卷，第 98-109 页)。

"威廉·泰尔"

时间：14 世纪。地点：瑞士

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一位渡船工、一位猎人，一位牧羊人惊讶地看到鲍姆加滕向他们跑去。他刚刚用斧头杀了一位治安官，因为治安官进入他家，对他妻子提出了一些无耻的要求。他让渡船工帮忙渡过湖，以躲避追捕他犯杀人罪的当局。渡船工拒绝了，因为暴风雨正在来袭。尽管风暴肆虐，威廉·泰尔还是用渡船工的独木舟救了鲍姆加滕。看到凶手逃脱，州长盖斯勒的官员们感到沮丧，于是他们报复那些无辜的路人，毁坏他们的财产。根据州长的命令，在乌里修建了一座监狱堡垒，并在村庄的最高点上放置了一顶帽子，每个人都必须在帽子下跪并摘下自己的帽子。村民们嘲笑这，认为这是奥地利暴政的明显标志。为了惩罚一个小错误，州长的一名官员从梅尔希塔尔的队伍中拿走了两头最好的公牛。农民报复，在逃跑之前打断了官员的手指。作为报复，州长抓走了梅尔希塔尔的父亲，并使他失明。听到这个消息，阿廷豪森男爵指责他的侄子乌尔里希站在压迫者一边。乌尔里希认为他们应该服从皇帝的权威。他的盔甲生锈了，他厌倦了呆在家里，只听到牛铃声。男爵呼吁古老的传统，瑞士人传统上不受任何压迫者的控制。此外，他还指责他希望娶州长的养女伯莎。“为了征服这个女人，你将奴役你的国家，”他断言。晚上，包括梅尔希塔尔和鲍姆加滕在内的三十多个人密谋叛乱，希望将那些冒犯人的州长赶出三个瑞士州。在这里，即使是在法庭上互相反对的人也握手言和。伯莎指责乌尔里希是“瑞士的不孝子”。乌尔里希回答说他只是想赢得她，但他怎么能做到呢，她毕竟要依靠她父母的意志？“如果瑞士是自由的，那么我也一样，”她宣称。在镇上，帽子的卫兵以皇帝的名义逮捕了泰尔，因为泰尔违反了法令。为了杀鸡儆猴，盖斯勒宣布：“准备好在你儿子的头上打一颗苹果。”如果他从 80 步外射偏了沃尔特，泰尔就会死。沃尔特相信他的父亲，甚至拒绝被绑在树上，并蒙住眼睛。泰尔要求士兵杀了他，但如果他拒绝开枪，他和他的儿子都会一起死去。泰尔藏了一支第二支箭，被盖斯勒看到了。尽管在州长的队伍中，乌尔里希试图干预。当乌尔里希和盖斯勒怒气冲冲地争吵时，泰尔成功地射中了苹果。盖斯勒想知道，他会用第二支箭做什么？泰尔承认他会用它来瞄准他，因此这位诚实的射手被逮捕，并被锁链绑到库斯纳赫特堡垒。但在路上，他趁着暴风雨解放了自己。在阿廷豪森男爵去世后，乌尔里希成为了新的男爵，加入了叛乱的农民，因为他有更多的理由这样做，因为伯莎被绑架了。在前往城堡的路上，一位妇女恳求州长网开一面，因为她的丈夫被关押，等待审判，而她和她孩子们已经无计可施。由于这个延误，泰尔从灌木丛中射出了一箭，射死了盖斯勒。这位高兴的母亲向孩子们展示了恶棍是如何死亡的。山上的火信号和教堂的钟声表明，农民正在入侵，并焚烧堡垒，伯莎在火势蔓延到她之前，被乌尔里希和梅尔希塔尔救了出来。帽子将从此成为自由的标志。还有更重大的消息：皇帝被他的侄子奥地利公爵暗杀了。现在有希望，新皇帝会保护瑞士免受奥地利的侵略。有一天，奥地利公爵乔装打扮成僧侣，进入了泰尔的家。泰尔，人民的正义杀手，看到他自己的恩人被杀，感到非常震惊：“不要玷污和平的房子，那里住着无辜的人，”泰尔警告他。他建议他去见教皇，请求他赦免他的罪行，或不赦免。乌尔里希和伯莎结婚，并宣布所有农奴自由。

奥托·路德维希

同样值得注意的是德国剧作家奥托·路德维希（1813-1865），他创作了《世袭林场主》（1850 年）。

罗伯逊（1913 年，第 225-226 页）写道：“格里尔帕泽尔的《世袭的森林管理员》探讨了强烈的激情和不圣洁的复仇；它是一部戏剧，其中环境的真实性才是现实，是主要内容，而没有更高层面的问题或心理兴趣。”

对于克里斯蒂安·乌尔里希来说，“现实及其条件消失在与他生活息息相关的茂密的森林绿树之后。当他认为自己维护了权利时，他不仅犯了一系列严重的错误，而且他那双敏锐的眼睛也失去了辨别的能力，因此他成为不幸事故的受害者，使他成为罪犯，杀害了自己女儿的凶手。”（维特科夫斯基，1909 年，第 96 页）格里尔帕泽尔“描绘了一个无视重要变化的人，一个拥有道德原则却未能意识到他的情感价值观已被适应性、熟练性和精明等理性价值观所取代，以及肤浅是时代趋势的人。态度的改变甚至侵入了他的私生活，以至于人际关系退化为权宜之计的联盟。他无法拒绝自己的理想主义观点，失去了作为人的尊严，成为一种计算的对象，一种环境的受害者。格里尔帕泽尔展示了一个人面对绝望，他知道现代技术文明的趋势使他变得脆弱，因为它剥夺了他的身心稳定。”（库恩茨，1986 年，第 1215 页）。

“乌尔里希发现自己身处一系列超越他田园诗般的森林住所范围的事件中，因为他和家人的生存受到现代世界力量的威胁……森林中某些声名狼藉的居民（一个丑陋的，但明显是虚假的反映了主人公自己叛逆倾向）的革命意图威胁要破坏他精心守护的体面生活方式的基础。在巴黎二月革命的影响下，他和平的乡村环境被 menacing forces 所撼动，这些 forces 超越了他的经验，也超出了他的理解……虽然前两幕向我们展示了主人公深深地扎根于他的本土环境，并受到其社会和经济地位的特殊环境的困扰，但后半部分构成了一次有意的尝试，将世袭的森林管理员的行为从他环境中起作用的超个人力量的所有联系中剥离出来。这本意是为了提高悲剧的普遍人性意义，但实际上它削弱了悲剧，因为它忽略了开头如此令人信服地提出的基本前提……当世袭的森林管理员和他的妻子谈论森林时，人们几乎可以通过窗户听到和看到森林，格里尔帕泽尔比易卜生之前任何人都更接近将室内和室外，房间和景观进行艺术融合。”（沙茨基，1955 年，第 299-301 页）。

“我们对克里斯蒂安·乌尔里希的第一印象是一个粗暴的男人，他似乎感到需要维护自己的权威（第一幕，第三场）。从他与未来女婿罗伯特·施泰因在下一幕中的对话中，我们了解到这种需求源于对他失去权威的基本恐惧，而且在理解了这一点后，我们已经做好了准备迎接他后来的拒绝（第一幕，第六场）服从施泰因先生的命令……他有能力、尽职尽责，并且极其忠诚……[但是]当我们看到他的固执和自以为是让他变得痴迷，以至于他愿意为了自己的原则而牺牲家人的安全和女儿的幸福时，我们对他的同情就会减弱……格里尔帕泽尔实现他认为非常重要的连贯性的主要方式之一，是让最终摧毁乌尔里希和他女儿的悲剧事件直接源于他性格中的一个基本缺陷……他每走一步，都只是他天生致命倾向的更加强烈的表现，总是按照自己的感觉行事，拒绝听从那些建议他采取其他行动的人的建议。”（泰勒和麦克兰，1969 年，第 460-466 页）。

“世袭的森林管理员”

时间：1850 年代。地点：普鲁士。

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在罗伯特·施泰因和玛丽·乌尔里希的订婚宴会上，他的父亲阿道夫与她的父亲克里斯蒂安·乌尔里希（被称为“世袭的森林管理员”，因为几代人一直担任该职位）发生争执。与他的主人一样，阿道夫命令克里斯蒂安从森林的某一部分砍伐树木。克里斯蒂安认为这是一种错误，因为来自山上的风会摧毁剩下的树木。主人警告他，如果他不服从，他将被戈德弗里取代，戈德弗里是当地一个声名狼藉的猎人。然而，由于克里斯蒂安继续违抗他，他被阿道夫的簿记员莫勒勒下令离开。“乌尔里希，屈服；你必须屈服，”一个愤怒的罗伯特说道。“你想要从你父亲打算解雇的人那里得到什么？”森林管理员问道。“我要走了，但无论如何，我不会放弃对玛丽的权利，”罗伯特反驳道。当阿道夫得知森林管理员仍然拒绝服从时，他责怪莫勒勒表达不当，因为他只是想吓唬他。“他的职位，我敢说，他必须暂时辞职；但他的现行工资他可以——是的，他会得到两倍的金额，”阿道夫说道。“他可以把它视为一份直到另行通知的养老金。我认为——毕竟，在这件事中，他主要有错——这样，他就为自己的行为付出了足够的代价。”虽然表面上是为了保护森林免受偷猎者的侵害，但戈德弗里抓住机会激怒了那位他怀恨在心的老森林管理员。在其他五个人的帮助下，他抓住他的儿子安德鲁，脱掉他的衣服，把他绑在一棵树上，并鞭打他。听到此事，克里斯蒂安派他的另一个儿子威廉去法院对主人和戈德弗里提出申诉。当威廉在去法院的路上在一个乡村旅馆休息时，他的步枪被一个名叫林登施密特的偷猎者偷走了，林登施密特怀恨戈德弗里，用它射杀了戈德弗里。在临死前，戈德弗里向罗伯特和莫勒勒透露，一个拿着带黄色带子的步枪的人是凶手。罗伯特在森林里遇到了安德鲁，指责他谋杀。他否认了。当罗伯特转身离开时，林登施密特仍在寻找更多的混乱，向他开枪。看到远处有人倒下，安德鲁上前帮忙。与此同时，阿道夫继续对他鲁莽的行为感到后悔。他现在打算将森林财产转让给罗伯特，这样他就可以重新任命被解雇的森林管理员。维尔肯斯，森林管理员妻子索菲的表兄弟，认为情况无望，他的家人即将陷入贫困，建议他们搬来和他住在一起。她接受了，但森林管理员没有接受。然而，当他从威廉那里得知法院拒绝受理他的申诉，理由是主人有权砍伐自己的树木时，他感到震惊。玛丽收到罗伯特的一封信，要求她和他一起离开，索菲同意了。“如果你愿意走，”索菲对玛丽说，“我们就可以和爸爸住在一起。罗伯特会再次试图说服他的父亲，威尔肯斯叔叔也会同意，当你第二次戴上婚纱时，它会更加适合你。”玛丽同意晚上偷偷溜出家门，但只是为了告诉罗伯特她打算留下来陪伴她的父亲。当他的看守人魏勒报告说他看到罗伯特向一个倒下的人开枪时，森林管理员收到了更糟糕的消息，这个人可能是安德鲁，因为受害者拿着带黄色带子的步枪，而且他找回了儿子沾满鲜血的围巾。森林管理员喝醉了酒和怒火，出去为儿子报仇。当他在远处发现罗伯特时，他向他开枪。然而，玛丽正要加入她的爱人，挡住了子弹，被杀死了。克里斯蒂安在混乱中回到了家中。当他看到安德鲁也回到了家时，他简直不敢相信自己的眼睛。“你拿走了我的围巾，林登施密特在我杀死戈德弗里之前偷走了它？”安德鲁问道，然后讲述了罗伯特射杀了林登施密特的故事。当罗伯特带着玛丽的尸体出现时，森林管理员走了出去，开枪自杀了。

弗朗茨·格里尔帕泽尔

19 世纪德语戏剧界值得关注的还有奥地利剧作家弗朗茨·格里尔帕泽尔 (1791-1872)，他创作了一部哥特式戏剧《祖先》（1817 年），“一种谵妄，但却是诗人和剧作家的谵妄。”（托马斯，1909 年，第 345 页）。

“祖先”是一部“融合了俄狄浦斯神话（弑父、乱伦、悲剧分析）……和哥特式传统……命运揭示了自己……不是作为一种客观的恶魔力量，而是作为一种诗意的意象，代表着不可避免的罪恶、巧合和赎罪的混合……命运已被道德和遗传的正当理由所取代，因此失去了其压倒性的功能。”（霍夫迈斯特，1994 年，第 173 页）。这部戏剧“属于一组被称为命运悲剧的超浪漫主义戏剧，也就是说，一种将浪漫的宿命论和粗俗的感官舞台技巧混合在一起，形成对希腊悲剧的一种相当恐怖的现代化版本。但《祖先》至少是同类作品中最好的；事实上，它非常好，以至于格里尔帕泽尔的崇拜者一直对它与这一类别有关感到不满。”（罗伯逊，1913 年，第 176-177 页）。

“《祖先女》包含了所有浪漫恐怖故事的元素，包括预言的诅咒、强盗、幽灵、匕首，以及摩拉维亚城堡的典型哥特式场景。然而，内部，事件的灾难性进程是由三个主要人物对他们所面临情况的特定心理反应决定的。最终，人物本身必须对他们自身的毁灭负全部责任……比戏剧结构中命运主题更重要的是父亲和儿子的神话对立，它创造了作品真正的内在张力。”（Bangerter, 1986b pp 824-825）。

这部戏“是奇妙的，但其效果实质上，而且在最好的意义上，是戏剧性的。它是戏剧性的，但这在质量上而不是在种类上是一个失败。它的悲剧剧情是牵强附会的，机械的，就像当时“宿命恐怖剧”一样；但它诗意的承诺却非常出色，尽管有夸张，但它唤起了类似于真正的悲剧感受，并且以仅在剧院中才能达成的强度实现了这一点。”（Peacock, 1946 pp 42-43）。这部戏“高高在上，凌驾于穆勒纳那些看似相似的戏剧之上，穆勒纳对其影响最大；诗人不是用冷静的计算，而是用炽热的激情，将廉价小说的内容转变为真正的伟大艺术作品。在他那里，可能存在于血液中的遗传的邪恶冲动，并没有消除道德责任。这样，《祖先女》就与其他命运悲剧以及现今的遗传戏剧区分开来。此外，对他来说，不像他的前辈，问题不在于揭示过去的事件；相反，一个在观众面前迅速展开的行动，吸引了所有人的注意力。因此，《祖先女》迅速让格里尔帕策尔的名声传遍了整个德国，也理所当然地超越了命运悲剧的潮流。”（Witkowski, 1909 pp 26-27）。“《祖先女》，尽管有其鬼魂般的浪漫主题——一个祖先女，因其生前犯下的罪行，被注定要困扰家族，直到其最后的后代灭绝，以及一个强盗情人，后来发现是其未婚妻的兄弟——是一部强大的悲剧，它与席勒的《墨西拿新娘》和莎士比亚的《麦克白》有更多共同之处，而不是与穆勒纳那些俗气的命运悲剧。”（Robertson, 1911 p 215）。

在“围绕世纪之交创作的关于作者的各种作品和关于这部戏本身的专门研究中，对《祖先女》的全心全意认可的主要障碍仍然是幽灵和她所体现的命运观念。克服这一困难的一种方法是将这部戏视为一部性格悲剧，并用心理学来解释一切：幽灵是一种幻觉，仅此而已，是由于人物激动的情绪状态或阴暗环境的欺骗而产生的想象的产物。命运元素也是主观的；没有幽灵，一切皆有可能，悲剧纯粹是人类的，是罪恶及其不可避免的后果。因此，这部戏可以被赞扬为维护了席勒关于性格和罪恶的观点；它甚至可以被称为进步的，因为它预示了自然主义戏剧的遗传主题。然而，这些试图将这部戏证明为一部性格戏剧的尝试并不能完全成功。首先，幽灵并没有那么好说话，只出现在人物面前；至少有两幕，正如一位评论家不得不承认的那样，她……不是幻觉。有罪人物理论也令人不寒而栗：除了“野性的雅罗米尔”之外，这个家族太好了，而降临在他们身上的可怕命运太不公了；认为这种命运是古代祖先女有罪行为的结果，甚至可以说是怪物。为了应对这些异议，人们采用了所谓的“美学”方法，通过这种方法，幽灵以及她存在和人物态度所暗示的任何外部命运的暗示都可以被解释为一种诗歌手段。它们仅仅是审美修饰，并没有排除对戏剧的理性道德解释。”（Morris, 1967 p 288）。“在创作《祖先女》时，格里尔帕策尔与歌德在创作《少年维特之烦恼》时一样，绝无意强加某种特定的道德理论，而《祖先女》因其反基督教教义而受到的攻击甚至比他那位杰出前辈的异教情绪受到的攻击还要猛烈。甚至博学的神学家也加入了这场喧嚣，试图徒劳地掩盖公众的赞扬。”（Pollak, 1907 p 58）。

“在雅罗米尔身上，格里尔帕策尔创造了一个最奇妙的人物。一个恶意的机会将这个孩子扔到一群人中，这些人生活中唯一的目标就是暴力和毁灭。这个年轻的贵族成为强盗中的一员。他的力量、勇气和热情使他获得了领导者的地位。但他的性格还有另一面。他总是感觉到自己内心深处与他的同伙毫无共同之处。在沉思的时候，他被自己的存在吓坏了。他渴望灵魂的安宁，渴望平静的幸福。他像一个社会弃儿一样受苦，并欢迎任何逃离目前生活的机会。然而，他如此融入这个世界，以至于在考验到来时，他无法放弃它。他热情的本性让他在发现通往自己欲望的道路被阻断时，便诉诸暴力。这最终导致了他的毁灭。是热情的、非理性的求生意志迫使他在追捕他的人面前使用武器。正是对伯莎的非理性的、近乎疯狂的占有欲，阻止了他逃跑，并最终将他推向幽灵的怀抱，也就是死亡的怀抱。鉴于上述众多文学影响和施雷福格尔提出的改动，雅罗米尔的肖像并不完美也就不足为奇了。他将年轻英雄的主要特征，即在战斗中的勇敢，即使是为了反社会的目的，与恋人的骑士精神和魅力结合在一起。不知何故，雅罗米尔在保卫强盗，甚至在追捕他们的人面前表现出的道德勇气，将他的事业的邪恶性在读者的眼中减轻了。雅罗米尔生命垂危时，他表明强盗在某种程度上是社会的受害者。当他后来放弃了在城堡里的安全住所，与他的同伴并肩作战时，人们看到了他被选中担任匪帮首领的品质。与这些迷人的品质完全一致的是他面对自己无法言说的残酷命运的方式，这种命运突然降临在他身上，带着狡猾的恶意，就像一个淘气的男孩折磨一只昆虫：雅罗米尔并没有畏缩，他也没有像其他命运悲剧的受害者那样在眼泪中悔恨；但他将责任归咎于命运，毫无疑问，每一个现代读者都会感到责任应该归咎于命运。不幸的是，这个充满活力、令人同情的青年的肖像，由于叠加在它上面的文学传统，变得不那么栩栩如生和令人信服了，这些传统分别是浪漫主义的贵族强盗和从歌德的《科林斯新娘》中衍生出来的吸血鬼尸体的恋人。兹登科·冯·博罗廷伯爵是一个被悲伤过早衰老的人。他表现出大多数使贵族显赫的特征。他为自己的家族感到自豪，这个家族的荣耀建立在战场上的勇敢事迹之上。这种自豪感加剧了他没有儿子继承香火，以及不得不带着家族世代相传的宝剑进入坟墓的悲伤……伯爵没有变成悲观主义者。他失去了兄弟、妻子、儿子；不幸的悲伤笼罩了他的生活，将他变成了一个过早衰老的忧郁老人。然而，在他身上，依然保留着一种对生命的深切热爱，这种热爱是在他年轻有力的时代为国王忠诚战斗并获得荣誉时产生的，他从这些荣誉中获得了极大的满足，这使他的肖像更加丰满。”（Coenen, 1951 pp 1-4）。

“弗朗茨·格里尔帕策尔既不是浪漫主义者，也不是纯粹的现实主义者，因此很难把他归入文学史上的既定时期。19世纪奥地利最杰出的作家……格里尔帕策尔很快成为奥地利古典主义的代表……格里尔帕策尔最终赢得了奥地利内外评论家的绝对尊重，因为他将维也纳民间音乐的音乐性、古典古代的悲剧体裁以及对独特奥地利历史的探索结合在一起。”（Seeba, 1993 p 124）。

"《祖先女》"

时间：1810年代。地点：奥地利。

文本在 ?

由于没有儿子继承他的财产，只有一个女儿伯莎，茨登科·冯·博罗廷伯爵痛苦地后悔他是祖先血统的最后一人。他被女儿的竖琴催眠，他认为他看到了他的祖先，也叫伯莎，在多年前被她的丈夫谋杀，原因是她与人通奸，而她的私生子是祖先血统的唯一来源。他的女儿和城堡的守护者冈瑟向他保证，他们当时一起在露台上，当那个幻影出现时。他们的谈话被雅罗米尔突然的到来打断，雅罗米尔是伯莎的情人，他险些从森林里的强盗手中逃脱，强盗杀死了他的两个仆人。茨登科赞成这个男人和他女儿的婚事，同意让他在城堡里住一晚。然而，雅罗米尔的睡眠却被幽灵之光打断。他认为他看到了伯莎在他面前从一个房间走到另一个房间，直到真正的伯莎出现，她没有看到她的祖先。伯爵也醒了。他问雅罗米尔是否真的同意将自己的命运与他们交织在一起。“只有傻瓜才会在雷击过的地方建造房屋，”伯爵评论道。然而，雅罗米尔愿意。伯莎很高兴。她调皮地用围巾绑住他的胳膊，这样他就不会飞走了。他们的谈话被一位队长打断了，他带着他的士兵来追捕杀人犯的强盗。出乎意料的是，雅罗米尔为他们辩护，认为有些人因为贫穷而被迫成为小偷。他拒绝加入茨登科和队长追捕小偷。独自留下，伯莎在走向雅罗米尔的房间时颤抖，她更担心听到两声枪响后，他被留在床上休息。她发现床是空的。那天晚上晚些时候，雅罗米尔回来了。她发现他的胳膊中弹，用撕裂的围巾的残余部分绑住了他的胳膊。敲门声响起，一名士兵在雅罗米尔出门时走进来。他解释说他看到了强盗的首领，并向他的胳膊开了一枪。他还透露，他抓住了他，但强盗挣脱并逃跑了，只留下了一部分围巾。令她绝望的是，伯莎认出了雅罗米尔围巾的剩余部分。雅罗米尔解释说，他从小就是个小偷，他的父亲也是个小偷。现在，他指望着她能够通过和他一起逃跑来摆脱这种生活。想到她的父亲，她犹豫了，但最后同意了。令她惊恐的是，他从墙上取下了杀死祖先的那把匕首。他们同意在午夜见面。当伯莎和冈瑟为伯爵的命运担忧时，士兵们带着他中弹的尸体走了进来，他在被捕时被雅罗米尔刺伤。一个被捕的小偷，波莱斯瓦夫，被带了进来，他有一个奇怪的故事要讲。他承认，在现在的城堡地上，他多年前绑架了一个三岁的男孩，将他当作自己的儿子和小偷，伯爵的儿子，他认为已经淹死了，现在是一个他们认识为雅罗米尔的男人。在绝望中，伯爵死了，伯莎昏倒在伸手去拿雅罗米尔留下的装满毒药的小瓶子的边缘。由于伯爵的死而心烦意乱，士兵们没有密切监视波莱斯瓦夫，他逃脱了，找到了雅罗米尔。波莱斯瓦夫向他揭示了他的真实身份。雅罗米尔将他推开，呼唤伯莎。“谁在喊？”祖先反问道。雅罗米尔认为祖先就是他的伯莎，尽管是他的妹妹，他恳求他们一起离开。当祖先向他展示她的坟墓时，他就在她消失的时候倒在了她的坟墓旁边。

格奥尔格·毕希纳

通过重要的但未完成的《沃伊采克》（1837 年），格奥尔格·毕希纳（1813-1837）的艺术更接近于 19 世纪甚至 20 世纪的现实主义戏剧，尽管其主题与法国的阿尔弗雷德·德·缪塞有共同之处，即主角的绝望诗意沉思。这部作品在短场景格式和士兵及其女性之间的背叛主题上受到了伦茨的《士兵》（1776 年）的影响。

沃伊采克作为一个角色，被认为是“没有使命的哈姆雷特……对人类所作所为的化身……他所做的一切都没有加速或加速他的命运……沃伊采克被虐待……医生将他用作小白鼠……[然而] 责备沃伊采克没有能够推迟回答自然召唤……他的上尉利用沃伊采克卑微的地位……来抬高自己的地位”（吉尔曼，1999 年第 34-37 页）。嫉妒的沃伊采克和奥赛罗之间也存在相似之处（奥腾，1978 年；斯托德，1974 年）。两者都遭受着疏离。“两人都在陌生人中挣扎着生存；两人都徒劳地寻求在社会、宇宙和自我中的避难所……沃伊采克……完全缺乏奥赛罗的力量和崇高的地位……然而，奥赛罗在整个剧中都处于防御状态……像沃伊采克一样，奥赛罗试图调和自我需求和扮演的角色的要求……[但毕希纳] 在道德败坏、贫困的玛丽的伪装下颠倒了苔丝狄蒙娜的角色”（奥腾，1978 年第 125-129 页）。“像奥赛罗一样，沃伊采克从最初的认清刺痛，到对她的不忠的难以置信，再到对严重怀疑的第一次尝试性相遇……沃伊采克用来描述玛丽不忠的意象直接让人想起奥赛罗指责苔丝狄蒙娜时所用的意象……随着沃伊采克的痴迷加剧，他的语言变得更加激动和分心，直到他陷入昏迷状态——就像奥赛罗一样……最后，谋杀场景本身不仅在语言模式上惊人地相似，而且在它们对痛苦悔恨和短暂犹豫的戏剧性混合上也惊人地相似”（斯托德，1974 年第 116-118 页）。

“虽然在意识层面上，沃伊采克正在努力传达他可怕的混乱感，但对情况的考察表明，沃伊采克也希望因与自然和他的世界脱节而受到惩罚。请注意，他选择向谁倾诉：他最蔑视和虐待狂的迫害者；并注意时机——当医生处于愤怒状态时——以及情况：在医生撕裂沃伊采克的人性，将他贬低为“狗”和异常，嘲笑他的哲学思考时，倾诉私密的想法”（鲁根，1980 年第 82 页）。医生向他的学生展示他就像小贩展示马一样，将人与动物混为一谈”（希尔顿，1982 年第 121-127 页）。沃伊采克的幻觉吓坏了玛丽，被注意到医生却没有做任何帮助，被安德烈斯忽视。“沃伊采克认为，共济会造成了他所描述的奇怪死亡……作为他对奇特死亡的预言性预兆……沃伊采克认为自己是上帝正义的工具……[像上尉和医生这样的权威人物出现] 显得怪诞可笑……[祖母的童话] 假设了一个混乱而荒谬的世界，那里没有积极的价值观，也没有希望”（理查兹，1977 年第 175-194 页）。检查医生不仅“忽略了沃伊采克潜在暴力行为的表现……而且促成了沃伊采克的心理恶化”（莱利，1986a 年第 272 页）。

“玛丽和沃伊采克……是唯一具有三维人性的角色，是唯一拥有个人过去和多个运作层面的角色，其他角色只是草图或漫画。因此，玛丽和沃伊采克显然是剧中人类的所在，只是沃伊采克，由于对他消化过程的故意干预……明显不那么人性化，他的人性被损害了，并且正在努力恢复它。而玛丽的想法和恐惧，她的记忆和内心冲突，则自然而然地出现，在对她的孩子的独白中，以及在与其他人的对抗中，沃伊采克必须通过在纸上记录其细节来坚持他的人性（与他诱发的心理障碍的沉思相反）。但沃伊采克最终重新获得了他的的人性，达到了独特的人性状态的绝望，并做出了独特的人类行为，杀害了玛丽；在这里，哲学寓言的结构显现出来。我们不能——这个寓言暗示——抓住人类，人类不能被充分地表现出来，除非以毁灭的形式，毁灭玛丽，她是舞台上最完整和最完整的人类形象”（贝内特，2005 年第 108 页）。“一些评论员将玛丽的不忠归因于她对愚蠢而野蛮的鼓手的压倒性性欲，但就沃伊采克而言，玛丽的存在是一场残酷而无休止的生存斗争。尽管她对自己的欲望感到良心不安，但她认为鼓手的较高社会地位是她摆脱绝望贫困的一种途径”（泰勒，1993 年第 39 页）。“当沃伊采克注意到耳环并简要地表达了他对玛丽关于它们来源的说法的真实性的怀疑时……他说道‘没事，玛丽’，以及他对睡觉的孩子话题的巧妙改变，清楚地表明在这个阶段，当他神智清醒的时候，沃伊采克完全能够信任和/或原谅玛丽……沃伊采克和玛丽是社会经济环境、科学剥削和宗教话语致命隐喻的不可避免的受害者，也是对它们的控诉”（吉列特，2017 年第 101 页）。

“《沃伊采克》的惊人自然力量源于它的结构。二十九个简短的场景描绘了沃伊采克的解体，最终导致他杀害了玛丽。沃伊采克是一个贫穷、没有受过教育、虔诚且迷信的人，他成为周围残酷世界的受害者，他在自己的本性和似乎旨在摧毁他的敌对环境（人类、动物，甚至无生命）之间挣扎。该剧的断断续续的节奏，加上对话的简洁和直接性，创造了一种恶魔般的必然性……对于医生和医学生来说，沃伊采克只是一个要研究的样本……上尉攻击了他的意志力、自尊和人性，不断强调沃伊采克的不足……[该剧的] 精神疏离和社会不公正的主题以及其残酷的风格使《沃伊采克》成为当今剧场中最感人的剧目之一”（格雷斯，1973 年第 88-89 页）。

毕希纳“作为一名自然主义者，宣称所有发生的事情都必须被视为自然法则的支配……他到处都试图将现实世界毫无保留地转移到他的艺术作品中。像大多数自然主义者一样，他只被生活的阴暗面所吸引，他用最敏锐的观察力再现了它们的所有细节，甚至是最令人厌恶的细节”（维特科夫斯基，1909 年第 40-41 页）。“毕希纳是戏剧中自然主义和表现主义的先驱，尽管他英年早逝，无法发展这两种风格的可能性。他拥有自然主义者对‘生活的不洁的绝望’，以及表现主义者将心理暗示的简短场景替代精心构建的场景的技术。事实上，他在浪漫的环境中是一位反浪漫主义者。他的性格哲学源于 19 世纪机械科学的观点，与‘风暴与压力’的英雄主义截然不同。《丹东之死》（1835 年），以对丹东和罗伯斯庇尔的肖像为特色，他们都陷入了一场被释放的革命的漩涡之中，体现了他的决定论观点。‘个人’，他写道，解释了自己，‘就像浪潮上的泡沫，伟大是纯粹的偶然，天才的力量是木偶戏——孩子与铁律的斗争’”（加斯纳，1954a 年，第 337 页）。

"沃伊采克"

时间：1830 年代。地点：德国。

文本可在以下链接找到：http://www.tomwaitsfan.com/tom%20waits%20library/www.tomwaitslibrary.com/theatre/woyzeck/woyzeck-texts.html https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.507619 https://pdfcoffee.com/woyzeck-buechner-english-pdf-free.html

沃伊采克，一名士兵，无缘无故地感到痛苦。他强烈地体验着视觉和声音。当他用脚在地板上轻拍时，他发现声音是击打木材的声音，感到害怕。对于他的所有担忧，他都没有从他所谓的友人安德烈斯那里得到任何鼓励。沃伊采克为他的上尉执行杂役，并作为实验对象，参与了一位医生的一项毫无意义的研究，研究的是全豌豆饮食对人的影响。上尉似乎对沃伊采克抱有善意，但他的建议含糊不清，毫无帮助。他特别建议沃伊采克不要当众撒尿。沃伊采克去探望他的女友玛丽，她住在军营附近，以妓女为生，并有一个小男孩需要照顾。当玛丽在街上看到一名鼓手时，她想要离开沃伊采克。当沃伊采克和玛丽去参加当地的集市时，与这场集市和其他活动相关的快乐是微不足道和短暂的。沃伊采克怀疑鼓手，走到他面前，却被殴打。沃伊采克更加怀疑和痛苦，他在池塘边将玛丽刺死，然后扔掉了刀子。他来到一家客栈，却忘记了擦去衣服上的血迹。当被问及血迹时，他说他在刮胡子时割伤了自己，但一个人评论说他一定很有才华，因为他看起来像是用右手涂抹了他的右肘。沃伊采克担心凶器刀子，回到池塘寻找，但起初没有找到。他先找到了尸体，然后迷糊地说：“玛丽，为什么脸色这么苍白？”最后，他找到了刀子，跑掉了，想要在被发现之前逃脱。一名警察被叫来处理案件，并对这起罪行印象深刻。“这是一起完美的谋杀，一起适当的谋杀，一起美妙的谋杀，是任何人能希望的最好的谋杀。我们已经好几年没见过这样的谋杀了，”他赞叹地说。

亨利希·冯·克莱斯特

在这一时期的喜剧作品中，亨利希·冯·克莱斯特 (1777-1811) 的《破罐》(Der zerbrochne Krug，1808) 是一部讽刺司法制度的讽刺作品。

“《破罐》‘是一部极其巧妙的戏剧，完美地展现了克莱斯特在拖延和复杂化方面的才华，但并没有失去他对情节紧凑发展的把握：必须尽快揭开才能使戏剧结束的关键信息被巧妙地，尽管看似不可避免地，被五个主要角色中的两个角色隐藏了真相，这两种理由截然相反，而另外三个试图发现真相的人，也是出于截然相反的理由：结果是，这出发生在 17 世纪荷兰的侦探喜剧中的相同线索，被所有相关人员解读得大相径庭”(Tymms，1955 年，第 319 页)。

“克莱斯特为德国文学贡献了一部最出色的喜剧作品，‘《破罐》’。在《施罗芬斯坦家族》中发现的对尖锐论证的乐趣，在这部戏剧中也得以体现。德国喜剧早期作家和卡尼瓦尔戏剧作家非常喜欢的有效法律程序形式，在这里被用来实现更高的目的。因为这不再是再现一个有趣场景的问题；在这里，一个具有典型意义的人类形象出现在乡村治安官亚当身上，他狡猾地试图将自己所为的罪行嫁祸给其他人，从而陷入越来越深的毁灭。这个法庭场景是一场真正精彩的演出，但充满了过多的舞台表现力，几乎超出了舞台的承受能力。然而，它有助于让人们对最完整的物质现实产生印象。在这方面，这部戏剧与他的前任和同时代人所持的非实用主义理想主义形成了鲜明对比”(Witkowski，1909 年，第 17-18 页)。

“这部戏剧的早期批评家对最后一幕感到厌烦，在那幕戏中，瓦尔特偷偷地为司法系统辩护，没有看到或对克莱斯特的社会批判感兴趣。就像《创世纪》中的夏娃一样，克莱斯特的夏娃造成了亚当的堕落，原因是他错误地认为，如果他被派往一场非法的战争中执行危险的任务，害怕的少女会坚持她母亲希望保住她名誉，而不是她未来的丈夫的性命，尽管鲁普雷希特并不知道她的目的。在法庭上，她最初对亚当试图勾引她以获得鲁普雷希特健康证明的行为保持沉默。但亚当没有配合夏娃的游戏，而是下令将鲁普雷希特关进监狱，因此她现在被迫说出被雷击的审判长是她试图勾引她的对象。审判长本可以通过在法庭审理之外单独与瓦尔特交谈来避免自己的羞辱。相反，他犯了更大的错误，试图向他的上司表现出清白，因此司法系统似乎受到了损害，只有区治安官可以挽救它。当鲁普雷希特问夏娃亚当是否是罪魁祸首时，瓦尔特斥责了他，因为在他看来，只有亚当的上司才能指控一名法官，而不是普通公民。瓦尔特首先试图通过谴责鲁普雷希特来掩盖亚当的过失，尽管他明确表示鲁普雷希特可以上诉判决，但他低估了夏娃决心获得更好待遇。为了掩盖现在已经确立的国家腐败事实，他将不得不满足夏娃的要求，并提供个人保证鲁普雷希特不会被征召到东印度群岛服役。然而，一旦这项交易达成，夏娃同意相信他，瓦尔特就可以实施他计划的一部分掩盖行动，包括恢复亚当的声誉”(Allan，1996 年，第 81-102 页)。

“克莱斯特的结论让读者和观众感到他们已经达到一个终点，文本中最重大的结构冲突已经得到解决……然而，经过仔细观察，即使是进行最简短的思考，这些结局也并非带来一种封闭和解决的感觉，而是一种不安的感觉，所呈现的结论只是表面上的、暂时的，不知何故从未完全得到解决[例如]瓦尔特与夏娃的和解未能惩罚亚当的罪行……罐子仍然破碎了……玛特夫人还没有得到赔偿”(Lyon，2013 年，第 114-119 页)。

“在表面情节层面，自然的一对是夏娃和鲁普雷希特，但他们的名字暗示着亚当和夏娃的配对。这个事实立即暗示了背景、意象，甚至情节事件的几个细节，与之相关联。例如，鲁普雷希特不是一个模范的年轻人，也不是夏娃的理想伴侣。在整部戏剧中，他反复地称夏娃为妓女，当然，他认为他有理由感到怀疑和失望，但他的言语暴力明显超过了必要程度，而且仅仅是他的失望还不足以解释这种暴力……我们认为，任何一个能够接受的夏娃伴侣都不会试图踢她，就像鲁普雷希特在被亚当扔进眼睛里的沙子弄瞎时所做的那样。克莱斯特显然做的不仅仅是展现一个失望的情人；他将鲁普雷希特描绘成一个脾气暴躁、不考虑他人感受、缺乏想象力的笨蛋，他对那个他声称爱着的女人表现得极其粗鲁。他的粗俗和愚蠢体现在他的第二个名字的声音和他被亚当弄混的名字中……鲁普雷希特和夏娃当然会成为一对朴实无华的乡村情侣，但这不可能是克莱斯特刻画鲁普雷希特的重点，因为夏娃本人被展现出来与他截然不同；她即使受到虐待也能保持忠诚，温柔体贴。因此，他们的婚姻绝非戏剧的圆满结局；他们看起来不像是属于彼此，鲁普雷希特似乎不配夏娃，我们留下的感觉是她应该得到比这个不讨人喜欢的家伙更好的待遇。不过，这部戏剧中的亚当和夏娃，无论他们的名字如何配对，似乎也不是一个好匹配；但这并不是重点。这些名字是为了让读者在思考亚当时朝不同的方向思考。就像他在伊甸园中的对应者一样，亚当在花园里遇到了夏娃，并被她诱惑；结果，他也是一样的——尽管以更物质和更怪诞的方式——从窗户掉了下来。这比表面情节上看起来的更强调了夏娃的诱惑者身份，也更强调了亚当的罪过，即男人对女人的普遍人性弱点。现在，这种强调似乎不容易与情节相协调，在情节中，亚当似乎要求夏娃将自己交给他，作为他干预以阻止鲁普雷希特被征召到巴达维亚军队服役的代价，而亚当本来就编造了这个事件来吓唬她。人类的易感性是一回事，伪造和敲诈是另一回事”(Ellis，1979 年，第 123-124 页)。

克莱斯特通过将暴力限制在言语表现，而不是身体表现，在整部喜剧中营造出紧张感。例如，“玛特夫人反复表达了想要对造成破罐的人——在她看来是鲁普雷希特——进行身体报复的愿望。她在法庭上第一次露面时，以一段演讲为开场白，在这段演讲中，她将法官与一个打手相提并论，并想象罪犯受到一顿痛打。她对破罐的冗长描述中包括了要求鲁普雷希特被处以车刑；她用威胁打断鲁普雷希特对前一天晚上事件的描述，威胁说一旦法庭程序结束就对他进行伤害；她甚至威胁要打破夏娃的骨头，因为她拒绝说出是谁打破了罐子。也许最引人注目的潜在暴力爆发来自于夏娃，当她对亚当造成破罐的责任保持沉默最终被打破，她指示她的未婚夫鲁普雷希特抓住并毫不留情地猛击法官。尽管这些反复的言语暴力呼吁，但亚当在逃离舞台时被殴打斗篷，是唯一的身体表现”(Lande，2018 年，第 316-317 页)。

“人们经常说克莱斯特的人物彼此之间所说的话通常会导致误解……而且人物经常说出与他们本意相反的话”(Schmadel，1986 年，第 1074 页)。

“破罐”

时间：17 世纪。地点：荷兰胡伊森。

文本在 https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/39782 https://kupdf.net/download/heinrich-von-kleist-the-broken-jug_59127e61dc0d604c6f959e98_pdf

法官亚当得知一位司法顾问已抵达，准备调查其法庭的行为。对他来说，这是一个糟糕的时期，因为他在前一天晚上头部受到两次重击，全身都是抓痕。他很紧张，每当紧张时，就会便溺。顾问瓦尔特注意到了亚当在一件关于罐子的案件中的行为。玛莎指控鲁普雷希特，她女儿的未婚夫，打破了罐子，鲁普雷希特否认了，并指控一个在晚上深夜被发现出现在夏娃卧室里的陌生人，他无法认出这个人，也许是夏娃的另一个追求者利布雷希特，他给了利布雷希特两次头部重击。夏娃也否认鲁普雷希特是责任人，但没有说出任何人。亚当听到利布雷希特的名字后似乎松了一口气，但瓦尔特对法官不愿意听取夏娃的完整证词感到惊讶。鲁普雷希特的姑姑证词说，她在鲁普雷希特撞破她房门前半个小时听到夏娃在花园里。她报告说，夏娃似乎对与那个人在一起感到不满，甚至厌恶。当她问夏娃与她说话的人是谁时，她回答说“鲁普雷希特”。鲁普雷希特再次否认他曾在那里。她沿着雪地里的未知男人的脚印追踪，看到路上有一堆粪便。她还看到了一个畸形脚的痕迹，也许是魔鬼的，一直通往法官亚当的家。此时，瓦尔特命令立即停止此案。亚当宣布鲁普雷希特有罪，鲁普雷希特确信亚当是罪魁祸首，冲向他，但他逃脱了，留下他的长袍。夏娃担心鲁普雷希特会被送进监狱，但瓦尔特向她保证不会那样。他得知亚当要求夏娃提供性服务，以换取不将鲁普雷希特征入伍参加危险任务的军队。

克里斯蒂安·迪特里希·格拉贝

另一位值得注意的喜剧作家是克里斯蒂安·迪特里希·格拉贝 (1801-1836)，他的作品是“戏谑、讽刺、反讽与更深层的意义”(1827 年)。

“戏谑、讽刺、反讽与更深层的意义”旨在令人困惑，以反讽的方式呈现一些元素，暗示着某种深刻的意义，但又将其带走，以反讽的方式呈现他同时代人创作的严肃德语文学的元素，只是为了嘲笑他们。“当莫尔费尔斯打断他对利迪的求婚，讲述他写过的一部非凡戏剧的情节时，‘一个故事太愚蠢了，他无法抗拒直接讲述它’，阴谋的问题，利迪是否应该选择合适的丈夫，被搁置一边，因为太明显了，不需要理会。或者当魔鬼与恶棍莫达克斯达成协议，帮助他追求利迪，并提出条件，要求他的长子必须学习哲学，而莫达克斯自己必须杀死 13 个裁缝学徒，所有人类中最无辜的人，而莫达克斯同意杀死 7 个，或者甚至最后是 12 个，但不能再杀一个，这是一种完全与预期事件的正常进程无关的荒谬形式……如果我们要寻找格拉贝在标题中以反讽的方式承诺的更深层的意义，它就在这种不确定的情绪中，而不是在任何特定的情节，甚至任何特定的戏剧哲学中。当然，没有特定的代言人来阐述戏剧的意义或表达作者的观点，也没有英雄来设定基调”(尼科尔斯，1969 年，第 78-85 页)。

“这部作品的目的是，除了模仿浪漫主义文学的主题，这些主题是由提克、奥古斯特和弗里德里希·施莱格尔等真正的浪漫主义者的平庸模仿者传播的，还揭露世界是一个二流的喜剧，缺乏理性、逻辑和意义。而提克的《穿靴子的猫》(1797 年) 讽刺了启蒙思想和艺术的过于僵化和理性化的体系，试图用一种基于直觉和创造力的理想主义哲学来取代它们，格拉贝的《戏谑、讽刺、反讽与更深层的意义》否认所有思想流派，并让不安的观众处于哲学的空虚中。人类作为一个小角色，被困在荒谬的戏剧中：这就是《戏谑、讽刺、反讽与更深层的意义》以及大多数后续作品的悲喜剧的更深层的意义”(克莱特，1993 年，第 115 页)。

这部戏剧“呈现了一个荒凉的、虚无主义的世界……它伪装成一部浪漫主义文学喜剧，嘲讽当代文学，尤其是为女性创作和面向女性的文学。它超越了类型，将讽刺和嘲讽的矛头指向世界本身，而不是文学。情节令人捧腹大笑，以一种新的放荡不羁、反讽的方式使用传统的主题，在各个方向都闪烁着尖刻的讽刺……华恩塔尔，那个贪财的追求者，在一个非常滑稽的场景中，与魔鬼讨价还价，以利迪的属性为基础，一项一项地出售她……利迪本人几乎是整个戏剧中唯一非怪诞的角色，与当时传统舞台上那种感伤的、依附的女性截然相反，她是一位美丽而聪明、开明的年轻女性，她坚定地依靠自己的双脚，看穿了周围的阴谋家”(帕伦特，1986 年，第 801-803 页)。

“格拉贝介于两把椅子之间，而且比他之前的克莱斯特更加可怜。他被时代的局限性逼迫成浪漫主义的模子，但他身上几乎没有浪漫主义者的特质；他一半是 18 世纪类型的风暴与压力诗人，一半是现代现实主义者”(罗伯逊，1913 年，第 174 页)。然而，作为戏剧诗人，格拉贝展现出最拜伦式的胆识(门采尔，1840 年，第 285 页)。“怀疑主义、对生活的不满和蔑视、对习俗的厌恶、对社会的蔑视态度、对强者的崇拜以及对女性的普遍低估，是我们在这两者[格拉贝和拜伦]身上发现的最重要的特征。除此之外，还有从崇高与高尚到荒谬的频繁而突然的转变。拜伦对一个仁慈的最高存在的怀疑，以及人类生活的意义和目的，从未超越怀疑的阶段，否定与热切的希望交替出现。格拉贝为自己彻底解决了这些问题：他否认了最高存在的仁慈，并且认为除了自我主张和自我保存之外，人类生活没有任何目的……拜伦攻击和蔑视习俗，认为它们仅仅是虚伪和隐藏的恶习；在格拉贝看来，它与几乎所有的人类制度一样，仅仅是可笑的……拜伦最迷人的女性角色，比如海德、祖莱卡、米尔拉、努哈等等，都是非常片面的。她们的爱以一种原始而不可抗拒的力量左右着她们，除了这种爱，她们不存在其他东西。格拉贝的女人都是次要人物；她们的性格是模糊的、苍白的”(维尔，1908 年，第 134-136 页)。“他努力忠实地再现现实，并蔑视一切理想，可以被认为是后来采取了敌视古典诗歌和浪漫诗歌的立场的一种趋势的先驱”(维特科夫斯基，1909 年，第 40 页)。

“戏谑、讽刺、反讽与更深层的意义”

时间：19 世纪 20 年代。地点：日耳曼领土。

文本在 ?

为了取悦男孩的父亲，一位乡村教师同意把年轻的戈特利布送到哈尔登根男爵的城堡。但首先，戈特利布必须用墨水在老师的脸上做标记，让他看起来更勤奋。在一个炎热的八月，魔鬼由于地狱里正在进行一些房屋清洁而被赶出地狱，他在山坡上瑟瑟发抖，昏倒了，一位自然科学家注意到了他的困境。他与三位科学同事一起，帮助魔鬼在城堡里恢复，在那里，魔鬼向所有人自称是主教。法庭诗人，鼠药，评论说，作为一个主教，他及时赶到，为男爵的女儿莉迪和一个名叫沃茨戴尔的人主持婚礼。所谓的主教不得不承认，他不知道婚礼的文本，但莉迪向他保证，令她的爱人难过的是，婚礼还要几个月才能举行。当教师到达法庭时，他脸上的标记并没有给任何人留下深刻印象。当教师批评现代德国诗歌时，主教仍然感到寒冷，他打碎了一把椅子并点燃它，以便用手指蘸一下。戈特利布也没有给任何人留下深刻印象，莉迪认为他很像个傻瓜。“一个傻瓜天才，”教师指出，“就像今天能找到的许多人一样。” 虽然男爵慷慨地邀请假主教留在城堡，但后者只想制造麻烦，主要是阻止他的女儿结婚。在请村里的铁匠修理他松开的蹄子后，他找到了穆尔达克斯男爵，并承诺在他杀死十三名学徒裁缝的情况下，帮助他娶莉迪。穆尔达克斯同意杀死十二个，打碎第十三个人的一些肋骨。魔鬼接下来找到了沃茨戴尔，沃茨戴尔同意用现金来支付他的债务，以换取他的新娘。在他的房间里，鼠药决定写一首关于一个无法写诗的男人的诗。在他寻找一个用来咀嚼羽毛笔的明喻的过程中，他从窗户向外看去，看到一个男孩在排便，但他认为这不是它。“马的鬃毛对于马来说是什么，羽毛笔对于笔来说就是什么，”他推论道，并决定以此为基础进行工作。他的沉思被打断了，魔鬼告诉他谁进出地狱。另一个追求莉迪的人出现了，穆什克利夫，他预计会被他丑陋的脸所厌恶。为了感谢教师在他残疾的情况下鼓励他，他给了教师二十个不再对他有用的避孕套。穆什克利夫的恐惧是完全合理的：莉迪确实毫不犹豫地拒绝了他。教师同意与铁匠一起捕捉魔鬼，把他关进笼子里，并在集市和市场上用他赚钱。他们与自杀的穆什克利夫、鼠药，甚至小戈特利布一起狂欢，而穆尔达克斯杀死了所有十三名学徒裁缝。从狂欢中恢复过来后，鼠药邀请莉迪乘坐马车去森林里兜风。教师成功地用笼子里的避孕套吸引了笼子里的魔鬼。然而，穆尔达克斯在追求莉迪时失败了，因此他请求同伙帮助他绑架她。但当穆什克利夫开枪吓跑他们时，他又一次失败了。这完全改变了莉迪对穆什克利夫的看法。她最终同意嫁给这个家伙。意想不到的是，当魔鬼的祖母出现来救他时，教师无法按照他的计划行事。然后，教师恼火地发现基督教迪特里希·格拉贝在树林里带着一盏点燃的灯笼，据推测，就像第欧根尼一样，是为了找到一个诚实的人。

阿玛莉·海特

萨克森公主阿玛莉·海特（1794-1870）创作了那个时期另一部优秀的喜剧：《儿子的归来》（1842），讲述了一对已婚夫妇想要分居，却意外地重新走到一起的故事。

“儿子的归来”

时间：1830 年代。地点：德国汉堡。

文本位于 https://archive.org/details/sixdramasillustr00amaliala

在反对上校西瓦尔德的建议后，他的儿子乔治娶了约翰娜，一个穷人的女儿。由于他父亲缺乏经济支持以及他对妻子家人的义务，这对夫妇被迫接受了家庭教师和家庭教师的职位，当他们的资助人发现他们彼此相爱时，他们失去了这些职位。结果，乔治在美国寻找财富，成为一名家庭教师，但据报道他死了。西瓦尔德上校和他的妻子克拉拉同情她的困境，把她接到了家里，约翰娜通过以充沛的精力投入家务来回报他们。在一年时间里，约翰娜被一个森林管理员布劳斯追求，但她犹豫不决是否嫁给他。意想不到的是，乔治从瓜德罗普岛回来，更意料之外的是，他变得富有。克拉拉欣喜若狂，要求布劳斯告诉约翰娜乔治的到来，他同意了。约翰娜对这些消息感到震惊，并暗示自己在她失散已久的丈夫身上犯了错误。上校决定“把愤怒埋进坟墓”，忘记他儿子违背他意愿的行为。当克拉拉宣布约翰娜一直住在他们家里时，乔治对这一转折感到震惊，就像约翰娜对他回来感到震惊一样，因为他以为她死了，他在瓜德罗普岛收到了一封关于此事的不准确的信。进入房间后，约翰娜瞥了她的丈夫一眼，立即冲了出去，决定在与他交谈之前就离开这个房子。乔治告诉他的父亲，在他们分开之前，他大部分时间都与妻子不合，想到再次和她生活在一起，他感到沮丧。又一次意想不到的到来，因为乔治认为他的妻子已经死了，在瓜德罗普岛担任她兄弟的家庭教师时，又娶了第二个妻子阿黛尔，一个富有的克里奥尔人的女儿，她的父亲和兄弟死于黄热病，她是这个家庭中唯一的幸存者。当阿黛尔第一次遇见上校时，她以为他是管家。经历了一些痛苦的时刻后，上校发现她是儿子的妻子。他否认了他，却不知道他的儿子以为他的第一个妻子已经死了。布劳斯怀疑是约翰娜写信给乔治，告诉他妻子去世的假消息，他与她对质，但她拒绝说话。他接下来向乔治透露了他对妻子的爱，但出于责任感，他鼓励他留下来。发现乔治的妻子还活着后，阿黛尔准备返回瓜德罗普岛，但她首先向他提供了一半的财产，但他拒绝了。当约翰娜得知阿黛尔的到来和离开后，她要求一名仆人去追赶她。最后一次意外发生在乔治最终将目光投向约翰娜时，他称她为“莉赛特”。事实上，约翰娜不是他认识的妻子约翰娜，而是她悲痛的妹妹，在姐姐去世后，她一贫如洗，没有任何经济来源，假装是约翰娜，接受了西瓦尔德一家让她和他们一起生活的慈善提议。这一发现让乔治可以和阿黛尔以夫妻关系继续生活。