亨利克·易卜生

19 世纪斯堪的纳维亚戏剧的中心人物是亨利克·易卜生 (1828-1906)，他的主要作品包括“Et Dukkehjem”（玩偶之家，1879 年）、“Gengangere”（幽灵，1881 年）、“En Folkefiende”（人民公敌，1882 年）、“Vildanden”（野鸭，1884 年）、“Rosmersholm”（1886 年）和“Hedda Gabler”（1890 年）。

"A doll's house" "startled the world. It questioned the sanctity of the convention- or as some would call it the supreme law- that marriage sanctifies even an unnatural and an unworthy alliance; and it raised a new question of individualism: has not a woman the right, is it not her duty, to develop her mental and spiritual ego to its highest capacity? Very naturally it shocked the feelings of people- and they were the vast majority- who were accustomed to accept the convention as an unquestionable rule of conduct, and still, consciously or unconsciously, to regard a wife in the old light of being a part of her husband's goods and chattels. Nora, it is true, had been treated as a doll, first by her father, later by her husband. Even when she had become the mother of his children, the husband looked upon her as his plaything, doing naught to help her to a realization of her womanhood. When she was rudely awakened to it by the shock that unwittingly she had put herself within the grasp of the law, and this fact was discovered by her husband, his solicitude was not for her, but over the impending disgrace to himself. When, moreover, the shadow of this had been removed, still his thought was not of her mental and spiritual welfare but of his own physical pleasure. Was it therefore surprising that Nora, in her newly aroused sense of womanhood and in her hunger to develop it, should realize that her husband could not help her, that in the absence of any spiritual bond between them their merely physical association was unnatural and unholy; that, in a word, she must not continue to live with a 'strange man', but must get away by herself and work out in her own strength this new problem of her womanhood? She had children- yes, but her husband who had acted as he subsequently found she had, was unfit to bring up children. He, however, had forgotten or was ready to ignore his own words. She could do neither; so she left his house" (Caffin, 1908 pp 134-136). Freedman (1967) was unduly harsh in describing Nora as one who “lives according to the notions of courtly love, expecting her husband to risk himself in rescuing her from the dragons of law and society, or she lives according to the latest and shallowest notion of emancipated womanhood” (p 4). "It is Nora as an individual cheated of her true rights that the dramatist depicts, for her marriage, as she discovers in the crisis, has been merely material and not that spiritual tie Ibsen insists upon as the only happy one in this relation. So she goes away to find herself, and her going was the signal for almost a social war in Europe...that slammed door reverberated across the roof of the world" (Huneker, 1905 p 65). Matthews (1907) remarked that "character is never made over in the twinkling of an eye; and this is why the end of the 'A doll's house' seems unconvincing. Nora, the morally irresponsible, is suddenly endowed with clearness of vision and directness of speech. The squirrel who munches macaroons, the song-bird who is happy in her cage, all at once becomes a raging lioness. And this is not so much an awakening or a revelation, as it is a transformation; and the Nora of the final scenes of the final act is not the Nora of the beginning of the play. The swift unexpectedness of this substitution is theatrically effective, no doubt; but we may doubt if it is dramatically sound. Ibsen has rooted Nora's fascination, felt by every spectator, in her essential femininity, only at the end to send her forth from her home, because she seemed to be deficient in the most permanent and most overpowering of woman's characteristics- the maternal instinct. It may be that she did right in leaving her children; it may even be that she would have left them; but up to the moment when she declared her intention to go, nothing in the play has prepared the spectator for this strange move. Ibsen has failed to make us feel when the unexpected happened that this, however unforeseen, was exactly what we ought to have expected" (pp 257-258). Brustein (1964) likewise faulted “A doll’s house” for its so-called unconvincing ending, especially "Nora's abrupt conversion from a protected, almost infantile dependent into an articulate and determined spokesman for individual freedom" (p 49). However, one can argue that the matter of leaving her children is indeed prepared. When Tolvald discovers Nora's crime, "instead of allowing for her inexperience and pure motive, he reproaches her for having disgraced his name. She is not fit, he declares, to bring up their children. For the first time, she perceives that their marriage has been unreal and a lie, an impression that is strengthened when Helmer, as soon as the danger of publicity in the matter is past, forgives her magnanimously and seeks to reestablish their relations upon the old footing. But Nora is no longer the unthinking plaything of her husband. She must leave him and leave her children also; she must go forth alone and learn to be herself before she can expect to take intelligent part in any situation in life" (Chandler, 1914 p 17-18). "The dénouement demanded by the earlier scenes is certainly not a new modus vivendi arranged by the illuminated Torvald and Nora. Neither is yet competent to suggest any really satisfying and sound basis of married life; indeed Nora's spiritual immaturity is again and again pressed upon us, it is this which involves her with Krogstad, this which alone justifies the tarantella dance and the macaroons. No, the poet has carefully and justly restricted the dénouement to this, that Nora's eyes are completely opened to the conditions of her married life, and that she insists on understanding things better than she does before continuing to live with her husband; the question is an integral and vital part of the solution" (Norwood, 1921 p 194). “Underneath the flighty mannerisms exists a woman of considerable shrewdness and perspicacity who can manipulate Dr Rank with subtle sexuality...Nora’s slamming of the door thus becomes a terrifying act of moral courage, performed by a woman who has determined to stop playacting and express her native qualities of character in much less circular ways” (Brustein 1975 p 80). When Rank reveals his love of Nora, “Like Torvald, she too is a slave to appearances and is outraged, not by Rank’s loving her but by his saying so” (Lucas, 1962 p 142). “That wild practising of the tarantella at the close of the second act- what is it but a legitimate theatrical contrast of intensest emotion with apparent light grace? It grips the audience, for all the while one knows that the soul of Nora Helmer is being carried through the fires of a regenerating scourge. The wounds are being torn apart, so that they may heal all the more healthily. Mrs Linden has gone to plead with Krogstad for the withdrawal of the letter, while Nora, by her seeming vagaries of the moment, is keeping Helmer away from the box. This is an effective theatrical situation” (Moses, 1908 p 358). "So Nora awakes to the fact that duty to husband and children is not the most sacred duty- the more sacred duty is to herself" (Macfall, 1907 p 199). It is a mark of Ibsen's human insight, as well as of his artistic detachment, that, in Nora, he reveals the New Woman still deeply rooted in the old Eve. She still employs all the arts of cajolery, of waywardness, of personal fascination for securing her own ends...From the tragic spectacle of Dr Rank, Nora first grasps the principle of hereditary responsibility; and her spiritual development springs from the fixed conviction that she can become responsible for the welfare of her children only by gaining responsibility for herself and acquiring knowledge of society through contact with the great world. Environment, the treatment she has received from her father and her husband, has cultivated in her all the weaker and none of the stronger elements of her nature” (Henderson, 1913 pp 123-124). “Undeniably, the one unitary theme of the play is the need to leave sheltered lives which keep them in ignorance and dependency. Yet little of this has as much cogency as the shattering of Nora’s romantic expectation that, rushing to her defense when she is accused of a promissory note, her husband would prove a Launcelot in mufti by claiming her guilt as his” (Gassner, 1968 p 214). “Torvald’s very diction is that of someone for whom existence is organized into categories and whose feelings are shaped according to received ideas of fitness and acceptability” (Gilman, 1999 p 65). "The final scene between Nora and Torvald is not so much a discussion as a declaration...Torvald attempts to dissuade Nora, but his objections do not seem to be made in any substantial personal way. There is a conflict between Torvald's absolute values versus Nora's relative values. Nora underlines the importance of personal experience in forming opinions. When asked about the value of religion, she mentions of their pastor: 'I will see whether what he taught me is right, or, at any rate, whether it is right for me'" (Williams, 1965 pp 67-68). The critical element in "A doll's house" is that "Helmer's rage over Nora's crime subsides the moment the danger of publicity is averted- proving that Helmer, like many a moralist, is not so much incensed at Nora's offense as by the fear of being found out. Not so Nora. Finding out is her salvation. It is then that she realizes how much she has been wronged, that she is only a plaything, a doll to Helmer" (Goldman, 1914 p 23). "Helmer can't bear to see dress-making; he suggests embroidery, which is pretty, in place of knitting, which is ugly and 'Chinese'. He notices the red flowers on the Christmas tree...He looks upon Rank's sufferings as a cloudy background to the sunshine of his own happiness, whilst Rank will not have him in his sickroom, [because] ‘Helmer's delicate nature shrinks so from all that is horrible'. The scene after the dance is one of the most searching things on the stage. Helmer is drunk, or at least, he has had a good deal of champagne, and the whole scene seems intended to show that Nora was never a wife, never more than a legalised mistress. Helmer has not the brains to realise this when he is sober, and he masks his unsuspected self with all the egregious cant about sheltering wings that Mr Shaw gave us again in Morell. On this interpretation Helmer is quite convincing, and his rage at discovering his mistress-wife more fool than knave is perfectly reasonable” (Agate, 1922 pp 89-90). Brustein (1964) was critical of the play's “Scribean machinery” of “incriminating letters rattling around the mailbox”. However, this amounts to denying chance occurrences in everyday life. “The tragedy of the modern woman begins to overshadow the dramatic plot. The question as to whether Nora’s forgery will be discovered pales in comparison with the question of the status of woman in relation to masculine ideals. Nora begins to think. The spectator does likewise. However, the interest in the plot does not disappear. Ibsen had not yet given up any of the traditional methods of arousing suspense and excitement. The entrances and exits of his characters are carefully timed. Indeed, the time element is as important as in any one of Scribe’s plays. The plot even hinges upon letters, the moment of their arrival and of the disclosure of their contents” (Stuart, 1960 p 577). “For Shaw, the modern drama actually began when Nora compelled her husband to sit down and discuss their marriage...when...the dramatic form...began to be altered...by analysis” (Gassner, 1956 p 41). "It is on the one hand true that, had not Mrs Linden and Krogstad met by pure chance in Helmer's drawing-room, Krogstad would not have spared Nora and her husband, therefore we should not have gained the great final scene as it stands. But the vital point is that that scene must necessarily arrive at some time, given Helmer's character and Nora's; all that the accidental meeting gives us is the neatness with which the last scene happens so early" (Norwood, 1921 p 131).

早期的批评者对“幽灵”的主题感到反感。例如，克莱门特·斯科特在 1891 年 3 月 14 日的《每日电讯报》上评论了“幽灵”，他写道：“现实主义是一回事，但观众的鼻孔不应在戏剧被认为忠于自然之前就明显地被握住。很难暴露不雅的词语——这出《幽灵》戏剧的粗俗，几乎是腐烂的，不雅的词语。足以说明中心情节是儿子向母亲揭露了她自己过去是一个准通奸者——他从一个父亲那里遗传了一种令人厌恶的疾病，而这个父亲的记忆被寡妇秘密地憎恨，而她在公开场合却尊敬和神圣化它。”（引自阿加特，1947 年，第 38 页）。这里还有更多类似的评论：“由于性不道德导致的令人厌恶疾病的暴露不适合戏剧表演。此外，易卜生对它的呈现不是戏剧性的，而是说教性的，而且是冗长乏味。最后，他对主题的处理是扭曲的，根本是错误的，并且具有误导性，没有传达可靠的信息，但总的来说，它的效果是玷污了思想，使精神沮丧，并且没有做任何好事。因此，它甚至缺乏作为一篇可靠的、科学的临床论文的微薄理由。由于这些原因，这部作品是极度不道德的。”（温特，1913 年，第 2 卷，第 568-569 页）。“易卜生错误地认为梅毒可以从父亲传给儿子”（克拉斯纳，2012 年，第 50 页）；事实上，梅毒通常是从母亲传给儿子的；应该是阿尔文夫人应该有婚外情。然而，如果儿子接触了父亲的梅毒疮，它可以传染给儿子。“易卜生对这个问题给出了可怕的答案：‘孩子们真的从母亲在婚姻中生活在谎言中的屈服中受益吗？’诺拉·海尔默和海伦·阿尔文的情况绝不相同；同样，对于道德高尚的海尔默的孩子，也没有预测到像堕落的海伯格·阿尔文儿子所遭受的灾难性后果。而且，海伦·阿尔文是否在向曼德斯牧师求爱时表现出镇定和完全的理智，这一点也不清楚。但非常清楚的是，海伦·阿尔文，通过她母亲、两个姑姑和她的牧师的压力，被迫接受了一种糟糕的买卖婚姻，犯了一个大错”（亨德森，1913 年，第 125 页）。“这部戏里有些令人不安的事情。当阿尔文夫人警告雷吉娜说她将走向毁灭时，这个女孩回答说，“哦，胡说！再见。”你知道她将要创造自己的命运，而且顺便说一句，她会过得很好……当火灾爆发时，牧师说了一些关于‘对这个罪恶之家的审判’的废话。“是的，当然，”阿尔文夫人带着辛辣的嘲讽回答道。这个人是如此愚蠢，以至于无法与他争论”（阿加特，1924 年，第 63-64 页）。马修斯（1907 年）赞扬这部戏是“一座建立在谎言的流沙上的房屋的悲惨故事，一部令人不寒而栗的现代戏剧，具有古代悲剧的压倒性严峻，一部非凡的紧凑和动人的作品，挪威剧作家在这部作品中实现了其公开的目标，即唤起‘经历过一段真实生活的感觉’。在易卜生创作出他的‘幽灵’仅仅几年之前，洛厄尔就断言‘命运，希腊人认为它从外部运行，我们认识到它在内部运行，在性格的某种恶习或遗传倾向中’，而易卜生的这部戏剧是希腊式的，因为它结构简单，结构简洁，只有五个角色，没有场景变化，没有时间流逝，动作以不可阻挡的不可避免性向前推进”（第 258-259 页）。然而，卡斯特 (1917) 指出了易卜生和雅典悲剧之间的一个主要区别。“只要奥斯瓦尔德认为自己的状况是由于他自己的生活习惯造成的，他就会被苦涩的悔恨折磨；但当他从母亲那里得知真相后，这种痛苦就完全消失了；阿尔文夫人本人，尽管她意识到她不应该如此轻易地屈服于社会的需要，但她没有说出一个词来泄露她的内疚感；而且，在我看来，剧作家刻意避免将任何责任归咎于她。因此，我们可以说，在这部最紧张的悲剧中，没有传统意义上的悲剧性罪责。然而，罪责的观念起着非常重要的作用；只是它已经从个人转移到了社会及其有害的制度”（第 518 页）。“通过将阿尔文船长的财产投入这座建筑，阿尔文夫人希望满足舆论，缓解她的内疚感，掩盖她丈夫的过去，摆脱阿尔文家族的遗产，并保持奥斯瓦尔德对他父亲的纯洁记忆，但这对脆弱的结构来说太重了。奥斯瓦尔德没有成为她的延伸，而是成了他父亲的延伸……就像俄狄浦斯一样，她发现过去是无法挽回的”（布鲁斯坦，1964 年），第 69 页）。“孤儿院燃烧当然不是必然的，尽管并非不可能。但无论它是否燃烧，很难理解它的命运如何在总体结果方面从根本上影响戏剧的结果，就剧中人物而言。的确，雷吉娜可能不得不改变计划，但她不会改变她的目的。另一方面，易卜生从燃烧中暗示了什么！阿尔文夫人的丈夫的记忆，不是通过孤儿院，而是通过妓院来延续，因为在恩格斯特朗的管理下，士兵之家将成为妓院”（罗伊，1905 年，第 311 页）。“对[易卜生]来说，工人的福利从来没有得到过很大的呼吁。他在戏剧或诗歌的结构中加入了这样的主题。‘幽灵’中的狡猾的木匠恩格斯特朗，他渴望通过开妓院来升到资产阶级财富和尊严，是他呈现的唯一一个发展完善的下层阶级角色。他们所揭示的各种问题都不属于他的继任者霍普特曼和高尔斯华绥在《织工》和《冲突》中所争论的问题”（唐斯，1948 年，第 12 页）。高德曼 (1914) 强调了这部戏的社会意义。“这不仅是现代戏剧艺术的先驱，在‘幽灵’中，它破坏了社会谎言和职责的麻痹影响，而且牺牲的无用和邪恶，工作中令人沮丧的缺乏快乐和目标，被揭露为生活中最有害和毁灭性的因素”（第 25 页）。“‘幽灵’的构造几乎与那些肖·评论家毫不犹豫地贬低为‘沙丁鱼’的情节和情感的精心制作的戏剧一样。唯一的区别是……易卜生设计戏剧性事件是为了使约定失效，而不是支持它，是为了达到讽刺，而不是英雄主义或情感”（加斯纳，1968 年，第 104 页）。

“如果我们从《人民公敌》中随机选取一句，我们的手指会停在斯托克曼对市长的提问上：‘你还能提出其他方案吗？’ ” 这些话从市长那里引出了一种关于斯托克曼关于城镇供水问题的报告的观点，因此直接将斯托克曼与社区发生冲突。在这位剧作家最重要的作品中，处处都是如此。这正是他的影响力如此之高的原因之一。他的对话细致入微，引人入胜，几乎没有空洞或轻浮之处。即使在最活泼的时候，它也传达着一种逐渐升高的重要性。因此，易卜生并不受欢迎：他太扎实，太集中了，无法在人群中真正流行起来。但他的思想如此深刻，如此持久地适用，他的技术技巧如此精湛，以至于他的影响力稳步地渗透到剧作家、社会理论家、文学艺术学生、戏剧专家，以及无数那些从不想去看易卜生表演的普通人身上。”（诺伍德，1921 年，第 172-173 页）。评论家倾向于关注戏剧的喜剧方面，甚至将其视为“非常有趣”，并将斯托克曼博士的性格视为“孩子般可爱”（威尔逊，1937 年，第 165 页）或“身穿长外套的堂吉诃德”（加斯纳，1954 年，第 373 页），而没有直接谈论他的言辞，或者将人们的反应视为“一个将多数规则的概念变成了一个相当微不足道的迷信的社会的明显缺陷的体现”（古斯塔夫森，1947 年，第 13 页）。弗里德曼（1967 年）在描述斯托克曼博士时似乎过分怀疑，称他是一个“非常混乱的人……他……毁灭了自己的事业……医生在结论上可能是对的，但一旦我们了解了他，我们怎么能完全信任他？”（第 9-10 页）。一些人不仅对斯托克曼博士的反民主情绪感到反感，而且在他诊断出问题却没有提供解决方案时批评他，而没有说明他应该怎么做（谢泼德-巴尔，2006 年，第 157 页）。“这是否意味着剧作家认为民主社会只能在腐败中繁荣昌盛，多数人总是错误的？……掩盖起来的腐败最终会浮出水面……但教训必须要有耐心、谦虚、理解和超然地教导，而斯托克曼博士——不幸的是，对于他想要服务的社区来说，不幸的是对于他自己来说——并不具备这些品质”（戈德斯通，1969 年，第 20-21 页）。易卜生“确实认识到民主，以及所有其他人类制度，都有其自身的功能要发挥。但他用明确的语言反对的是，这些制度对其所有决策的不可侵犯性，以及对那些敢于主张自己个人意志的人施加压迫和粉碎的权力。”（斯里尼瓦萨·艾扬格，1931 年，第 107 页）。“要点是，真理远非像大多数人认为的那样是多数人所拥有的，所有新的真理都掌握在少数先驱手中，并且当大多数人承认这些真理时，先驱本身已经超越了他们。大众以顽固甚至怨恨的惯性坚持过去。”（斯图尔特，1921 年，第 242 页）。“霍夫斯塔德和比林……是斯托克曼博士的亲密朋友和崇拜者；他们的背叛令人惊讶，他们利己的本性……是一个痛苦的启示。”（埃斯林，1970 年，第 44 页）。“霍夫斯塔德这类编辑很少敢于表达他们的真实想法。他们负担不起‘吓跑’读者的风险。他们通常屈服于最无知和最粗俗的公众舆论；他们不会与既定的权威对抗。因此，当《人民信使》得知[市长]和有影响力的市民决心要压制真相时，他们就放弃了城里‘最伟大的人’。”（戈德曼，1914 年，第 38 页）。

根据胡内克（1905）的说法，“野鸭” “有几个缺点，最主要的是讽刺和悲剧的混杂；讽刺几乎超出了讽刺的界限，悲剧的重点似乎放在了错误的地方”（第 80 页），但这些在 20 世纪后期的后现代批评中是最吸引人的特征，在那里喜剧和悲剧交织在一起。在它的戏剧人物中，罗伯茨（1912）指出，格雷尔斯·维尔勒“是一个立即概括的人……他根本不了解具体的事物；他只处理抽象的善与恶，因此在他的与人的关系中立即犯了错误”（第 130 页）。“格雷尔斯从童年时代就被父母不幸的分离所深深伤害，他憎恨他的父亲，哀悼他的母亲。但是，尽管他成了一个不太可能结婚的人，但他却充满了关于婚姻的崇高理论。而且，因为他对自己在老埃克达尔审判时没有为他说话感到良心不安，所以他现在过度补偿了这种不安，表现出过度的理想主义。他对希亚尔玛真心实意地喜欢，但人们能感觉到他对母亲以前的情敌，可怜的吉娜，怀有一种复仇心理”（卢卡斯，1962 年，第 181-182 页）。“格雷尔斯·维尔勒是误入歧途的改革者的典型代表。希亚尔玛·埃克达尔是易卜生对可怜的道德破产者的最鲜明的体现，他自欺欺人，自我欺骗，可悲地没有达到从外部不加考虑地施加的标准。他是普通感官男人的悲剧人物，被他不真正拥有的理想所背叛，沉溺于他的幻想中，那些使他的心灵平静、他的幸福得以维系的幻想。吉娜·埃克达尔，除了维护舒适现状的极度物质化、极度平淡的愿望之外没有任何理想，她是不可抗拒的自然和可爱，也许是因为她完全是尘世的。温柔的海德薇，温柔、吸引人，年轻到足以把她自私的父亲当作英雄，太年轻而无法发现他明显的缺点，是易卜生最诗意的女性形象”（亨德森，1913 年，第 134-135 页）。“在这个第二幕中，埃克达尔一家天真无邪的自我欺骗，使他们的魅力和荒谬感更加强烈。老头假装他只为了墨水要热水，希亚尔玛哭喊着‘这时候不要啤酒，给我我的长笛’在她们女人的保护下是安全的，她们正在练习管理父亲的古老的阴谋艺术”（布拉德布鲁克，1969 年，第 104-105 页）。“格雷尔斯，由于他对理想的贪得无厌，而这种理想他只能消化一半，首先向我们展示了，把手指伸进馅饼可能会毁掉它，其次，进行这种操作的人应该是馅饼的主人。没有攻击婚姻的神圣性：愤怒和嘲讽倾泻在丈夫身上，他的头脑完全被虚假伪装、愚蠢和沉迷于虚假情感所吞噬，以至于它根本无法对世界上任何事情，神圣或世俗，进行理性的思考。这出戏与所有其他的戏都联系在一起，即理想的仁慈不在于理想本身，而在于接受理想的人的合适性”（阿盖特，1926 年，第 75 页）。许多批评家指出，“理想的主张”格雷尔斯·维尔勒所倡导的，是呈现在错误的人面前，即“自负的感情主义者”希亚尔玛·埃克达尔（古斯塔夫森，1947 年，第 15 页）。希亚尔玛“曾被比作米考伯，也被比作《荒凉山庄》中的哈罗德·斯基姆波尔，因为他的艺术家式的假惺惺和他的天真的自我主义……他存在的生活谎言是他是一个非凡的人，他的真正才能在于戏剧化他自己的存在。一个小小的挫折足以将他从幸福的顶峰推向悲伤的深渊，但在这过程中，他始终保持着他的夸张姿态和他的自满”（拉姆，1952 年，第 124-125 页）。“希亚尔玛是一个无用的人，他自以为是高尚的、敏感的人，为了洗清他声名狼藉的老父亲的牢狱之耻，他牺牲了自己。他无所事事，等待着有一天会使他成为著名发明家的灵感”（麦克法尔，1907 年，第 252 页）。“他向格雷尔斯·维尔勒介绍自己，说他是尽心尽力的儿子，把所有的精力都投入到照亮他‘可怜的、白发苍苍的父亲’的最后日子里，几分钟后，他又在维尔勒的晚宴宾客面前否认了他的父亲，因为他羞愧于他。虽然希亚尔玛找不到足够的词语来表达他对海德薇的爱和照顾，但他却忘了从他非常享受的夜晚带回一些东西给她。那个根据他自己的说法被对海德薇视力的恐惧所‘压垮’的人，却乐于让她修补照片，以便自己能免去一项繁琐的工作。希亚尔玛精心营造的尽心尽力的儿子和慈爱的父亲的形象，与他作为一个胆小、懒惰、不道德的自私自利者的行为形成了鲜明的对比”（菲舍尔-利希特，2002 年，第 249 页）。“神秘的人造阁楼，由于光线的原因而不断变化，试图为受伤的野鸭重新创造一个森林环境，但它也象征着工业革命之前视觉上的宁静和前现代的田园诗般的状态”（克拉斯纳，2012 年，第 54 页）。一些批评家对次要人物甚至更少同情。一个人可以“更多地与有严重缺陷的希亚尔玛·埃克达尔产生共鸣，而不是与富有洞察力的雷林医生产生共鸣，他能够看到人们和社会的错误，但却没有力量去改变或治愈他们”（谢泼德-巴尔，2006 年，第 158 页）。“看到他的朋友和邻居莫尔维克是一个饱受内疚折磨的酒鬼，雷林，一位医生，并没有采取任何措施来减轻他的病情，而是通过说服莫尔维克相信他对自己的行为不负责任，也不需要感到内疚，因为他是一个‘魔鬼’，反而鼓励了他。看到希亚尔玛是一个纵容自己、自命不凡的简单人，认为摄影在他看来是低级的事情，雷林鼓励他相信自己会用一项伟大的发明来改革这个行业”（威尔沃斯，1986 年，第 91 页）。“雷林[是一个]心地善良、愤世嫉俗的人，他把生活看作是一种谎言。世界是一个充满漏洞的地方，人们都是可悲的笨蛋；为什么要试图把他们从粪堆里拉出来呢？如果没有谎言，他们就会灭亡。只有谎言才能让人幸福。如果有人对生活不满意，雷林就会给他一个幻觉，让他幸福”（麦克法尔，1907 年，第 254 页）。“令人厌恶的希亚尔玛，在其中，任何人都可以通过一个混乱的肝脏的镜子，看到自己的画像；可怜的格雷尔斯·维尔勒，永远坐在餐桌上的第十三位，他总是让别人的生活一团糟；庸俗的吉娜；美丽的小女孩海德薇的形象，这是一个殉道者——所有这些都是真实而生动的人”（戈斯，1907 年，第 174 页）。在老维尔勒身上，“尤其是从他关于他和索比夫人之间关系的评论，以及她对他的评论中，我们可以感受到一种认命、接受和对预期的快乐的感觉，而这些感觉在格雷尔斯身上完全不存在”（曼海姆，2002 年，第 41 页）。吉娜·埃克达尔“在依赖的同时又独立，在口齿不清或至少语法不规范的同时又清晰。虽然她在家庭照片生意上服从希亚尔玛，但她却做出了所有安排和决定……她实实在在地生活在她周围的僵化中，而这种实用主义本身就暗含着对这些僵化的蔑视”（曼海姆，2002 年，第 36 页）。至于象征着野鸭本身的形象，威廉姆斯（1965）写道，“野鸭是破碎和受挫生活的明确象征”（第 76 页）。可以说，它更明显地对应于海德薇，但也对应于希亚尔玛眼中的吉娜或老埃克达尔。钱德勒（1914）问道：“这出表面上玩世不恭的戏剧的寓意是什么？它是在讽刺对理想的主张吗？与其说它是在告诫人们不要服从任何公式，不如说它是在呼吁主观主义，呼吁个人判断的权利，甚至说是必要性？更重要的是，它证明了将理想强加于他人是不可能的”（第 24 页）。

Davenport (1989) underlined resemblances between “Rosmersholm” and Zola’s “Thérèse Raquin” (1873). “In Raquin, Thérèse is married to the semi-invalid Camille when she falls in love with his close friend, Laurent- under the watchful eyes of Camille's mother- and becomes his mistress. The outsider, Laurent, conceives of a way to kill Camille who 'accidentally' drowns...In Rosmersholm...Rosmer was married to the semi-invalid Beata when Beata's close friend, Rebecca West, fell in love with him under the hovering attentiveness of his housekeeper, Madam Helseth. The 'third wheel', Rebecca, devised a plan to rid herself and Rosmer of Beata, telling Beata that she (Rebecca) was Rosmer's mistress and was pregnant with his child, driving Beata to drown herself...In both works, the surviving female completely loses all passion for the man she is now ‘free’ to marry and is horrified, even sickened at the mere suggestion of a possible marriage with the surviving male” (p 196). In “Rosmersholm”, tragedy occurs when people’s wills are unequal to their vision. In contrast to Johannes Rosmer, "a man of mellow culture and genuine refinement", Rebecca possesses a "wild instinctive pagan strength" shown by her ability to help him break with a conservative outlook. "But her strength of will falls short of convincing her employer to adopt a liberal outlook after he discovers her involvement in his wife’s death. As a rational creature, he is set back by her seemingly irrational hypnotic-like powers" (Gustafson, 1947 pp 15-16). “Rebecca is...the agent of transcendence...The projected union of Rebecca and Rosmer is the union of the pagan and the Christian” (Abbott, 1989 pp 15-16). Ibsen's “characterization of Rebecca West, who throughout the play crochets an indefinable white garment, calls up mythic overtones of the Norse Norns, spinning out human destiny in some white-fogged eternal night” (Brunsdale, 1986 p 984). Rosmer is a victim of his "tender-minded conscience which, even in an atmosphere of pure scepticism, looks back to the revengeful standards of an Old Testament God...He has not made the thoughts and ideas of the new time his own; they have laid their hold on him less by virtue of their own inherent logic and efficacy than by reason of the influence of Rebekka West's artful insinuations...Rebekka West is Ibsen's most intense female figure- alike in the clarity of her vision, the scope of her purpose, and the development of her character. She stands under the curse of the past- the past which the white horse of Rosmersholm mysteriously symbolizes. She scornfully holds herself superior to the obligations of conscience; and even in the end, we feel that her spirit, not her conviction, is broken. She wields every weapon of intrigue, artifice and cunning to accomplish her purpose, all under the specious guise of a champion of freedom- the freedom of truth; and yet, at last, she goes to her doom because she feels that such freedom can only be attained by one whose soul is pure” (Henderson, 1913 pp 138-140). Some critics judge Rosmer as a "repulsively will-less character" (Roberts, 1912, p 142), worse than Rebecca's character guided by love, since many readers prefer the person who loves than the person who is loved. Rosmer “is a descendant of stern puritans who have never laughed. At the same time, he is one of the most noble and absolutely moral characters created by Ibsen. But his very nobility is the cause of his weakness; he is naive like a child, credulous, impractical, and irresolute. After having emancipated himself from the church, he suddenly decides to make all people round him noble and happy: ‘to go as a messenger of emancipation from home to home, to win over minds and wills, to create noblemen in wider and wider circles, joyful noblemen, for it is joy that ennobles the mind’. He wants to blend happiness and vocation for the sake of happiness. But he is paralysed in this task by his ‘insecurity of conscience’ as soon as he begins to feel himself guilty of the death of his wife” (Lavrin, 1921 p 122). "Rosmer has changed Rebecca. Her frantic passion for him had, under his influence, changed into love, bringing with it a new sense of values. She asserts this with all the energy of a woman ready to die to convince him of it. And it was true. We have watched on the stage altruism and delicacy of feeling begin to have a meaning for her. We have seen her change; seen her reject her adored one because the words in which he urges her to take him prove it cannot be a marriage of true minds. We have heard her confess to him, in the presence of her bitter enemy, his brother-in-law; a confession which leaves not a rag to cover her hideousness in her lover’s eyes, in which she takes on herself the whole responsibility for Beata’s death, in order to enable him to live henceforth with self-respect, as himself- not the man she once hoped to make him, but as himself, with all his inborn moral scruples and aspirations. It is true, he had changed her. She has become an 'idealist', and presently she will die to prove it" (MacCarthy, 1940 p 97). "So, from the old-world culture that was tyrant over man’s will and individuality and freedom, Rosmer is set free too late; and from the new, young, reckless, unbridled culture Rebecca is purified too late" (Macfall, 1907 p 272). “The play’s primal theme is the one which always took first place in Ibsenite denunciation- the imposition of ideals upon other people. This is split up into two subsidiary themes- the superstition of expiation by sacrifice, and that attitude towards life which may possibly mean purification, but certainly kills joy. These two themes come together again in Ulrik Brendel’s last-act pronouncement: ‘All the wisdom of the world consists in being capable of living one’s life without ideals.’ Then add all those minor themes which make up the texture of this play- the connivance of Rosmer’s world at what it believed to be his secret sins because of the damage resulting to the party from an injury to the figure-head, the silence of the opposition because it hoped to bring Rosmer over, the storm of personal rancour which was raised by Rosmer’s defection in the abstract matters of religion and politics. Properly speaking, these are incidents, but their significance raises them to the dignity of themes. Add again the great figure of Rebecca. Rebecca begins as a mere adventuress, who is shaken first by the new breeze of feminine emancipation, and second by the old wind of sexual passion, both of which die down to give place to the settled calm of the higher love. This is the point which so much perplexed the critics of the early performances of this play. They did not deny the possibility of spiritual love which, nevertheless, they knew better when it was called settled affection. They did not, for example, boggle at Beata’s possession of that quality; what they found difficult to swallow was the subjugation by Rebecca of her all-conquering egotism” (Agate, 1947 pp 68-69). In regard to the double suicide, "Rosmer has certainly not planned to make any such proposal to Rebecca. Earlier in the scene he says that he has provided for her future; evidently he expects her to survive him. Second, even before making his proposal he is thinking of his own death...Third, the proposal as Rosmer first makes it is purely hypothetical. He has learned such a distrust of himself and of her that only the most desperate action can bring him around. Moreover, and this is highly important, Rosmer is really convinced that Rebecca could not logically do such a thing; it is the one thing that the 'emancipated' perfectly rational view of life would rule out. As he states the case to her, then, he is not so much making a serious suggestion as thinking aloud, commenting on his own desperation: it is impossible for me to regain confidence; I am at an impasse; your view of life makes impossible the one thing- an act like Beata's- that could restore my confidence in you. When he says: 'Never. You are not Beata. You are not under the dominion of a distorted view of life,' he is not taunting her with lack of character; he simply sees her as belonging to a different school of thought from Beata" (Brooks and Hellman, 1945 p 310). "Rosmer demands atonement from Rebecca, and although he is about to commit suicide himself, he separates for a moment his own case from Rebecca's, because he is not certain that Rebecca's expiation will actually take place. After the revelation of her past a total sacrifice appears to be doubtful to him. When he feels reassured, he unites the two lives again and follows Rebecca into death...Ulrik Brendel had his thoughts and ideals, but the trolls were too strong for him. These trolls were his own property, and he was careless with them, permitting them to gnaw away on his talents. He enters Rosmersholm as a pauper and asks for some clothes and a little money. He is just about 'to take hold of life with a strong hand', to step forth, to assert himself. He is about to lay his mite on the altar of emancipation. His golden dreams and far-reaching thoughts he had bodied forth in poems, visions, pictures, but he never wrote anything down. Ulrik Brendel is the genius who allows his visions to be drowned by the troll of drink. When he makes his final appearance poorer and more desolate than before, he is not in need of clothes or money any longer...Brendel enters his last scene with an attitude of almost unbearable self-knowledge" (Reichardt, 1974 pp 135-141). “The structure of the fourth act is a distinct echo of the first, but with emotional forces reversed, like a negative of Act One's positive. Now Rosmer begins the act under the intellectual influence of Kroll, but prevented from complete commitment by his remaining feelings for Rebekka. His confrontation with her reduces him once more to psychic paralysis, since she can cancel Kroll's force but not overcome it. Once again Brendel arrives to break the deadlock, but this time he appears shattered and defeated, opting for death instead of life, and it is that impetus he delivers to Rosmer” (Carlson, 1998 p 20). "Kroll is a sturdy schoolmaster, an orthodox conservative, settled in his conviction that the world was made for good churchmen with fat purses- by no means a ludicrous or a despicable character. As drawn by Ibsen, his is a massive personality,- sane, worldly-wise, a man who hates the things of the spirit just as he hates radicalism. But he doesn't know this. And it is the irony of his fate that he utters those smug phrases dedicated by usage to matters spiritual, while he walks in the way of the flesh. A tower of strength, Kroll is more than the match for such a dreamer as Johannes Rosmer...The protagonist of Rosmersholm is Beata. She is seldom long absent from each of the four acts. She peers over the edges of the dialogue, and in every pause one feels her unseen presence. An appalling figure this drowned wife, with her staring, fish-like eyes! She revenges herself on the living in the haunted brain of her wretched husband, and she exasperates Rebekka, slowly wearing away her opposition until the doleful catastrophe. There is something both Greek and Gothic in this spectral fury, this disquieting Ligeia of the mill-dam" (Huneker, 1905 pp 86-92). “Like Rosmer, Mortensgard too has been the target of scandal. He is a schoolmaster who ruined his own career by a love-affair with a married woman. But Mortensgard, instead of brooding, expiating, and atoning, has built on his ruins a new political power” (Lucas, 1962 p 208).

威廉姆斯 (1965) 引用了易卜生的一封信，提到“这出戏的标题是《海达·盖布勒》。我给它取这个名字的用意是，要表明海达的性格，应该被看作是她父亲的女儿，而不是她丈夫的妻子”(第 82 页)。克拉克 (1915b) 评论说，这出戏“是现存戏剧技巧的最佳典范之一。作为一项结构研究，它值得反复阅读和仔细推敲。这出戏讲述的是一个与周围环境格格不入的女人。戏剧家的全部技巧都集中在一个女人过去的生活、思想和由此产生的行为的完整揭示上。戏剧中的所有内容都为海达·盖布勒的心理画像做出贡献。叙事手法巧妙，字字珠玑；事实上，“我不相信他们在行动”这句话引起了好奇，交代了一些过去的历史，并暗示了说话者的性格。前两页充满了意义，读者——当然还有听众——必须认真阅读，否则会错过重要信息。直到乔治的登场，我们才了解到他的足够信息，因此无需浪费时间从他自己那里了解他的进一步特点。乔治的出现稍微改变了场景，当观众看到他时，他们已经准备好了解更多信息。布拉赫法官被提及，然后介绍了更多的行动；再往后，又有更多的叙事——告诉我们海达和泰斯曼小姐之间的关系。细节一点一点地积累起来，直到我们几乎知道所有足以充分理解这部戏剩下的内容的信息——然后海达登场”(第 34-35 页)。“当泰斯曼让她看看朱丽安阿姨给他带来的旧拖鞋时，海达感到恼火……她的丈夫跟着她穿过舞台，坚持让她为了他的缘故表现出一些兴趣；毕竟，拖鞋让他的脑海中涌现出许多美好的回忆。海达转身背对着他，走到房间中央的那张桌子旁，从那里，她对朱丽安阿姨的新帽子做出了毁灭性的评论，恶意地故意将其误认为是女仆的……这是她对泰斯曼的本能反驳：帽子对拖鞋：以牙还牙”(斯普林霍恩，1998 年，第 41 页)。这出戏“以恶魔般的力量描绘了非道德的审美主义，它在表面上空洞地崇拜美丽的同时，却充满着对生命的厌倦；它是易卜生最有效的作品之一，但其悲观主义是煤炭般的黑色，没有任何安慰的因素”(托普索-延森，1929 年，第 39 页)。海达·盖布勒这个角色一直是各种不同观点的主题。麦卡锡 (1907) 的观点完全是负面的。“在她看来，生活的一切都显得卑鄙而痛苦，生育是特别可憎的耻辱，爱情是骗局，甚至不正当的阴谋也‘太平凡’而没有吸引力。她以自己的无聊、倦怠和厌恶为傲，将它们视为贵族精神的标志，而庸俗灵魂的经历永远无法满足这种精神。她始终处于闷闷不乐的傲慢状态，她唯一的乐趣就是炫耀；而由于她的环境过于狭窄，无法炫耀，她就退而求其次，对那些处于她权力之下的人施加小小的羞辱，就像她的姑妈诺拉一样。由此可见，她最无法忍受的就是羞辱；因此，她害怕丑闻，害怕卷入任何可耻和肮脏的事情，比如洛夫博格的死亡；因此，布拉赫法官的威胁要将她卷入其中的力量；因此，她宁愿自杀也不愿屈服于他的摆布；因此，她也解释了她从未屈服于对洛夫博格或任何其他男人的吸引力。她支配的激情阻止了她完全暴露自己。她只能嫁给一个她鄙视的男人。这种愚蠢、闷闷不乐的傲慢就像一道墙，将她与生活隔绝；她无法全身心投入任何事情，而不驱散她珍视的优越感幻想；因为她只有在以高高在上的姿态对待他人时才感到安全。她嫉妒，热爱权力；因此，她出于一种冷酷的恶意，将洛夫博格拉下，还夹杂着对埃尔弗斯泰德夫人的嫉妒，就像伊阿古的冷酷仇恨中也略带一丝对苔丝狄蒙娜的欲望。和伊阿古一样，她也是一种哑巴的剧作家，太愚蠢而无法想象，她通过将人当作木偶来满足对权力的渴望和对兴奋的热爱。这就是海达想让洛夫博格喝酒的冲动，这样她就能看到他“头发上戴着葡萄藤叶”，并且让他自杀，这样她就能知道“美丽的行为”是可能的”(第 42-43 页)。古斯塔夫森 (1947) 也发现海达只是令人厌恶，“和她认为她整个环境一样空虚和局限”(第 17 页)。麦克法尔 (1907) 的观点类似。“她只有一个理想，一个神圣的等级。她只有一个约束她不守规矩的意志的因素，那就是公众丑闻。公众舆论是她唯一害怕的东西。她没有心——也没有勇气——她甚至没有勇气把自己献给最接近于爱的男人。她天性精力充沛，美丽非凡，但她却嫉妒、忌恨，而且卑鄙。她有欺凌者的傲慢，以及一种仇恨看到他人快乐，并会做出任何残酷的行为来阻止这种快乐的懦弱。她没有价值，没有能力，但她拥有只会破坏和毁灭的天赋”(麦克法尔，1907 年，第 285 页)。相反，格林 (1905) 认为海达拥有真正的贵族气质。“我们清楚地看到，为什么这个高贵的角色，与狭隘环境中的渺小个性并置，渴望、斗争和呼唤解脱。这个海达无法在充满过去回忆的令人窒息的气氛中茁壮成长、呼吸或生存，这种气氛由于任何表达的思想的渺小而致命。因此，这个海达，一个脸上带着马利亚的玛格达莱纳，一个疲惫的灵魂，在一个疲惫、破败的身体里，站在我们面前，一个令人沮丧的悲哀画面，一个环境的同情受害者”(第 310 页)。同样，加斯纳 (1954a) 也认为“盖布勒将军的女儿出身贵族，但她不是精神上的贵族。模糊的渴望困扰着她，但这些渴望是无用的，没有引导她走向任何有效的行动路线。同时，就像她许多姐妹一样，她本质上是一个庸俗的人；她想要舒适和安全，她总是选择安全的道路。她嫁给了勤劳的学者泰斯曼，并且渴望他获得大学职位，尽管她讨厌自己身处的狭隘的专业世界。她梦想着一种醉生梦死的辉煌生活，但她不敢冒险去体验；她喜欢‘葡萄藤叶’的花环，只要别人戴着，并为此付出代价。由于她缺乏体验的勇气，并且由于她太自私和冷淡，无法把自己献给爱情，她自然感到沮丧。怀孕，是她所厌恶的，只会加剧她的挫折感”(第 377-378 页)。“《海达·盖布勒》谴责旧秩序，谴责其沉闷、其令人窒息的平庸，但她无法将自己的精力适应任何健康的新思想体系，她沉沦到更深的道德败坏中。她憎恨过去所做的一切，但她自己却无能为力，她在象征上代表了那种令人憎恶的精神状态，它无法创造，尽管它看到了创造的必要性，而且只能通过破坏来表现它自己的不育所引发的刺激”(高斯，1907 年，第 256-257 页)。在罗伯茨 (1912) 的观点中，她代表着“一个异教徒形象，如果不是因为社会懦弱，这是时代和年龄的礼物，她可以与那些雅各布时代戏剧中的阴险、无良的生物站在一起”(第 156 页)。海达的“悲剧在于她对传统和习俗的自我奴役，这阻止了她决定追随自己最深切的欲望和本能的引导，导致她仅仅是间接地体验了洛夫博格；后来，她屈服于与泰斯曼之间一种扼杀生命的、但又体面的关系”(韦尔沃斯，1986 年，第 95 页)。“为什么她嫁给了泰斯曼？因为……她作为上层社会体面成员的成长经历……让她……以她阶层成员的方式做出反应。当洛夫博格向她提供解放和自由爱情时，她不免带着愤怒拒绝了他”(埃斯林，1970 年，第 48 页)。“海达是一个隐藏着性欲之火的生物，被一场冷冰冰的婚姻以及她天生的怯懦所阻碍。因此，洛夫博格对她充满了魅力，他是一个虚弱、放荡、近乎天才的人，他被非常平凡但却充满爱意的埃尔弗斯泰德夫人改造，将他从她的轨道中拉了出来，也剥夺了她通过代理体验性放纵和道德放纵的唯一途径，也可以说是通过代理体验性放纵和道德放纵。然而，她天生就是扭曲的浪漫主义者，她不仅要运用她所有微妙的艺术……来破坏埃尔弗斯泰德夫人对洛夫博格的改造，她还要烧掉手稿。在她看来，手稿是她爱情的结晶，而且，她知道洛夫博格仍然超出她的控制范围，她必须逼迫他自杀，在她看来，这几乎是她的梦想得以实现的抒情方式——控制他……而讽刺的是，这种结构精妙的戏剧中始终潜伏着一种讽刺，它在剧作家嘴巴的最后一次凶猛的咬合中显露出来。洛夫博格的‘美丽’自杀被揭露为妓院里最肮脏的意外：海达没有逃避任何肮脏的物质细节。她不仅被欺骗，而且被困住了；因为整个戏剧中一直 simmer 的三角关系沸腾成了一种危险的喷发，对海达秘密的了解——提供给洛夫博格开枪用的手枪——让阴险的布拉赫法官获得了控制她的权力，而她孤独、高耸的精神却无法逃避”(威廉姆森，1956 年，第 144 页)。“与洛夫博格的命运相关的三个女性形象，构成了‘女神’，在收割季节，九月份，新近聚集在镇上。他们是提娅，宁芙，远离山顶的感官，戴安娜小姐，狂欢者，在城镇和山谷的中部地区凯旋，以及海达，老妇人和赫卡忒的化身，被吸引到地下世界和死亡”(福克斯，1996 年，第 62 页)。“海达拥有提娅所缺乏的力量，人们在海达和洛夫博格在第二幕中的精彩场景中清楚地感觉到，这两个人如果结合，会是暴风雨般，但富有活力。这可能满足了海达和洛夫博格的需求，并阻止了海达强大的自由渴望走上破坏性的道路”(阿博特，1989 年，第 17 页)。洛夫博格“是一个自我毁灭的创造者，他无法承受自己智慧的丰富性，于是将暴力转向内心，试图逃避责任”(吉尔曼，1999 年，第 67 页)。“海达和提娅，她们相互对比，在某种程度上，是熟悉的人物。人们之前已经注意到，从一开始，易卜生就喜欢在一个坚强的男性角色和两个女人之间安排一个位置，一个凶猛，一个温柔，一个女武神，另一个是侍奉精神”(布兰德斯，1899 年，第 105 页)。

最初，批评家们对易卜生的主题感到反感：“如果艺术的最终目的是某种美，无论是道德的、精神的还是仅仅是审美的，[易卜生]就不是一个艺术家。他只向我们展示了事物丑陋的一面；在他的面前，夕阳的颜色似乎褪去了，玫瑰的香气似乎消失了。但是，如果力量和震撼力本身就是其正当理由，那么易卜生就是有理由的，因为无论他是谁或不是谁，他都是令人印象深刻的。然而，对于那些想把他与最伟大的剧作家相提并论的狂热者来说，理智而冷静的批评只能回答‘不’。这种狭隘的视觉强度，这种对存在一部分的执着，绝不是大师们的风格：他们处理的是生活；他只处理的是死亡中的生活。”（沃森，1893 年，第 128-129 页）。

据亨利·詹姆斯 (1893) 称，易卜生“拥有了一种命运，在英语世界中，即使是大师们也并非总是能拥有，这种命运不仅在于发现自己成为许多笔和舌头的主题，而且还拥有更稀有的特权和荣誉，即充当一种批判氛围的记录器，一种智力天气的晴雨表”（第 230 页）。易卜生运用片段揭示的方法，逐渐添加过去细节；这些过去的细节对当前行动有影响，因此戏剧的势头向前推进。其他剧作家一下子揭示太多，虽然过去的细节揭示了角色，但它们对当前行动没有影响，因此戏剧的势头就被阻挡了。“[在《玩偶之家》中]讲述的整个叙述涵盖了近三十年；然而，展现的实际经历却局限在几个小时内。一个月后，我们看到这部戏剧，我们同样清晰地记得那些在舞台上揭示的事件，以及那些只是在回顾性阐述的段落中叙述的其他事件。”（汉密尔顿，1914 年，第 180-181 页）。

莱维森 (1916) 在易卜生 1870 年写的一封信中引用道：“最重要的是，一个人要对他自己保持真实和忠诚。伟大之处不在于想要某件事而不是另一件事，而在于想要自己绝对被迫想要的东西，因为自己就是自己，别无选择。任何其他选择都会让我们陷入欺骗。”“易卜生的冷酷和分析的怒火针对的是这种欺骗，直到他职业生涯结束——这种欺骗是在毕尔松的话中培养起来的，‘在小的灵魂中，在小的环境中，他们像床上的萝卜一样悲惨而单调地发展起来。’到 1870 年，易卜生对挪威社会的抗议冲动已经结晶成一种非凡的力量和意义的学说：‘最重要的是不要想要某件事而不是另一件事。’用这些简单的词语，他改变了人类行为的整个基础，否认了任何道德标准，社会或宗教的至高无上，抛开了绝对罪恶的概念，因此破坏了历史戏剧对人的看法。从这种消极的宣告中，他立即转向积极的一面。最重要的是‘想要自己绝对被迫想要的东西，因为自己就是自己，别无选择。任何其他选择都会让我们陷入欺骗。’需要注意的是，易卜生最初是一个浪漫主义作家，在理论上或创造性地并没有过分强调人类意志的实证主义局限性。他希望这种意志在完全自由中行动，不受任何除了其自身本质之外的法律的引导，没有目标，只是在努力实现自我时保持完全真诚。这种学说，体现在一部又一部戏剧中，震撼和净化了欧洲的精神氛围，不像表面上看起来那样无政府主义。因为易卜生希望个体的最纯粹和最理想的意志占上风。他伟大而严肃的警告是不要让这些意志被物质目标、卑鄙的谨慎、情感的利他主义或纯粹的意志灵魂之外的社会习俗所掩盖或歪曲。因为每一次这种让步都会导致虚假，而虚假是个人和社会的死亡。这几乎不可避免地——因为易卜生如果说不是坚定和意志坚定，那就是没有其他了——他的戏剧是一系列的高潮，由不纯、物质化或卑鄙地受到恐吓的意志产生的虚假影响的悲剧高潮。而且，这种意志的扭曲通常通过两性关系得到体现，在两性关系中，法律和习俗、偏见和社会压力最悲惨地扭曲了自由个体的冲动。因此，易卜生坚定地坚持他的核心信念，开创了现代戏剧的所有基本问题和道德抗议。”（莱维森，1915 年，第 10-12 页）。

易卜生“是一位戏剧革新者，规模前所未有，自莎士比亚以来从未见过。他是现代现实主义戏剧的真正鼻祖。他以紧凑、口语化的散文写他的作品，揭示角色，刻画肖像如此逼真，以至于他们似乎栩栩如生。他解决了人为阴谋情节的问题，这种情节一直作为早期问题剧作家的思想的一个相当低级的框架。他通过说明人们在现实生活中通过自己的性格解决问题，而不是通过一封方便的信件的到来来解决这个问题。他将这种心理发现转移到他的戏剧中，通过他角色的发展来解决他的情节。换句话说，他让他的角色来创作他的故事。”（尤尔根森，1948 年，第 13-14 页）。

“直到易卜生摆脱了法国学派的影響，他继续采用纯粹的综合处理方法，在这种方法中，行动在观众面前展开……这种方法即使在后来的戏剧之一《人民公敌》中也被采用，这是一个奇怪的情况，可以解释为它是为了批判而写的一部作品，一部外部行动的戏剧……两种方法的融合和协调在《社会支柱》、《玩偶之家》、《海女》、《海达·加布勒》、《建筑师》、《小艾夫》和《我们死后醒来》中得到应用；过去和现在在调节和控制结果方面发挥着几乎同等的作用。但在《幽灵》、《罗斯莫庄》、《野鸭》和《约翰·加布里埃尔·波克曼》中，所有基本的事实都在剧开演前就已经发生，出现在我们面前的那些情节是先前事件的必然结果。这些解释型戏剧，有时被称为成熟状况的戏剧，是易卜生完善的独特技巧的杰作：在戏剧发展过程中揭示角色之间的相互忏悔，揭示他们的整个灵魂历史；并通过这种方式揭示过去的整个结构，作为决定性和万能的力量。”（亨德森，1914 年，第 76-77 页）。更重要的是，当过去被揭示时，戏剧仍然向前发展，这与大多数剧作家用来解释过去导致戏剧进程停滞的方法不同。

“易卜生带给人们伟大而可怕的快乐，因为他有能力瓦解人们在轻松的条件下用来与自己相处的生活的传统观念，并迫使他们检查其社会和道德观点的基础。”（豪厄尔斯，1906 年，第 3 页）。“易卜生的信息是在世界——就像它有时会做的那样——陷入了一种我们当时称之为世纪末主义的狂热状态的时候传达的。我们用它来解释每一个愚蠢，并为每一个罪行辩解。它不像浪漫主义那样有目标，但就像浪漫主义一样，它是个人对传统社会枷锁的抗议。而且它不像浪漫主义那样活跃，因为它更像是对个人在这样一个世界中无能为力的抗议，这个世界同时组织起来忽视自己的伟大天赋，并阻止自己发挥自己的最佳作用。”（福特，1947 年，第 729 页）。

"玩偶之家"

时间：1870 年代。地点：挪威。

文本位于 http://en.wikisource.org/wiki/A_Doll%27s_House http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272/

托瓦尔德·赫尔默听到妻子诺拉走进他们的房子。“是我的小百灵在外面唱歌吗？”他问道。他的“小羽毛头”在圣诞礼物上花了比平时更多的钱，虽然考虑到他新任银行经理的职位，这在一定程度上是合理的，但他还是屈尊责备了她。诺拉接待了她的老校友克里斯汀。克里斯汀生活窘迫，她请诺拉利用她对托瓦尔德的影响力，为她在银行谋个职位。诺拉同意了。当诺拉描述她自己的麻烦时，她被朋友居高临下的语气所激怒。“但我还没有告诉你重要的事情，”她宣布道。几年前，托瓦尔德病了，强烈建议他在阳光明媚的意大利休养，但他们没有钱，所以，在他不知情的情况下，她借了一大笔钱，拯救了他的生命。当被问及克里斯汀的请求时，托瓦尔德同意雇用她，诺拉高兴地拍手。然而，在她得知她借钱的人克罗格斯塔德将要被解雇，而克里斯汀将要代替他后，她的喜悦大大减少了。当托瓦尔德得知诺拉的贷款后，他告诉她，她犯了欺诈罪，因为她在父亲去世后天真地签署了父亲的名字作为担保。克罗格斯塔德威胁要揭露她，除非他保留自己的职位。尽管诺拉试图说服她的丈夫留住他，但她却无能为力，因为她的丈夫对这个男人作为老校友的熟悉态度尤其恼火。她想向家庭朋友兰克医生借钱，但尽管他患有脊椎病，却向她表白了爱意，她发现自己做不到。克罗格斯塔德被解雇了，他留下了一封信，向她的丈夫解释了整件事。为了准备舞会，为了分散丈夫打开信箱的注意力，她疯狂地跳了塔兰泰拉舞，这让她的丈夫感到非常不安。克里斯汀猜到了谁借了钱，在舞会上，她和克罗格斯塔德——她的老情人——商谈。他们决定重新开始他们的关系，但她认为那封信应该留在那里，因为夫妻之间不应该有这样的秘密。当托瓦尔德发现那封信时，他为这件事对他造成的后果感到沮丧，因为他在这样一个不道德的人的权力之下。他愤怒地告诉诺拉，他将暂时把他们三个孩子从这样一个不称职的母亲的影响中带走，但随后他从克罗格斯塔德的第二封信中得知，他不用担心被勒索，感到松了一口气。然而，诺拉却当真了。她觉得她确实不适合做母亲，也不过是他的玩偶妻子，所以她离开了丈夫和孩子。

"幽灵"

时间：1880 年代。地点：挪威。

文本在 http://www.gutenberg.org/ebooks/2467 https://kupdf.net/download/ghosts-ibsen_59b1c43cdc0d607533568edc_pdf

奥斯瓦尔德·阿尔文在巴黎以画家身份生活后，回到家中与寡居的母亲同住。曼德斯牧师对这个决定感到满意，因为“孩子应该呆在家里，也必须呆在家里”。他对多年前自己说服阿尔文夫人回到她丈夫身边的行为也很满意，尽管她丈夫有婚外情和酗酒。在曼德斯牧师的帮助下，阿尔文夫人以她丈夫的名义建立了一所孤儿院，以欺骗社会，虚伪地认为她是一个懦夫。由于这是上帝的工作，曼德斯牧师建议不要给孤儿院投保，阿尔文夫人勉强同意了。在他们讨论完后，她听到隔壁房间的声音，她的血顿时冷了，显然奥斯瓦尔德想引诱她的女仆雷吉娜：“鬼魂！”她叫道。牧师得知她丈夫从未停止放纵自己，雷吉娜是她丈夫与他们之前的女仆乔安娜的婚外情所生的女儿，感到很尴尬。曼德斯牧师生雷吉娜的父亲恩斯特兰德的气，因为他没有告诉他这件事，但他被恩斯特兰德说服了，他声称他用乔安娜的钱支付了雷吉娜的教育费用，于是阿尔文夫人称牧师为“一个大婴儿”。有一天，奥斯瓦尔德告诉他的母亲他感到不舒服。当他告诉她医生告诉他，他的症状可能是由于他父亲的放纵造成的，好像“一出生就腐烂”一样，阿尔文夫人更加心烦意乱。但至少他被这个想法安慰了，当他去世的时候，雷吉娜会知道该怎么做。突然，传来可怕的消息，孤儿院发生火灾，这是由曼德斯的疏忽造成的。鉴于奥斯瓦尔德的说法，阿尔文夫人不再拖延，告诉他们她女仆的真实身份。雷吉娜立刻想离开。奥斯瓦尔德的症状加重了。他恳求他的母亲，如果他的症状更严重，就给他服用致命的剂量的吗啡，阿尔文夫人在痛苦中这样做了。当阿尔文夫人打开窗帘让早晨的阳光照进来时，他正处于梅毒性失明和痴呆的早期阶段，要求看看太阳。阿尔文夫人尖叫着，双手扯着自己的头发，奥斯瓦尔德反复要求看太阳。

"人民公敌"

时间：1880 年代。地点：挪威。

文本在 http://www.gutenberg.org/ebooks/2446

http://en.wikisource.org/wiki/An_Enemy_of_the_People_(Ibsen)

托马斯·斯托克曼医生得知他所在的小镇温泉水的污染情况，并将这一消息告知当地报纸的编辑霍夫斯塔德以及他的印刷工比林。霍夫斯塔德是一位自由主义者，他将此视为批判和最终推翻小镇中更多保守势力的机会，他们对导水管的规划导致了污染。托马斯的哥哥彼得是镇长，他告诉托马斯，消除污染的成本过高，因此这件事必须隐瞒。斯托克曼医生对哥哥的意见感到震惊，拒绝配合。当斯托克曼医生将这个消息告诉他的妻子的养父、污染源工厂的老板莫顿·基尔时，后者对给城市当局造成的麻烦感到高兴。彼得担心地将情况告知霍夫斯塔德、比林和报纸的老板阿斯拉克森。意识到对他们自己钱包的经济影响，他们自私地倒戈，令斯托克曼医生非常不悦，他承诺在霍斯特船长的家中举行的公众集会上，向镇上的人们公布他知道的一切。镇上的人选择相信镇长，并宣布斯托克曼医生是人民公敌，此时他用一系列尼采式的言论猛烈地反驳，尤其是“多数人永远是对的”。他的裤子被撕破了，石头被扔到他的房子里。他、他的女儿和霍斯特都失去了职位。他总结道：“一个人在为自由和真理而战时，绝不应该穿上最好的裤子”。为了安慰他，彼得告诉他，没有什么是不可以逆转的，考虑到人们的善变，他可以选择在一切风波过后归来，只要他承认自己的结论是错误的。莫顿以低廉的价格购买了温泉股份，他告诉斯托克曼医生，只要他再次承认自己错了，他的家人就能获得利润。否则，他们什么也得不到。霍夫斯塔德和阿斯拉克森知道基尔的行为，他们同意，如果斯托克曼医生扭转污染问题，就把报纸交给他使用，于是斯托克曼医生用一把雨伞把他们赶了出去。斯托克曼医生没有离开小镇，而是决定留下来，搬到霍斯特的家里，担任他两个儿子的老师，并批判自由主义者和保守主义者，他总结道：“世界上最强大的人，就是最孤独的人”。

"野鸭"

时间：1880 年代。地点：挪威。

文本在 http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272/ https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.151773/page/n13

格雷格斯·维尔和希亚尔马尔·埃克达尔是两位老同学，他们在维尔·西尼尔（一位富有的商人）的庄园举行的一个晚会上，在十六年后再次相遇。希亚尔马尔告诉他，自从他的父亲因非法出售木材被捕后，他从维尔·西尼尔那里获得了许多好处，特别是帮助他在摄影店创业。他还告诉他，他娶了吉娜，她曾经是维尔家的女仆，埃克达尔·西尼尔自出狱后，在抄写工作方面得到了帮助。格雷格斯怀疑父亲的动机，因为父亲曾经是埃克达尔老人的商业伙伴，他质问父亲在埃克达尔被捕事件中扮演的角色，但没有得到令人满意的答案，于是他愤怒地离开父亲的家，前往希亚尔马尔的住所。他们的谈话被打断了，埃克达尔·西尼尔走进来，带他们去看阁楼，那里养着各种家禽，包括一只野鸭，是被维尔·西尼尔打下来的，他的猎犬从水里找回来的。格雷格斯知道他永远不会同意他父亲的观点，所以当他发现希亚尔马尔有一间房间可以出租时，他很高兴。令他的老朋友惊讶的是，他要求住在这里。尽管吉娜对此感到不安，但希亚尔马尔还是同意了。第二天，希亚尔马尔漫不经心地修饰照片，但他的父亲诱使他照顾家禽，让海薇（他 13 岁的女儿）完成一项不适合一个患有无法治愈的眼疾、即将失明的人的工作。当希亚尔马尔回来时，他告诉格雷格斯他正在研制一项发明，但没有说明是什么。格雷格斯听了他的朋友道德上的盲点之后，就成了猎犬，从泥潭中找回他的鸭子朋友，这个计划遭到了住在格雷格斯楼下的医生雷林的反对，他的诊断是，这位想要成为救世主的家伙患有“正直炎”。希亚尔马尔和他的朋友散步回来后，他决心更多地参与摄影业务，但他从吉娜那里得知他父亲的抄写工作对家庭经济的重要性，甚至更令他震惊的是，他得知吉娜在为维尔·西尼尔工作时，与维尔·西尼尔有染。她的不诚实与伯莎·索比的态度形成对比，伯莎·索比在过去有可疑的行为，但现在却收到了维尔·西尼尔的求婚。但最糟糕的是，希亚尔马尔认为海薇可能是维尔·西尼尔的女儿，而不是他的。他被妻子的不诚实震惊了，因为她没有说明孩子的父亲是谁，他离开了家，令格雷格斯感到不快，格雷格斯希望他的朋友会原谅，而不是谴责。为了帮助希亚尔马尔重新对他的女儿有好感，格雷格斯建议海薇为了父亲而杀死她最喜欢的宠物——野鸭。她不情愿地同意请她的祖父杀死它。希亚尔马尔只去了雷林的公寓，就回到家说他打算和他父亲一起离开家。令海薇绝望的是，他拒绝了她。吉娜处理了希亚尔马尔离开的实际事宜，而他则啃着面包和黄油。格雷格斯看到他准备离开，感到很痛苦，但听到阁楼里传来枪声，他为海薇的决心感到高兴，直到得知她失去了勇气，是自己开枪自杀了，而不是野鸭。

"罗斯美霍姆"

时间：1880 年代。地点：挪威。

文本在 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272/

罗斯美荷姆的管家丽贝卡·韦斯特注意到，约翰内斯·罗斯美尔依然避开通往他家的那座木桥，他的妻子贝阿塔就是从那里坠入磨坊溪自杀的。当地学校的校长，也是贝阿塔的哥哥克罗尔来拜访了约翰内斯，他请求约翰内斯帮助他对抗城镇中开始蔓延的一些倾向，尤其是那些被自由派报纸编辑莫腾斯加德鼓吹的倾向。丽贝卡听到这个请求后嗤之以鼻，因为多年来，约翰内斯在思想上已经变得越来越自由。克罗尔对这个消息感到震惊和愤怒，他明确表示，他们之间多年的友谊很可能因此结束。然而，克罗尔也带来了自己的消息。在贝阿塔去世前不久，一个“痛苦和过度激动”的贝阿塔曾拜访过他，表达了她对丈夫背叛信仰的悲伤。约翰内斯一直以为他的观点是瞒着她的。此外，克罗尔还提到，在贝阿塔自杀前几天，她说：“他们很快就会看到白马在罗斯美荷姆出现”，这指的是传说中在人死前不久会出现的一只神兽。她还说：“我的时间不多了，因为现在约翰内斯必须马上娶丽贝卡。” 约翰内斯对此感到震惊，并对克罗尔的怀疑感到愤怒，克罗尔怀疑他与丽贝卡存在不正当关系。莫腾斯加德很高兴约翰内斯加入他的行列，但同时建议他隐瞒自己不再是基督徒的事实，因为这会降低他在宣传自由派观点方面的有效性。约翰内斯想知道贝阿塔是如何猜到他背叛信仰的，他被一种罪恶感所折磨，他只能找到一个出路：立即与丽贝卡结婚。起初，丽贝卡欣喜若狂，但随后她又退缩了，她说如果他再提一次结婚，她就“走贝阿塔走过的路”。他的罪恶感更加沉重。“哦，你必须抛开一切，专注于你为之献身的大事业，” 丽贝卡大声喊道。然而，他却无法做到。克罗尔对丽贝卡在贝阿塔之死中扮演的角色感到愤恨，他开始调查丽贝卡的过去，暗示她养父是她生父，她是私生女，丽贝卡对此坚决否认。然而，她向这两位男士承认，是她引诱了贝阿塔走向磨坊溪的路。她决定回到北方老家。失去了丽贝卡的帮助，约翰内斯放弃了他的自由派观点，并与他保守派的朋友和解。他认为，要重拾对丽贝卡的信任，只有一条路：走贝阿塔走过的路。看着丽贝卡决心自杀，他失去了希望，也跟着她走上了木桥。

"海达·盖布勒"

时间：19世纪90年代。地点：挪威。

文本地址：http://www.gutenberg.org/ebooks/4093 https://archive.org/details/dli.ernet.2826 https://archive.org/details/dli.ernet.234940 http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272/

乔治和海达·泰斯曼刚刚结束蜜月旅行，他们结婚五个月了。他的姑妈茱莉对他坦白，她为他们现在住的房子提供了部分资金，这房子相对于乔治的收入来说很昂贵，但对于盖布勒将军的女儿来说，也只有这样才算得上体面。他希望能得到一个教授职位，以便还清欠款。海达看到地上放着一顶帽子，就大声惊呼，假装那是仆人的帽子，实际上是茱莉姑妈的。茱莉姑妈怒气冲冲地离开了。这对新婚夫妇收到海达老同学西娅·艾尔夫斯泰特的拜访，西娅假装是为艾勒特·洛夫博格说话，艾勒特是她丈夫孩子的前家庭教师。实际上，她是在为自己说话，因为她爱上了艾勒特，想要离开她的丈夫。泰斯曼夫妇后来从他们的共同朋友布拉克律师那里得知，教授职位将在比赛后产生，艾勒特是候选人之一，他最近写了一本成功的书。海达必须适应她现在俭朴的生活。目前，她唯一的消遣就是用将军的手枪射击。她在花园里用枪指着布拉克，在布拉克头顶开了一枪，把他吓了一跳。她随后承认，她在蜜月旅行中“非常无聊”，因为乔治是一位学者，一直在研究他的笔记。当乔治走进来时，她与布拉克轻轻地嘲笑乔治的学者特点，乔治却没有察觉。泰斯曼夫妇随后又接待了艾勒特的拜访，艾勒特让乔治惊讶的是，他透露了下一本书的主题，一本更大胆的书，关于未来文明状况的书。让乔治松了一口气的是，艾勒特不会参加教授职位的竞争。当西娅回来时，海达坐在他们中间，并透露了她之前来访时朋友的焦虑状态，这在西娅的心里是一件背叛。艾勒特与乔治和布拉克一起前往布拉克家参加男士聚会，艾勒特承诺回来护送西娅回家，但由于过度饮酒，他并没有这样做。第二天早上，乔治告诉海达，他在街上发现艾勒特手稿的唯一一份副本，那是他喝醉酒后不小心掉落的。他想通知艾勒特，但却被姑妈莉娜病重的消息打断了。布拉克走进来，讲述了昨晚的冒险经历，艾勒特最后出现在戴安娜小姐家，那是一个声名狼藉的地方，他大声呼喊着丢失的东西，发生了激烈的争吵，直到警察被叫来。由于这场丑闻，以及布拉克欣赏艾勒特以三角形的形式拜访海达（因为海达的丈夫无关紧要），他建议海达放弃艾勒特。布拉克离开后，艾勒特绝望地赶到。他向西娅宣布，他们的关系已经没有意义了，因为他撕毁了手稿。西娅心碎了。“我也有这个孩子的部分，”她痛苦地说。“现在，我的眼前一片黑暗。” 海达一言不发。西娅离开后，海达要求他永远不要再回来，并给了他一把手枪。“你会确保一切顺利吗？” 她问道。他离开后，她烧掉了手稿。莉娜姑妈去世后，乔治惊恐地得知妻子对手稿做了什么。她也开始透露自己怀孕了，但她没能说完这句话。布拉克回来，带来了艾勒特快要死的消息。西娅和乔治为这件事感到悲伤，但由于西娅找到了他的笔记，他们都同意尝试拼凑起来，即使这需要花上很多年。布拉克独自与海达在一起，他透露艾勒特已经死了，手枪可能是海达的。海达对自己的婚姻不满意，对自己的怀孕感到厌恶，对艾勒特的结局感到失望，害怕丑闻，害怕布拉克的控制，她躲在窗帘后面，开枪自杀了。布拉克半昏迷地说：“但人们不应该这样做。”

奥古斯特·斯特林堡

斯堪的纳维亚戏剧的第二位重要人物是奥古斯特·斯特林堡（1849-1912），他的主要作品包括《奥洛夫大师》（1872）、《朱丽小姐》（1888）和《罪与罪》（1900）。这些戏剧在技巧上展现出重要的变化，包括非线性对话和紧密的戏剧结构。在非线性对话中，一个角色会继续他之前的话题，而不考虑另一个角色刚刚说过的话，这是一种其他 19 世纪剧作家从未如此成功地使用过的技巧，在易卜生的作品中几乎没有出现。在斯特林堡的女性角色中，矛盾的观点十分常见。一些评论家对此感到厌恶，例如将其视为“一个奇怪的半男性女性画廊”（古斯塔夫森，1947 年，第 17 页）。这些评论家未能理解斯特林堡所展现的女性心理的广度。斯特林堡还写了一部规模较小的戏剧，有时很强大，名为《父亲》（1887），讲述了一位骑兵军官和他的妻子劳拉，他们在谁应该成为女儿的主要教育者的问题上发生了激烈的冲突。为了减轻上校的影响，劳拉暗示他不是她的亲生父亲，直到他逐渐在岳母和保姆的帮助下变得无助而疯狂。

“大师奥洛夫”讲述了奥洛夫·佩特里（1493-1552）在国王古斯塔夫一世·瓦萨（1494-1560）统治时期（1523-1560）的生活。奥洛夫，“这个拥有信念和勇气、渴望和奉献，接受马丁·路德宗教思想并推动其在瑞典本土得到认可的人……这位伟大的瑞典改革家不仅是一个敢于挑战权威的英雄理想主义者，也是一个在面对失去生命的危险时屈服于与权威妥协诱惑的凡人”（约翰逊，1976年，第131-132页）。“年轻的奥洛夫相信新教会可以赢得人民的心和思想，将他们团结在正义的事业中。他了解到自己只是古斯塔夫的工具，无意中为国家服务而非教会。通过在天主教内部制造分歧，他让古斯塔夫能够夺取教会。为了在戏剧结尾保住性命，奥洛夫必须向王室宣誓效忠”（斯普林霍恩，1986年，第47页）。“大师奥洛夫”被普遍认为不仅是斯特林堡的第一部重要的历史戏剧，而且是作为模式的戏剧，为斯特林堡在1898年至1908年间创作的围绕瑞典历史人物的11部戏剧系列奠定了基础……奥洛夫对一个时代真理失去其效力并被另一个时代真理取代的思考，体现了历史戏剧的分析倾向——质疑不同世代所持的价值观，赋予历史戏剧非悲剧性品质……尽管如此，斯特林堡决心展现绝对理想主义者的观点，将最初奥洛夫的坚定理想主义转移到了他的岳父、改革的斗士格特·博克普兰特身上……奥洛夫……遭受了……许多现代悲剧中典型的悲惨失败——绝望的失败，灵魂的死亡……然而……奥洛夫似乎并不无法继续他在教会的工作。他只是必须以更缓慢的速度进行他的改革，因为人们需要时间来适应新的信仰”（李德，1979年，第13-17页）。古斯塔夫森（1947）指出了奥洛夫角色的两个主要方面：1）决心与反思之间的摇摆不定，2）“倾向于用相对主义而非绝对主义的思维方式”（第24页）。“奥洛夫，带着信息的牧师，为了宗教和社会改革事业而愿意生与死的狂热分子，屈服于妥协。作为奥洛夫·佩特里大主教，他以异端的身份出现，他以精神为代价换取了和平。热情被生活中的实际问题所破坏的悲剧是“大师奥洛夫”的主题，它很少有比这更强烈的戏剧表达……在古斯塔夫·瓦萨身上，这位将奥洛夫任命为秘书的谨慎国王，斯特林堡看到了机会主义者，看到那个用世俗智慧的人，他通过撇去精华、拒绝实质来淡化伟大的思想。奥洛夫追随自己的光明，成为了反对国王的阴谋者。但国王比他更强大：被捕、受罚、被赦免，奥洛夫最终成为了国家的忠实仆人，成为了保护社会免受狂热分子冲击的保守力量的仆人。在格特印刷工身上，他敦促年轻的奥洛夫成为丹尼尔，在国王面前说出真相，斯特林堡看到了始终如一地反对妥协的革命者。在奥洛夫的母亲身上，她在天主教信仰中死去，诅咒着她的异端儿子，他听到了被新事物刺伤的旧事物永恒的哭喊，听到了当女人被男人身上充满激情的不安所伤害时，女人内心所持有的停滞不前的满足。真理的相对性和永恒的演变，信仰和信念不可避免的冲突，赋予母子之间的斗争以悲剧性的现实”（林德-阿夫-哈格比，1913年，第99-100页）

非线性的对话是“小姐朱丽”中的一个特定标志。斯特林堡的“角色以现实生活中断开的语无伦次的方式交谈。他们各说各的，彼此不听（契诃夫做得更好），或者他们说的是他们认为自己所想，但实际上根本没有想。因此，当朱丽向冷笑的克里斯汀描述他们将在国外如何生活时，克里斯汀残酷地反驳道：“小姐朱丽，你真的相信自己吗？”朱丽立刻崩溃了。“我不知道。我不再相信任何东西了”（卢卡斯，1962年，第377页）。这部戏剧让一些早期的批评家感到厌恶，认为它“是对人类内心野兽的病态和令人厌恶的展示”（托普索-延森，1929年，第112页）。主人公的“不灵活是她的毁灭。让……活下来是因为他适应了”（克拉斯纳，2012年，第90页）。“人们始终意识到人类的基本动物性，从本能和欲望产生的问题，个体生存的冲动，生存斗争和自然选择……一方面，朱丽……受到母亲的敦促和‘训练’，成为一个仇恨男人的人……另一方面……她的贵族父亲鼓励她成为一名贵族……让有能力在道德沦丧的、充满个人主义的世界中成为一个优秀的人……此外，除了可能伤害到他以外，他没有其他顾虑：例如，他害怕伯爵，因为他仍然受到伯爵的控制”（约翰逊，1976年，第144-145页）。“伯爵本人，虽然他从未露面，但他以多种方式塑造了剧情。他无处不在的命运般的存在通过诸如他的骑靴和连接到铃铛的通话管等舞台道具来体现，通过这些道具，他从位于厨房上方、隐形的住所中向仆人下达命令”（萨尔切尔，2011年，第77页）。“厨房、伯爵的靴子，最重要的是铃铛，其意义远远超出了其功能价值。它们实际上直接或间接地干预了行动，代表着控制和定义让意识的外在（或社会）力量”（马利克，2021年，第23页）。“让承认了他对伯爵的恐惧，让怨恨渗透到他对他们未来作为店主的生活的描述中，他对朱丽的怨恨越来越强烈，而朱丽也同时变得自我怜悯，并且由于对他改变语气而感到受伤，变得具有阶级意识的傲慢——现在，性交后的敌意、羞耻和内疚结合在一起，加剧了爱情”（曼海姆，2002年，第69-70页）。“当让杀死朱丽想要从她生活废墟中拯救的小鸟时，这与其说是出于真正的残酷，不如说是因为让的性格是在无情的必要性学校中塑造的，只有那些在危险时刻果断行动的人才能生存”（戈德曼，1914年，第59-60页）。“小姐朱丽是一部杰作，它融合了许多影响，预示着许多后来的戏剧，并在其含义上丰富多彩……这出戏发生在6月24日的前夜和6月25日的黎明，这不仅是古老的异教徒仲夏生育节，也是施洗约翰的节日。这两种关联都以讽刺的方式对待……当让割断小姐朱丽的绿雀的头时，这个主题就被……拾取了。笼子里的鸟明显地象征着小姐朱丽自己的社会和心理囚禁……它与让对贵族阶层的理想化形象——掠食性的、高飞的鹰和猎鹰形成对比……尽管她勉强同意杀死，但让执行杀戮的残酷行为激起了她对男性的愤怒爆发，其中她与莎乐美的血缘关系最清晰……然而，最残酷的扭曲是，在这个版本中，被斩首的是莎乐美人物，而不是约翰，因为小姐朱丽离开，用让的剃刀割了自己的喉咙”（帕克，1998年，第93-99页）。布鲁斯廷（1964）指出，“她父亲的软弱教会她蔑视男人，她母亲——一个解放女性——的影响鼓励她统治和牺牲他们。”这对夫妇对性行为“有不同的看法”，朱丽持“柏拉图式的理想”，让将其视为“动物行为”。朱丽代表着“傲慢和降低自己愿望的结合”（拉姆，1952年，第140页）。古斯塔夫森（1947）指出，朱丽自杀的方式是“在一种恍惚的状态下”（第31页），在让更强烈的意志的影响下，也受到她贵族式教养的影响，这种教养建立在对失去荣誉的僵化观念之上，这种荣誉之所以失去，是因为她允许自己与一个不仅在社会阶层上低于她，而且不值得的男人发生性关系，但她仍然被期望跟随他。她也对成为一个男人的附庸感到绝望，发现自己违背了母亲的教诲，即女人应该比男人优越。“这种自杀并非是由情节运作中的任何不可避免的东西造成的……朱丽自杀的原因与海达·加布勒自杀的原因大致相同……她无法活下去……她缺乏一致性原则……让最终被视为……她自我认识的代理，就像她是他的代理一样”（吉尔曼，1999年，第102-103页）。“小姐朱丽毁灭了自己……因为她的智力和情感史抵制了这样一个女人的生存，她跌落到比她社会阶层低的等级，承认了男性的优越性……当朱丽试图带着她的鸟逃脱时，她与它产生了共鸣，并说它是自[女神]狄安娜背叛以来唯一关心她的生物。能够飞翔（逃跑）的鸟被囚禁和驯化，就像它的女主人一样。让对这只小动物的残酷杀害导致了朱丽最终失去意志”（格蕾丝，1973年，第145页）。

“罪与罚”，是他最清晰、最重量级的作品之一，发生在巴黎的艺术家圈子里，以奇妙的内在逻辑表明，上帝不仅惩罚邪恶的行为，也惩罚邪恶的意图和欲望”（Topsöe-Jensen, 1929 p 113）。这部戏“是现实主义和幻想、严肃和嘲弄、近乎悲剧和喜剧的奇特融合。现实在这部近乎自然主义但也近乎表现主义的作品中显得既近又远……罪与罚是一部引人入胜却又令人不安的戏剧。这是一部微妙的悲喜剧，斯特林堡对整个人类都感到矛盾，既对其进行谴责，又对其赦免或宽恕。这部作品的基调是双重的，感觉是挥之不去的，洞察力是魔鬼般的……只有当这部假装现实的戏剧被理解为多层次的幻想、想象力和戏剧性作品时，它才展现出真正的价值。然后它被证明是讽刺的杰作……在观察罪与罚中的人类狡诈时，斯特林堡既尖刻又有趣，既阴郁又活泼”（Gassner, 1972 pp 219-220）。 “罪与罚”是埃米尔·左拉小说自然主义风格的成功延续。“莫里斯，一位在巴黎的波西米亚世界中戏剧家，他即将获得荣誉的桂冠，却抛弃了他的情人和孩子，追随一个只追求享乐的女人；在他们激情的高涨中，他们希望莫里斯的孩子死去，希望所有阻碍他们道路的人都毁灭。孩子在早上神秘地死去，由于一系列恶性事件，莫里斯被指控为凶手。他是无辜的，但他心中有罪，当他在第四幕结束时，从他把自己拉入的漩涡中被仁慈地解救出来时，神父对他说：‘你并不无辜，因为我们也对自己的思想、言辞、欲望负责，当你邪恶的意志渴望你的孩子死亡时，你在思想中犯下了谋杀罪。’ ”（Lind-AF-Hageby, 1913 p 309）。 “在罪与罚中，[斯特林堡]‘对道德责任在人类良心之外的增长进行了强有力的研究’”（Moderwell, 1972 p 203）。 “这部戏表明，最严重的罪行是对自己、对自己的高尚天性的精神上的罪行，法律与它们无关。对于像良心斗争这样抽象的主题，最好的写剧本的方法是什么？让剧中人物谈论和绕过一个主题显然只是一种权宜之计，因为在这种情况下，戏剧并不是作者表达的真正媒介。在戏剧中，我们要求行动，这是首要条件。然而，在这部戏中，作者用实际的方式展示了一种心理态度的结果，而不仅仅是谈论它或允许他的角色这样做。莫里斯说：‘如果我们必须为自己的思想负责，谁能自证清白？’ 似乎为了检验这个说法，斯特林堡把莫里斯置于一个他的思想确实导致行为的位置，并展示了他如何成功地为自己辩护。这就是这部戏”（Clark, 1915b pp 81-82）。在最后，“莫里斯拒绝了世界，献身于祈祷和禁欲；但幕布并没有落下，结束这一感人的场景。相反，一位朋友来了（‘进来一个信使’），宣布莫里斯在世俗方面并没有他想象的那样失败。他的声誉已恢复。他的戏又重新在剧院上演了。他很受欢迎，很快就会变得富有。如果斯特林堡打算写一部宗教戏剧，这显然是富有的年轻人放弃一切追随斯веден堡的时刻。然而，莫里斯立即开始重新安排与神父的事情。他当然太聪明，不会完全抛弃他。‘今晚，’他告诉神父，‘我会在教堂和你见面，与自己算账；明天晚上我去剧院。’ 每个人，包括神父，都对这种折衷感到满意，主人公接受了上帝和金钱，就像巴特勒《伊瑞沃恩》中的宗教人士一样”（Bentley, 1955 pp 175-176）。这部戏“既有幽默，也有讽刺，一群充满活力的角色，也许更重要的是，有普遍适用的和永恒适用的思想内容：个人对其思想和愿望以及不经意间将两者说出口的责任问题”（Johnson, 1976 pp 160-161）。

"奥洛夫大师"

时间：1520-30年代。地点：瑞典斯特兰奈斯、斯德哥尔摩。

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由于该城市未能缴纳什一税，斯特兰奈斯主教曼斯·索玛在五旬节前夕关闭了教堂。为了同情来这里的人，教堂的教士奥洛夫大师与他们一起祈祷，但令他们惊讶的是，他不是用拉丁语，而是用瑞典语祈祷，因此他被指控为路德教徒。斯特兰奈斯主教和林雪平主教汉斯·布拉斯克听说此事后，警告奥洛夫大师，他将因不服从而受到惩罚。然而，古斯塔夫一世·瓦萨国王出面干预，将大炮派往斯德哥尔摩担任市议会秘书，以缓和路德教徒和教皇当局之间激烈的冲突。在斯德哥尔摩的一家酒馆里，一群人愤怒地追赶一个藏在修女面纱下的妓女，但她被奥洛夫救了。当多米尼加修道士马丁神父提醒他们奥洛夫被教会逐出教会时，一群再洗礼派冲了进来。他们的首领尼珀多林克指出，他们在教堂建筑内维持酒馆是可耻的。听到奥洛夫是谁后，他们准备攻击他，但他被格特救了，格特曾经是一个印刷工人，因为鼓励改革而被送进了疯人院，他宣布他们真正的敌人是多米尼加修道士，因此再洗礼派向马丁神父和另一位神父猛烈攻击。尽管被逐出教会，他的母亲认为他是个异教徒，奥洛夫仍然向人们宣讲改革。一些人向他扔石头，结果他的额头流血，但格特的女儿凯特琳安慰了他，她说她相信他。当他向她求婚时，尽管违反了教会法，她还是接受了。在皇宫里，元帅拉尔斯·斯帕雷警告国王，布拉斯克主教正在协商将宗教裁判所引入瑞典，因此他应该支持贵族反对教会的权力。经过与教会的多次斗争，国家最终获胜。国王占领了主教的城堡，而贵族们收回了他们的一些庄园，但在奥洛夫看来，他是一个叛徒，因为教会没有被宣布为路德教。奥洛夫的母亲患上了瘟疫，她拒绝了凯特琳和她另一个儿子拉尔斯进入她的病床，并要求马丁神父为她做弥撒。她给了他一袋钱，但在他能进行临终圣事之前，奥洛夫把他推出了房间。他听到外面的人在抱怨，他们觉得瘟疫是他们对新信仰兴起的惩罚。奥洛夫、格特和其他人密谋杀死国王，但他们的计划尚未实施就被抓获。当凯特琳看到她的丈夫被卫兵抓住时，她晕倒了。他和格特首先被放在耻辱柱上，然后被判处死刑。斯帕雷命令格特离开，但告诉奥洛夫，如果他收回对国王的煽动性言论，就让他自由，并强调还有很多人对他抱有希望。奥洛夫接受了，但当一位老朋友确信他没有收回言论，带着鼓励的话语赶到时，他绝望地倒下了。

"朱丽小姐"

时间：1880年代。地点：瑞典。

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伯爵的仆人让惊讶地发现自己的女儿，朱丽小姐，似乎并不在意自己的社会地位，与仆人和村民们随意交往，甚至在仲夏夜与他们跳舞。“这就是贵族试图表现得像平民百姓时会发生的事情：他们变得平凡，”他轻蔑地冷哼道。朱丽小姐请让与她共舞，但他已经答应了与他的未婚妻克里斯汀下一支舞。此外，他还怀疑她这样被看见是否明智，对此她勃然大怒，对仆人批评她的行为感到厌烦。他们的谈话持续了很长时间，以至于克里斯汀睡着了，最终拖着疲惫的身躯走向床铺。当让感觉有东西进了眼睛时，朱丽小姐帮他取了出来，然后请求他亲吻她的手。让认为她在玩危险的游戏。“真是不可思议的傲慢！”她喊道。但当他大胆地试图拥抱她时，她给了他一巴掌。尽管如此，她还是表示希望划船穿过湖泊，让再次认为这是愚蠢的，考虑到她与他的地位相比。当他建议她上床睡觉时，她感到被冒犯了。当仆人和村民们走近跳舞时，他们感到尴尬，决定逃跑，无处可去，只能躲进他的房间。她犹豫着要走。“你答应我……”她试探性地问道。他打断了她，说：“我发誓。”随着舞蹈的结束，朱丽小姐和让重新走进来，但他们的关系已经发生了巨大的变化。朱丽小姐感到沮丧，让则自信满满。她感觉自己正在向下沉沦，而他正在向上攀升。当被问及他们该怎么办时，他建议他们一起逃跑，开一家酒店，但她没有钱，这打消了他的雄心壮志。朱丽小姐觉得他们不能待在这里，她不愿意成为一个仆人的情妇，她已经失去了对自己的信心，无法再抗拒和避免他的身体吸引力。他为她倒了一杯他父亲的勃艮第酒。“而我喝啤酒！”她喊道，对此他评论道：“这表明你的品味不如我。”过度饮酒引发了她对家族背景的详细描述，她的父母是如何为了争夺主权而战，直到她的母亲烧毁了庄园，然后帮助她的丈夫重建，让他向她的情人借钱，以及她自己的钱。她的父亲发现此事，随之而来的是不幸，朱丽小姐从母亲那里学到了“不信任和憎恨男人”。让指出，这解释了为什么她的未婚夫与她解除了婚约，她否认了这一点，她已经把他甩了。但现在他们该怎么办？克里斯汀回来了，猜到了真相，但她仍然愿意嫁给他。让想到要放弃自己的雄心壮志，脸上露出了痛苦的表情，但当伯爵回来，敲响了他的房门时，让像个奴才一样畏缩，身心都被压垮了，他只能建议朱丽小姐用他的剃刀结束这一切。她拿走了剃刀，坚定地走了出去。

“罪与罪”

莫里斯由布罗尔·奥尔森（1860-1945）扮演，他是一位与女友亨丽埃特（一位雕塑家）竞争名利和财富的剧作家。

时间：1900年代。地点：法国巴黎。

文本见 http://www.gutenberg.org/ebooks/4970 https://www.gutenberg.org/ebooks/14347 http://www.readbookonline.net/plays/ https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.102280 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.123403 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.113851

画家阿道夫试图阻止他的女友亨丽埃特（一位雕塑家）与他的朋友莫里斯（一位剧作家）见面，但他们意外相遇，起初没有互相说话，尽管她的存在在他脑海中挥之不去。特别是，莫里斯的一根手指像是被刺了一下。“她的衣服上有别针，”他想象着，“她是那种会扎你的人。”与他们坐下来后，亨丽埃特回忆起她的一个梦，她在梦中“平静地解剖了阿道夫的胸肌”。她一直想为莫里斯雕刻一个半身像，她承诺如果莫里斯的下一部戏成功，她就会这样做。那天晚上，莫里斯和亨丽埃特在一家旅馆庆祝戏剧的成功，但阿道夫由于他们会面地点的错误而缺席。莫里斯欣喜若狂地问道：“你快乐过吗？”“没有，”她回答。“感觉怎么样？”作为诗人胜利的象征，她将桂冠戴在他的头上，并亲吻了他的额头，但这让他感到害怕，在他的脑海中，过度快乐之后往往伴随着过度悲伤。亨丽埃特发现自己比爱阿道夫更爱莫里斯，因此为了她，莫里斯准备放弃他的朋友珍妮，以及他们5岁的女儿玛丽昂。亨丽埃特将莫里斯的领带和一双来自珍妮的礼物手套扔进了火里，拥抱了他，并和他一起去了一家昂贵的餐厅，在那里他们继续庆祝到黎明。阿道夫终于出现了，但感觉到他的朋友之间新的关系，他默默地退了回去。莫里斯和亨丽埃特计划着他们的未来，很明显，他对玛丽昂的爱成为他们最大的障碍。“如果她从未出生该多好啊！”莫里斯感叹道。“我们必须摆脱……”亨丽埃特沮丧地说，让莫里斯大吃一惊。阿道夫现在意识到，他已经失去了不止一个，而是两个朋友。“我明白了，逆境才能显出真朋友，”他说，“而成功只会带来虚假的朋友。”一位神父告诉他，玛丽昂突然去世，没有明显的原因，莫里斯是最后见到她的人。负责此案的督察发现，莫里斯和亨丽埃特在餐厅和旅馆被服务员听到过对孩子表达可疑的评论。尽管不相信他们的罪行，但他还是对这对情侣进行了询问。“从凯旋战车到警车！”莫里斯喊道。尽管缺乏谋杀的犯罪证据，但莫里斯的戏被撤下，他成为报纸和公众舆论攻击的对象，因为他抛弃了女人和孩子，人们猜测孩子是因悲伤而死。“有些罪行没有列入法典，是最糟糕的，”阿道夫沉思着，“因为这些罪行，我们自己必须惩罚，而且没有法官比我们自己更严厉。”莫里斯最初将这一切归咎于亨丽埃特，她在那个致命之夜的谈话中提到了她的一件未揭露的、未被惩罚的罪行，但他后来又收回了这句话。回到旅馆，一名侦探走到亨丽埃特身边，把她误认为是妓女。他还逮捕了莫里斯，因为他没有钱支付账单。尽管这对情侣被释放了，但他们开始怀疑自己的感官，并对他们认识的每一位朋友都产生怀疑，包括彼此。亨丽埃特威胁要告诉警察莫里斯在玛丽昂死前一天晚上说过的谎言，但被阿道夫劝阻了。然后她决定离开这座城市。另一方面，莫里斯开始相信亨丽埃特可能是凶手，尤其是当他发现她的一个朋友死于她安排的堕胎手术后。当莫里斯收到一个包裹，里面装着珍妮从火中抢救出来的领带和手套时，他有一种“一切都回来了”的感觉。在承诺去教堂看望神父后，他意外地得知，他的戏将被重新上演。

比约恩斯捷尔讷·比约恩松

另一位具有重要意义的挪威人物是比约恩斯捷尔讷·比约恩松（1859-1942），他与易卜生一样，创作了许多具有社会影响力的戏剧，特别是“新婚夫妇”（1865），“莱昂纳达”（1879）和“手套”（1883）。虽然比高耸的易卜生略逊一筹，但这些戏剧在大多数标准中都很出色。比约恩松还写了“超出我们的力量第一部分”（1883），讲述了谣言中的奇迹对当地神职人员的影响，以及“超出我们的力量第二部分”（1895），讲述了工程发现错误对发现者的朋友和家人的影响。

“新婚夫妇”是一部充满真实和悲情的短篇戏剧，讲述了当今社会的日常生活（博伊森，1873年，第117页）。“这部戏以相当精妙的分析手法展现了夫妻结婚后的相互磨合”（莫德韦尔，1972年，第204页）。它“实际上是一部以缪塞风格写成的寓言，正如乔治·勃兰德斯在当代评论中指出的那样，阿克塞尔与岳父母对妻子的影响作斗争。由于他们过度的保护，妻子在婚姻状态中不成熟，把她丈夫当作玩偶对待，这与欧杰尔的‘幸福婚姻’（1859）中的模式相同，也是易卜生的‘玩偶之家’（1879）的反模式”（拉姆，1952年，第81页）。“‘新婚夫妇’中所暴露的问题是双重的：首先，阿克塞尔如何摆脱妻子父母的控制？其次，他如何唤醒他的新娘对他爱情的热情回应？迫使劳拉离开她的父亲和母亲将有助于解决这两个问题……丈夫必须学会耐心，妻子必须学会婚姻的义务，朋友必须学会在嫉妒之后战胜自我的快乐，父母必须学会中心教义，即新婚夫妇应该被独自留下，去创造自己的命运”（钱德勒，1914年，第185-186页）。“这部小戏‘新婚夫妇’的主题是人类生活中简单、日常的事件——年轻新娘离开父母家的分离，在她灵魂中，对父母与生俱来的、根深蒂固的爱与对丈夫的新生、微弱的爱之间的斗争——一场以自然必要性和精神诞生的痛苦进行的革命或进化。在普通情况下，一个女人的生活中这种断裂并不那么突出，因为它被认为是不可避免的，而且它通常更像是一种解脱，而不是一种断裂。但如果情况稍微不那么正常，如果父母的爱是过分自私的或过分温柔的，而有教养的女儿对所爱之人的爱远远没有她对父母的爱那么强烈，那么我们就会立刻面对一个问题，一个戏剧性的冲突，一个结果不确定的冲突。这个想法很简单也很出色。在执行过程中可能会发现一些错误。首先是主要的：阿克塞尔是如何做到的，他费尽心力说服劳拉离开她的家，却如此软弱和愚蠢，以至于让那个家以玛蒂尔德的身份尾随她旅行？如果没有她，一切都将会更加顺利和容易。我们当然在剧的结尾被告知，如果没有她，这两个人永远不会找到彼此；但这并不显而易见，无论如何，这是一个不幸的复杂因素。作者的意图应该是展示这两个人的融合是如何成为真正的合一，而不是外来的帮助；让一个“神机妙算”写一部匿名小说，里面描述了这对情侣自己的处境，让他们感到如此不安，以至于将他们驱赶到彼此的怀抱中，这是一个笨拙的权宜之计”（勃兰德斯，1899年，第146-147页）。因为这位评论家对男人与女人的关系比对女人与女人的关系更感兴趣，所以他误解了玛蒂尔德这个人物的重要性。

“莱昂纳达”是易卜生对性道德双重标准的批判。该剧“以社会对待过去蒙尘的女性的方式为主题，总是将低级动机作为解释任何与她事业有关的谜团的理由，而偏爱于更高级的动机。在这种情况下，女性遭受了最糟糕的待遇，并被迫做出残酷的牺牲，牺牲了自己的幸福来确保最亲近的人的幸福”（佩恩，1911 年，第 11-12 页）。克拉克（1915b）热情地赞同了剧本开头的结构。“我们已经观察到，好的铺垫是那种看起来很自然，同时又能提供有价值的信息，而不显得刻意为之。哈格巴特和莱昂纳达之间的第一幕是好的铺垫，因为后者对哈格巴特的盘问让我们了解了全部细节，以及过去历史中的重要要点，展示了莱昂纳达与哈格巴特的之间的关系和态度，以及他们对阿戈特和所有人的感受，都充满了自然主义。整个场景不仅栩栩如生，而且显得不可避免”（第 43 页）。

“《手套》成功地展示了……是否应该要求男性与……女性一样……遵守相同的性纯洁标准……毕尔松……站在与新兴妇女运动相同的一边”（斯佳维克，1986a，第 218 页）。该剧是对“当代社会性道德双重标准的公开攻击，其基本主题是女性受到的评判标准与男性不同”（马科和马科，1975 年，第 158 页）。“《手套》”是一个“带有论点的剧本的例子。在讨论性道德双重标准时，毕尔松在此强烈呼吁男性在婚姻之前应该遵守与妻子相同的贞洁标准。（参见雷切尔·克罗瑟斯《男人的世界》中的相同观点，奥古斯都·托马斯《一个男人的想法》中的反驳，以及斯坦利·霍顿《欣德尔·韦克斯》、高尔斯华绥《长子》和苏德曼《玛格达》（伯里尔，1920 年，第 16-17 页）中女性对平等性体验的呼吁。早期的评论家误解了该剧的解读，认为该剧的主题是性道德双重标准，即男性和女性在婚姻中的忠诚度具有不同的规则，这是一种社会上的必要性，如果不是生物学上的必要性的话。例如，刘易森（1915 年）宣称，“双重标准并非由人类意志的行为而建立；它是巨大的古老力量的结果，这些力量是生物学的、道德的和经济的，在整个人类历史上一直起作用，并且今天仍然在起作用。因此，要处理这个问题，就必须至少意识到这些力量，并讨论它们可能发生的偏转。毕尔松没有做任何类似的事情。他发现了一个错误，人类生活中明显的公平缺失，于是他直接将其推翻。尽管阿尔弗雷德·克里斯滕森有情人，但他宣称他真诚地爱着斯瓦瓦。斯瓦瓦的母亲问道：'假设一个女人在同样的情况下说同样的话，谁会相信她？' 而毕尔松完全没有意识到这个问题甚至没有被触及，直到人们解释了所有人类共有的古老本能和传统，这些本能和传统会决定对里斯夫人问题的答案。这种教条式的处理生活实际上是旧浪漫主义的一种残余，它站在社会和伦理理论化的另一边”（第 25-26 页）。该剧“可能是作者写过的最具争议性的作品。它坚定地基于这样一个论点，即一个女人有权要求她的丈夫和她一样纯洁，就像男人有权要求他的妻子一样纯洁。作者强烈反对性别之间可以有不同的道德标准的观念，并断言他相信不贞的男人与不贞的女人一样不适合光荣的婚姻。该剧在语言上非常坦率，女主角在（表演版本的最后）将手套扔在她名誉扫地、身败名裂的情人脚下，象征着毕尔松自己对社会挑战其默许接受了一种有辱人格、不可辩护的观念”（佩恩，1911 年，第 12 页）。克拉克（1915b）概述了该剧的局限性，将其描述为“论点戏剧中最清晰的例子之一。作者希望表明，一个女人有权要求她的未婚夫与她一样在婚前保持贞洁，就像男人要求她一样；这是对废除“双重标准”的呼吁。大多数论点戏剧的缺点是，论点占据了太突出的位置，情节和人物受到了破坏，因为作者首先必须以牺牲真实性为代价来确立和证明自己的观点。《手套》就受到了这种批评……它主要为了讲道理而创作，与我们所考虑的易卜生戏剧不同。易卜生总是在他的作品中注入一个想法，但他很少让我们看到他为一个想法而创作戏剧。在《手套》中，所有一切都指向并支持中心思想，每一个场景都独立地作为一个主题的阶段，或者为这样的场景做准备”（第 44-46 页）。

“如果这些戏剧最终未能解决它们提出的问题，并且在这方面被易卜生的现代戏剧所掩盖，那么部分原因在于，正如许多当代评论家所认识到的，毕尔松始终保持着一种无条件的调解态度和天生的乐观态度。毕尔松戏剧中的改良主义倾向于剥夺他们冲突的戏剧强度，以及他们过于轻率的结论的尖锐性。他充满活力和积极的态度没有分享易卜生对整个精神和道德价值观宇宙解体的深刻感受。他也缺乏他的伟大同时代人将当代偏见和道德伪善的压抑气氛转化为笼罩一切的悲剧命运的独特天赋”（马科和马科，1975 年，第 158 页）。“易卜生拥有毕尔松所没有的技术技巧和尖酸刻薄的讽刺才能，但后者却拥有一种亲切的人性，以及前者很少表现出或接近的诗歌天赋。易卜生的戏剧更具逻辑性和图解性；毕尔松的戏剧更具血性和平易近人。前者将情感严格地服从于推理计划；后者则给予它更自由的发挥，甚至不害怕让它肆意挥洒”（佩恩，1911 年，第 5 页）。

"新婚夫妇"

时间：1860 年代。地点：挪威。

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由于劳拉的母亲整夜咳嗽，她和她的父母决定放弃参加舞会，尽管舞会是专门为她举办的，还有她的丈夫阿克塞尔，他对这个决定感到不满，这是一个迹象表明，他的妻子更亲近她的父母，而不是他。他要求她的朋友马蒂尔德帮助激发她对他的爱，而他准备开始律师生涯。他的岳父母对他决定出去工作感到震惊。父亲强烈反对。“世世代代，自古以来，我们家族的首领都是庄园的主人，而不是求官者或猎取财富者，”他宣称。阿克塞尔解释说，他对只拥有妻子三分之一的爱意感到不满，她的父母认为这只是嫉妒。此外，他还打算带她离开父母的家，这在她的父亲看来是“噩梦”。尽管劳拉感到她别无选择，只能跟随她的丈夫，但马蒂尔德不同意这一举动，坚持她必须被允许和他们住在一起。“我不认识你，也不信任你，但我将守护着她，”马蒂尔德还是向阿克塞尔保证。马蒂尔德似乎忠诚于阿克塞尔的利益，她从一本名为“新婚夫妇”的书中朗读给劳拉听，这本书讲的是孩子对父母的义务转移给了她的丈夫。然而，马蒂尔德指出，她不同意这种观点。“它的整个思路都让我反感，”马蒂尔德断言。在书中，丈夫并没有得到他想要的东西，但最终却被另一个女人安慰，而她“对爱情的余波感到满足”。尽管马蒂尔德一直是阿克塞尔的安慰，但他仍然在为劳拉对他和她的父母的态度而苦恼。有一天，马蒂尔德决定离开他们的家。“马蒂尔德不是我的朋友，”劳拉向她的丈夫宣布，这句话让他感到惊讶。劳拉进一步说，马蒂尔德的观点使她陷入了痛苦。在阿克塞尔的眼中，马蒂尔德成了这场风波的替罪羊。当劳拉的父亲和母亲来到他们的家时，他们发现新婚夫妇将房子改成了几乎完全仿照他们自己的家的模样，他们感到很高兴。现在他们真正觉得他们敢于信任阿克塞尔，而阿克塞尔反过来也透露，劳拉已经变得更好。“我在我的房间里，通过一百种细微的动作，感受到了她的存在，”他宣称，但劳拉说这是不真实的。阿克塞尔解释说，他们的幸福受到一本书的威胁，但最终将他们拉到了一起。“然后，突然，所有门窗都敞开了，”他断言。“我知道你很喜欢我，但我担心你只是像对待孩子一样喜欢我，”她明确表示。令她的父母惊讶的是，她请求独自和她的丈夫待在一起，然后感激地转向马蒂尔德，说道：“我知道如果没有你，我永远得不到阿克塞尔。”

"莱昂纳达"

时间：1870 年代。地点：挪威。

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建筑材料公司老板莱昂纳达收到哈格巴特来访，此人曾将她称为“名誉可疑的女人”。哈格巴特解释说，过去的事已经过去，他现在带着新的身份而来，因为他爱上了莱昂纳达的侄女艾格特。莱昂纳达粗暴地将他赶走，但随后惊讶地发现艾格特也爱着哈格巴特。艾格特向母亲坦白，当她第一次听到哈格巴特的求婚时，她慌了。“我尖叫着跑了出去，回家后打包行李，然后尽快登上了一艘船，”她承认道。然而，她最终为自己这种行为感到羞愧。哈格巴特的叔叔，一位主教，警告他，莱昂纳达过去不检点，永远不会被允许进入他的房子。她结婚时有可疑之处，并在国外离婚，从不去教堂，还接待了将军罗森在她家里，主教认为罗森“是个放荡的人”。他的侄子指出，他也接待罗森。主教反驳说，情况完全不同，罗森在军中建功立业，并与社会重要人物有联系。哈格巴特唯一支持他结婚的只有祖母，她认为莱昂纳达“和她们那个年代的女孩一样”。当首席法官罗斯和他的妻子听说莱昂纳达打算强行在主教面前露面时，他们急忙离开，以免与她相遇。莱昂纳达要求主教告诉他的教众：“人们应该根据他们的成就来评价他们，而不是根据他们的错误。”尽管祖母同意，但主教不同意。听说她的养母被主教赶走了，艾格特非常失望，尤其是听说这是在哈格巴特的同意下进行的，他对她的指责只是虚弱地辩护。心烦意乱的艾格特认为自己已经猜到了莱昂纳达的真相。“你爱他吗？”莱昂纳达问她。“我不爱他了。”她回答说。“如果你爱他，姑妈，我会放弃他。”莱昂纳达对这个问题的回答很模糊。由于他和艾格特的关系受到损害，哈格巴特现在认识到他爱的是莱昂纳达，而不是艾格特。“我已经老了，”莱昂纳达辩解说。“每一年都会赋予你新的美丽，新的精神力量，”他反驳道。然而，莱昂纳达回到主教那里，说她会嫁给罗森并离开小镇，并将一份房产赠送给艾格特，这样她就可以嫁给哈格巴特。主教对这个决定感到满意，承认自己对莱昂纳达造成了严重的错误。

"手套"

时间：1880 年代。地点：挪威。

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作为富商的女儿，斯瓦瓦·里斯发起成立了慈善幼儿园。她的童年朋友阿尔弗雷德·克里斯滕森带着捐款来到她这里。她现在用新的眼光看待他，因为他们对重要事物的看法一致，尤其是“奢侈是不道德的”。他们决定结婚。有一天，斯瓦瓦突然收到了一位陌生人的来访。他给她看了一个男人与他已故妻子通奸的信件。当她看到陌生人和阿尔弗雷德交换眼神时，她尖叫着，一边哭泣一边冲了出去。得知女儿打算解除婚约后，里斯夫人试图安慰她，觉得她应该在重要问题上做出让步。“难道不是为了我们自身的成长，我们才结婚的吗？”斯瓦瓦反驳道。里斯夫人和她的丈夫面临着这样一个事实：强大的克里斯滕森家族永远不会接受斯瓦瓦为了这样的理由离婚，迫使里斯一家离开这座城市。然而，斯瓦瓦无意改变主意。“人们会认为婚姻是为男人洗涤灵魂的高级场所，”她评论道。“婚姻破裂是在婚前，而不是婚后。”斯瓦瓦的叔叔，诺尔丹医生，也试图说服她，但她不为所动，只是暗示她父亲离开这座城市有特殊原因，如果她坚持，可能会被披露。克里斯滕森一家来到这里，要以某种方式解决此事。克里斯滕森夫人认为，“订婚等同于结婚”，丈夫“对我们拥有权威……无论他行为好坏”。阿尔弗雷德不承认自己有任何过错，但他表示痛苦的是，他成为一个体面的丈夫的承诺没有得到信任。里斯夫人突然意识到，如果情况相反，斯瓦瓦不会被相信，这一点阿尔弗雷德作为一个有荣誉感的人承认是事实，斯瓦瓦走到他面前，将手套扔在他的脸上。里斯夫人希望通过透露自己丈夫多年前的通奸行为来让她变得宽容，却发现她的策略适得其反，因为斯瓦瓦现在想要去她的幼儿园。她承认道：“你从我的眼中也完全变了，你看到了吗？”后来，里斯先生带着好消息进来，克里斯滕森先生已经放弃了他的威胁，因此不再有任何理由离开这座城市。斯瓦瓦告诉他，她现在向父母挑战。“现在所有生活在我眼中都变得不洁净，我最近和最亲近的人都被玷污了，”她沮丧地说，然而，当阿尔弗雷德恳求她给他任何迹象，表示有一天他会被允许见她时，她向他伸出手，转过身，拥抱了她的母亲。