西方戏剧史：17世纪至今/意大利二战前
意大利二战前戏剧的主要人物是路易吉·皮兰德娄（1867-1936），他凭借诸如《如此这般，如果你认为如此》（1917）、《六个寻找作者的角色》（1921）和《亨利四世》（1922）等喜剧戏剧而闻名。
在《如此这般，如果你认为如此》中，“最终的印象是真理是虚幻的，而它应该是真理不重要——尤其是在与富有同情心的谎言相对比时”（加斯科因，1970年，第103页）。相比之下，斯金纳（1931年）宣称，“毫无疑问，皮兰德娄先生喜欢表现得令人费解，他认为在这部三幕‘寓言’中证明了真理的完全相对性。有人怀疑，这就是为什么像戏剧公会这样现代化的团体特别乐于上演这部剧的原因，因为蔑视一切客观标准，以维护个人判断，是当今时代的一种情绪。说服自己你想要相信的东西是真的，然后根据它是真的因为你认为它是真的这一保证来行动，这多么令人欣慰！不幸的是（对于现代人来说），皮兰德娄只证明了一件事——他可以写出一部非常有趣的戏剧。他把真理问题留在他发现的地方，就像它一直以来那样，分为一种因为依赖于不完美的个人观察而相对的种类，以及另一种因为它是客观的而完全绝对的种类。简而言之，皮兰德娄只会让那些喜欢通过从未定义词语或通过使用同一个词语六次来表达六种不同含义来迷惑自己的人感到困惑。这就像在一分钟内使用“面包”来指代一般食物，下一分钟指代面包师的面包，第三次指代热十字面包，然后得出结论，说毕竟没有人可能确切地知道面包到底是什么。这里我们看到了先进现代思想的本质！”（第258页）。同样，艾格特（1944年）写道，“这部剧的戏剧意义根本不应在于身份问题——这是我们整个晚上都在追求的东西——而应在于丈夫和岳母对该身份的看法对其产生的影响。是保持理智并失去一个珍贵的东西更好，还是发疯并保留它？这是真正的戏剧，而皮兰德娄先生喜欢的难题是，我们是否认为这个东西是茶杯还是茶罐……我对这部戏感兴趣的是“故事”背后的悲伤，其势头之大，以至于其影响摧毁了理性。但那是皮兰德娄先生不会讲述的故事，他更愿意让我们花整个晚上猜想两个疯子中哪一个更像样”（第188-189页）。根据本特利（1953年）的说法，这部戏不是关于猜测的。“丈夫、妻子和母亲的家庭不幸构成了悲剧三角。一位名叫劳迪西的评论员是杜马斯式的理性主义者。这部家庭悲剧中情况的特殊之处在于，我们不知道它是什么：对于皮兰德娄主义者来说，这是一个与生俱来的事实，而对于其他人来说，则令人不安。这位理性主义者的特殊之处在于，他没有向我们提供对悲剧的正确看法，而是告诉我们所有观点都是同样正确的。但是，根据皮兰德娄的说法，这就是正确的观点……皮兰德娄煞费苦心地精确地平衡了这两种解释，以吸引我们的情感，一会儿这样，一会儿那样，一会儿上升，一会儿下降，在他的思想令人震惊的过山车上。例如，当丈夫背叛了自己的故事，对老妇人怒火中烧，并试图说服她他的妻子不是她的女儿时，我们可能会认为自己走在了正确的道路上。但是，她一离开，他的愤怒就消失了。他告诉我们，他只是在装腔作势，以确认她的印象——这对她的心理健康至关重要——即他疯了……故事有一个真实版本，但它不能被知道，以免破坏这三个人生活的支离破碎。但是，有人会抗议，皮兰德娄难道不能运用全知作家的特权，在不告诉角色的情况下告诉我们他们的爱所找到的补救措施是什么吗？他可以。但他的拒绝这样做更符合他的目的。皮兰德娄一次又一次地想告诉我们，真相是隐藏的，隐藏的，隐藏的！就像在法国的论文戏剧中那样，揭露问题并为我们解决问题不是他的事。解决这个问题，治疗这些生病的人类的办法，就是让他们的问题没有解决，没有揭示”（第146-149页）。“随着每条新信息的揭示，精心构建的情节逐渐展开。然而，每条新信息并没有增加到已经确立的内容中，而是使之前被认为有效的内容失效，使城镇的闲话，以及观众，都感到怀疑和不确定”（施吕特，1986年，第1467页）。“在一个小镇的居民看来，一个新来到镇上居住的家庭的三个成员之间存在着一种模棱两可的关系，这一点很清楚。城镇居民和这三个人都提出了许多关于‘真相’的不同版本。就像在许多戏剧中一样，有一个合唱角色或理性主义者，来表达皮兰德娄的观点，即不可能发现真相。包括最后一幕在内的每一幕都以这个角色嘲笑社区的窘境而告终，因为当然‘真相’并没有被发现”（菲斯金，1948年，第45页）。在剧的结尾，莱娜只能说：“我就是人们认为我是的那个人。”“接下来是一片沉寂，其中包含了好奇者的失望、三位受害者新添的伤口以及劳迪西悲惨的笑声……这出戏的核心思想是，我们绝对是主观的，而生活并让他人生活的唯一方法是接受这种观点。兰贝托·劳迪西就是这样做的，他尊重庞扎家中存在的奇怪情况。其他人，极权主义逻辑学家，将这个特定案例应用于一个通用概念，并因此制造了自己的不适，并破坏了即使建立在幻想基础上的和平，也使三个人能够和平生活。幻想的温柔、仁慈和人性化的力量在一种难以言喻的悲伤和悲剧的境地中获得了生命，并给了庞扎先生和弗罗拉夫人一种平静，他们通过强迫自己相信一种不符合真相的信念而达到了这种平静，但这比真相更容易忍受”（维托里尼，1969年，第126-127页）。“每个澄清都会引发更多的好奇心，并需要进一步的解释，直到最后的显现，仅仅是因为这两个版本继续相互矛盾，并包括相互指责疯狂。庞扎先生几乎从一开始就指责弗罗拉夫人。后者，体贴而沉默寡言，声称她是在寻求为她的女婿辩护，而不是指责他”（马里亚尼，2008年，第30页）。“不仅我们无法发现弗罗拉夫人的身份，而且也没有必要这样做。幻想至少对这部戏中的一位主要人物来说是一种痛苦的需要，必须予以尊重。因此，这个城镇因其毫无意义的好奇心而遭到讽刺。从现实主义的标准来看，《你对吗》当然荒谬，但如果将其视为哲学上的奇观，它就非常尖锐，并且接近阿里斯托芬式的幽默。它真正的缺点是情节的单薄”（加斯纳，1954a年，第440-441页）。“这部戏的激进之处在于[戏剧的目的]……不应该……提供一个确定的结局的慰藉，这个结局确立了一个特定的真相或解决了一个谜团，证实了人类世界的逻辑和秩序”（吉尔曼，1999年，第170-171页）。
在《六个寻找作者的剧中人》中，“首先，舞台上挤满了演员，包括经理、提词员和舞台工作人员。难道还有什么群体能比这更真实吗？我们认为没有，但立刻就被驳斥了。因为这六个剧中人，从未真正被他们的作者孕育出来，却被作者“岔开”了，现在出现了，看起来与其说是未出生的，不如说是刚下葬的。他们立刻开始表演生活，其强烈的强度使得舞台上的真正演员变成了幽灵”（Agate，1926年，第47页）。“这六个剧中人坚持要上演的戏剧，违背了普通剧院所青睐的所有技巧，是一场关于肮脏境况和自我折磨的噩梦。父亲，他开始相信他温柔的妻子与他卑微的秘书的关系比与他自己的关系更好，于是为他们建立了一个家。家人不相信这种动机，怀疑他想要摆脱妻子；毫无疑问，他的动机比他所能理解或承认的要复杂得多。他把儿子留给了自己，后者成长为一个孤独、愤世嫉俗的年轻人。在书记员死后，母亲为他生了三个孩子，与她的新家庭消失了，父亲多年后才在一个声名狼藉的场所遇到了他的继女。他之所以没有犯乱伦，仅仅是因为他的妻子看到了父亲和继女在一起，并警告了他们。父亲把家人接了回去，但从那时起，他们的内心就被羞愧、悲伤和恼怒吞噬了。合法儿子憎恨母亲私生子的存在，母亲消极地痛苦着，她十几岁的儿子想着自杀，父亲不断地道歉，继女永远无法原谅他或克服她的厌恶。最终，母亲最小的孩子溺水身亡，男孩开枪自杀，剧中人惊慌失措地跑下舞台。试着把这一切编成一个简洁的小戏剧吧，皮兰德娄似乎在说！这就是生活！六个剧中人的悲剧永远无法被完全戏剧化，因为他们的动机是如此复杂；因为他们中的一些人——母亲和儿子——没有充分地解释自己：因为其他人——最小的孩子和男孩——表达不清。此外，他们中的一些人过于热切地渴望为自己辩护，并且过于困扰以至于无法遵循剧作家的框架。这件作品捕捉到了20世纪的许多趋势——它对形式艺术的厌倦，对模糊但具有爆发力的潜意识的研究，以及它的相对主义哲学。《六个寻找作者的剧中人》作为对一个时代智力活动的纪念碑，如同它独创而令人痛心一样重要。尽管有滑稽的细节，它仍然令人痛心，因为皮兰德娄的木偶是强烈而零碎地活着的”（Gassner，1954a年，第443-444页）。父亲“要求被理解为一个复杂的人，继女和儿子都不愿意这样做。他们根据他的很小一部分来定义他的现实：继女根据他的性需求，儿子根据他最初抛弃家庭的决定……因此，戏剧的内部冲突是六个剧中人之间关于如何呈现戏剧的冲突。每个人心中都有自己的戏剧……但核心和主要的冲突是剧中人，主要是父亲，与演员，特别是导演之间的冲突[他]最终会拒绝这些剧中人，因为他无法将他们融入他的现实方案中”（Abbott，1989年，第79-80页）。“导演和演员对六个剧中人的家庭戏剧产生了兴趣：‘我向您保证，这一切都让我非常非常感兴趣。我直觉地感觉到，这里有创作一部优秀戏剧的素材，’导演说，因为它正是世纪之交的资产阶级、感伤戏剧的本质；但另一方面，他们永远不会理解这些剧中人复杂的本质，他们作为剧中人所体现的问题”（Mariani，2008年，第39页）。“虽然预先存在的文本的表演……并没有挑战演员及其表演技巧，但一旦他们试图模仿剧中人，他们就会受到嘲讽，并被认为是不合格的演员。皮兰德娄似乎在这里暗示，随着戏剧远离19世纪的资产阶级议程，新的表演技巧也是必要的”（Santeramo，1999年，第44页）。皮兰德娄“敦促演员在唤起缺席……皮兰德娄哥特式浪漫美学的古老、原始的巫术方面消除他们自己的存在”（Puppa，1999年，第65-66页）。“这部戏剧的动机本质上是文学性的，因为它贯穿着各种美学考虑，例如：生活是否比艺术更强大？当我们试图将生活封闭在艺术的模具中时会发生什么？它的现实增加了还是减少了？艺术家的艺术现实难道不依赖于啃噬着人的灵魂和肉体的痛苦和折磨吗？”……皮兰德娄突出了演员平淡无奇的特征，与冲动的六个剧中人形成对比……他们最重要的是坚持自己的现实……至于演员，他们生活的现实与艺术内容是分离的……继女表达了皮兰德娄对父亲试图对人类行为进行哲学思考的反叛……[当母亲介入妓院，阻止父亲与继女发生性行为，他们开始生活在一起时]，父亲拒绝让他的整个生活被那个可耻的时刻所抓住，仿佛他的整个存在都总结在那次行为中……但他徒劳地向继女抗议，继女在他身上看到了她所有羞耻和不幸的原因……儿子在他们所有人身上看到了混血的入侵者，并用冷漠的眼睛看着他的母亲，她属于另一个男人。他的父亲是一个放荡的人……[当妓院场景上演时]，父亲和继女无法认出自己……表明艺术努力的局限性和戏剧的实际考虑，因为导演想到了观众的反应……戏剧的悲惨结局重新引入了艺术与生活之间关系的原始主题。封闭在艺术人工模具中的生活打破了狭窄的墙壁，冲走了虚构，并以悲剧和悲伤统治”（Vittorini，1969年，第291-300页）。“‘六个寻找作者的剧中人’的整体是一个关于富有创造力的剧作家在其想象力创造的人物的外表现实、情节构建的可怜机器以及剧院所能提供的血肉之躯演员的粗俗形象之间的斗争中所面临的困难的梦幻般的变奏”（Drew，1937年，第32页）。当经理喊出“真相在某种程度上是正确的，但不能再进一步”时，“他担心批评家和观众的敏感性；剧院的局限性是不会面对令人不快的现实的社会的局限性”（Brustein，1964年，第313页）。根据这位批评家的说法，女孩的死亡和儿子的自杀是情节剧和不可信的例子。但可以认为，它们反映了偶然性对现实的入侵。另一种观点认为，这个场景反映了那些在生活中寻求情节剧的剧中人的愿望。“剧中人出现在排练现场是由于他们（主要是父亲和继女）希望通过痛苦来理解和宣泄发生在他们身上的事情。他们试图思考这件事，反过来又导致了最后的悲剧。戏剧素材不仅仅是对生活的概括性推测，而是在特定事件中产生的痛苦的内省”（Fiskin，1948年，第49页）。在本特利（1968年）看来，只有两个人在寻找：父亲和继女……即使是继女对寻找作者也只有条件性的兴趣，条件是父亲坚持要找到他。然后她会迎接挑战……各种家庭灾难都源于他……父亲的内心世界除了他那两三幻想和因无法为自己辩护而产生的痛苦之外，几乎一无所有。导演的外界世界被简化为维持外表和维持场合、习惯、常规、陈词滥调的仪式。父亲和导演所做的都是重复自己，这与戏剧的中心隐喻息息相关：生活如戏剧。这部戏剧展现了戏剧的哪一方面？不是表演。只有排练——重复。舞台是空的。礼堂是空的。剧院也变得贫瘠和匮乏。资产阶级戏剧曾因一种幽闭恐惧症式的紧张而变得激动人心，在这里则溶解于旷野恐惧症，也就是它的对立面”（第66-67页）。父亲“是现代戏剧中最著名但最匿名的人物之一……他自己的描述总是局限于一个决定性的场景，即在帕斯夫人服装店和幽会场所的后屋与继女的相遇。父亲是一个讽刺人物，这从他对环境的个人反应以及他与舞台导演的交流中就可以看出，而这种讽刺的立场既是自我反省的，又是痛苦的”（Storm，2011年，第104-105页）。“只呈现了父亲和继女的扭曲视角。母亲、她已故的情人、儿子，当然还有女孩和男孩（他们没有台词）没有陈述他们一方的故事”（Grace，1973年，第209页），尽管可以认为，由于他们的愚蠢，他们的说法会很简单。“皮兰德娄先生已经说明了每个深刻的剧作家在看到他的剧中人登上舞台时必须感受到的东西；他因演员的个性取代了他所想象的角色的个性而导致的不可避免的扭曲而产生的痛苦。但他不仅做了这些。他还暗示了现代戏剧不可避免的局限性，以及将场景塞进幕和将事件绑定到时间和地点而导致的伪造。他还做了更多；以一种奇怪的方式，他暗示了许多人的命运与剧中人物的命运并不相同；我们中的许多人处在他们的困境中，也就是说，像他们一样，是足够真实的人，但命运却并没有为我们编写我们可能扮演角色的戏剧”（MacCarthy，1940年，第164-165页）。“令演员们感到恐惧的是，小女孩和男孩被发现真的死了。这不是一个廉价而耸人听闻的‘戏剧性手法’，尽管不幸的是，那些像舞台上的演员一样，未能意识到这是角色与演员之间分裂的简单结论的观众成员可能会这样认为”（Gascoigne，1970年，第105页）。在这个场景中，“皮兰德娄牢固地确立了这样一个命题，即戏剧实际上可能是哲学的一种形式，而思想是一种行动形式”（Gilman，1999年，第179页）。
一些评论家不喜欢“亨利四世”故事的复杂阐述。加斯纳 (1954b) 发现，“由于情节的曲折”，结果是“一个过于复杂的机制”（第 195 页）。但可以认为，情节与人物的复杂性相匹配。根据加斯科因 (1970) 的说法，“该剧的主要弱点在于，第一幕的戏剧性依赖于我们对后来才揭示的内容的了解——他神志清醒。如果没有这种了解，这一幕似乎是沉溺于伤感之中”（第 106 页）。其他评论家不同意。“在第一次与亨利的会面中，该小组打扮成历史上的皇帝认识的人，这次会面是该计划的关键步骤的前奏，但气氛紧张，并且有一个特别令人不安的细节。‘我敢发誓他认识我，’女侯爵后来告诉其他人”（吉尔曼，1999 年，第 184 页）。“在对智力戏法的喜悦或恼怒消退后，这个人开始从亨利华丽的伪装下浮现出来。情节的意义和重要性发生了变化。对主人公来说，精心设计的伪装从来不仅仅是一个噱头。它也许是一个疯子的世界，但这是一个疯子有意识地创造出来的逃脱手段。十二年后，当神志恢复后，亨利发现他的私人世界比外部世界更真实。他经历了伪装；现实世界与他擦肩而过。他的伪装代表着和平；外部世界，只是许多问题，一旦接受，就会再次包围他”（菲斯金，1968 年，第 49 页）。主人公“在这部戏剧中的地位绝非来自皇帝、国王或王子的身份，即使在遭遇最深重的不幸时，他们也保留着其本质上的尊严，他也没有被命运或复仇女神所触及的英雄神圣的光环所笼罩，就像被锁链束缚的普罗米修斯、暴风雨中的李尔或在科洛诺斯的俄狄浦斯。他正是以一个普通凡人的身份占据主导地位，他的服装让人想起……一个假皇帝的服装，一个被残酷玩笑打败和侮辱的人的服装，一个以其他人没有或不能的方式洞察真理深处，并发现它令人恐惧到足以退缩的可怜凡人的服装，正如一个与我们共享共同弱点的人所应有的那样，这与早期悲剧主人公的非凡英雄主义完全相反”（马里亚尼，2008 年，第 54 页）。值得注意的是，虽然医生认为亨利四世是一个疯子，但玛蒂尔达认为他在假装，她与这个人的情感牵连更让她确信真相。维托里尼 (1969) 指出，“说贝尔克雷迪和玛蒂尔达是情人是不正确的。他们的关系中夹杂着仇恨。贝尔克雷迪擅长用他暗示性的言辞来激怒所有人，这些言辞揭示了他的乖僻和敏锐的智慧……她嫁给了另一个男人，并生了一个女儿弗里达，她是她的活生生的复制品。她的丈夫去世了。贝尔克雷迪占有了她的身体，而她的灵魂却憎恨他……这部戏剧是对意识和潜意识、理性与非理性相互作用的微妙研究，正如人们在人类行为中观察到的那样……是什么迫使亨利四世离开他收集了他余生碎片的人工轨道，那是通过弗里达的青春和魅力传达给他的人生呼唤。他孤寂的荒凉与他抛弃的世界温暖的气息之间发生了剧烈的冲突。这场冲突使他无法坚持自己的幻想，因此，它揭示了他清醒的疯狂的悲剧。但它也让他感到自己不适合重新进入不断前进的生命洪流，它抛弃了所有那些无法与之保持同步的人。悲剧潜伏其中，是由这种令人痛苦的对比诱发的”（第 153-158 页）。布鲁斯泰因 (1964) 总结道，演员变成了疯子，现在疯子变成了演员（第 298 页）。
“也许归根结底，皮兰德娄的幽默是意大利人对生活失望的一种表达，是维吉尔式的‘事物之泪’的感觉。他几乎所有戏剧的基础都是认识到，生活不可避免地会结晶成某种形式，而存在的变动会立即将其淹没。这些形式本身是对我们愿望的歪曲，它们赋予我们短暂的死亡固定性，这是一种嘲弄。‘亨利四世’和‘寻找作者的六个角色’在想象上都是建立在生活中忘记它过去所呈现的所有形式的权利之上的”（休斯，1927 年，第 183 页）。
皮兰德娄的“永恒主题是个人在生命变动中的解体与重组。皮兰德娄不相信在习惯于社区生活持续限定的社会中，可以存在一种实质的、不变的个性。在他看来，现代世界中的个人受着继承的概念和社会责任的相互交织序列的制约，这些序列产生了他认为是自己的一切。但他从来都不是真正的自己，因为他从未以一个独立个体的身份存在。他是环境造就的他，是他认为的自己，是他邻居想象中的他。随着这些条件或观点的任何变化，个体都会发生相应的变化。当他如此自信地建立自己生活的任何一个概念受到干扰时，个人作为社会单元就会遭受破裂；如果干扰是根本性的，他甚至可能被摧毁”（德雷克，1927 年，第 339 页）。
皮兰德娄“完全理解，资产阶级世界所享有的舒适的稳定和自信在那个至关重要的四分之一世纪里永远消失了，新一代现在正受到对其自身身份以及能否掌握它，更不用说在与社会的正常、有效的关系中传达它这一可能性方面的怀疑的困扰，总之，20 世纪的人类失去了 19 世纪世界充分享有的统一感、信仰和价值观的共同体、以及向他人传达这些信仰和价值观的能力的信心。他理解，资产阶级知识分子看到自己的作用随着世纪中叶的民族起义逐渐淡出过去，以及左翼的政治和工会群众运动以及右翼的工业巨头越来越壮大而变得越来越无关紧要”（马里亚尼，2008 年，第 90 页）。
时间：1910 年代。地点：意大利。
文本位于 http://www.ibiblio.org/eldritch/lp/itisso.htm http://www.gutenberg.org/ebooks/42148 https://archive.org/details/threeplays00pirarich https://archive.org/details/threeplays00pirarich https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.95095 https://pdfcoffee.com/pirandello-luigi-henry-iv-the-rules-of-the-game-right-you-are-if-you-think-so-2015-pdf-free.html
阿加齐顾问从他的妻子阿玛莉亚和女儿迪娜那里得知，庞扎，县政府的秘书，阻止他的第二任妻子莉娜去看她自己的母亲，除非从她五楼的阳台上交谈。兰迪西，庞扎岳母弗罗拉夫人的朋友和邻居，评论说事情并不总是表面上看起来的那样，一个人对不同的人有时是不同的。弗罗拉在听到关于庞扎的恶毒谣言后解释说，他“善良、体贴、关心我的舒适”，但他希望把妻子留给自己，他们认为这对他来说非常自私。在他离开后，庞扎心烦意乱地赶到，让他们惊讶的是，他解释说，弗罗拉疯了，相信她的错觉，认为他现在的妻子是她的女儿，而实际上是他的已故妻子是她的女儿。在他离开后，弗罗拉回来了，和她一样心烦意乱，揭示了庞扎才是疯子。她的故事是，庞扎如此迷恋她的女儿，以至于当局不得不暂时把她带走，所以他开始相信她死了。这两种说法无法通过官方文件证实，因为地震摧毁了他们家乡的所有记录。尽管如此，阿加齐的家人和朋友还是想通过让庞扎面对弗罗拉来找到真相，但结果模棱两可。接下来，他们让莉娜过来，希望能从她那里了解到她是否真的是弗罗拉的女儿。但在他们这样做之前，庞扎感到自己的话不再有任何价值，他心烦意乱地辞去了县政府的职务。接下来，哭泣的弗罗拉告诉他们所有人他们是如何使她的生活变得悲惨的。最后，莉娜来了，但当她说她就是她的谈话对象希望她成为的样子时，结果再次模棱两可，所以兰迪西在被证明是正确的后笑了：两个相反的结论可以同样正确，如果你认为是这样，那就是这样。
时间：1920 年代。地点：意大利。
文本位于 http://www.gutenberg.org/ebooks/42148 https://archive.org/details/threeplays00pirarich https://archive.org/details/threeplays00pirarich http://www.ibiblio.org/eldritch/lp/six.htm https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.95095 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.151773/page/n13
一个正在排练戏剧的剧团被一个六口之家打断了：父亲、母亲、两个儿子、一个女儿和一个继女。父亲神秘地宣布，他们是一群寻找作家的角色。起初，导演认为他们疯了，想让他们离开，但后来却被他们的家族史所吸引，甚至想把它搬上舞台。父亲将他们的大多数分歧归咎于妻子，这迫使他离开了家。许多年后，他在帕斯夫人妓院里遇到了他的继女，却没有认出她是谁。父亲和继女对这段场景的表演很敏感，希望它能完全按照当时的情况呈现。导演命令演员们仔细观察这场戏，以便为即将上演的戏剧做准备，而这些角色却惊呆了，他们得知自己不被允许在自己的戏里表演。此时需要帕斯夫人出场，令演员们惊讶的是，父亲突然向他们介绍了她。帕斯夫人告诉继女，她必须振作起来，在这场戏中表现得更好，否则她会把她赶出去。母亲抗议这场戏的必要性，但她的意见被无视了。当父亲和继女表演他们生命中的那部分时，导演打断了他们。演员们插手模仿他们，角色们经常对着他们拙劣的现实模仿哈哈大笑。因此，导演被迫允许这些角色在他们自己的排练开始前进行表演。关键时刻到了，父亲和继女淫荡地拥抱在一起，直到痛苦的母亲冲进来大声喊出自己的真实身份，这一幕让导演非常高兴。在等待下一场戏时，这些角色表现出严重的冲突，尤其是父亲与长子之间，后者在他的家庭中几乎像个陌生人，因为他在很小的时候就被送走了。在混乱中，最小的男孩和女孩紧紧地依偎在一起，默默无语。在更多的争吵和指责中，小女孩不小心掉进了喷泉，溺死了。极度悲伤之中，小男孩开枪自杀了。当家人为突如其来的死亡悲痛欲绝时，导演和演员们无法相信他们刚才所见。这是戏剧的一部分吗？
时间：1920 年代。地点：意大利。
文本参见 http://www.ibiblio.org/eldritch/lp/e4.htm http://www.gutenberg.org/ebooks/42148 https://archive.org/details/threeplays00pirarich https://archive.org/details/threeplays00pirarich https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.95095 https://pdfcoffee.com/pirandello-luigi-henry-iv-the-rules-of-the-game-right-you-are-if-you-think-so-2015-pdf-free.html
一个富人认为自己是11世纪的德意志皇帝亨利四世。各种仆人为了从中获利而纵容他扮演这个角色。马蒂尔达侯爵夫人、她的女儿弗里达和贝尔克雷迪男爵向杰诺尼医生解释，这起不幸事件是由15年前一次中世纪盛装游行中摔倒造成的。马蒂尔达进一步解释说，当时那个人爱上了她，并指出女性的诸多不幸之一就是成为“用包含着永恒奉献的强烈承诺的眼睛瞪着我们的目标”。她补充说：“没有什么比这更有趣了。”为了让他恢复理智，马蒂尔达假装是亨利四世的岳母，医生假装是克吕尼的雨果，贝尔克雷迪假装是僧侣。亨利四世身穿忏悔麻布出现，并立即对僧侣产生了怀疑，认为他是一个伪装的敌人。他谈论了我们欲望的本质，当“意志被限制在可能的范围内”时，这些欲望同样荒谬。“杰诺尼医生得出结论，亨利就像玩耍的孩子一样，既相信又怀疑他和他们的伪装。弗里达在王座室里模仿她的画像，变成了托斯卡纳女伯爵马蒂尔达。计策似乎奏效了，因为亨利看到所有伪装的人物从画像中走下来，尤其是在看到弗里达如同许多年前的马蒂尔达时感到震惊。但随后亨利透露，他很久以前就恢复了神智，有一种“一切都结束了”的感觉，并且他“来到了一场已经被撤掉的宴会”。他进一步宣称自己已经痊愈，因为他“可以完美地扮演疯子”。为了证明这一点，他接近了受惊的弗里达，把她当作他失散多年的爱人。当贝尔克雷迪挡住他的去路时，他刺死了他。
除了皮兰德娄，还应该向乌戈·贝蒂（1892-1953）及其作品《司法宫的腐败》（1944年）和《山羊岛上的罪行》（1946年）致敬。
在《司法宫的腐败》中，“正是由于其动态构建的情节和侦探小说的特点，贝蒂成功地将对人类司法不足的严厉控诉进行了综合，因为那些被委托执行司法的人失败了”（劳森，1986年，第209页）。“角色……像巨大的机制中的小齿轮一样运作，惊叹于他们动机模糊的行为如何导致了与他们格格不入的动态。一些人，比如瓦南，可能会停顿片刻（‘人们看到所有的水都朝同一个方向流动……并被一种眩晕感所抓住’）然后屈服于宇宙的摆布。但还有其他人，而且往往是那些似乎对维持这种机制贡献最大的人，他们无法抑制一种想要反抗其运动并维护其自由的萌动欲望。比如卡斯特法官，他是法院调查中牵连其中的人之一……埃莱娜……是未受污染和不可腐败的童年的象征：她宁愿拒绝生活也不愿屈服于尘世存在的腐败。但对她来说，重要的是她对卡斯特法官的救赎力量。这是通过将回归-前进模式更完整地融入戏剧的行动中实现的。在卡斯特的痛苦和悲痛期间，埃莱娜的存在的效力通过他的心理回归到自己的童年得以体现；而他整个的转变都以对埃莱娜坠落的痴迷记忆为标志。最后，卡斯特向克罗兹的忏悔伴随着他关于以儿童主题为中心的梦境的描述。标志着卡斯特回归-前进之路的三个时刻是：她第一次出现时他对埃莱娜的反应；在第二幕中他摧毁了埃莱娜；在第三幕中他对克罗兹的忏悔”（里佐，1963年，第112-115页）。“在六位腐败的法官中，唯一得救的是最腐败、最痛苦的那一位。卡斯特仅仅因为有勇气审视自己灵魂的深渊并发现自己所有的卑鄙而得救”（利卡斯特罗，1983年，第72页）。“贝蒂揭露了三个不同层面的腐败，探索了人类对罪恶的痴迷：法院院长瓦南屈服于漫长而充满不完美司法裁决的职业生涯后不可避免的怀疑和承诺。最终被迫审判自己，他在自己道德沦丧的景象中崩溃。尽管与路德维-波尔没有勾结，但瓦南认识到自己的同谋……当克罗兹气喘吁吁地向埃尔齐说出他的最后忏悔时，观众明白了彻底的犬儒主义的自相残杀的恶意。克罗兹完全相信他所憎恨的卡斯特犯有与路德维-波尔勾结的罪行……虚假地承认了自己的罪过并开脱了敌人的罪过……卡斯特同时把自己看作麻风病人和隔离官员。当他把埃尔齐拉下最终会导致自己暴露的那条路时，他引诱了他。卡斯特摧毁埃莱娜是对瓦南和他自己受挫的情感生活的双重报复。他摧毁了她对父亲圣洁的幻想，以报复他自己的父母意外揭露他们肉体的行为和欲望。卡斯特在埃莱娜身上看到了天真青春和令人向往的美丽的象征，这两者对他来说都是无法企及的”（格雷斯，1973年，第295-296页）。达米科（1950年）认为《司法宫的腐败》是一个“欺诈盛行、犬儒主义为王、荣誉仅仅是谎言的地方：这是前来审判法官、找出‘麻风病人’的调查员的发现，因为一些无法解释的症状表明，即使在司法本身的所在地也一定带来了腐败。每个人在官方上都受到尊敬，每个人在私下里都犯有罪行：一位心不在焉的主席，一位对一切都嗤之以鼻的法官，其他法官，所有的人都虚伪而胆怯”（第217页）。“在这部杰出的戏剧中，腐败的氛围被生动地展现出来，悬念被精心构建，而人物——埃莱娜、瓦南、阴险的卡斯特、讽刺的克罗兹——都被出色地刻画出来”（卢西亚尼，1961年，第68页）。
《山羊岛上的罪行》中戏剧人物的倾向被严厉地描述为“感官衰弱”（沃茨，1969年，第68页）。“与贝蒂的大多数戏剧不同，《山羊岛上的罪行》的故事并没有直接呈现一场斗争。从一开始，主要人物就已经是他们在剧末的样子……[阿加塔]：她承受着自我意志的痛苦。她是贝蒂最令人信服的存在主义人物之一。她意识到自己选择了自己的道路，并且相信无论她的选择带来什么，都必须成为她自己……在剧末，她并没有拒绝自己的存在，因为她创造了它，并且在创造它的过程中创造了自己”（利卡斯特罗，1983年，第84-88页）。
“就其本质而言，[贝蒂]自己的戏剧确实要求演员对作者的创作意图保持坚定不移的忠诚，而这也是贝蒂所恳求的。他的戏剧是某些内心感受的表达（人类对和谐与秩序的未满足的渴望，他对人造正义的谬误性的认识，他对真正友谊的需求），如果不对这些感受抱有绝对的信念，它们就会沦为虚伪和自怜。一个错误的音调就能破坏贝蒂对话的精致结构。他是有意识地在走钢丝，如果他的角色被不友好的解读，很容易就会跌落，从而陷入平庸和伤感”（麦克威廉，1960年，第19页）。“贝蒂的所有角色都感到需要向第三方解释自己的生活……他们被原罪的遗产所压迫。但他们的黑暗被希望所缓和”（斯科特，1960年，第52页）。“贝蒂人物的视野是狭窄的。他们的痴迷基本上总是相同的。这些是脱离的上层中产阶级的痴迷，他们期望正义和死亡，他们将死亡视为正义，因为它绝望地结束了堕落的生活，只提供了来自痛苦的快乐和来自快乐的痛苦……尽管如此，贝蒂的作品，特别是战后他开始了一个新的、富有成果的阶段的作品，拥有非常有效的戏剧性的风格统一性，并且充满了演员的可能性。在意大利剧作家中，贝蒂的语言位居前列，他的文学影响力很大……贝蒂戏剧的弱点和局限性在于缺乏他者，缺乏对抗和比较，缺乏不受自身假设决定的冲突，缺乏真正的精神自由。然而，在意大利戏剧中，《滑坡》（1936年）和《司法宫的腐败》中法官对自己和他们那个时代的谴责标志着历史的转折点”（潘多尔菲，1964年，第94页）。
时间：1940年代。地点：未公开的国家。
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几位法官从他们的同事克罗兹那里得知，部长已经派顾问埃尔齐来调查他们的一些行为。尽管临近死亡，法官克罗兹仍然渴望成为院长。吕德维-波尔，一个特别参与可疑活动的男子，在司法宫自杀身亡。法官卡斯特透露，此人与院长瓦南有来往，瓦南在吕德维-波尔自杀的那晚就在大楼内。瓦南对非法收受吕德维-波尔资金的指控辩护不力。尽管一切似乎都指向瓦南有罪，但埃尔齐指出，至少有一个权威人士为瓦南辩护，那就是卡斯特本人，因此卡斯特一定没有嫌疑，因为罪犯不太可能将调查引向错误的线索。“真正的危险存在于人的内心，”卡斯特评论道。“罪犯最应该担心什么？”埃尔齐疑惑地问道。“文件，”卡斯特回答道。一个虚弱的瓦南很快就要接受审问。他的女儿埃琳娜拿出一些文件，在她看来，这些文件证明了父亲的清白。卡斯特没有阅读这些文件，就对她进行了审问，并逐一驳斥了她的论点，认为她父亲很可能是有罪的。在埃尔齐和克罗兹面前，卡斯特将文件扔进了废纸篓。在讨论此案时，他们听到埃琳娜刚刚因电梯井坠落而发生致命事故，卡斯特为此感到悲痛欲绝。后来，克罗兹发现卡斯特正在可疑地寻找文件，并认为自己发现了他们中间的“麻风病人”。克罗兹希望将此事告诉其他人，但在这样做之前，他中风了。在他最后的气息中，他对有关卡斯特的怀疑保持沉默，卡斯特被任命为新院长。尽管获得了提名并且对整件事感到厌倦，但卡斯特最终还是决定向部长揭露自己的罪行。
时间：1940年代。地点：意大利山羊岛。
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在非洲监狱度过了数年后，安杰洛来到山羊岛，那里是他已故的狱友在离开妻子阿加塔之前居住的地方。他首先遇到了阿加塔的嫂子皮娅，告诉她自己没有钱，并希望留下来当工人。他问如果他晚上来找她，她是否会对他好，但被拒绝了。他对这地方的女主人阿加塔说明，他从她丈夫的谈话中了解了她的所有情况，包括她的性癖好，表现出想要取代她已故丈夫的迹象。阿加塔拒绝了他，但在皮娅和她的女儿西尔维娅晚上休息后，她打开了门，希望安杰洛回来。他确实回来了，并与这三个女人在一起。六个月后，西尔维娅告诉她母亲，她想回到大学。她感到震惊和羞愧，因为安杰洛不仅与她的母亲睡觉，还与她的嫂子以及她自己睡觉。她恳求她母亲让他离开。阿加塔拒绝了。在绝望中，她透露了要杀掉他的意图，阿加塔对此不屑一顾。然而，有一天，当他弯下腰查看一些衣服时，西尔维娅从后面偷偷摸摸地向他靠近，手里拿着装满子弹的枪，直到被皮娅拦截。无法说服她母亲，西尔维娅准备离开，突然，当安杰洛在井里找东西时，他们的井上的梯子滑了下来。他大声呼救，但女人们什么也没做。两天后，皮娅恳求阿加塔把他拉上来，但她拒绝了。西尔维娅更加强烈地恳求，但结果相同。一个绝望的安杰洛爬上井壁，但随后掉了下来，因为一个男人过来送西尔维娅回城。无法说服她的嫂子，皮娅也离开了。所有人都走了，阿加塔把绳子扔进井里，但没有回应。
路易吉·基亚雷利（1880-1947）的《面具与面孔》（1916年）也值得注意，因为它是一部社会批判剧。
在《面具与面孔》中，“基亚雷利选择将他的戏剧副标题为‘三幕怪诞剧’，这个术语成为一种戏剧的通用标签，这种戏剧嘲讽社会和戏剧的既定惯例，并试图将欢笑和严肃融合在一起”。他“嘲笑以前的社会和性道德标准，而戴绿帽的丈夫接受了一种新的‘生活方式’。在戏剧方面，这部作品的独创性在于戏剧类型和范畴的融合。喜剧和悲剧以浪漫主义者从未完全实现的方式融合在一起，但这种立场存在一些妥协的因素”（法雷尔，2006年，第278-281页）。《面具与面孔》“是一种怪诞的、异想天开的、幻想的混合体：与喜剧接壤的悲剧，处于欢笑边缘的泪水。人物……在戏剧开始时都追溯到传统的资产阶级戏剧，但在第一幕快结束时，剧情采用了不那么熟悉的形式，这种形式既熟悉又像是熟悉的讽刺……戏剧以……怪诞的方式结束。严肃和喜剧如此密集而紧张地交织在一起，以至于读者和观众无法以简单明了的方式做出反应”（利卡斯特罗，1986年，第387-389页）。
时间：1910 年代。地点：意大利。
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在马里奥·格拉齐亚伯爵的家庭聚会上，法官乌戈指出，皮尔，一位银行家，弗兰科作为一名律师非常擅长与陪审团打交道。“以及女人，”皮尔补充道，尽管这位女士是伯爵的妻子萨维娜。在一群不相信或震惊的人面前，伯爵表示，如果一个女人离开她的丈夫，他的责任就是杀了她。萨维娜对她的情人对她过度的热情感到恼火，尤其是在他已经支付了她要求他在巴黎为她购买的连衣裙和腰带之后。“不是一个夜晚，我都在梦想着你，”弗兰科说，她讽刺地回答道：“我会写你的墓志铭：这里躺着弗兰科·斯皮纳，一如既往。”她想让他从露台来到她的房间取回他的礼物。与此同时，皮尔无意中听到他的妻子妮娜同意去一位法国雕塑家乔治的工作室，显然是为了通奸。他让他们知道他偷听到了他们的谈话，然后耸耸肩。在得知此事后，马里奥对皮尔宽容的态度感到厌恶。德丽娅知道弗兰科爱萨维娜，并且自己也爱着弗兰科，她假装看到马里奥进入她的房间，而她知道那是弗兰科。听到这话，马里奥冲出去要枪杀他的妻子，但被他的朋友阻止了。尽管如此，他并不关心谁是通奸者，他还是希望她离开意大利，就像她死了一样，作为交换，她被迫接受。然后，他向当局承认谋杀了他的妻子，并接受弗兰科作为他的辩护律师。陪审团认定他无罪，因为他的妻子被认为有丑闻的行为，这成为一个著名的案例。令他惊讶和厌恶的是，他收到了成千上万封表示赞同的信件，并受到市政当局的宴会款待。他的故事让妻子们臣服于她们的丈夫，甚至妮娜也臣服于皮尔。后来，一名渔夫偶然在伯爵别墅旁边的湖中发现了萨维娜的连衣裙和腰带，弗兰科把它们扔掉了。为了防止他们寻找更多证据，马里奥说他发现了尸体，并向市长支付了钱，以便他不需要展示它。相反，他把乔治的一个雕像放在她的棺材里。令他惊讶和厌恶的是，萨维娜在她自己的葬礼前夜出现了。在监狱里待了几个月后，他无法抗拒她在床上的魅力，尽管第二天不愿意透露她在不在期间他所做的事情的真相。最后，他觉得他应该这样做。起初，他的朋友们不相信她还活着，然后他们建议他将真相埋藏在秘密中。“如果公众知道这个骗局，你将几乎破产，”乌戈断言。皮尔指出，他所谓的行为对道德原则产生了积极的影响。但当妮娜发现她丈夫所做的事情时，她又变得像以前一样对他无礼了。
更多社会批判，这次是在家庭领域，在马可·普拉加（1862-1929）的《关门》（1913年）中被唤起。
早期的批评家以狭隘的眼光抱怨普拉加目标的狭隘，尤其厌恶女性角色没有以理想化的方式呈现。根据麦克林托克（1920）的说法，“普拉加的局限性在于，他的选择过程因智力消化不良而变得狭窄和黑暗。他只把自然看作‘猪’，把活动看作犯罪。戏剧是由人类处境构成的，普拉加似乎感兴趣呈现的唯一人类处境是包括通奸的处境。没有从这种骇人听闻的罪行中解脱出来。这些腐败和误入歧途的女人以致命的重复出现在我们面前。男人要么是妻子的受害者，要么是他们耻辱的伙伴。他们可能是什么样的人？他们所知道的世界是什么样的？但他的悲观主义和讽刺延伸到所有的人际关系。他的座右铭显然是‘有什么用？’……尽管他拥有一个世俗之人广泛的社会经验，并且一定与真正的男人和女人密切接触，但普拉加缺乏同情心，这妨碍了他理解他们……他对女性的研究，虽然敏锐，但奇怪地具有几何性。《理想妻子》、《处女》中的保利娜、《恋爱中的女人》中的尤金尼亚都向我们敞开心扉，就像在手术刀下一样，但她们缺乏女性气质、同情心和人性。他的怀疑主义使普拉加的天赋变得贫瘠。他从未像一个更有活力和丰富的才能那样带着他的读者或观众。他让人信服，但不会感动或鼓舞”（第92-93页）。
时间：1910年代。地点：意大利米兰附近。
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卢西奥·加尔瓦尼·斯科蒂在东非发现了一个地区，并成立了一家公司来开发它。他的朋友朱利奥想和他一起去，但他答应过他的母亲比安卡不会去。“我必须离开，做点什么，成为某个人，”他沮丧地向家庭朋友德西奥倾诉，他曾多次与他一起旅行。他对父亲的生活方式也感到沮丧。“像他那样的人，吃饭，喝酒，穿伦敦的衣服，以自己的方式取乐！”他惊呼道。在德西奥反复的询问下，朱利奥终于透露了他的怀疑。“你是我的父亲，”他宣称。德西奥惊呆了，瘫倒在沙发上，用他的表情和动作承认了真相。“一扇紧闭的门挡在我面前：我必须打开它，”朱利奥说。傍晚时分，比安卡走进德西奥的房间，猜到朱利奥知道他们的秘密。他怀着爱和怜悯拥抱了她。她现在同意让她的儿子去非洲。“这是我的惩罚，”她肯定地说。她具体说明，她和德西奥在朱利奥六岁时停止了恋爱关系，就在那时，他感觉到他们之间有些奇怪的东西，但没有理解这种纽带的本质。“为了你而活，只为了你而活，似乎是弥补我的错误的唯一途径，”她补充道。应她的要求，德西奥决定跟随他的儿子去非洲。她的丈夫伊波利托一直都知道自己是德西奥的孩子，但他完全接受了这种情况。“他爱所有女人，”德西奥评论道。“发生的事情给了他绝对的自由，毫无疑问，毫无麻烦。”除了比安卡，她的侄女马里奥利娜也因看到这两个男人离开而沮丧，因为她将永远陪伴她的阿姨和祖母，两个老妇人。教区牧师唐·路多维科对这次旅行更具哲学意味。“让他相信保持沉默对他来说并不丢人，”他建议德西奥关于朱利奥。“唯一的耻辱是揭露这个秘密，甚至表现出他知道这个秘密。”但在目睹了比安卡的悲伤后，德西奥改变了主意。“让我带你走，”他敦促道。“朱利奥可以创造他自己的生活。让我们最后在一起拥有我们的生活。”她拒绝了，在她儿子和前情人一起前往非洲时，她显得非常悲伤。
另一部有趣的戏剧是马西莫·邦坦佩利（1878-1960）创作的《守望月亮》（1920年），其中描绘了一个疯狂的母亲追逐她死去的婴儿。邦坦佩利的写作包括沉浸在日常生活中的神话叙事（Fiorucci，2015年，第10页）。
“《守望月亮》‘处理了母性的古老神话，并尝试了象征主义和表现主义。在这里，一位因婴儿死亡而哀悼的母亲达到了幻觉和异象的状态”（Fischer，2006年，第287页）。
时间：1920 年代。地点：意大利。
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玛丽亚与一位修女和另一位妇女一起在摇篮边照看她15个月大的女婴。第三位妇女则坐在较远处，低着头。修女和另一位妇女鼓励玛丽亚吃饭和睡觉。尽管她并不想，但玛丽亚还是同意听从她们，但她很快又回来了，尤其是在看到月光照在摇篮上之后。突然，她摸索着，在毯子中疯狂地搜寻。“她在哪里？”玛丽亚哭喊着。令陪同的妇女们感到不安的是，她指责月亮偷走了她的孩子。为了找回孩子，她咨询了一位副警官，这位警官愿意提供帮助，直到玛丽亚宣称她的孩子是被月亮带走的。“我意识到，偷走我孩子的月光，正是那晚我把自己交给朋友时的同一束光——正是同一束光！”她确信月亮在全世界各地偷走婴儿，并决心通过发现它第一次进入地球的地方来阻止它。“我会成功的，”玛丽亚说。“我相信，”副警官回答道，顺从地与她的妄想同流合污。在一艘横跨大西洋的客轮上，玛丽亚拒绝了一位年轻人的示好。“我肩负着一项重大的责任，”她宣布道。接下来，她发现自己身处一座大城市的巷子里，通往一家妓院。她问客栈老板这里是不是月亮巷，但对方似乎疯了，无法回答。一位过路人误以为她是妓女，便走开了。一位老鸨和她的助手走了出来，粗鲁地要求她离开。当她从老鸨那里得知妓院名叫“月亮之家”后，她留了下来并兴奋地叫了起来。老鸨和窗边的妓女们回到屋内，另一位过路人走进了巷子。虽然玛丽亚想了解更多关于这间屋子的信息，但那人听到警笛声后惊慌失措，匆忙离开，两名警察抓住了玛丽亚。“她是小偷，”一位妓女在她回来的路上说道。他们带着后援的帮助把她带走了。在监狱里，她与隔壁牢房的另一位囚犯交谈，后者宣布她来自月球镇。玛丽亚被这个名字吓了一跳。“这个村庄叫做三峰，正是因为有三座山峰：高峰、寒峰和裂峰，”她说道。“他们说这是地球上最高的村庄，是月光首先照射到的第一个村庄。”无需进一步的鼓励，玛丽亚就前往了那个村庄，在那里她遇到了抛弃她和孩子的男人。当一个对月光充满热情的浪漫女孩路过时，玛丽亚宣布了自己的信念。“月亮从天堂穿过裂峰来到世间，”她说。她以前的朋友很害怕她，便和现在的女友一起离开了。为了找到月亮，她请求一位服务员在凌晨四点叫醒她，当她不顾许多人的警告爬上山去阻挡月光照射地球时，她确信自己已经成功了。