约翰·沃尔夫冈·冯·歌德

歌德是 18 世纪后期德国戏剧的主导剧作家。1787 年由约翰·海因里希·威廉·蒂施拜因 (1751-1829) 为作者创作的肖像

18 世纪后期的德国戏剧由约翰·沃尔夫冈·冯·歌德 (1749-1832) 的杰出人物领导，他的作品包括 "歌德之柏利兴根" (1773)、"克拉维格" (1775) 和 "托尔夸托" (1790)。

"歌德之柏利兴根" "取材于戈特弗里德·冯·柏利兴根的自传 (1480-1562)。这部作品与其说是一部真正的戏剧，不如说是一系列精心安排的场景，它唤醒了德国。尽管结局与历史事实不符，但它仍然是德国人及其在宗教改革时期生活的真实写照" (摩尔，1900 年，第 112 页)。“真正的歌德在 1562 年去世时 82 岁，远在马克西米利安于 1519 年去世之后，以及在农民起义 37 年之后 (1525 年)；阿德莱德、莱尔瑟和魏斯林根的人物都是凭空捏造的，西肯根和玛丽亚从未结婚，歌德的儿子卡尔实际上有许多兄弟姐妹，伊丽莎白和格奥尔格对剧本的重要性在骑士的自传中毫无体现，自传几乎没有提到他们”(邓肯，1999 年，第 94 页)。“在《歌德之柏利兴根》中，这部作品开启了风暴与压力时代的创作时期，歌德描绘了独立与外交之间的冲突；他努力维护个人权利对抗制度化的政府。这种泰坦主义，或是一手解决问题的热忱，是那个时代的特点。它以智者的知识形态出现，其最早的草稿属于 1773-75 年，并在席勒的《强盗》(1781) 中以社会形态出现，这是风暴与压力的最后一次毫无保留的爆发”(沃特豪斯，1928 年，第 55 页)。对话是“以其生动自然的语气、尖刻和对人物的不同适应而著称……我们被告知 [歌德本人] 伟大而高尚，他坚韧不拔，热爱自由如生命；他心地善良，在最好的封建制度下表现出父爱，他为自己的权利和穷人的权利辩护，对抗着他们傲慢、贪婪的世俗和教会统治者，[但他也为] 那些从事世仇的人辩护，他们声音洪亮，甚至喧嚣……显得微不足道”(孔雀，1959a 年，第 18-21 页)。历史上的歌德“作为……适者生存法则的捍卫者而重要，这一法则允许神圣罗马帝国的骑士……互相发动掠夺战争。在沃姆斯会议 (1521) 上，皇帝马克西米利安废除了 [它]，主教和公爵们对此表示欢迎，认为这是一个加强他们权力的手段。然而，对于像歌德这样的人来说，掠夺是生活方式，废除它似乎是对他们古老自由的不可容忍的侵犯。因此，他们与农民结盟，共同反对精神和世俗的专制……历史也因英雄性格中体现出的温暖、理想主义和坦率的迷人画面而变得鲜活起来……他被证明是对皇帝忠诚的，只是与帝国的腐败发生争执……他以坦率的常识直面他的法官”(普拉多，1973 年，第 33-35 页)。歌德“避免了所有诗意的迂回；画面本身就是真实的东西，因此他让我们听到一个遥远时代的音调，对于那些从未从历史遗迹中学习过祖先们使用的语言的人来说，这种音调至少是足够虚幻的。他最动人地表达了古老的德国人的热情：那些用几笔快速勾勒出来的场景具有不可抗拒的力量；整体传递了一个伟大的历史意义，因为它代表了衰落时代与即将到来的时代之间的冲突；在粗鲁但充满活力的独立时代与政治温顺时代之间”(施莱格尔，1846 年，第 514-515 页)。“在《歌德》中，歌德讲述了 15 世纪最糟糕的强盗头子之一的经历，这个人在他所在的地区以及方圆数百英里的范围内，让秩序感的缓慢觉醒变得完全不可能，而这种觉醒开始在德国其他地区显现。歌德将他塑造成自由的杰出信徒”(福特，1947 年，第 499-500 页)。歌德“在他的独立奋斗中，受到了班贝格主教的反对，主教是一位热爱权力和奢华的主教，他通过这些东西的诱惑和阿德莱德的诡计，这位养尊处优、魅惑人的阿德莱德，赢得了魏斯林根，歌德青年时代的朋友，曾经一度似乎打算在歌德姐姐玛丽的通风良好的山顶城堡中找到幸福。班贝格人代表了所有正在破坏古老的德国自由的堕落影响，而歌德的特点是他甚至接受了农民起义中农民党派的领导，反对自己的阶层——与马丁·路德不同，马丁·路德在这次危机中的社会保守主义对德国历史留下了深刻的印记。歌德为我们描绘了一幅非凡的生动的画面，展现了社会各阶层，从皇帝到农民和吉普赛人，在德国，他感受到的，并让他的读者感受到的，是被与他那个时代相似的活力所推动”(布鲁福德，1949 年，第 79 页)。“在歌德所有阳刚的创造中，[歌德] 独树一帜，是唯一没有利用世界，而是为世界服务的人……有趣的是，阿德莱德……是歌德唯一描绘的骄傲、热情阶层的女性角色，而玛丽亚，在类型上更像他的其他角色，是其中最微弱、最贫乏的一个。尽管他具有无可辩驳的丰富和无与伦比的优雅，能够塑造女性角色，每个角色都与其他角色截然不同，就像阿德莱德与玛丽亚一样，但除了阿德莱德之外，她们都是依赖、温柔、崇拜的阶层”(哈顿，1903 年，第 38 页)。这部剧本“是一部有点混乱的作品，显然是模仿莎士比亚写的。它违反了戏剧结构的每一条规则，无论是有意还是无意。这是一个感人而诗意的故事，展示了心理洞察力和强烈的性格塑造。但要跟上不断变化的场景，需要敏锐的想象力；甚至作品的倾向和道德也受到批评。歌德获得了读者对违法者的同情，他的坚韧不拔的男子气概和固执的独立性使他与国家发生冲突。歌德，尽管他具有个人优点，但他代表了中世纪狂野无序的个人主义，与代表着皇帝和自由城市的秩序和社会进步力量发生冲突。因此，很难将他称赞为一个崇高事业的殉道者。在《歌德》中，歌德其次探讨了不忠作为心理问题。他实际上给自己分配了反派的角色，魏斯林根，他出于纯粹的软弱，“既没有做善事，也没有做恶事的决心”，打破了一个高贵年轻女孩的心。但是，魏斯林根并非因为对伤透心怀有任何邪恶的快乐而背叛，而是因为他缺乏成为真正人的勇气，当他屈服于更耀眼、更强大的魅力人物时，他就被这种魅力所控制了。后者，阿德莱德·冯·瓦尔多夫，是歌德所有作品中唯一一个传统的邪恶的陈腐角色”(伯伊森，1892 年，第 17-18 页)。“对莎士比亚风格的语言和结构的平淡无奇方面的强调表明，这部剧本不仅仅是对莎士比亚的声明，也是对德国戏剧中法国新古典主义形式的整齐优雅的拒绝”(布朗，1990 年，第 53 页)。这部剧本“只有在试图通过从各个方面照亮一个伟大的人物来呈现这个人物时，才算得上是莎士比亚式的。在这样做的时候，歌德可以说利用了莎士比亚不断改变地点和时间的方法，他引入了对比的人物，而不管他们在整个行动中的经济性”(罗伯逊，1912 年，第 12 页)。“缺乏有组织的行动线索和统一的情节，这通常被认为是这部剧本最严重的弱点，但却被人物强大的真实性、成功地描绘了一个完整的社会历史现实以及改变了德国戏剧的全新活力语言所抵消”(班格特，1986 年，第 738 页)。

“克拉维戈”取材于记者何塞·克拉维霍·伊·法哈多 (1726-1806) 和剧作家皮埃尔·博马舍 (1732-1799) 生活中的一个片段。歌德戏剧的主题取自博马舍的自传，描述了克拉维戈与博马舍的妹妹解除婚约的事件，如剧中所述，只是克拉维戈没有被博马舍杀害，但博马舍还是向西班牙国王上诉，导致克拉维戈丢掉了官职。克拉维戈死于与戏剧行动无关的事件，比这位法国剧作家死得晚。在剧中，据他的朋友卡洛斯说，“克拉维戈拥有‘思想的力量’和‘蓬勃发展的想象力’……卡洛斯是一位头脑清醒的哲学家，他看穿了资产阶级道德的虚伪。他用精妙的逻辑分析了克拉维戈的困境……我们只知道他的思维方式。他在剧中实际上什么也没做。辩论的工具已经建立起来，其中一位发言者[克拉维戈]证明自己是不够的”（普鲁德霍，1973 年，第 39-41 页）。许多评论家偏爱以强势男性主角为主导的戏剧，低估了对克拉维戈这样一位软弱或优柔寡断的角色以及传统女性玛丽的深入研究，但她作为被抛弃女性的典型形象，引起了人们的兴趣，如索伦·克尔凯郭尔在他的哲学著作《要么是……要么是》（1843 年）中对被抛弃女性的心理分析。孔雀（1959a）也表现出同样的偏见，因为他发现克拉维戈“是一个令人厌恶的软弱景象”，而更喜欢卡洛斯，“一个强大而杰出的个性，在高层社会中崛起……博马舍的刻画没有微妙之处，甚至在某些场景中粗俗……其他角色……都很轻微，包括玛丽本人，克拉维戈爱情对象的凋零……卡洛斯对克拉维戈为了放弃与玛丽的美好未来而犯下的愚蠢行为的感受是合理的，并且表达得很雄辩……这不是通常的善恶冲突……而是……[一个]关于不同价值观的哲学困境”（第 26-28 页）。“与在[哥茨·冯·贝里欣根]中过于模糊的粗略线条相比，我们这里拥有微型般的肖像……人们只需将克拉维戈与魏斯林根或两个玛丽进行比较，最重要的是转向唐·卡洛斯那令人惊叹的人物，歌德迄今为止刻画的最微妙的人物，就会意识到这种进步。克拉维戈与唐·卡洛斯之间的对话——尤其是在第四幕——是 18 世纪戏剧文学中最令人心碎的现代对话”（罗伯逊，1912 年，第 20 页）。

在“托尔夸托·塔索”中，“圣所受到一位居民的威胁，这位居民变得急躁不安，不愿遵守圣所的规则，两次触犯了规则。塔索拔剑打破了不可侵犯的规则；而试图拥抱公主，他暗示着威胁了圣洁处女的姐妹般的纯洁。关键在于：塔索的戏剧只有在基本范式提供的这种框架内才有可能。在外部世界，他的任何一种违规行为都不构成违反，也不会产生真正的困境。安东尼奥可能在决斗中杀了他；公主可能扇他耳光，或者屈服于他的甜言蜜语。但不会有戏剧性的冲突。简而言之，塔索是圣所的产物，他的故事只有在圣所背景下才有可能”（齐奥尔科夫斯基，1974 年，第 83 页）。“这里展现的苦涩冲突只有一个结局，这些冲突没有任何安慰的火花，那就是历史本身提供的结局；如果疯人院的大门关上了塔索，而不是诗人让他痴迷地抓住一个渺茫而难以捉摸的希望，歌德的戏剧就会在强度上得到无限的提升……尽管歌德谨慎地、常常巧妙地利用了他的意大利资料来源，但他塔索中的历史成分很少……足以说明，在这首诗中，歌德创作了世界上最精彩的戏剧，展现了一位敏感诗人的冲突；他探究了诗歌以前从未尝试过的深度”（罗伯逊，1912 年，第 54-56 页）。“它对生命中心伦理问题的处理，文化与智慧，人文主义与文明，理想主义与现实，是所有德语文学中最令人动容的痛苦刻画之一”（班格特，1986 年，第 741 页）。主人公“是一位令人信服的诗人，是戏剧文学中为数不多的几位诗人之一，我们能在他们身上看到创作过程的运作。作为纯粹诗人的诗人高度专业化的才能在平静中得到最好的培养，但诗人也是人，也是公民，如果他不与人交往，不参与社会生活，他的性格就会受到损害，他会因为对人的无知而害怕和不信任人。这就是塔索的遭遇。他完全为他的艺术而活，他充满了想象力和敏感的感知，但对自身和想象情感的专注——这是他作为诗人的伟大之一——让他没有机会在男人中间成长为男人。他的赞助人，费拉拉公爵和他的妹妹公主，理解这一点，他们渴望的只是为了他好，让他在现实世界中更自在，他不能永远被隔离，但他们好意地试图让他与安东尼奥在一起，安东尼奥拥有他所缺乏的所有品质，却以失败告终，导致事与愿违。他失去了对现实和自控的意识，甚至忘记了自己，将公主抱在怀里。戏剧中发生的事情本身并没有使他精神失常，它只是揭示并加剧了长期存在的精神不稳定，歌德让我们感觉到，任何真正的诗人都可能受到这种精神不稳定的威胁。他的主题是成为诗人的不幸，这是德国诗人——在一个不适应的社会中的极度浪漫主义者——似乎特别容易患上的职业病”（布鲁福德，1949 年，第 88-89 页）。塔索“被描绘成一个冲动而热心肠的人，他的情感受到强烈的影响，而冷酷的世界之人安东尼奥则代表了相反的类型……安东尼奥，这位精明而睿智的外交官，与高尚而慷慨的塔索相比，是一个令人讨厌的角色，塔索由于无法抑制他对莱奥诺拉公主的热情崇拜而犯了错误。世界往往更同情慷慨的愚蠢，而不是深谋远虑的睿智和精心调整的计算”（博伊森，1892 年，第 30-31 页）。这部剧被描述为“对一个过于内省的思维的深刻研究”（威尔逊，1937 年，第 128 页）和“充满了道德哲学和价值判断……这是所有戏剧文学中最雄辩的戏剧……具有命令性，一种包容一切的形式，控制着一切，所有角色都在其中移动……[中心]问题[是]如何将个人欲望和理想的实现，无论多么珍贵和美好，都服从于文明的社会秩序……卓越的陈述技巧，水晶般清晰的语言，清晰地定义，强大的权威和对行为、人和事的描述性分析，都表明这部剧是歌德自己哲学胜利的文件……[存在]一种贯穿始终的戏剧性的思想张力……[一部]在性格和形式上独一无二的作品……对局势的道德分析以及其微妙、精确、宁静的陈述具有非凡的全面性和细节……塔索……是他的想象力的俘虏……沉迷于自己的思想和幻想，未能充分关心自己的义务……对社会和维持其存在和平衡利益的礼仪原则……[当两位女士用桂冠为他加冕时]，他内心深处对创造的谦卑，以及对永远无法实现的理想的更崇高的感觉，使他退缩……在与他所爱的女人的柏拉图式交流中……他唤起了天堂。公主虽然暗示她爱着他，但温和而现实地提醒他，黄金时代……只能通过行善和压制放纵的欲望……接下来将展示塔索的双重失败：心理上的失败，他的性格无法满足道德社会规范的要求；哲学上的失败，他的人生观充满了梦幻般的理想主义，不足以应对生活中的问题……正是在这种乐于屈服于理想主义爱情的情绪中……他遇到了安东尼奥……这位性格完全相反的人……[塔索拔剑被囚禁后]，对这个人的天然反感……再加上对他的地位、声望以及公众和社会地位的潜在嫉妒……导致……他的自卑感爆发，伴随着对他周围环境的敌意越来越强……在迷人的魅力和情感之中，敏锐的智慧……公主宣称爱他，却无法允许自己屈服于这种爱，她既激发了塔索的激情，也激发了他情感上的乐观主义，驱使他与安东尼奥发生了第一次不明智的冲突……我们也感受到了她想要影响塔索的过分热心，以及缺乏更自然的慈善和容忍……莱奥诺拉……试图进行自己的阴谋……为了自己偷走他……快乐、轻松、精明”（孔雀，1959a，第 96-119 页）。“我们对他的第一印象是才华横溢与谦虚的结合……在整个剧中，他表现出对自己成就的不满，这暗示了人类普遍追求完美的愿望……即使在自怜中，我们也发现了真正的艺术家不愿满足于自己的作品……尽管公爵是他的赞助人和朋友，但很明显，他把塔索视为自己的“财产”，在某种程度上，他仅仅为了塔索给他带来的荣耀而容忍他的任性……甚至爱他的莱奥诺拉·桑维塔莱也表现出同样的自私品质……她……想象力的优雅掩盖不了她内心冷酷的自私……塔索被一个只表面上适应他的诗歌的世界所包围，而且……最终证明他是一个过于热情的生物，无法在这个框架内生活……他不断误解那些试图帮助他的人的意图”（普鲁德霍，1973 年，第 175-181 页）。

“哥茨·冯·贝里欣根”

时间：16 世纪。地点：德国。

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在与班贝格主教发生激烈的冲突中，哥茨·冯·贝利欣根抓住了主教的一名部下，阿德尔伯特·魏斯林根，他曾经是哥茨的朋友。哥茨愿意释放阿德尔伯特，前提是阿德尔伯特承诺永远不再与他为敌，阿德尔伯特欣然同意。当阿德尔伯特提出要娶哥茨的妹妹玛丽亚时，哥茨欣然答应。在喜悦中，阿德尔伯特用力地握住哥茨的手，结果扯掉了哥茨用钢制成的假右臂。然而，一旦获释，阿德尔伯特便与主教重新结盟，并娶了沃尔多夫的阿德莱德为妻。此外，他还说服皇帝马克西米利安将哥茨视为和平的敌人，并与他作战。哥茨被叛徒抛弃，玛丽亚嫁给了西肯根的弗里德里希，后者提议为哥茨而战。当帝国军队将哥茨从他的城堡追赶到海尔布隆，皇帝的委员准备将他逮捕为叛乱者时，弗里德里希的军队救了他。哥茨安全地回到了他的城堡，皇帝命令他留在那里。但当农民起义反对他们的统治者，哥茨被提议为他们的领导者时，他接受了，尽管只是希望遏制他们混乱的愤怒。他不能，并在他们焚烧米尔滕贝格时，帝国军队即将包围时，他抛弃了他们。贵族们将叛乱的领导人活活烧死、车轮处死，并将其撕裂。在得知哥茨被囚禁在魏斯林根城堡后，他的妻子伊丽莎白派玛丽亚去见现在的委员阿德尔伯特，请求他饶恕她的哥哥。结果，病弱的阿德尔伯特撕毁了对哥茨的死刑判决书，然后被阿德莱德通奸的侍卫毒死。侍卫良心不安，承认了自己的罪行，并投河自尽。在得知阿德莱德的通奸和谋杀后，秘密法庭的法官派出一名手持绳索和剑的复仇者。哥茨被送回妻子身边，预感到末日将至。“你在找哥茨吗？他已经走了很久了，”他说道。在得知他最喜欢的同伴之一死亡后，他警告说：“把你们的心比你们的门关得更紧：背叛的日子就要来临。”很快，凶手就来到了他的家中，哥茨在他妻子面前大声喊着：“自由！自由！”时被致命地击中。“只有在那里，在你所在的地方，”她回答道。

《克拉维戈》

时间：1770年代。地点：西班牙马德里。

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克拉维戈对与玛丽·博马舍的关系感到厌倦，认为她会阻碍他未来的发展，因此在被任命为国王的档案保管员后抛弃了她，尽管玛丽曾经教他法语，帮助他获得了这个职位。然而，他心中仍对离开玛丽感到不安，他的朋友卡洛斯试图消除他的不安，说在达到更高的社会地位后，会有足够的时间结婚。尽管玛丽的姐姐索菲试图振作她的精神，但她仍然沮丧。“我的命运有什么关系？”她问道，“一个年轻女孩的心被撕裂，她被悲伤吞噬，她不幸的青春在泪水中消磨殆尽，这有什么关系？”她看到克拉维戈与另一个女人在一起，便憎恨他，但只用心灵的匕首武装自己。她在收到她哥哥的信后，既焦虑又高兴，信中写道：“如果你无辜，复仇，最可怕的复仇将降临到叛徒身上。”博马舍问克拉维戈是否对他的妹妹有任何怨言。克拉维戈没有，但他拒绝签署承认自己有罪的信。当博马舍向他保证，他会一直追捕他，直到他签字时，克拉维戈提出一个条件才屈服。“答应我，在我有机会说服玛丽我的心已经改变，充满了悔恨之前，在我与她的姐姐交谈，为我心爱的人求情之前，不要使用它，”他恳求道。博马舍勉强同意。当玛丽听到克拉维戈与索菲谈话时，她打了个寒颤。“你的心比你所知道的更能为克拉维戈说话，”索菲向她保证。“如果你没有勇气再见到他，那是因为你热切地希望他回来。”索菲的丈夫吉尔伯特指出，无论她的兄弟杀了克拉维戈，还是被克拉维戈杀害，他都会失去，因为克拉维戈的死将被报复。有一天，玛丽听到克拉维戈的声音，尖叫起来。他声称，一切都没有真正改变，他爱她，并确信她也爱他。玛丽无法说话，但她通过索菲让他知道她原谅了他。然而，克拉维戈独自一人后，开始怀疑自己的判断是否正确。卡洛斯提醒他，许多高贵的女性都愿意引诱他，而且宫廷中没有一个人会赞成这样的婚事。他 убедил克拉维戈躲起来，而他则想办法让博马舍被捕。尽管表面上看起来更快乐，但玛丽仍然焦虑不安，心脏怦怦直跳，觉得她不配拥有像克拉维戈这样的男人。博马舍收到西班牙法国大使的一封信，信中通知他，克拉维戈因他威胁要对他使用暴力而向他提出申诉。他和玛丽、索菲、吉尔伯特都认为他应该在当局逮捕他之前逃走。在得知克拉维戈的双重背叛和她的哥哥的危险后，玛丽心脏剧烈跳动，并死去了。克拉维戈悔恨交加，打断葬礼队伍，想最后一次见见他死去的爱人，但他被博马舍袭击。他们用剑搏斗，直到复仇心切的哥哥刺伤了他。当卡洛斯赶到时，临终的克拉维戈恳求他不要为他的死报仇，而博马舍则逃走了。

《托尔夸托·塔索》

时间：16世纪。地点：意大利贝尔里瓜尔多。

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在装饰着史诗诗人半身像的草坪上，莱奥诺拉·德斯特，公主，费拉拉公爵阿尔фон索的姐姐，以及另一位莱奥诺拉，斯卡迪亚诺伯爵夫人，她们都热爱诗歌，她们编织花环，并将花环戴在维吉尔和阿里奥斯托的头上。无论主题是什么，公主都喜欢追随“高贵灵魂的对话”，伯爵夫人也同意：“在如此多严肃的交流之后，耳朵和内心深处的感官，对诗人的韵律感到一种温柔的休息，这些韵律以舒缓的歌声，将精妙感情的感动散布在我们心中。”宫廷诗人托尔夸托·塔索向公爵献上了他的史诗《耶路撒冷获救》。作为对他的努力的奖励，公主从维吉尔的半身像上取下花环，戴在托尔夸托的头上。托尔夸托接受了花环，但他感到自己不配获得这种荣誉。“它会烧焦我的头发，”他喊道。托尔夸托询问公主关于她可能结婚的一些传闻，公主高兴地否认了。“我的每一天都属于你，”他发誓道，被喜悦冲昏了头脑。在公爵的宫殿里，托尔夸托知道这是公主的愿望，他以比以前更加友好的面孔接近国务秘书安东尼奥，但他被冷淡地接待。诗人因安东尼奥的傲慢而羞辱，拔出剑指向他。安东尼奥不屑于战斗，提醒他在哪里。公爵别无选择，只能批准安东尼奥的行为，于是托尔夸托悲伤地放下剑，从头上取下花环。公主和伯爵夫人一致同意，后者应该带着她的丈夫，将托尔夸托带到罗马和佛罗伦萨，但安东尼奥不同意这个想法。伯爵夫人将他们的计划告知托尔夸托，托尔夸托也不同意。为了减轻他们争吵的影响，伯爵夫人报告说，安东尼奥从未贬低过他，托尔夸托回答说：“他在赞美我时，从不那么邪恶，在他奉承我时，从不那么有害。”然而，为了确定公主的爱人中是否有他的竞争对手，托尔夸托假装需要公爵批准他完成另一首诗歌的休假。令诗人厌恶的是，安东尼奥和公爵都同意了。当托尔夸托告别公爵时，他无视了公爵的关心：“休息是我最不休息的东西，”他评论道。当托尔夸托告别公主时，他仿佛陷入了一种谵妄状态，抱住了她。她将他推开。“他疯了。阻止他，”公爵对安东尼奥喊道。当诗人被抓住时，公爵转过身，背对着他。

格奥尔格·埃弗拉伊姆·莱辛

格奥尔格·埃弗拉伊姆·莱辛（1729-1781）在18世纪德国早期到晚期，一直创作首要作品，尤其是《爱米丽娅·加洛蒂》（1772年）、《明娜·冯·巴恩赫姆》（1767年）和《纳坦·德·魏斯》（智慧的纳坦，1779年）。

“爱弥莉亚·伽洛蒂”的故事源于李维（公元前64年—公元17年）在他的古罗马历史编年史中描述的一个轶事，这个轶事是关于维吉尼亚（公元前465年—公元前449年）的，她被自己的父亲维吉尼乌斯杀死，以防止她成为奴隶。这个故事之前曾被约翰·韦伯斯特（1580-1634）和托马斯·海伍德（1570-1641）共同改编成戏剧，名为“阿皮乌斯与维吉尼亚”（1625）。莱辛“剥去了它古代的色彩，让它代表了当代意大利王子之一的宫廷……人物刻画得很好；值得尊敬的老父亲，粗暴而冲动；正直、英勇的爱人；迷人、端庄的女孩，她在胆怯中是最坚定的女性；放荡的王子，他的思想对精致的高尚利益敞开，但他从不克制自己的愿望，因为他认为自己不受任何法律约束；即使不太突出的角色也被生动地呈现出来，行动的进程来自于……人物的性格。情节的发展没有笨拙的停顿或间隙”（摩尔，1900年，第94-95页）。“莱辛为推动情节发展和刻画人物而设计的事件在18世纪是有效且新颖的。王子通过满足一位名叫爱弥莉亚的女性的要求来表达他对爱弥莉亚·伽洛蒂的冲动爱情。后来，他准备在没有看的情况下签署一份死刑判决书，因为他完全沉浸在他新的激情中，大部分的解释是通过让一位画家给王子带来他的情妇奥西娜和爱弥莉亚的肖像来完成的。通过引入与情节没有密切联系的事件来发展人物和行动是现代剧作家的方法，但在18世纪却是一个引人注目的新奇事物。像莱辛一样，让每一幕都以一个独特的高潮结束，也是18世纪戏剧技巧中一个重要的因素”（斯图尔特，1960年，第466页）。“在‘爱弥莉亚·伽洛蒂’的一些人物中，有很高的想象力，比如瓜斯塔拉王子和他的侍从马里内利，他编织了阴谋，让爱弥莉亚通过死亡逃脱。语言既精致又有力，有一些场景，人类本性中一些最深刻的激情以完美的艺术展现出来”（贝茨，1903年，第10卷，德国戏剧，第54页）。“人物刻画清晰、轮廓分明，对比鲜明。那个软弱、摇摆不定的王子，渴望利用马里内利的恶行来获利，却害怕承担后果——倾向于犯罪，却把责任推给别人——签署死刑判决书时，就像签署一封情书一样轻浮，这是一个典型的刻画”（刘易斯，1896年，第214页）。“这部戏剧充满了激情和力量，也展示了微妙的人物刻画能力，这是我们之前在莱辛的任何作品中都没有准备好的。王子的性格是这种微妙构思的一个特别好的例子——一个拥有许多迷人品质的人——热爱艺术、精致的情感、快速的敏感性，但本质上却完全无用，能够为了他最小的任性而牺牲任何东西。奥多阿尔多，爱弥莉亚的父亲，以其严厉、正直和火热的精力，是一个构思精妙的人物，世俗而愚蠢的母亲也是如此。然而，对于爱弥莉亚本人，很难形成任何一致的看法。在剧的开头，她是一个非常像苔丝狄蒙娜的女孩，天真无邪。在结尾，在她的新郎在她眼前被谋杀后，她恳求她的父亲杀了她——为什么？不是因为她害怕王子在她被带到王子的城堡时对她施暴，她很清楚地知道王子的用意，而是因为她对自己是否坚定不移感到怀疑”（罗勒斯顿，1889年，第139页）。马里内利“让我们充满厌恶和蔑视，因为他为了最卑鄙的目的而发挥自己的聪明才智；然而，他的恶行并非寻常类型，因为他不是为了利益或自身目的而实施恶行，而是出于对王子的错误忠诚感。他确实没有个人原则；但如果他拥有原则，很明显，这些原则会被他认为的宫廷职责所克服，这种职责对我们来说似乎很奇怪，但在暴君的宫廷中很常见。阿皮亚尼的刻画不那么大胆；但他也是一个独特的类型——一个年轻的、有点忧郁的人，容易迷信，但充满激情和自豪。每当奥多阿尔多出现时，我们都会感到自己身处不安的活力之中；我们面对的是一个不知道如何屈服的人，他会不顾一切地朝着目标前进，无论遇到什么障碍，或者在努力中倒下。在克劳迪娅身上，我们看到了那些性格软弱的人的真实写照，他们不会坦率地面对事实，他们会把令人不愉快的事情推到一边，当灾难来临时，他们只会发出可怜的尖叫声，并提出一些模糊的指责，这些指责最初应该针对他们自己。奥西娜，她与‘萨拉·桑普森小姐’中的马伍德有一些共同点，让我们感受到一种强烈的力量感。在感情上，她不知道什么是适度。如果她爱，她的爱会吞噬她的整个生命；她的恨意不会停止，直到死亡。这些人物不仅构思大胆，而且这部剧的兴趣没有停滞，我们带着新鲜的、不断增长的好奇心从一个场景转到另一个场景。对话虽然非常自然，但却有力而简洁，从不长时间停留在一个想法上，有时像汹涌的激流一样向前涌动，冲垮了一切阻碍其前进的障碍。到处都是紧张集中生命的躁动、激动……但是……我们从未感到爱弥莉亚的毁灭，如果她活着，是不可避免的。王子，尽管有他的缺点，但他不是那种会为了个人暴行而获得快乐的人；他太精致、太优雅了，不会那样做。但是，有人可能会反驳说，爱弥莉亚本人的性格存在危险，而这种回答得到了她那令人震惊的言论的证明，她在言论中警告她的父亲，她可能无法抗拒诱惑”（西姆，1879年，第2卷，第119-120页）。“她的父亲曾经是，对她，对几乎所有其他人来说，都是粗犷的正直和原则力量的典范。现在他已经失去了对自己的控制，也失去了对局势的控制，无法阻止他认为是出于最不正当的目的，甚至更糟的绑架行为，或者更糟的是，他背叛了他的女儿，或者抛弃了她。她的母亲已经证明了自己是一个拥有无穷的社交野心、坚定地无视她想要走的道路上的陷阱的女人。直到最后一刻——为时已晚——她才意识到她自己的野心和愚蠢在一定程度上策划了这场危机”（莱德，1972年，第341页）。这部剧让叔本华坐在座位上不安，就像其他任何剧都无法做到那样（《杂俎》和《补遗》，1851），因为看到美德毁灭自己让任何人都感到不舒服。对一些人来说，这部剧“几乎太可怕、太令人心碎，以至于现代观众无法忍受”（福特，1947年，第489页）。布朗（1971年，第123-130页）总结了各种评论家对爱弥莉亚是否真诚地告诉她的父亲她可能会接受王子作为情人，或者这仅仅是激怒他杀死她，而不是让她屈服于王子的权力的意见。奥多阿尔多不愿为了阿皮亚尼的谋杀而杀死王子，这推动了爱弥莉亚走向这个极端的境地。对其他评论家来说，除非我们接受她的话，即她最终会屈服于成为王子的妓女，否则自杀的动机是不充分的。“爱弥莉亚看到她的美德受到的威胁不是来自王子的权力，而是来自她自己愿意被诱惑。她不怕软弱的意志，这种意志会让她屈服于王子的力量，而是害怕她自己的冲动，她自己的感官，在如此性感的环境下，这些感官再也无法控制了”（费舍尔-里希特，2002年，第158页）。“她的婚约者死后，她无法结婚，宗教……被马里内利的阴谋所拒绝，她变得容易受到诱惑，她无法希望抵挡住这种诱惑”（博斯托克，1951年，第71页）。“对第二幕文本的考察表明，对爱弥莉亚坦诚地谈论她性感的本质进行了精心而充分——尽管很微妙——的准备……爱弥莉亚讲述了她在教堂遇到王子的经历……[表明她] 被在她身后的人物大胆的激情宣言所激发……爱弥莉亚祈求失聪显然预示着她后来对死亡的要求……一个真正的困境摆在了王子面前。如果他惩罚奥多阿尔多犯下谋杀罪，那么他会在更高的法庭面前加重自己的罪责，那就是上帝自己的审判庭。另一方面，如果他承认自己与这场灾难有关，他可能会遭受他古代对应人物阿皮乌斯一样的命运”（考文，1969年，第13-17页）。另一个观点是自杀部分源于她对恋人被谋杀的负罪感。爱弥莉亚“当王子在教堂对她说话时，她什么也没说……然而，当她告诉她母亲在教堂的会面时，她的困惑和恐惧让她忘记了实际发生的事情。她模模糊糊地记得，尽管她害怕和愤怒，但仍然感到一丝快乐，而且她记得她强烈地想对王子说些什么。因此，当她跟她的母亲说话时，她认为自己真的回答了他……因此，通过告诉她母亲她跟王子说过话，她微妙地，尽管无意识地，承认了她对他的弱点，这段话是这部戏剧中那些精妙的心理细节的另一例”（冯·克伦泽，1891年，第215-216页）。爱弥莉亚“认识到她在格里马尔迪家中作为客人所目睹的放荡生活对她的腐蚀作用，并回忆起她自己对王子对她所说的话产生的矛盾情绪。回想起来，她害怕自己潜在的激情，她才刚刚意识到这些激情。她被教育成认为死亡比耻辱的生活更可取，她选择了死亡，因为她不确定自己是否能抵挡住所有的诱惑力量。没有办法逃脱马里内利和王子设下的陷阱。她只能通过选择死亡来证明她是一个自由的人，一个独立的个体……克劳迪娅是一个非常有趣的人物，因为她让我们看到了当时女性的真实生活……尽管他爱着她的丈夫，但她丈夫却对她实行暴政，所以她可能拥有的任何精神早就被压垮了。在她没有告诉她丈夫信息的行为中，可能看起来是愚蠢的肤浅——但仅仅是从最终结果来看——是她没有告诉她丈夫信息。就因为她的沉默是一种自我防御机制，旨在避免家庭中不必要的令人不快的事情，这是可以理解的。当她看到她的女儿跑到房子里，心烦意乱，害怕，在她听到发生了什么事情之后，她的第一个反应是感到轻松，因为她的丈夫听不到令人不安的消息，因为他会责怪她”（施赖伯，1948年，第225-226页）。

"Minna von Barnhelm" "is Germany’s first national comedy it embodies as no comedy had attempted to do before in German literature, the events, the ideas, and the atmosphere of its time; it was, as Goethe well said, the truest product of the Seven Years’ War. Neither, however, the motives nor the situations of the drama are specifically German; it abounds in analogies to the European comedy of the earlier eighteenth century, from Farquhar’s The Beaux' Stratagem to Voltaire’s L'Écossaise" (Robertson, 1911 p 126). "Minna von Barnhelm" “is the best of his plays; it is brisk in action, lively in incident, and ingeniously contrived throughout” (Matthews, 1903b p 13). The play "provides an appealing romance in the behavior of the spirited heroine who woos her lover when his loss of position and lack of means prevent him from taking the initiative" (Gassner, 1954a p 320), "The whole is embodied in scenes, partly mirthful, partly affecting" (Moore, 1900 p 93). It is "an extraordinary play which fits into no accepted category and defies rigid classification. It has few literary ancestors, either in plot or spirit. It springs almost entirely from Lessing’s own experiences and critical standards...One does not at first grasp the full meaning 'Minna von Barnhelm' or even the main outlines of its plot...The complicated antecedent action gives a body to the comic misunderstandings between Minna and Tellheim by indicating that political forces underlie the apparent triviality of the situation. Tellheim is meant to represent the Prussian officer at his best, charitable, loyal, and courageous; Minna is the Saxon landowner, emotional and impulsive, but practical and shrewd. Minna oscillates between sentimentally thanking heaven that she has found her constant lover and mischievously planning a trick to make him reveal his true feelings to her. After the long and important scene between them in the fourth act, at the end of which they agree to part, Tellheim is informed that Minna has been disinherited and is therefore no longer rich. The fifth act is taken up with Tellheim’s reaction to this news, his decision to seek a fortune for them both, and his pleasure at being able to take care of Minna when he learns that the generous king has taken him back into favor. Minna has the fun of seeing how Tellheim would feel about her poverty, whether he is poor or rich himself, before she admits that her story of being disinherited is all a fiction and that she has invented it to overcome his conscientious scruples about marrying her" (Perry, 1939 pp 292-293). "The plot deals with problems of a society grown accustomed to war but now confronted with peacetime by focusing on those of a Prussian officer, Major von Tellheim, and his Saxon fiancee, Minna von Barnhelm. Tellheim, dismissed from the Prussian army in dishonor due to suspicions that he had mishandled money, taken bribes, and conspired with the enemy Saxons during the war, avoids his fiancée and his friends because of his disgrace. Minna seeks him out and, upon hearing of his misfortune, offers him her own fortune and insists that their marriage take place as planned; he refuses on grounds of honor...This sense of honor has been damaged by the accusations leveled against him, even though he knows that they are untrue. The damaged sense of honor precludes handouts from anyone, even from those whom he has helped in the past...The ring trick Portia plays on Bassiano, a small episode in Shakespeare's fifth act of 'The merchant of Venice' (1597), becomes in 'Minna von Barnhelm' the comic backbone of the entire plot. The two ring tricks bear a marked resemblance to one another. Each man has received a ring from his fiancée; and each man, contrary to oaths and apparently contrary to constancy, allows the ring to leave his hand. In each case the woman obtains the ring, and in each case she fully utilizes the situation to berate the man for his supposed inconstancy. A major discrepancy occurs at this point. Portia ends the game with an admission of the trick upon Bassiano's promise to be faithful in the future, and general laughter ensues. Lessing's Minna, however, continues the trick to a point where the comedy nearly becomes tragedy. Unlike Bassiano, Tellheim is so blinded by upsetting circumstances that he neither recognizes the truth nor gains insight into his fault. When the game is finally brought to an end with the arrival of Minna's uncle and Minna's hasty explanation, Tellheim's confusion is akin to despair...Why doesn't Tellheim follow Lessing's prescriptions for the educational goal of comedy by gaining insight into his exaggerated and ludicrous sense of honor? And why does Lessing have to resort to a fortuitous coincidence (which he elsewhere deplores) in order to resolve the conflict he creates in the drama?...The dilemma cannot be resolved without the 'deus ex machina' device of full restoration of his honor and his fortune, since without both he is not Minna's equal" (Aikin, 1987 pp 48-53). “Minna is reluctant to accept her lot and is no longer capable of waiting quietly on the chance that good luck may bring Tellheim her way again...Once Minna sees Tellheim, she refuses to accept any of his reasons for breaking their engagement. To her he is still the honorable man, though his honesty has been questioned by the authorities; he is still the desirable husband, though he has lost his worldly possessions and is entirely without funds or prospects of any. His wounds she dismisses just as lightly. Minna loved a man who had proved in times of success that he had sympathy with the oppressed, that he was generous and kind. Quite rationally, she values such attributes above wealth and social rank. However, she is still in possession of both and it is Tellheim who cannot continue with their alliance because, in accordance with bourgeois canons, he must not be dependent on his wife for money and social rank, though the aristocratic code would allow such conduct. Only when Minna's intrigue begins and she falsely informs him that for his sake she has left behind all that he considers of social importance does he spring into action...It is Minna's individuality which distinguishes her as a heroine in the development of German drama, it is this which explains her failure to understand that Tellheim's convictions have their foundation in the mores of the day. She refuses to realize that Tellheim, the discharged officer for whom the king can find no adequate post, has a good deal of justification if he refuses to become the husband of a very wealthy heiress. With pride in himself as an individual he could only smart under the disdain of the group that had risen because of its wealth and therefore placed a high value on money. She does not perceive that this social ostracism, this social isolation, could never secure happiness in their union. It is this failure of Minna's to understand a man like Tellheim, in spite of her great love for him, which explains her light and almost flippant rebuttals of all his arguments...Franziska likewise transcends literary convention. She is still the traditional confidante of the heroine, but she also becomes in a very natural manner her playmate and companion throughout life. The daughter of the miller on one of the estates belonging to Minna, she was brought up with her mistress and presumably received the same education. Lessing's acceptance of the class distinctions of his time is evident, however, in the difference between the refinement and culture of Minna and the simple shrewdness of Franziska. She can see through Riccault at once and hardly needs his explanation as to the use he would make of the money received from Minna. Though Franziska is far more aware of the wiles and evils of the world than is the elegant Minna, she is a refreshing ‘Naturkind’, with wit, common sense, kindness and sympathy (Schreiber, 1948 pp 216-218). “Tellheim’s generosity amounts to a resistance to this spirit. He will accept no gifts, and he even thwarts the legitimate repayment of money owed him. His aversion to being indebted to anyone seems part of a desire to undo the guilt that has forced him into exile. He is not technically guilty, but the fact that he feels tainted by an act he did not commit makes him a fitting prototype for the modern subject of conscience and thus an ideal subject of comedy, whose conciliatory spirit acknowledges original sin while mitigating the hold it has over the individual” (Calhoon, 2013 p 63). Tellheim's "respect for what he calls his honour often verges on the absurd, for his honour in any true sense of the term is not, in the smallest degree, injured. He has been guilty of no wrong; he is incapable of a mean act; he is merely misunderstood. And although it would be affectation in any one to deny that he feels keenly an unjust charge, yet a man of the very highest type of manliness would not allow such an accusation to crush him to the earth. Much less would he allow it to stand between his enduring happiness and that of one who is dearer to him than himself. He would call to mind that a human spirit is degraded only by its own act, and after doing everything in his power to clear his reputation, await the result in proud silence. Tellheim, however, is so overcome by the injustice done to him that his judgments of men and things are utterly warped, the deepest sources of his feeling poisoned. But in spite of this weakness, how admirable a character he is! Absolutely fearless, he is tender and sympathetic towards weakness and misery; and there are no limits to his power of self-sacrifice. Even his honour gives way when Minna appeals to a higher principle" (Sime, 1879 vol 1 p 235). The play "is always called a comedy. Tellheim is comic, not because he is a Prussian officer with a high sense of honour, nor because his ideas are conspicuously false, for they are not. Any man who had been discharged from the Forces, not exactly in disgrace, but in disfavour, and had no means of support, might feel unworthy to marry a girl he loved and respected, and any man might feel ashamed to be dependent on his wife, although that may be less obvious today than it was even a generation ago. Tellheim, however, is bent on sacrificing the happiness of two lives to these scruples, and the mistaken chivalry with which he treats Minna is really masculine conceit. He carries things to the verge of tragedy, and Minna does likewise in her not unnatural pique" (Bostock, 1951 p 70). One perceived fault in the play “is that the audience is kept in ignorance of Tellheim's disgrace until he has been pardoned...and the details are communicated through the medium of dauntingly legalistic jargon...It is curious that so many authorities should still refer to Tellheim as a Prussian when Just indicates that his master is a native of Kurland [who fought for the Prussian cause,...a predominantly Latvian-speaking duchy...While the overwhelming majority of critics state or imply that Tellheim bears no responsibility for his financial misfortune, it can hardly be overlooked that by his own admission he has knowingly disobeyed military orders passed to him by his superiors...But we feel we know enough of him to detect the operation of a high-minded humanitarianism in what he has done” (Durrani, 1989 pp 639-640). "It is only after Minna deceives him into thinking that she has been disinherited by her uncle that he experiences a change of heart and recommits himself to their marriage, regardless of the social consequences. [Erlin (2001)'s] claim is that the conditions of possibility for Tellheim's change of heart are inextricably intertwined with the urban setting in which this transformation takes place. "Of central importance in this context is the notion, common in late eighteenth-century discussions of Berlin, of the city as a site of social detachment, of liberation from existing social conventions and norms" (Bostock, 1951 p 22). "The salient historical fact is that here at last, and for the first time, genuine German life was brought on the stage with captivating art. The characters are no longer bookish types speaking a conventional language, but real men and women, each with a distinct individuality, and all talking naturally under easily supposable conditions. In the motives and situations some concession is made to theatric convention, but broadly speaking the comedy is without caricature in the direction of farce, and the sentiment never degenerates into mawkishness. But dramatic realism, lively movement, and technical skill offer no guarantee of immortality. Multitudes of good realistic plays have been quickly forgotten, just because they were too faithful to the life of their epoch in its trivial and quotidian aspects. The perennial charm of Minna von Barnhelm is due to the fact that the reader or spectator feels in it the pulse-throb, not only of human nature, but of human nature in a great and critical epoch. Peace had come after seven years of bitter internecine conflict, men were asking how the wounds were to be healed and what the Prussian triumph might portend for Germany. Lessing answers with a pleasant and tactful work of art. The stiff-backed Prussian officer Tellheim is brought to his knees by the sprightly Saxon Minna, and the Saxon victory is so managed as to convey, without any preaching, a salutary lesson of laughter, peace, hope, and mutual understanding" (Thomas, 1909 pp 231-232). “In addition to Minna and Tellheim, there are many other vivid characters…for example Tellheim’s humorous, loyal servant, Just, who is constantly jousting with the greedy, prying innkeeper...Riccault de la Marlinière is introduced in the play to serve as a foil both to the uprightness of Major von Tellheim and as a warning against the pernicious influence of the francophiles among Lessing’s countrymen” (Rudowsky, 1986 p 1205).

In "Nathan the wise", The three principal characters- Nathan, Saladin and the Knight Templar- represent Judaism, Islam and Christianity and the lesson to be deduced from the plot is simply that the test of the true religion lies in deeds and works, and not in the mere profession. The finest passage in the work is the story of the rings, which is that of the Jew Melchisedech, as told by Boccaccio in the third tale [of the first day] of the Decameron" (Taylor, 1879 p 221). "Saladin spares Curd’s life because of a family resemblance, a universal appeal. Curd saves Recha’s life out of feelings of general humanity. Nathan raises Recha despite the fact that Christians had murdered his wife and sons. All these as well as Nathan's fable and Recha’s triple appurtenance of Christian, Jew, and Muslim, point in the same direction in that human concerns as a whole supersede concerns of state and religion" (Brown, 1971 p 158-161). "Saladin is a noble and ideal nature. With these not one of the characters that represent Christianity can be compared, not one of them portrays the Christian spirit in its purity. The patriarch is just the opposite of our ideal of a Christian man; he is the fanatic and pious bigot who would like to drive everybody by fire and sword into conformity with his own views. The Templar is a true, noble and heroic character, but gloomy, and religiously indifferent. Strict justice demands a Christian character worthy to stand by the side of Nathan and Saladin. Although the scene is in Jerusalem and the time that of the crusades, the ideas of humanity and toleration by which the chief characters are controlled belong wholly to the time of the poet, and express his generosity and liberality" (Moore, 1900 p 97). "With the old Jewish merchant, Lessing illustrates that the intelligence prized by his own increasingly meritocratic society can be had not only through the university but also through the "school of experience. Here at long last was a frontal assault on the common bourgeois perception that the merchant was intellectually inferior. Far from being drained of sensitivity and creativity by the quest for commercial success, Nathan has learned to act in a 'mature and moderate', even 'noble' fashion through interpersonal contacts, many of which have been trading contacts. This demeanor is evident in his private role as father and in his public role as counselor/philosopher. The definition cited above suggests a model worthy of emulation...An 18th century audience would have been jarred in its expectations to observe Nathan the Jew acting as a guide to the Christian Recha even as Nathan the merchant, not Nathan the lawyer or Nathan the privy councillor, acts as a guide to the prince" (Van Cleve, 1986 p 133). “Through his portrayal of Nathan, Lessing advanced the notion that Christianity was not a sine qua non for strength of character. The character of Nathan is contrasted with that of the Christian patriarch of Jerusalem. In the figure of the patriarch, Lessing parodied Goeze's contention that orthodox Christianity was the only path of spiritual well-being...Nathan's wealth is of commercial origin and is positively valuated: the bourgeois can give generously, because he is always earning. The productivity and security of the middle-class merchant is contrasted with the desperate situation of the feudal ruler: Saladin is portrayed as an aristocratic spendthrift who is incompetent at handling money. Saladin's humanity and moral virtue are subject to the limitations of the material conditions and the economic realities that drive the society. Lack of money impedes the ruler from doing good. The pursuit of material interests is viewed as playing a positive role in the society. Nathan's wealth is the justified result of his wisdom: it is at once an expression and confirmation of that wisdom” (Erspamer, 1997 pp 34-37). A weakness in the play's construction appears when “in the patriarch, we have a character who does absolutely nothing to develop the plot” (Sime, 1879 vol 2 pp 250-251). "The insolence and intolerance of the orthodoxy of Lessing’s day are indeed portrayed with a polemical emphasis in the character of the patriarch but the drama contains worthier representatives of Christianity than this ecclesiastic, and the famous parable of the Three Rings goes rather to show how well a man may serve God in any religion, than how little he can place his faith in one. But, unquestionably, one of the means by which Lessing in this play tries to combat intolerance and folly, is the weaning of men’s minds from the contemplation of earthly things in the light of theological assumptions. The evil attending this attitude of mind is exhibited in different forms, as it makes itself manifest in different types of character. We perceive it in Recha as a useless and aimless enthusiasm, in the Templar as a cold spiritual pride, in the patriarch as a furious bigotry which has killed every sentiment of charity and rectitude...It is Nathan’s part to humanize the ideas both of the Templar and of Recha, and the reader will note how admirably here, as elsewhere, Lessing has fused the intellectual with the aesthetic interest of his drama" (Rolleston, 1889 pp 181-183). “The effects of all the [play's] disclosures is to underscore the brotherhood of man, and the play ends on a note of triumphal humanism” (Rudowsky, 1986 p 1211). “On examination it will be found that all the versions of the story [of the ring] belong to one or the other of two types, which are represented by the two earliest forms of the story preserved to us. The oldest version, that of the Spanish Jew Salomo ben Verga, tells of two rings or jewels only, which were in outward appearance exactly alike, and there is no question of one being genuine and the other false, but only of the relative value of the two. In the absence of the father it is found impossible to decide the question, and thus the decision between Christianity and Judaism is simply avoided. In Li Dis dou vrai aniel, a French poem of the end of the twelfth century, three rings appear, and to the original or genuine ring is attributed a marvelous healing power by which it may be recognized, and following which a decision is arrived at among the three religions, in this case in favor of Christianity, although there were not wanting later narrators so bold as to hint that the true ring was possessed by Judaism. The version of Etienne de Bourbon, the versions of the Cento Novelle, the three versions of the Gesta Romanorum, all belong to one or the other of two” (Carruth, 1901 p 1007). Various opinions have been offered on the fable of the three rings in the matter of the religion of love and tolerance. "The growth of this religion of love may be so checked in the spiritual life of man that scarcely any trace of it shall appear, while, on the other hand, the religion of law may, under proper circumstances, produce the most disinterested love. Thus we have the patriarch who is all the more despicable for knowing the command of love disregarding it, yet we see Nathan, in spite of the great obstacles which birth, education and environment laid upon him, crossing the narrow boundaries of his own faith and arriving at the genuine religion of love. It is not a comparison of two religions but of two men...True tolerance is quite opposed to mere indifference and proceeds from a firm conviction of the truth of one's own faith; it consists in the fact that we recognize in others the moral principle of their convictions and the historical right of certain symbols and rites. But he who thinks that the true essence of religion inheres in these symbols and rites alone will be just as intolerant as he who denies their origin, their significance, and their justification. Lessing cannot therefore be justly reproached with having made Christianity inferior to Islamism and Judaism, nor does any blame attach to him for having left it undecided which of the three religions is in possession of the ring” (Primer, pp 356-357). Various opinions have also been expressed on the way in which tolerance appears. "To weaken the link between toleration and disapproval, to satisfy rationalist scepticism about the truth-claims of revelation, to smooth relations among proponents of different religions, and to avoid stirring up enmities like those that devastated Europe in the sixteenth and seventeenth centuries, it is tempting to seek a common ground on which proponents of different religions can agree. Enlightenment thinkers found this common ground in natural religion and natural morality. 'By natural religion', wrote the English deist Matthew Tindal, 'I understand the belief of the existence of a God, and the sense and practice of those duties which result from the knowledge, we, by our reason, have of him, and his perfections; and of ourselves, and or own imperfections; and of the relation we stand in to him, and to our fellow-creatures; so that the religion of nature takes in every thing that is founded on the reason and nature of things.' Yet this common ground has proved unstable. For many people nowadays, the assumptions that Tindal thought self-evident have been undermined by moral and cognitive relativism. Moreover, what purports to be a neutral standpoint, intended to promote tolerance, has developed into a secular agnosticism that is hostile to religion as such. The toleration offered by such an agnosticism tends to sidestep judgement, either by interpreting other people's beliefs as being only superficially different but fundamentally the same as one's own, or by denying that any judgements of truth or value are legitimate" (Robertson, 1998 pp 108-109). "What is the philosophy embodied in his character Lessing wished to preach from the stage? It is thought of toleration, sectarian charity; not the toleration arising from contempt of those of a different creed, nor the toleration arising from mutual concession, political toleration necessary for mankind that they may be able to live side in the same body politic; neither is it that toleration from a spirit of justice and intelligence, it is the 'love' of the New Testament...[shown] by the character of Recha, the perfected product of such education" (Gruener, 1892 p 85). “In Daja, Lessing portrayed for the first time since the comedies of his youth a woman who has more petty faults than virtues...There is more here than just the comic maid-servant...What differentiates her...is her kindness, her devotion to her ward and in a way also her devotion to Nathan, whose consideration and generosity she knows well, but whom she nevertheless distrusts because he is not of her faith. Following the bidding of the Patriarch rather than of her own heart, she betrays Nathan only because she fears that the good fortune Recha might gain by marrying the templar may be lost to her mistress...Sittah is the woman of rationalism brought to the highest degree of development...She rationalizes and can therefore accept things which are repugnant to the idealistic Saladin. Thus, she has to persuade him to test Nathan...Lessing endows Recha with the sentimental traits characteristic of the time...She possesses a good share of Minna's analytical faculties and her humor. This is evident in her first meeting with the Templar. At other times she is like a precocious child. Thus she firmly believes that an angel took her on his wings out of the burning house, though Nathan's prosaic explanations finally convince her that her savior was a man” (Schreiber, 1948 pp 229-232). "Lessing preaches a tolerance born not of the rationalist's contempt, or the statesman’s indifference, but of love and emulation...Every religion- so the teaching runs- is to be judged by its fruits rather than by its proofs" (Thomas, 1909 p 272). “There is criticism of the ideal of hermithood implicit in Lessing's portrayal of Al-Hafi. He is admirable in his honesty, his hatred of delusion and pretense, and in his humanitarian impulses. His only solution however, has a negative, unfruitful aspect. He has not the strength, as Nathan implies, to be human among men; he can love his fellow-men only when he is away from them” (Fitzell, 1961 pp 40-41).

“主要的泰尔海姆、奥多阿尔多·伽洛蒂和纳森：人性与智慧从未像这些角色那样与男子气概的浪漫元素如此紧密地结合在一起；没有比莱辛更现代的诗人——我说没有——在男子气概方面表现得如此出色。这位严厉的父亲拥有多么迷人的女儿！敏娜、爱弥莉亚和雷恰身上散发着多么迷人的魅力！除了莎士比亚之外，还有谁能像莱辛那样构思出女性的本质，如此优雅的温柔，如此高贵的朴素，微笑的快乐和神圣的纯洁？我们对诗歌创造的美丽奇迹感到惊讶，我们感觉自己仿佛可以与这些创造物进行甜蜜的交谈，它们看起来如此自然、如此真实。莱辛是我们第一个现代诗人，第一个在诗歌理想和现实生活之间实现和解的人，第一个敢于将现代装束的英雄，今天的英雄带到舞台上的人。在他之前，古罗马人的男子气概只从法国喜剧中的表现中得知。莱辛在他的泰尔海姆和他的奥多阿尔多中表明，即使在我们日常的平淡无奇的世界中，也可能有英雄和有荣誉的人”（门泽尔，1840年，第3卷，第277-278页）。

"爱弥莉亚·伽洛蒂"

时间：18世纪。地点：意大利。

文本位于 http://www.gutenberg.org/ebooks/33435 https://archive.org/details/dli.granth.14779 https://archive.org/stream/germantheatre00lessgoog https://archive.org/details/dli.bengal.10689.15332 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.510631 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.94839

画家孔蒂向王子展示了爱米莉亚·加洛蒂的肖像。王子被它深深吸引。然而，孔蒂说，这幅作品让他不满意，但只是在一定程度上。“我对我的不满很满意，”他说。从眼睛到画笔的损失，比他取得的成就让他更自豪。宫廷侍卫长马里内利告诉王子，画中女子将在当天与阿皮亚尼伯爵结婚，王子猛地把画扔到一边。王子第一次在教堂里遇到爱米莉亚，他更加印象深刻。惊恐的爱米莉亚向母亲克劳迪娅透露了与王子的谈话，然后冷静下来，认为自己没有什么可害怕的。马里内利向阿皮亚尼伯爵提议，他可以为王子完成一项任务，但伯爵粗鲁地把他赶走了。马里内利又想了一个计划：用他的人在去教堂的路上伏击婚礼队伍，然后假装用另一组人来营救。但阿皮亚尼射杀了他的一名手下，并被另一名手下致命地射杀。然而，马里内利继续执行他的计划，将惊慌失措的母女分别带进了王子的乡村别墅。爱米莉亚看到王子感到沮丧，想知道她的母亲在哪里。“永远不要认为你需要别人的保护，而不是我的保护，”王子向她保证。马里内利面对克劳迪娅，她想知道女儿在哪里。克劳迪娅认出马里内利就是那个与伯爵发生争执的人，也是伯爵临死前提到的最后一个人，他的语气让她对她们的安全深感怀疑，但他还是引导她走向她的女儿。奥西娜伯爵夫人来到王子这里，但他拒绝见她。她正确地猜到了王子对爱米莉亚的迷恋，走近马里内利，好像要低声说些什么，然后大声喊：“王子是个杀人犯。明天我将在市场上大声说出来。”她走到爱米莉亚的父亲奥多瓦尔多身边，递给他一把匕首。奥多瓦尔多决心要从王子的别墅里带走他的女儿，但王子拒绝了，因为他认为她是这场血腥冲突的重要证人，反而建议她住在他的另一位大法官的家里。奥多瓦尔多独自一人和他女儿在一起，他发现女儿异常平静，对此感到怀疑。他向她展示了匕首，说他本来要用它刺杀王子和马里内利。当爱米莉亚要求匕首时，他拒绝给她。想到罗马的古老故事“维吉尼乌斯”，爱米莉亚说：“曾经有一个父亲，为了救女儿免受耻辱，用他找到的第一把匕首刺穿了她的心脏，因此第二次给了她生命，但所有这些行为都来自很久以前的日子。现在已经没有这样的父亲了。”奥多瓦尔多证明她是错的，王子看到她的尸体，感到无比恐惧和沮丧。王子在所有方面都感到沮丧，愤怒地解雇了马里内利。

"米娜·冯·巴恩海姆"

时间：1760年代。地点：德国。

文本位于 http://www.gutenberg.org/ebooks/2663 https://archive.org/details/dramaticworksge00lessgoog https://archive.org/stream/greatplaysfrench00corn https://archive.org/details/minnavonbarnhei00buchgoog https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.95812

在七年战争（1756-1763）之后，一名退役的普鲁士军官，冯·泰尔海姆少校，一直难以支付房租，因此店主把它租给了刚到的萨克森贵妇米娜·冯·巴恩海姆，并给他找了一个更差的房间。因此，泰尔海姆想要离开客栈。为了偿还债务，他典当了自己的戒指，但他拒绝了已故船长的遗孀欠他的钱。戒指被店主买下，米娜认出它就是她曾经送给泰尔海姆的，因为她自从泰尔海姆从军队退役后只收到过他的一封信，一直在寻找他。当泰尔海姆走进她的房间时，她失望地发现他的贫困阻止了他与她结婚。为了帮助他缓解经济困境，泰尔海姆的前任军士维尔纳假装代表他刚刚拒绝的遗孀，把钱送到他手里，所以很快就被发现了。在等待泰尔海姆来访期间，一名法国骑士告诉米娜，国王已经了解了泰尔海姆的功绩，所以他的命运很可能会改善。鉴于他在赌博中输了钱，米娜给了骑士一些钱，让他为他们俩在纸牌游戏中投资。骑士承诺即使他不得不作弊，也会给她一份。泰尔海姆提醒米娜，他因为从自己口袋里支付了战争的贡献而损失了政府的钱，而这笔钱从未在她的地区征收，政府官员不相信这笔钱属于他。“米娜·冯·巴恩海姆应该有一个无可指责的丈夫，”他断言。“那是一种毫无价值的爱，它不惜将它的目标暴露在嘲笑之下。他是一个毫无价值的人，他不耻于欠一个女人他所有的好运，他盲目的温柔……”她打断了他的话，递给他一枚戒指，他以为是以前他送给她的戒指，但实际上是她最初送给他的戒指，只是看起来像是在解除他们的婚约。令他惊讶的是，他从她的女仆弗朗齐斯卡那里得知，她的叔叔布鲁赫萨尔伯爵因为她拒绝了他选择的丈夫而把她剥夺了继承权。为了避免显得像个骗子，泰尔海姆请求维尔纳的帮助，但国王的信的送达使这变得不再必要，信中指出泰尔海姆将收到他为战争做出的贡献的欠款。泰尔海姆欣喜若狂，宣布他将辞去军队，娶她为妻，但她却收回了手，提醒他，“那是一种毫无价值的爱，它不惜将它的目标暴露在嘲笑之下”。“平等是爱情唯一的可靠纽带，”她补充道。“幸福的米娜只想为幸福的泰尔海姆而活。”为了赢得她，他准备撕毁国王的信，直到米娜阻止了他，同时仍然宣称：“她是一个毫无价值的生物，她不耻于把自己的全部幸福寄托在一个男人的盲目的温柔上。”当他发现她买下了他典当的戒指时，他愤怒地断定，她释放了他，直到她告诉他，他拥有的那枚戒指是为他手指准备的，她的贫困是用来考验他的一个虚构。弗朗齐斯卡也嫁给了维尔纳，让他很高兴，他也去波斯参加了战争。“十年后，”他宣布，“你将成为将军的妻子或寡妇。”

"智慧的纳坦"

时间：12世纪。地点：耶路撒冷。

文本位于 http://www.gutenberg.org/ebooks/3820 http://www.gutenberg.org/ebooks/33435 http://www.fullbooks.com/Nathan-the-Wise.html https://archive.org/details/dli.bengal.10689.15332 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.510631 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.94839

内森外出到巴比伦的时候，他家失火了。他女儿雷恰的基督教密友达雅告诉他，一位第三次十字军东征的圣殿骑士库德·德·施陶芬最近被苏丹萨拉丁释放，因为他长得像他二十年前去世的兄弟，库德·德·施陶芬救了他的女儿脱离火灾。内森接见了阿尔-哈菲，他是苏丹的财务大臣，也是一位德鲁伊教徒，因为知道撒谎，所以才能更好地帮助城里的乞丐。与此同时，一位俗僧博纳菲德斯要求圣殿骑士代为将耶路撒冷教皇致法国国王菲利普的一封信，信中谈到了萨拉丁的作战策略，但这位骑士拒绝充当间谍。博纳菲德斯修士随后要求他考虑暗杀萨拉丁。因为库德欠萨拉丁一条命，他认为这种行为是可耻的。苏丹资金不足，他的妹妹西塔建议阿尔-哈菲可以向内森借钱。对此，德鲁伊教徒评论道：“他从不借钱，这样他就有能力一直给予别人。” 内森去见了库德，感谢他救了他的家。但是，在受到他女儿的感谢之后，骑士拒绝和他说话，只说他厌倦了这种生活，因为决定救一个犹太女人，就决定厌倦这种生活。“伟大而可憎！”内森评论道。然而，出于感激，他亲吻了骑士外套上的烧焦处。当阿尔-哈菲发现萨拉丁要求见内森时，他告诉内森，这是为了借钱，更糟糕的是，内森将成为他的财务大臣，从而失去他所有的钱，因此他们应该一起前往印度。相反，内森去见了萨拉丁，而库德则去内森家寻找雷恰。这对年轻的情侣彼此之间都很满意，他早早离开并不是一个坏兆头，达雅如是说。“水开了，但他不想让它溢出来，”她评论道。当萨拉丁遇到内森时，他问他认为哪种宗教最好。内森用以下寓言回答他：一个男人曾经拥有一枚戒指，并把它给了他最爱的儿子，尽管他不是长子，但在他死后将成为家里的领导者，如此一代代传承下去，直到戒指落到一个父亲的手里，他无法决定他最爱哪个儿子，于是他叫一个艺术家制作了另外两枚戒指，跟原来的完全一样，然后分别告诉每个儿子这是真戒指，由此引发了争吵，无法识别出真戒指。当被问到兄弟俩应该怎么做时，法官宣称他听说戒指属于最受宠爱的兄弟。兄弟俩默不作声。“你们回答不了吗？”他问道，“那么你们三个人都被骗了。没有一枚戒指是真正的。” 内森向他提供了萨拉丁需要的钱。在他回来的路上，库德向内森求婚。内森邀请他到自己家。“不，”骑士说，“那里有火。” 达雅独自和库德在一起，向他吐露了雷恰是她不知道的养女，是基督教父母所生。库德随后向教皇质疑在这种情况下教会的教义，教皇回答说，即使那个犹太人没有按照犹太传统抚养孩子，只是教导了关于上帝的知识，也应该烧死他。教皇希望找到那个犹太人。知道这个威胁后，贝纳菲德斯向内森吐露说，十八年前他就是把雷恰交给他的信使，恳求他为了安全起见保守这个秘密。尽管教皇持反对意见，库德还是第二次向内森求婚。内森回答说，他现在必须向雷恰的哥哥问这个问题。与此同时，达雅向雷恰透露了她的真实身份。雷恰在去求萨拉丁为此事进行调解的路上承认，她害怕失去父亲。内森向所有人透露，他在从贝纳菲德斯那里获得的一本祈祷书中得知雷恰是库德的兄弟。从骑士与他兄弟的相像程度，萨拉丁正确地推断出自己就是库德和雷恰的叔叔，所以雷恰同时是基督徒、犹太人和阿拉伯人。

弗里德里希·席勒

与歌德一起被人们铭记为一位强大的剧作家的还有弗里德里希·席勒（1759-1805），他创作了《玛丽·斯图亚特》（1800）。

在《玛丽·斯图亚特》中，“席勒...虚构了狂热的莫蒂默、莱斯特勋爵与玛丽之间的爱情，以及两位女王的会面”（西蒙斯，1981 年，第 116 页）。这出戏“大部分是用一种比较黯淡的颜色来描绘，暗示了普通人生命的悲剧；它所涉及的激情有时与英雄主义背道而驰，它将玛丽和伊丽莎白这两位女王置于一种让我们留下不快回忆的情境中”（罗伯逊，1913 年，第 120 页）。“虽然有些人批评这出戏说教意味太浓，但说教的因素，即抽象的道德说教，是自然而然地从对话中产生的”（古思里，2009 年，第 137 页）。“年轻的天主教徒莫蒂默试图帮助玛丽逃脱，他爱上了玛丽，莱斯特对玛丽摇摆不定的同情，甚至在福瑟林盖的花园里发生的最终场景，玛丽因她对伊丽莎白的愤怒指责而决定了自己的命运——所有这些都不过是戏剧冲突的表面现象，而实际上根本不存在冲突。但另一方面，席勒在这部悲剧中体现了一种深深植根于德国古典时代伦理道德中的思想，即通过苦难实现道德的重生和净化。这是这出戏第五幕冗长而令人痛苦的场景的意义所在，在这一幕中，玛丽在宗教的帮助下获得了前所未有的心灵平静；她在断头台上的赎罪成为她更好自我的胜利”（罗伯逊，1911 年，第 173 页）。“仔细考虑情节就会发现，即使完全删除莫蒂默，情节也不会受到太大影响。莫蒂默为中心的情节几乎完全没有影响。伊丽莎白试图利用他谋杀玛丽，仅仅是重复了已有的主题。虽然莫蒂默领导的阴谋导致了伊丽莎白遇刺的灾难，但这发生在莫蒂默不知情或未经他同意的情况下，因此不需要他作为角色”（萨蒙斯，1973 年，第 155 页）。相比之下，托马斯（1909 年）指出了莫蒂默在这出戏中的作用。“要写一部关于玛丽的、以天主教或新教为主题的戏剧相对容易——这件事已经被许多语言使用过很多次——但席勒想要创作一部人性的戏剧，其兴趣点不取决于对玛丽女王案件的法律和政治功过进行任何可能的结论。最大的困难在于，如果行动要以她的死亡结束，那么她过去很久的罪行就不能被表现出来，只能被叙述出来。这样一来，她就会一直出现在我们面前，成为一个被判处死刑的囚犯，等待着她的命运——这是一个令人同情而非悲惨的处境。在某种程度上，有必要使她的命运看起来不是过去行为的结果，而是观众所见行为的结果。为了达到这个目的，席勒采用了两种发明：首先，玛丽试图与狂热的恋人莫蒂默一起逃跑，这使她对莫蒂默企图刺杀伊丽莎白女王负有共同责任；其次，两位女王的个人遭遇，导致伊丽莎白遭受致命侮辱。通过这些手段，以及让玛丽成为一个仍然能够吸引莱斯特骑士般、但不可靠的忠诚的美丽年轻女人，席勒将问题从政治和宗教领域转移到了爱情和嫉妒的领域。他成功地使玛丽的死亡看起来是她自己充满激情的错误的结果”（第 302 页）。

这出戏“是一部充满了阴郁和哀伤情感的悲剧，有一种回顾悔恨对象、环顾四周的监禁和展望坟墓的氛围。它的目的无疑是达到了。我们被迫原谅和爱上女主人公；她美丽而悲惨，高尚而富有思想，她的罪行，无论多么黑暗，都因多年的哭泣和悲痛而得到赎罪。考虑到这些罪行不是因为算计，而是因为激情作用于一颗并不冰冷的心，尽管有一段时间被蒙蔽了，但这些罪行并没有那么令人憎恨，比那些她所遭受的冷酷、预谋的恶行要少...还有莫蒂默，一个狂野的、冲动的、充满激情的恋人，主要受他血液的热烈驱使，但他仍然因为他的热情和无限的胆量而令人感兴趣”（卡莱尔，1845 年，第 152-153 页）。这出戏“是对两位女性的精彩研究，玛丽无疑是更优秀的人物。人类，即使是罪人，也是充满女性气质的，永远勇敢，她在结尾被描述为战胜了尘世欲望，而伊丽莎白则被描绘成一个精明的政治家，虚荣、刻薄，但也有不可否认的伟大之处。这出戏在历史上并不准确，尤其是关于莱斯特的部分。它也不像歌德后期作品那样简单。但没有无关紧要的东西，事件是由人物决定的。伊丽莎白的犹豫不决被描绘得淋漓尽致，戏剧中很少有比两位女性之间的场景更好的场景”（威尔逊，1937 年，第 132 页）。“玛丽扎根于感官世界，而伊丽莎白则立足于理性。她代表着文明、秩序和自律。与玛丽不同，她在整部戏剧中都没有发生性格上的变化”（西蒙斯，1981 年，第 123 页）。

尽管科德（1994 年）抱怨说两位竞争女王表现出女性统治能力的不足，但洛克（1990 年）认为，“对席勒来说，悲剧的本质是悲情，一种源于身体和灵魂之间的冲突的悲情，对席勒来说，这是身体和道德之间不可避免的、痛苦的张力...为了实现他的诗歌目标，席勒将历史上的玛丽——她在死时 44 岁，头发灰白，因 18 年的囚禁而身体虚弱——变成了一个迷人的 25 岁美女...席勒的玛丽在面对他人的死亡和暴力挑战时，以超越性别的力量站了起来；悲剧作家席勒超越了他之前表达的厌女症刻板印象，这些刻板印象会限制女性的精神力量和能力...玛丽原谅了背叛她的莱斯特和处死她的伊丽莎白，并接受了她的死亡是上帝的旨意”（第 128-129 页）。

玛丽·斯图亚特的“错误”被表现为年轻缺乏经验的结果，她为这些错误付出了惨痛的代价。在她被法律判处死刑之前，她实际上是无辜的，只是被她以前的一个仆人提供的虚假证词所陷害……玛丽的性格越崇高，她的对手就越需要被贬低。剧本中的一切外部发展都围绕着伊丽莎白签署死刑令这一事件展开。让她犹豫的不是人道同情，而是对指责的恐惧。她周围的那群政治家刻画得淋漓尽致；伯利冷酷无情，出于国家政策的考虑，希望玛丽死；莱斯特软弱无能，对玛丽充满爱意，希望拯救她，却没有足够的勇气去做，最后只关心自己的安全。嫉妒和受伤的自尊心最终说服伊丽莎白迈出这一致命的一步。在与玛丽在福瑟林盖花园的场景中，她觉得自己在莱斯特眼中地位下降了，这让她下定了决心。假装屈服于人民的恳求，她签署了死刑令，但采用了一种能够保护自己并将责任推卸到她秘书身上的形式”(Bates, 1903 vol 10 德国戏剧 pp 128-129)。“伯利是政治上的机会主义者，是消极意义上的现实主义者，他为了国家利益牺牲了正义。但他被谨慎地置于伊丽莎白之下，她只在符合自己目的的情况下才会听从他的建议……莱斯特自私自利，在涉及到自己的利益时冷酷无情（例如他背叛了莫蒂默），一旦他的忠诚受到哪怕是最轻微的考验，就会背叛他所爱的女人，并且永远担心自己在宫廷中的地位和威望”(Garland, 1949 pp 213-214).

“在整个剧本中，‘血债追随着玛丽’，因为她在让她的情人达恩利谋杀里齐奥的过程中扮演了角色，这一行为间接导致她被囚禁在英格兰。她首先必须克服这种血债，才能有效地抵御伊丽莎白女王。她拒绝了莫蒂默杀死英格兰女王的提议，以维护她的‘自尊和良心’。她获得了一种摆脱谋杀的灵性自由，而伊丽莎白没有这种自由，‘永远是政治家，是环境和权宜之计的奴隶……报复心强，毫无原则’”(Prudhoe, 1973 pp 133-136).

其他评论家强调，两人都展现了对彼此以及男性和伊丽莎白女王的巧妙操控，以及伊丽莎白女王为了她的人民的利益而压抑感情的更强大能力。“玛丽对伊丽莎白构成了真正的威胁。当然，她没有直接对巴宾顿和帕里刺杀伊丽莎白的企图负责。然而，她显然有罪，因为她创造了一种氛围，在这种氛围中，这种罪行几乎是不可避免的。她拒绝签署……公开驳斥她对英国王位的要求。她后来承认，她一直与任何愿意帮助她从监狱中解脱出来的外国势力保持联系 (V,7)。与此同时，她知道莱斯特在伊丽莎白宫廷中对她表示同情，并且刚刚派莫蒂默带着她的信和肖像前往他……在第三幕中，我们发现玛丽试图掩盖她的真实感情。当她得知伊丽莎白即将到来时措手不及，她被仇恨所吞噬，而这正是她最需要保持冷静的时候……此时，言辞变成了诡辩，是旨在操控伊丽莎白而非揭示真相的精心策划的情感诉求……伊丽莎白拒绝陷入圈套。她无法忘记玛丽直接或间接地多次试图谋杀她并推翻政府。然而，当伊丽莎白屈尊于人身攻击时，玛丽再也无法控制自己……第五幕以对剧本开头的颠覆开始，玛丽的皇家财产被搬回舞台。当时，剧院的视觉语言暗示着玛丽被剥夺了君主制的象征，以面对她作为凡人的本质……现在，积累起来的视觉上富丽堂皇的财富有助于形成一种印象，即她已经带着英雄般的尊严接受了即将到来的死亡；皇家威仪体现的是个人成就，而不是出身的偶然性……玛丽声称，上帝让她能够通过最终的牺牲来赎回她过去的罪孽……[但]她对莱斯特的最后一次讲话证实了她不可信的印象……她不仅羞辱了她以前的爱慕者，而且在这样做的时候，也证实了莱斯特极力否认的事情，即他仍然爱着她，并且参与了一个阴险的计划，帮助她从监狱中逃脱。因此，莱斯特别无选择，只能逃离这个国家，以保命……如果她与‘自己和解’，那么只是因为她直到最后都保持着报复性和操纵性。玛丽在她诚实的伪装下隐藏着自己的计划，而伊丽莎白毫不掩饰地承认，她生活在一个由表面而非现实支配的世界里……教皇已经将她逐出教会，法国人正在密谋反对她，西班牙无敌舰队威胁入侵 (IV,10)。更糟糕的是，伊丽莎白自己的顾问背叛了她：发现了玛丽写给莱斯特的一封信，严重损害了他的地位，他只能通过揭露莫蒂默的背叛来保全自己。此外，伊丽莎白意识到，她的权威完全取决于英国臣民是否愿意承认这种权威 (IV,10)。正如玛丽在第一幕中指出的那样，英国在最近几年里更换了四次女王和宗教；伊丽莎白作为女王的地位岌岌可危……她确信必须杀死玛丽，但她同样确信自己没有道义或法律上的权利处决她的同僚女王……伊丽莎白的解决方案既政治上务实又道德上可耻：她秘密地决定杀死玛丽，然后流放或下令处决那些执行她意志的忠诚仆人……最后，伊丽莎白孤立无援，暴露无遗，但仍然掌权，并且能够控制自己”(Kontje, 1992 pp 91-96).

"玛丽·斯图亚特"

时间：1580年代。地点：英格兰的福瑟林盖和伦敦。

文本链接：http://www.gutenberg.org/ebooks/6791 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.36544 https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/43007

应英格兰女王伊丽莎白的命令，玛丽·斯图亚特被囚禁在福瑟林盖城堡。为了对抗这种情况，莫蒂默是来自吉斯家族派系，由洛林红衣主教派遣的，旨在解放玛丽·斯图亚特，让她以天主教女王的身份统治英格兰。玛丽因参与巴宾顿阴谋被英国法庭判处死刑，但她的表妹伊丽莎白女王却犹豫不决，不愿处死她。她在与法国就安茹公爵的潜在丈夫问题上进行谈判。一方面，女王希望玛丽死去，另一方面，她又害怕处决一位加冕君主。“我参与她的死必须永远充满疑问，”她对莫蒂默说。她想让莫蒂默秘密处决玛丽。莫蒂默将玛丽的信交给了莱斯特伯爵，因为他是最有希望拯救玛丽的人。玛丽与凯瑟琳·德·美第奇的儿子之间的婚姻提议肯定会让莱斯特伯爵在宫廷中失宠。莫蒂默透露，他有同伙来释放玛丽，同时还有伊丽莎白的处死令。莱斯特试图说服女王去看望玛丽，好像是在福瑟林盖城堡附近的公园里偶然狩猎一样。两位女王正面相对。“不要亵渎流淌在我和你的血管中的都铎家族的血统，”玛丽恳求她。如果伊丽莎白宣布玛丽为王位继承人，这一切都不会发生。但对伊丽莎白来说，这不是一个可行的选择。“你的家族是天主教，”伊丽莎白宣称。“我放弃我对这个王国的所有财产，”玛丽向她保证。在愤怒中，她们互相辱骂对方已知的情人和伊丽莎白的秘密情人。最终，玛丽表明她认为自己是伊丽莎白的女王。莫蒂默独自一人与她在一起，劝说玛丽不要对莱斯特抱有任何希望。相反，他在狂乱中向她宣告了自己的爱意。守卫迅速进入，逮捕了他，因为有传言说伊丽莎白在前往伦敦的路上被暗杀了。然而，莫蒂默的一个同伙独自行动，未能完成他的任务。莫蒂默的朋友们逃跑了，但他留下来，如果需要的话，就在“她的棺材上死去”。与此同时，与安茹公爵的婚姻计划被取消。莫蒂默对莱斯特说，王国的财政大臣伯利在玛丽的牢房里发现了一封信，里面提到了玛丽送给他的一幅肖像。莱斯特命令他的卫兵逮捕莫蒂默，称他为叛徒。在绝望中，莫蒂默自杀身亡。莱斯特在女王和伯利面前为自己辩护，揭露了莫蒂默的背叛行为。伊丽莎白非常惊讶，希望玛丽死去。伯利建议莱斯特应该成为玛丽的刽子手。此外，人民愤怒又恐惧，担心女王的安全，要求处死玛丽，但她再次犹豫，却将处决令交给了她的国务秘书戴维森。戴维森坚持要从她口中听到她的遗言。“根据你的判断行事，”她回答。他感到害怕，希望听到更明确的命令。“履行你的职责，”她反驳道。伯利从迷茫的戴维森手中夺走了死刑令。在她的死亡游行中，玛丽坚定地宣布：“我再次感觉到我的头上的王冠和灵魂中高贵的自豪。”在监狱里，玛丽在巴宾顿阴谋中的一个指控者承认自己撒了谎，因此必须重新调查。女王和舒鲁斯伯里勋爵要求戴维森恢复死刑令。当他无法做到时，女王指责他背叛。“你背叛地越过了你的权限，”她宣称，下令将他押送到伦敦塔。然而，舒鲁斯伯里与伯利和莱斯特一起为他辩护，以避免这种不公正的待遇。

雅各布·米歇尔·莱因霍尔德·伦茨

JMR 伦茨对贵族对他们后代的导师的不感恩之情描绘了一幅阴郁的画面。作者的画像，由约翰·康拉德·普芬宁格 (1747-1792) 绘制

在本时期值得注意的还有：雅各布·米歇尔·莱因霍尔德·伦茨（1751-1792）创作的中产阶级戏剧《家庭教师》（1778）。伦茨还创作了一部不太出名的戏剧：《士兵》（1776），剧中玛丽与布商斯托尔齐乌斯订婚，但被德斯波特男爵征服，男爵与她调情，然后因债务过高而抛弃了她。为了阻止玛丽与她的儿子互动并帮助恢复她的名誉，罗什伯爵夫人提出让她做自己女儿的伴侣，但当她发现玛丽深夜与穆雷中尉调情时，就解雇了她。结果，玛丽逃跑去找德斯波特，但被他的猎场看守拦截。斯托尔齐乌斯进入穆雷的服役。当他听到德斯波特说那个女孩是他的猎场看守的猎物时，斯托尔齐乌斯毒死了他的汤和自己的汤。玛丽无依无靠，最终被她的父亲发现流落街头乞讨。

在《家庭教师》中，伦茨“以同样一致的方式处理了少校的咆哮、校长的古怪说教、枢密顾问的精力充沛的布道、学生的喧闹俚语、古斯琴的学校女孩式的倾诉，以及她的突然跌入毛头小子的习语，以及雷哈尔的扭捏的言语”（尤伊尔，1972年第14页）。

“标题人物夹在他肉体和社会矛盾的期望之间……他的名字本身就意味着‘奔跑者’，这暗示了缺乏控制以及行动的狂躁节奏。认为社会环境、本能和事件本身决定人类幸福的信念，与启蒙哲学及其对理性终极力量的幼稚信仰背道而驰……冯·贝格少校和他的妻子……表现得好像他们‘来自山区’，是他们所见过的所有东西的至高无上的主人。这个女人傲慢而目中无人，她的法国腔调只会突显她的肤浅和愚蠢。少校唯一值得称道的是他对受损女儿的执着奉献；除此之外，他符合老吹牛士兵的类型，他最大的骄傲是毫无保留地服从他的君主”（范克利夫，1986年第1163-1164页）。“劳弗……阉割了自己，弗里茨·冯·贝格，他缺席且不留心的男朋友，也急忙为自杀未遂承担责任……在伦茨描绘的世界里，我们的命运交织在一起，以至于很难逃避对别人的责任。逃避问责要求的角色会立即暴露出来，并被迫面对他们拒绝对自己决定负责的含义”（莱德纳，1994年第60页）。“家庭教师劳弗与古斯琴的恋情是一项缺乏参与的练习。事实上，这里值得注意的是，后来的阉割并不是人们期望从绝望的被背叛的情人那里得到的反应，也不应该被视为社会不公正的直接结果——它可以被视为对性关系中虔诚态度的戏仿。维尔穆斯伯爵从未被古斯琴认真考虑……而未婚夫弗里茨，古斯琴的罗密欧，确实是一个不被周围人认真对待的人物，从一开始就被他的父亲嘲笑（事实上是被讽刺）”（古思里，1993年第13-14页）。“家庭教师逐步自我疏远在整部戏中都有所体现，但也许最发人深省的评论是在阉割发生后立即作出的。在这种情况下，家庭教师的总体表情促使温策斯劳斯说他看起来好像杀了人”（奥里根，1997年第38页）。在劳弗-古斯琴的片段中，“当诱惑被发现时，双方完全没有深厚的人际关系，这一点得到了强调；这对情侣没有想过私奔，而是分别逃离了房屋，并且没有再试图见面……对他们两个人来说，逃跑都意味着放弃物质上的舒适，而且对他们两个人来说，都意味着没有为自己的行为负责……此外，他们两个人都成功地找到了养父母：……玛特和温策斯劳斯”（奥斯本，1975年第111页）。“如果一个人从这部剧本身的角度来理解这部剧，注意到伦茨对阿贝尔拉德和伊洛伊丝的命运以及罗密欧的竞争对手巴黎伯爵的暗示，那么这部剧在其内在逻辑上完全一致，并阐明了它要阐明的内容。故事情节和奇特的人物集合在错综复杂的网络中相互补充，精度非凡，过时制度的破坏性影响并没有在幸福结局的虚构中被遗忘”（哈里斯，1990年第171页）。

“劳弗从来没有得到直接面对主人的自由，也不允许在他们之间展开的较量中取得胜利……他对自己职位的不满，伪装成虚伪的顺从，表明私人家庭教师对学生或家庭教师都没有好处……《家庭教师》中的第二个场景，动作比对话更能揭示真相，是第4幕第5场，描绘了古斯琴在几乎自杀后与父亲重逢的场景。在这次遭遇中，少校用他一贯的咆哮、喧闹、常常不理智的语言。古斯琴刚刚从溺水中获救，斜躺在舞台上，表面上还在从她几乎致命的跳入池塘中恢复过来，她现在必须听她父亲的怒吼……[这种]态度表现在这位父亲对女儿的言辞中，充满了矛盾。一方面，他的话语表明少校包含了资产阶级戏剧中父亲形象的元素，他最主要的关注点是保护和维护女儿的贞操。另一方面，少校是来自“莎拉·桑普森小姐”中支持和文雅的父亲，或是更易怒但同样深情的“艾米莉亚·加洛蒂”中父亲的扭曲。少校是“狂飙突进”的父亲，是充满矛盾的家庭的首领，其成员陷入其几个角色的无法忍受的矛盾中。他错综复杂的情绪在他的话语中得到了清晰的表达：他同时向女儿伸出手，又拒绝她，表现出“狂飙突进”戏剧中所表达的家庭混乱。然而，我们不能忽视他的手势。除了少校威胁要回到池塘并通过朝那个方向挥舞古斯琴来重复言语上的攻击的那一次，他的手势表现出温柔和关切。首先，是他救了女儿免于溺水。然后，他把她抱到舞台上，在场景结束时，把她从舞台上抱走，跪在她旁边，当他意识到她晕倒时，他扭着手，最后把她按在胸口……古老的专制家长制秩序[似乎]依然完整，一位宽恕的父亲维持并控制着自己犯错但悔恨的女儿……[但在最后一幕中描绘]的是，少校怀抱的孩子亲生父亲的缺席。孩子的父亲，一个自我阉割的受害者，被判处终身从事强迫性的无生产性劳动，永远被剥夺与自己孩子的自然关系”（马德兰，1984年第551-552页）。

劳弗“是一个受过中等教育的被动产物，他经济上依赖于他的父母，并且发现自己被推入了一个由他人选择的职业。出于浪漫的渴望和性欲的结合，他爱上了被委托给他照顾的女孩……他的处境不利于他，尽管只有在他尽了一切力量克服它时，这才能成为一个有效的抱怨。但他什么也没做。他的被动性因与他父亲为其辩护而提出的虚弱论点相关联而进一步失信。性格软弱，而不是不幸或缺乏社会特权，是其困境的根源。在这种情况下，枢密顾问的论点与这个特殊案件有关，而不是与一般原则有关，他正确地谴责了家庭教师制度，而牧师错误地为它辩护，尽管该制度本身没有内在缺陷……伦茨希望我们以不同的方式看待古斯琴的命运，而不是家庭教师的命运。她最初似乎是头脑发热，但事实证明，她比劳弗更能成为她环境的受害者。她被困在她父母之间的争斗中，她与任何一方都没有自然的关系。她的母亲嫉妒伯爵对古斯琴的关注，并因此憎恨她的女儿，而她父亲的感受在相反的方向上同样强烈。他为她安排的私人教育使她与世隔绝，她被抛回自己的想象力和感伤的书籍中。这导致了对她已经练习过的孩子气角色扮演的延续，在弗里茨身上是无辜的，但在她教会劳弗时变成了一个命运攸关的练习。当她最终被迫通过她环境的严酷现实放弃角色扮演，这激发了真正的恐惧、悔恨和绝望情绪时，劳弗却被工作的要求强迫进行角色扮演，学会了如何将姿态提升到一个高级但最终灾难性的水平。这对情侣在逃离少校的家中之前，命运般地提到了伊洛伊丝和阿贝尔拉德的角色。尽管劳弗的自我阉割很严重，但它发生在事件的悲惨后果之后，只不过是对他无知的依附阿贝尔拉德的榜样。尽管阉割主题是怪诞而模棱两可的，但最好用伦茨描绘的劳弗的愚蠢和软弱来解释。在“教义问答”和补充部分中肯定的禁欲主义以及独身主义的温策斯劳斯对这一行为的赞扬，没有理由让人相信伦茨本人赞成这种解决不受控制的性欲问题的具体方法……极度的贫困和与家人分离时分娩的创伤，只有一个盲眼的老人帮助她，使她陷入羞辱和绝望的深渊”（教皇，2003年第131-133页）。

"家庭教师"

时间：1770年代。地点：普鲁士和萨克森。

文本在？

枢密顾问冯·贝格想知道，为什么他的哥哥，一位少校，要为他的儿子和女儿雇佣一位家庭教师。少校向他保证，他会适时告诉家庭教师该做什么。“换句话说，你将成为你家庭教师的家庭教师，”枢密顾问回答道。尽管有这些批评，少校还是以 400 塔勒雇佣了劳弗，尽管他的妻子答应给他 450 塔勒。他警告劳弗不要对他的女儿古斯特琴有任何非分之想，否则“一颗子弹穿过头部，绝不含糊！”古斯特琴爱上了她的堂兄，枢密顾问的儿子弗里茨，他们承诺即使弗里茨要到大学学习三年，也会彼此忠诚。冯·贝格发现了他们的爱情，但认为这件事很幼稚。随着时间的推移，劳弗的父亲，一位牧师，告诉枢密顾问，他对他儿子工资降低到区区 100 杜卡特感到愤慨。少校为工资降低辩解说，他的儿子作为家庭教师并没有取得什么成就，他的职位因为失去自由而受到损害，因为“自由是人的本性，就像水对鱼一样”。他的工资最终降到了 60 杜卡特。在大学，弗里茨和他的朋友帕图斯过着艰苦的生活。他们的咖啡味道像大麦，帕图斯把咖啡扔出了窗外，弄湿了他们的房东。后来，邻居们看到帕图斯行为怪异，三条大狗追逐他，他穿着狼皮大衣，在烈日炎炎的夏季。回到家中，家庭教师的工资降到了 40 杜卡特。爱人不在身边，古斯特琴消瘦了，少校责怪了他的妻子和继母的“严厉和残酷”。为了保护帕图斯免受债务追索，弗里茨被关进了监狱，取而代之，似乎被抛弃了。然而，帕图斯回到了朋友身边，但在债权人到来之前，被弗里茨赶走了。看到女儿的身体状况越来越差，少校自己也开始消瘦。突然，他的妻子冲进来，说家庭教师带走了古斯特琴，少校怒火中烧，不仅是父亲的担忧，还有仇恨，他追了出去。他的朋友，弗穆斯伯爵，追踪到逃亡的、绝望的劳弗，在一个乡村学校找到了他，一个名叫温切斯劳斯的校长保护他免受发现。一年多来，没有女儿的消息，少校的胡言乱语越来越多。她住在森林里的简陋小屋里，和一个名叫玛莎的盲老人住在一起，但她希望回家。少校按照他哥哥的指示，朝着温切斯劳斯的校舍走去，在疯狂之中，他朝劳弗的胳膊开了一枪。被盘问时，劳弗无法说出女儿的下落。她正在附近的灌木丛中摸索。在以为父亲因她而死于悲伤的印象下，她跳进了一个池塘，但被追赶她的父亲救了上来。与此同时，帕图斯仍然负债累累，特别是欠了一个名叫雷哈尔的可怜的音乐家，雷哈尔指责他试图勾引自己的女儿。帕图斯受到了侮辱，他给了雷哈尔一巴掌，弗里茨对此很不赞成，他打算代表音乐家与他的朋友决斗。在校舍里，劳弗给了乞讨的玛莎一枚硬币；然后，他低头看着玛莎的胳膊，在发现古斯特琴的孩子后昏了过去。在森林里，帕图斯无法与他的朋友决斗，他扔掉了剑，但雷哈尔拔出了剑，刺伤了他的胳膊。他的剑被弗里茨打掉了。为了避免更多的暴力，帕图斯提出娶雷哈尔的女儿，雷哈尔接受了这个提议。与此同时，劳弗良心不安，卧床不起，他向温切斯劳斯透露，他已经自宫了，哲学家温切斯劳斯对此表示赞同，开怀大笑。“第二个奥利根！”他惊呼道。与此同时，弗里茨也良心不安，得知了古斯特琴的不名誉，认为她已经溺水身亡。雷哈尔的女儿被冯·堡枢密顾问带走，与古斯特琴交上了朋友。三年后，弗里茨终于可以回家了，因为帕图斯中了彩票。尽管劳弗身有残疾，但他爱上了一个名叫丽兹的女孩，温切斯劳斯对此很不赞成。得知劳弗是个太监后，丽兹表现得无动于衷。弗里茨与古斯特琴团聚，帕图斯与妻子团聚，帕图斯的父亲与他的儿子和母亲玛莎团聚。

奥古斯特·威廉·伊夫兰

另一部著名的戏剧是奥古斯特·威廉·伊夫兰（1759-1816）创作的《受托人》（也称为《侄子》，1784 年）。

伊夫兰“在他的戏剧中，成为被欺骗和受压迫者的代言人，为他们伸张正义”（乔丹，1990 年，第 83 页）。“伊夫兰在舞台上展现了所有可能的政治苦难，但他总是将责任推卸给统治者，而将罪责归咎于仆人，因此审查者对他的作品并不反感”（门泽尔，1840 年，第 2 卷，第 174 页）。“在伊夫兰的戏剧中，我们找到了自由的坚定拥护者，正直的德国人为了他们的权利而奋斗，阴谋诡计被揭穿，平凡的公民战胜了强大的大臣。然而，伊夫兰始终忠诚地将王子描绘成完全不负责任的人；他总是让王子弥补他们邪恶的仆人造成的伤害”（门泽尔，1840 年，第 4 卷，第 86 页）。

"受托人"

时间：1780 年代。地点：德国。

文本位于 https://archive.org/details/lawyersadramain00ldgoog https://archive.org/details/bub_gb_6GMHAAAAQAAJ

财政大臣弗莱费尔建议路德维希·巴赫，他女儿的追求者，他的监护人德拉维应该向他和他哥哥菲利普交代他的监护情况。由于路德维希挥霍无度，这可能会损害路德维希的名誉。菲利普之所以有此动力，是因为他们已故父亲的遗嘱中有一项条款规定，如果两兄弟中的一人被证明是挥霍无度者，另一位将成为他的监护人，继承他的财产，其中一大笔遗产被交给了银行家约翰·弗里德里希·罗斯投资。由于被监护人的叔叔被财政大臣本人宣布为精神失常（尽管该叔叔最近从绑架者手中逃脱，但这宣布是不公正的），因此需要一位监护人。特别是，财政大臣弗莱费尔鼓励路德维希要求一份德拉维财产清单。德拉维向他的妻子抱怨财政大臣一直在逼他偿还路德维希的债务。他拒绝支付。他还拒绝向他提供账目，因为财政大臣要求他支付路德维希的贷款利息，该利息极其高昂。他的妻子告诉他，路德维希深受他们的女儿奥古斯塔的爱慕。尽管他对奥古斯塔没有告诉他这件事感到惊讶和受伤，但他承诺满足她的愿望。当财政大臣弗莱费尔的儿子，市议员塞缪尔来访时，德拉维要求他今后不要再到他家，因为他对女儿有企图。面对这个冷冰冰的拒绝，市议员塞缪尔愤怒地离开了。母亲和女儿接下来收到了菲利普的来访，令她们惊讶的是，菲利普宣称爱上了奥古斯塔。奥古斯塔带着痛苦的声音透露她爱的是他的哥哥。财政大臣弗莱费尔微笑着，他的书记告诉他，德拉维为约翰代表他的被监护人投资的款项提供了担保。为了进一步折磨德拉维，因为德拉维指责了他，财政大臣说服路德维希以德拉维非法编造的财产清单为由抗议他的监护人。与此同时，菲利普告诉德拉维，他贿赂了他叔叔的绑架者释放了他们被监禁的叔叔，并派人去迎接他，但他们错过了他，所以这位老人不知所踪。当菲利普遇到路德维希时，兄弟俩冷冷地同意有必要和解。在他哥哥离开后，路德维希调戏了德拉维的仆人丽赛特，并亲吻了她，奥古斯塔目睹了这一幕。看到这一幕，她感到非常痛苦，当她听到她的爱人对真爱的存在感到悲观时，她更加悲伤。当路德维希告诉德拉维他打算结婚时，父亲欣喜若狂，直到他发现路德维希想娶的不是他的女儿，而是财政大臣的女儿。痛苦的德拉维收到了更坏的消息，约翰·罗斯由于阿姆斯特丹一家银行的破产而破产，因此德拉维现在必须用自己的钱来弥补他被监护人的财产损失。当一位治安官检查德拉维的财产时，他的女儿要求见塞缪尔，恳求他可怜可怜她的父亲，让他分期付款，而不是一次性付清。但他拒绝帮忙，情况进一步恶化，德拉维因治安官的无礼而打了治安官，并被捕。当塞缪尔告诉路德维希德拉维的财产被查封时，路德维希感到震惊。他想扭转这一极端措施，但塞缪尔告诉他他不能，更何况这一措施将有助于他赢得奥古斯塔。塞缪尔说：“她沦落到贫困，她必须感谢我的保护。我会把她安排到我在波恩的阿姨那里。”路德维希拒绝接受这样的交易，他的哥哥也拒绝了，他直接找到财政大臣弗莱费尔，财政大臣告诉他，起诉德拉维的人是他的兄弟。菲利普想为囚犯提供保释，但他做不到，因为他未成年。他指责财政大臣不公正地带走了他的叔叔，他也被逮捕了。当菲利普被警官带走时，他呼喊着他的哥哥，并扔给他一本袖珍笔记本，但财政大臣截住了它。路德维希对事态发展感到不安，他承诺在他两年后成年时恢复德拉维的财产，但他无法安慰德拉维夫人，德拉维夫人撕毁了包含他承诺的纸张，并惊奇地告诉他，她的丈夫为了他提供了担保。她还对菲利普意图指责他挥霍无度以成为他的监护人的说法表示怀疑。路德维希感到震惊，他找到塞缪尔，要求查看菲利普的文件，特别是那本袖珍笔记本。市议员交出了其中一些，并试图扣押其他一些，但路德维希发现了这个把戏，并在发现被收买的医生承认他错误地宣布了叔叔为精神失常后，拔出剑强迫他给他的父亲写信。“告诉他，这个家族将有一些发现，”他命令道。“我将控制他，阻止他的阴谋，并按照我的意志行事。”当两个人离开时，德拉维夫人和奥古斯塔对一位迷茫的男人的到访感到惊讶，这个男人在乞讨，他是被释放的巴赫叔叔。路德维希发现了他。财政大臣到达时，德拉维夫人拥抱了她的丈夫，他因为路德维希的威胁而被释放。但财政大臣已经发现了巴赫叔叔的下落，并承诺将德拉维送回监狱。然而，菲利普赶到，说他已说服部长暂停所有活动，理由是财政大臣罪行的书面证据。德拉维渴望促进女儿的幸福，他鼓励路德维希继续追求她。

奥古斯特·冯·科策布

奥古斯特·冯·科策布 (1761-1819) 是戏剧的创始人之一，他凭借《人类憎恨与悔恨》(1789，更确切地说，是《陌生人》，即《厌世者与悔恨者》) 赢得了声誉。

“这部戏剧多么奇怪，它如何战胜了法律和习俗，演员，观众，批评家，甚至作者本人！因为他不适合承担教导超越文字的人性的崇高任务。他让一个年轻女人为了一个恶棍而放弃了她的丈夫，甚至她的孩子。恶棍用挥霍无度的承诺贿赂了她，她被伪造的信件说服了，这些信件假装证明她的丈夫不忠。根据她自己的承认，她的丈夫在各个方面都远远优于那个诱惑者。简而言之，是她出于虚荣和羞辱而变得不忠；出于狭隘的心地，而不是出于心地的宽广；出于对刚刚爱过的男人的反感，而不是出于对即将爱的人的同情：然而，尽管这是所有不忠案件中最粗俗的一个，但她的悔恨却在所有人的眼中恢复了她。”（亨特，1894 年版第 175 页）。

“对该剧的公众接受的描述几乎总是集中在对最终和解场景所产生的良好印象，这清楚地表明该剧的关键要素是宽恕和救赎，这是新约基督教神学和教会实践的持久特征。”（史泰茨，2002 年第 35 页）。观众“认为复杂的情节，其中包含分离的情人、家庭、奇异的家庭关系，以及无所不在、无所不能的命运操纵因素，是一种令人愉快的戏剧紧张感升级。在科策布的作品中，他们看到了他们自己观点的印证。”（莱利，1986b 年第 1089 页）。“观众被悔恨、宽容和宽恕的例子所感动。人物置身于似乎无望的境地，但明显的灾难被转化为个人幸福。”（拉金，1990 年第 149 页）。

卡莱尔由于科策布的受欢迎程度而无差别地批评了他：“科策布，被流行欢呼的空洞气球托起，以为自己长出了翅膀，可以飞升到不朽者那里：他欢快地升起，飞翔，航行，如同拥有至高无上的统治权；但在他飞行的更高处，他的气球爆炸了，或者锋利的弓箭手射穿了它。”（1889 年版第 48 页）。“科策布写作的第一个时期（大约从 1785 年到 1798 年）的特点是保守地捍卫情感和温和的贵族作为社会事务的精神力量。就像《风暴与激情》的作家一样，他对狭隘的资产阶级世界进行了严厉的批评，并赞赏贵族的风度和举止……虽然科策布越来越多地攻击贵族，但他以类似的方式对待资产阶级成员的缺陷。例如，《厌世者与悔恨者》中的比特曼，伯爵的代理人。从政治角度来说，科策布没有站在任何阶级立场上。只要阶级差异足够灵活，他便对阶级差异的存在感到满意。他批评所有阶级的卑鄙行为，并试图根据个人性格和能力调整特权和责任。”（卡恩，1952 年第 635-637 页）。

“人类憎恨与悔恨”

1932 年，奥古斯特·威廉·伊夫兰 (1759-1814) 在歌德国家博物馆扮演所罗门时的画像。

时间：1780 年代。地点：德国。

文本位于 http://www.gutenberg.org/ebooks/20217 http://catalog.hathitrust.org/Record/100592978 https://archive.org/details/germantheatre03thomgoog

一位可怜的老人托比亚斯是温特森伯爵府女管家哈勒夫人的施舍对象。有一天，一个住在温特森伯爵领地上的男人，只被称为“陌生人”，目睹了托比亚斯祈祷。陌生人的仆人弗朗西斯对这种行为说道：“希望是生命的护士。”“而她的摇篮是坟墓，”陌生人反驳道。他给了托比亚斯一些钱，用来赎回他儿子从军队里出来。“是的，我必须嫉妒那些既有能力又有意愿行善的人，”弗朗西斯反思道。当伯爵回到他的房子时，他看到一个不认识的人，便问他的管家所罗门：“角落里那个猴子是谁？”所罗门回答道：“猴子？！——哦，那是我——恕我冒昧——我身体的儿子，名叫彼得。”当伯爵、彼得和他的小儿子在领地上散步时，一座桥在儿子脚下断裂，他坠入河中，但被陌生人救了，他拒绝接受任何感谢。后来，伯爵的弟弟施坦福特男爵向他的姐姐承认他爱上了哈勒夫人。出于好奇，想了解更多关于她的过去，伯爵夫人询问哈勒夫人，问她是否听说过瓦尔德堡伯爵夫人。伯爵夫人回答道：“我想我在附近的宫廷里听说过这样一个生物。她让一位正直的丈夫陷入了不幸。她跟一个恶棍跑了。”这确实是哈勒夫人。当男爵来到陌生人的房子感谢他救了孩子时，他发现陌生人是查尔斯，他以前的好朋友。查尔斯和妻子生活得很幸福，后来一个假朋友把妻子从他身边偷走了。从那时起，他独自生活，与妻子和两个孩子分离。施坦福特邀请他共进晚餐，但更重要的是，他说：“你应该以我的名义向哈勒夫人求情。你很有说服力。”但哈勒夫人一看到陌生人，就尖叫着昏倒了。男爵提议“让两颗美好的灵魂重聚”。为了方便他和另一个女人结婚，哈勒夫人提供给她一份书面承认她罪行的文件，但他撕毁了那张纸。他提出给她钱，她也拒绝了。她也拒绝了许多痛苦回忆的珠宝和其他物品。当他们开始分别走开时，她遇到了她的儿子，他也遇到了他的女儿。这对疏远的夫妻互相看着，走近彼此，拥抱在一起。