西方戏剧史：17世纪至今/西班牙二战前
费德里科·加西亚·洛尔卡（1898-1936）是20世纪初西班牙戏剧界最杰出的代表人物，他创作了诸如“Bodas de sangre”（血婚礼，1933年），“Yerma”（耶尔玛，1934年）和“La casa de Bernarda Alba”（伯纳达·阿尔巴之家，1936年）等充满诗意的戏剧。“对命运、梦想和死亡的关注是洛尔卡充满激情的西班牙生活三部曲的特征，这些戏剧部分取材于民间传说，部分取材于西班牙文化遗产的局限性”（Wickham，1994年，第236页）。
洛尔卡被描述为“20世纪悲剧中唯一一个希腊的声音”，这可能是因为“他所处的西班牙非常落后”，因此可以接触到“现代性所消除的那种神话、象征和仪式参考框架……‘血婚礼’从希腊戏剧中获得了深刻的熟悉感：在这个戏剧中，血仇的循环从未停止，也没有人希望有任何更好的结局。这是……索福克勒斯‘埃莱克特拉’的世界，在那里，对复仇伦理的屈服产生了奇怪的兴奋和特殊的满足感”（Rosslyn，第215-218页）。“新郎的母亲安慰自己说‘其他母亲可以站在窗户旁，任凭雨水拍打，寻找他们的儿子’；我们想起了辛格的‘驶向大海的骑手’（1904年），当时母亲在思考她不再需要为生活中的事件担心时安慰自己：‘我现在将得到一个伟大的休息，大海再也无法对我做任何事情了。’”（Lamm，1952年，第347页）。“在每一部戏剧中，都有一位饱经悲伤的老妇人……就像在‘骑手’中一样，‘婚礼’中的两名死者被送葬者抬了回来，死者被包裹在床单中”（Ajala，1985年，第318-319页）。“这两部作品都设定在一个农村世界，那里有着僵化的期望，母亲们失去了他们的儿子，这些儿子被他们认为无法控制的力量夺走；这两部作品都记述了一个男人被期望遵循其父亲的命运，女人被期望遵循其母亲的命运的世界；这两部作品都以哀歌结束，哀歌在被认为是崇拜场所的环境的范围内进行”（Delgado，2008年，第74页）。“这出戏的象征意义源于地球既是生命之源又是死者接收者的概念。田里生长的麦子象征着母亲热切寻求的生育能力；而地球，所有新生命的源泉，也是莱昂纳多和新娘之间根深蒂固的激情的源泉。罪过不能归咎于人类层面，因为它与生俱来，并且远大于角色本身。激情或性欲，生命的源泉，也成为死亡的工具；它以其最纯粹的形式呈现，在新娘身上达到宇宙的比例，她对它的反应与戏剧本身的悲剧结局一样不可避免。所有关于荣誉的关注都被这些力量超越了，这些力量似乎流淌在洛尔卡角色的血液中；它们既将莱昂纳多和新娘联系在一起，也驱使新郎进行报复。当他追捕他的妻子和莱昂纳多时，新郎被一种渴望所驱使，想要报复他家族的死者，这些人是与莱昂纳多家族的世仇的受害者，而不是受到任何外部压力来报复他自己的耻辱和恢复社会声誉”（Podol，1972年，第67页）。“虽然儿子的母亲认为婚姻是由‘一个男人、一些孩子和一堵两英寸厚的墙来隔绝其他一切’组成的，但未来的儿媳却只是假装顺从。在女仆面前，她沮丧地咬着自己的手。在婚礼当天早上，她只表达了敌对和紧张的反应……恋人们关系的非法性质通过……莱昂纳多的大胆闯入……和新娘的蔑视出现……在她的小裙子中……场景……充满了尖酸刻薄的指责……并且同时……充满了充满激情的能量，这使得他们的分离显得无法忍受和不自然……[标题中的‘血’]指的是将个人作为亲属群体联系在一起的东西……血也指的是在这个社会中荣誉和复仇习俗中不可避免的暴力，在这个社会中，氏族正义仍然盛行”（Anderson，1984年，第93-100页）。“这出戏的标题包含了一个惊人的悖论……婚礼暗示着一切有创造力和和谐的东西……另一方面，血唤起了……暴力、死亡”（Edwards，1980年，第133页）。“新郎和莱昂纳多的对比说明了洛尔卡戏剧中的男性角色如何分为两大类：他们要么软弱无力，要么强壮而感性……新郎是一个受女性支配的男人。当他摆脱了母亲的控制时，它被新娘的操纵所取代，对他来说，新娘只不过是一个棋子……莱昂纳多和新郎一样不负责任（尤其是在作为丈夫方面），新郎却很可靠”（Klein，1991年，第53-54页）。
“耶尔玛”这个名字来源于“yermo”，意思是“无人居住的、荒凉的、未开垦的、不产出的”，主要用于指代贫瘠的土地。它也可以用作名词，表示未开垦的土地——yermos……那个时代的西班牙女性“拥有我们可能称之为排他性或夸大的母性观念。摇篮曲从童年起就是她的痴迷。她不仅想要一个孩子，而且想要好几个，很多个。她知道，只有这样，她才能完成她在世上的使命。没有孩子就构成了一种无法弥补的排斥。这不仅是一场个人的悲剧，也是一场社会悲剧——也就是说，是由社会从外部强加的，正如洗衣妇的言论所证明的那样，她们认为没有孩子的耶尔玛是一个非常不幸的女人……如果它唯一的问题是无论如何都要生育，耶尔玛很容易就能寻求除胡安以外的其他男人的爱。但这正是因为社会已经为她分配了与男性之间固定不变的关系而变得不可能。私情是不可能的”（Correa，1962 年，第 96-99 页）。“她在剧中被描绘成她存在的核心，她对孩子的渴望，似乎是由她过度的荣誉感而不是爱和感情来调节的。8 对于她来说，母性更多的是女性的首要社会义务，而不是植根于爱的幸福和自我实现的道路。这种立场隐含在她对她想象中儿子的描述中，他不同寻常的言语意象唤起了冰冷和痛苦的感觉，而不是人们可能期望的温柔”（Blum，2018 年，第 54 页）。“农民与其土地之间存在的关系纯粹是物质的；胡安拥有并利用他的土地获取其产品，仅此而已。但在对围绕胡安和耶尔玛的生活细节的微妙描绘中，洛尔迦展现了伴随这种机械的和物质主义的人与地球关系的深刻的精神贫困，这是他生活和生计的来源……虽然胡安在意识上只能看到自己并表现为自己拥有的东西的主宰，但同时很清楚，他的财产构成了一个异己的力量，矛盾的是，但实际上，却奴役了它的主人……在这部剧中，人们经常观察到耶尔玛与地球本身之间的象征性平行，并且得出结论，这部作品的主要讽刺在于胡安能够让他的土地结出果实，但不能或不愿对他妻子做同样的事情……事实上，耶尔玛的错误恰恰在于认为男人和女人之间的关系与男人和地球之间的关系相同……她错误地认为，像地球本身一样，可以通过与她丈夫和谐一致的积极意志的行为使其繁荣昌盛，因此，她的不育一定是她丈夫的消极意志的行为的结果……维克多代表了耶尔玛最充满希望的可能性，因为她承认她对他有一种自发的感情，这是她从未对她丈夫有过的。耶尔玛在剧的开头梦想着一个牧羊人带着一个孩子；她是一个牧羊人的家庭，这也是维克多的生活方式。作为耶尔玛理想伴侣的象征，维克多加剧了她的渴望并暗示了实现的可能性。相反，他的存在以及耶尔玛对他早年记忆的回忆，突出了她与胡安的关系所具有的扭曲和不和谐。但是，即使在纯粹的戏剧术语中，维克多也从未成为超越抒情、梦幻般暗示的东西，而他的消失也标志着耶尔玛甚至失去了那个幻想的维度”（Anderson，1982 年，第 43-54 页）。“维克多，也许比胡安更能体现一个定义和限制耶尔玛的社会价值”（Delgado，2008 年，第 86 页）。该剧“呈现了两种相互冲突的荣誉概念。对于胡安，耶尔玛的丈夫来说，它是基于社会声誉，而社会声誉又取决于他的妻子；当他发现有一天她不在家时，他告诉他的姐妹们（他让她们住在他家，以便她们能监视耶尔玛），她们的荣誉，以及他的荣誉，都处于危险之中……使他的指控如此残酷和不公正的事实是，与他自己的荣誉相比，耶尔玛的荣誉是基于个人美德；它是她生活不可分割的一部分；可以说，它存在于她的血液中”（Podol，1972 年，第 68 页）。“鉴于她坚定决心维护她丈夫以及她自己的荣誉，耶尔玛和维克多之间永远不可能结合……当老妇人提供她的幼子时……[耶尔玛反应] 充满暴怒……胡安是唯物主义者，与土地有着工作和义务的关系，没有考虑任何超出他能够看到、触摸和消费的东西。对她来说，任何不不断寻求通过创造和延续新的生命来改变其自身物质结构的存在都是不可能的”（Anderson，1984 年，第 114-118 页）。“如果耶尔玛的问题是她嫁给了错误的男人，那么胡安的问题是他嫁给了错误的女人。当她想要母性时，他想要安宁。当她在家里没有孩子的情况下感到痛苦时，他却陶醉于自己不必花辛苦赚来的钱来抚养他们的事实。很明显，在胡安想要孩子之前，耶尔玛将无法拥有他们”（Klein，1991 年，第 63 页）。
“伯纳达·阿尔巴之家”是“伯纳达的荣誉观和她女儿们天生的性欲之间的冲突。对于伯纳达来说，荣誉等同于公众舆论。但这部剧与其他以舆论为荣誉的戏剧不同，因为伯纳达对她的社会声誉有一定的控制权，因为她选择了她的公众，有意识地选择了一个她可以占据社会优越地位的城镇作为她的居住地。因为伯纳达是城镇中的统治人物，她认为她的女儿优于那里所有的男人，并拒绝允许她们被追求或最终嫁给城镇中的任何人。因此，她自我构建的荣誉感本质上对她孩子具有压抑性”（Podol，1972 年，第 69 页）。“这里的权威是行使权力以促进基于公众舆论的道德和社会秩序……从一开始，伯纳达就被定义为残酷、冷酷和暴虐，被视为该权威的化身”（Sibbald，1986 年，第 665 页）。“伯纳达受她宿命论的人生观和斯多葛哲学所支配。她对做女人的意义没有幻想，她认为女人的角色是忍受……伯纳达受两种痴迷的驱使：社会阶层和体面。现在房子里没有男人了，她必须残酷地保持警惕，以确保她的家人不卷入丑闻，并且她的女儿的名字不会传到邻居的口中”（Edwards，1980 年，第 67 页）。在“伯纳达·阿尔巴之家”中，总共提到了 15 个男人，但女人们试图弥补他们的缺失。从一开始，就有许多冲突的来源。“安古斯蒂亚斯是伯纳达与前夫的孩子，这自动地营造了一种潜在的对立气氛；当然，她是有体面嫁妆可供提供的唯一女儿这一事实并没有缓解这种情况……此外，五个未婚女儿之间争夺丈夫的竞争非常激烈，尤其是在刻薄、畸形的马蒂里奥和年轻、完美的阿德拉之间……这种结构的扭曲是伯纳达拒绝允许其他人进入家庭的基础……伯纳达与她的社会之间的对抗关系在她在言语上施加的限制中得到了更突出的描绘……这产生的反应因角色而异。伯纳达的母亲……坚持她逃脱的愿望……安古斯蒂亚斯……对即将与佩佩结婚感到恐惧的快乐……玛格达莱娜顺从地接受了她被锁定的命运，而阿梅莉亚则通过引用金钱方面的考虑来合理化她绝望的处境。在两个最小的女儿身上，反应要强烈得多。马蒂里奥的怨恨变成了毒药……但阿德拉叛逆本能的力量驱使她自杀逃脱。令人震惊的是，伯纳达甚至禁止阿德拉通过死亡逃脱”（Cappuccio，1993 年，第 37-44 页）。“在第三幕开场时，伯纳达·阿尔巴的家人在餐桌上被一些猛烈撞击房屋墙壁的东西打断了。尽管她对佩佩·埃尔·罗马诺存在于几乎所有女儿充满激情的内心中的事实视而不见，但伯纳达讽刺地毫不犹豫地认识到噪音是由她关在马厩里并且渴望与母马交配的种马引起的……男性原型形象……被拒之门外……年轻女性的激情被……一群男性声音进一步加剧……他们走向田野收割庄稼……伯纳达·阿尔巴在这部剧中的第一个词和最后一个词都是傲慢的“沉默！”这个词的含义和位置隐含着断言和重申了无菌的顺从和规整规范对个人自我表达的不可战胜的统治”（Greenfield，1955 年，第 458-461 页）。“姐妹们……在已知的暴政惯例中获得了一些变态的安慰。她们可能会谈论自由，但不断地阻止彼此逃离房子”（Delgado，2008 年，第 107 页）。“一个麻烦的点……是……伯纳达已故丈夫遗留下来的遗嘱……以牺牲她四个亲生女儿为代价来偏袒他的继女安古斯蒂亚斯……一种解释……[是] 如果安古斯蒂亚斯曾经偏袒过他……如果在过去大约 20 年中的某个时候，他们之间发生过一些性关系，那么安东尼奥·玛丽亚·贝纳维德斯就有理由偏袒安古斯蒂亚斯”（Havard，1985 年，第 102-103 页）。“伯纳达有点像怪物，一个完整巨大的形象……她根本没有表现出任何性格发展。女儿们甚至更加僵化——例如，阿德拉表现出一种相当于狂躁的性欲迷恋”（Cobb，1967 年，第 139-140 页）。“作为家长，她必须热切地守护家人的名誉。伯纳达知道她一直被那些低于她的人监视着；她不仅必须守护自己的秘密，还必须知道别人的秘密才能维持她的权威……伯纳达被驱使……延续她阶层的习俗……并且……必须忽略所有情感或主观性质的考虑。她强加和执行这些传统行为和表达限制的狂热程度与阿德拉反抗这些限制的极端程度成正比。阿德拉的斗争很快变成了意志的冲突，因为家里的所有成员都密谋阻止她逃脱”（Anderson，1984 年，第 122-128 页）。“根据亚里士多德的悲剧配方，伯纳达的悲剧性错误是她对荣誉的骄傲和痴迷，而阿德拉则是对母亲意志的过度热情的反抗”（Edwards，1980 年，第 241 页）。
“在洛尔迦的乡村悲剧中……人类生活的琐事，许多剧作家所关注的寻常事件和漫不经心的对话几乎完全缺失。相反，洛尔迦直击问题的核心，剥离了经验的陈词滥调，转而关注所有被强化的事物”（爱德华兹，1980 年，第 156 页）。“洛尔迦以高度戏剧化的方式运用了抒情性。他巧妙地运用了一首狂野而令人心碎的摇篮曲，运用了一些带有强烈讽刺意味的婚礼歌曲（因为新娘爱着另一个男人），并在结尾处运用了一首合唱挽歌，其水平超越了欧里庇得斯之后戏剧文学中的任何同类作品。这些诗歌以民间艺术的辛酸简洁风格写成。在紧张的情境中，对话变成了正式的诗歌；甚至散文段落也充满了诗意。多变的氛围总是充满暗示，表达着人物的情境和情绪。在森林场景中，隐藏的情侣的抒情性达到了‘爱之死’、‘Liebestod’的狂喜。在同一场景中，当他们期待着怀有复仇之心的新郎时，两个寓言式的人物形象加剧了命运般的氛围：月亮，当它消失时隐藏了他们，当它重现时出卖了他们；以及代表死亡的乞丐妇女。‘血婚礼’是一部诗意和戏剧天才的作品，其诗歌和形式美化了人类的激情……洛尔迦在这里，就像在其他地方一样，实现了民间艺术和高度精致艺术的独特融合”（加斯纳，1954a 年，第 704 页）。
时间：20 世纪 30 年代。地点：西班牙。
文本链接：https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.61460 https://archive.org/details/dli.ernet.504798 http://self.gutenberg.org/eBooks/WPLBN0002171713-Blood-Wedding-by-Lorca--Federico--Garc-a.aspx? https://books.google.ca/books?id=6iC60t7HJH0C
新郎的母亲问她的邻居关于新娘的一个流言，当时新娘被另一个男人追求而不是她的儿子。邻居证实了这个传言，并具体说明那个男人的名字是莱昂纳多·费利克斯。母亲对这个消息感到羞愧，因为费利克斯家族和她家长期不和，正是由于他们的仇恨，她失去了丈夫和儿子。新郎的母亲和新娘的父亲同意了这场婚礼在经济上的有利方面。一个女仆问新娘关于前一天晚上听到在她窗户边说话的一个男人，知道那是莱昂纳多，但新娘否认有任何人。在母亲家举办婚礼准备期间，新娘被看到沮丧地扔下她的花环。第一个到婚礼现场的客人是莱昂纳多。女仆严厉地责备新娘穿着衬裙出现在他面前。“今天是宽恕的日子，”新娘的父亲指出，新郎的母亲回答说：“我会忍受，但我不会原谅。”新娘看起来闷闷不乐。当新郎拥抱她时，她要求他放手。母亲把儿子拉到一边，在婚后生活中给他一些建议。“如果她表现得很愚蠢或敏感，就以一种会让她有点受伤的方式抚摸她，”她建议道。随着越来越多的客人到来，新娘的父亲找不到她，这时莱昂纳多的妻子冲进来，带来了可怕的消息。“他们私奔了，”她宣布。在新郎母亲看来，“血之时刻”已经到来。新郎被朋友们包围着，他发誓：“你们看到这只胳膊了吗？嗯，这不是我的胳膊。这是我兄弟的胳膊，是我父亲的胳膊，以及我家族所有死者的胳膊。”不久之后，新郎追上了莱昂纳多。他们打架并互相杀死。当莱昂纳多的妻子想了解更多关于此事的信息时，她的母亲怒火中烧。“回你家去，”她命令道。“勇敢而孤独地回到你的家，变老，哭泣，但要关起门来。”看到新娘独自一人回来，新郎的母亲表示再也不想认她了，“这样我就可以不咬她的喉咙了，”她补充道。
时间：20 世纪 30 年代。地点：西班牙。
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耶尔玛与胡安结婚两年了，但一直渴望却无法生育孩子。当一个邻居来宣布她怀孕时，耶尔玛惊奇地喊道：“仅仅五个月！”一年后，耶尔玛咨询一位老妇人，老妇人问她，当丈夫靠近时她是否会因渴望而颤抖。“没有，”耶尔玛回答说，“我从未注意到过。”曾经她有过，但那是与邻居维克多在一起。结婚五年了，仍然没有！胡安抱怨她出门太久了。“羊在羊圈里，女人在家！”他喊道。在从胡安那里以高价获得财产后，维克多去了另一个村庄。耶尔玛更有可能比胡安希望的待在家里更久。为了回应丈夫持续不断的抱怨，她说：“你和你的家人认为只有你们才在乎荣誉，却没有意识到我的家人没有什么可隐瞒的。来吧。靠近闻闻我的衣服。靠近一点。看看你是否能找到一种不是你的气味，不是来自你身体的气味。”随着时间的推移，情况没有好转，以至于胡安变得极其沮丧。“这是我最后一次容忍你持续不断地为那些黑暗的事物、生活之外的事物、空气中的事物、那些没有发生并且你我无法控制的事物、那些对我来说无关紧要的事物而悲伤，”他警告道。耶尔玛对这些话感到愤怒。有一天，她让胡安措手不及，抓住他的喉咙，勒死了他。
时间：20 世纪 30 年代。地点：西班牙。
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自从丈夫最近去世以来，伯纳达·阿尔巴加紧了对五个女儿的控制。她让女儿 3 号阿德拉给她一把扇子，然后扔掉它，因为它太亮，不适合这个场合。她把精神错乱的母亲锁在房间里。在得知她在大丧之日偷看男人后，她打了她的长女安古斯蒂亚斯（先前婚姻所生）。她不允许她的任何女儿有追求者。玛格达莱纳和驼背的马蒂里奥（分别为女儿 2 号和 4 号）讨论了佩佩追求安古斯蒂亚斯的事情。尽管马蒂里奥假装很高兴，但玛格达莱纳知道她和最小的女儿阿德拉都不高兴，而且佩佩的真正目标是钱。四个姐姐似乎都认命了，但阿德拉不是，而是感到愤怒。“我不想让我的皮肤像你们的皮肤一样，”她对玛格达莱纳说。伯纳达一如既往地严厉，当她看到安古斯蒂亚斯擦粉时，粗暴地擦掉了她的脸。深夜，马蒂里奥听到安古斯蒂亚斯在她的卧室窗户前与佩佩说话。一个女仆向阿德拉报告了这件事，阿德拉不相信。“可惜你那副身体要白白浪费了！”女仆评论道。有一天，伯纳达得知有人从安古斯蒂亚斯那里偷走了佩佩的照片，她打算找出是谁。马蒂里奥被发现是罪魁祸首，假装这只是一个玩笑。马蒂里奥指责阿德拉与佩佩说话的时间甚至比佩佩与安古斯蒂亚斯说话的时间还要晚。伯纳达开始考虑嫁掉她的长女，预计几天后就会开始谈判。马蒂里奥警告阿德拉远离佩佩，这更多是为了她自己而不是为了安古斯蒂亚斯，但阿德拉违抗了她。“在尝过他的嘴之后，我受不了这所可怕的房子了，”她说。一天晚上，听到佩佩在房子里吹口哨。马蒂里奥听到声音尖叫起来。伯纳达怒火中烧，拿起猎枪，离开家去寻找佩佩。听到一声枪响。她回来说是佩佩死了，阿德拉冲出房间。事实上，伯纳达知道她没打中。听到奇怪的声音，全家都走进阿德拉的房间，发现她吊死在绳子上。
哈辛托·贝纳文特（1866-1954）的作品《被厌恶者》（1913 年，更准确地说是《被厌恶者》）与洛尔迦一样充满激情，以在社会底层和农民阶层中出现的强烈的社会评论为特征，尽管更接近格哈特·豪普特曼的现实主义风格。
早期的美国评论家对《情妇》的主题和风格感到震惊，例如得出结论，这部戏剧“处理原始的激情；但作者用科学的洞察力分析了这些激情，使戏剧从斗牛场转移到实验室。它需要既有力又微妙、既原始又精致的表演。它充满了喧嚣和愤怒、血腥和沙尘。它与这个国家当前剧院中常见的贫血表演形成了鲜明的对比”（汉密尔顿，1920年，第137页）。“《情妇》是一部辛酸而深刻的悲剧。灵魂的赤裸、未曾预料到的动机的实现，一个接一个地接踵而至，直到悲剧达到史特林堡式的黑暗。主题是母女之间温柔的爱，她们都爱着同一个男人，一个是有意识的，另一个则直到接近结尾才无意识地爱着。他是女孩的继父。只有在他除掉了女儿的两个追求者之后，真相才大白于天下，并且，更可怕的是，女孩也明白了。为了保护那个男人，她与母亲对抗，却最终被那份最伟大的爱所淹没，就像那个被丈夫枪杀的女人，在她女儿的怀抱中死去，哭喊着：“这个男人现在伤害不了你了——愿拯救你的鲜血得到祝福”（奥谢，1917年，第632页）。“这部小杰作的人物刻画始终娴熟；它的诗意从未以牺牲现实为代价，而现实却始终沐浴在魅力和情感之中。第一幕和第二幕之间隔了十八年，而地点的统一性则严格保持。时间并没有真正被打断，因为修女们的性格在修道院里静静地发展，医生在两幕中都是一个老人，而特雷莎则只在第一幕中以篮子里的婴儿形象出现”（贝尔，1928年，第173页）。
《迷迭香》“是一个颠倒的费德拉故事……家庭情境的激烈程度，其中荣誉岌岌可危，以及阿卡西娅和埃斯特班之间半乱伦的关系，给戏剧带来了引人入胜的心理张力”（阿尔博莱达，1986年，第179页）。这部戏剧“说明了贝纳文特对人类本性中二元性、善恶交织的兴趣，这在他的许多作品中都有体现。社会在他的几乎所有戏剧中要么是伙伴，要么是敌对势力，他选择以个体在某种情绪压力下不再循规蹈矩的那一刻作为出发点。他在作品中给予女性很大的位置，他认为她们的牺牲和宽恕的意愿远胜于男性。他是一个现实主义者，但与其他西班牙人一样，他的现实主义也染上了浪漫和地方色彩”（威尔逊，1937年，第218-219页）。“结局有一种希腊悲剧的光环，无辜者被不可控的生命力量、命运牺牲……在三个主要人物中，最复杂、最有趣的是阿卡西娅，她对埃斯特班既恨又爱。埃斯特班的性格是灰色和模糊的，这在贝纳文特的作品中总是发生在男性身上，在那里，女性角色总是被更清晰地界定……前两幕远比最后一幕更出色，最后一幕过于专注于最后一幕的爆炸性效果”（佩努克拉斯，1968年，第123页）。
“阿卡西娅沉默寡言的性格在最初的几场戏中就确立了，当时她的母亲注意到她倾向于把所有事情都闷在心里。阿卡西娅在剧中的言语干预强化了人物的刻画；她很少说话，而且只用简洁的短语，很少透露她真实的想法。埃斯特班也保持着明显的沉默，只有在别人跟他说话或情况需要的时候才开口。值得注意的是，阿卡西娅和埃斯特班的沉默与他们强烈的情感的强度成反比。戏剧的情节围绕着他们之间未说出口的爱而展开，所有的对话都只是为了掩盖他们关系的真相。在《情妇》中，说话的人不行动，行动的人不说话。莱蒙达，埃斯特班的妻子和阿卡西娅的母亲，用她的言语评论主导着戏剧，但她从未超越与其他角色（埃斯特班、诺伯托、尤塞比奥）的对话，去解决问题。朱莉安娜，这位精明的女仆，她一直不信任埃斯特班，并且直觉地理解阿卡西娅对她继父的强烈仇恨隐藏着同样强烈的爱，拒绝根据自己的知识采取行动，仅仅局限于向阿卡西娅表达它”（布雷茨，1988年，第299-300页）。
在兹德涅克（1978年）的弗洛伊德式解释中，“阿卡西娅……憎恨埃斯特班对莱蒙达的爱。她觉得那爱属于她。她获得爱的快乐被剥夺了。她的本我，即人格的‘黑暗而不可接近的部分’、‘混乱，一个沸腾的兴奋的大锅’，显现出来，要求满足受快乐原则支配的个人需求……埃斯特班试图赢得阿卡西娅的喜爱，给她送礼物。她的本我阻止她用爱意回应，因为它试图维持快乐原则，因此她表面上继续恨他。如果她按照他的意愿做出回应，那么他就没有必要再那么关注她了……阿卡西娅潜意识地感到高兴，埃斯特班把她当女人看待，而不是当继女……她的自我……描绘了一幅准确的画面……用现实原则取代了快乐原则……她的自我代表理性，代表她的常识，而本我代表她不受约束的激情……超我是在社会传统价值观中的代表……阿卡西娅的超我坚持认为她的感受是错误的，她继续恨她的继父……在一个与朱莉安娜，这位老仆人的场景中，阿卡西娅承认埃斯特班让她恨自己的母亲……然而，在危急关头，阿卡西娅在压力下无法抑制自己的感情。她的超我失去了对自我和本我的控制。在母亲试图让她叫埃斯特班爸爸的尝试下，她被强迫投入埃斯特班的怀抱，阿卡西娅给了他一个充满感官的吻”（第185-188页）。
时间：1910年代。地点：西班牙乡村。
文本位于 http://archive.org/details/playsbenavente00benaiala https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp
阿卡西娅拒绝了她的未婚夫兼堂兄诺伯托，没有人理解为什么。她现在与她的继父埃斯特班的朋友蒂奥·尤塞比奥的儿子福斯蒂诺订婚了。阿卡西娅的母亲莱蒙达注意到她以前婚姻的女儿和她现在的丈夫之间关系的奇怪之处。“他来来往往从不忘记给她带礼物，”莱蒙达观察到，但“她却从不让即使是孩子时期的他亲吻她，更不用说现在了。”在两人共度了一整天之后，莱蒙达告诉阿卡西娅，福斯蒂诺被枪杀了。虽然没有人看到谋杀案，但村里很多人怀疑诺伯托是凶手，因为失去阿卡西娅而怀恨在心。他被指控犯有谋杀罪并被起诉，但被判无罪。然而，蒂奥·尤塞比奥很难阻止他的四个儿子为福斯蒂诺报仇而向诺伯托的头开枪。蒂奥·尤塞比奥告诉莱蒙达和埃斯特班，他认为诺伯托雇人杀死了他的儿子，这是根据埃斯特班家的一位仆人鲁比奥的评论得出的，鲁比奥在酒馆里喝醉了之后一直在大肆宣扬可疑的事情。莱蒙达希望在自己的心中解决此事，于是派人去请诺伯托，诺伯托透露他知道凶手是谁，但出于对报复的恐惧而拒绝说出任何话。她通过提到鲁比奥对有人被雇来做这件事的怀疑来给他施加压力。他承认鲁比奥吹嘘说，在代表他的主人谋杀之后，他现在是“房子的主人”。莱蒙达惊呆了。她曾听到她的女儿被称为迷迭香；现在她想知道他为什么离开她。“他们告诉我离开她，因为她答应嫁给福斯蒂诺，”他回答道。他们威胁说如果他拒绝就杀了他，然后杀死了福斯蒂诺，以便诺伯托可以被指责。“迷迭香！”莱蒙达在下次看到阿卡西娅时惊呼道。“你的荣誉被男人们嘲笑和议论。”她的女儿否认做错了任何事。“为什么你从来不叫他爸爸？”雷蒙问她。“因为一个孩子只有一个父亲，”阿卡西娅反驳道，她发誓说，从埃斯特班第一次为了跟着她“像猫一样”进入房子时她就恨她的继父，尽管她总是成功地为自己辩护。当蒂奥·尤塞比奥的儿子们带着枪来杀诺伯托时，莱蒙达要求埃斯特班指控他犯有谋杀罪。当诺伯托否认这项指控时，她掏出一支枪来保护他，但这些男孩还是成功地伤了他。由于埃斯特班的干预，他们无法杀死他。埃斯特班愿意放弃，但他的妻子提醒他，这样的决定会毁了家的名誉。相反，她想把阿卡西娅送到她的嫂子那里。阿卡西娅无意中听到了此事，拒绝离开，威胁要揭发她的继父，但当他主动投降时，她叫住了他，并吻了他。“他是我唯一爱过的男人，”她终于承认了。听到莱蒙达称他为杀人犯，他拉着阿卡西娅的手带她离开。当拉蒙达阻挡他的去路阻止他时，他开枪打死了她。在弥留之际，她自信地向女儿宣布：“这个男人现在伤害不了你了。”
在20世纪初的西班牙戏剧中，同样值得注意的是一部平静的戏剧，《摇篮曲》（1911年），作者是格雷戈里奥·马丁内斯·塞拉（1881-1948年），他的作品通常带有他妻子玛丽亚·莱哈拉加（1874-1974年）未经承认的印记。
“《摇篮曲》‘在描绘修道院生活的细腻程度上，带有某种女性化的东西’”（菲茨莫里斯-凯利，1922年，第123页）。“随着特雷莎的到来，修女们有机会表达她们的母性本能……在被分配的作为主要母亲的角色中，胡安娜修女变成了一个温柔而慈爱的女人。相反，修道院的副院长拒绝允许自己对特雷莎产生母爱，被描绘成一个冷酷而苦涩的女人”（基南，1986年，第1286页）。
“摇篮曲” “实际上是对人类最强情感的深刻研究，运用最精湛的技巧和最激动人心的戏剧的沉稳悬念。只有故事本身很简单；主题像任何一位剧作家所能选择的主题一样丰富多彩……这些个性鲜明的修女，在最崇高的精神意义上，都成为了被遗弃的孩子们的母亲。对其中一位修女来说，孩子是修道院花园里欢快的歌声；对另一位来说，是需要在上帝面前滋养的灵魂；而对在孩子被发现的那天仍然是新修女的十字架的若安娜修女来说，孩子成了一个需要呵护、温暖、守护、责备、爱护的孩子，就像这位若安娜修女在进入修道院大门之前，不得不照顾她年幼的弟弟妹妹一样。在那个令人紧张的分别场景中，修女们尽管心碎，却努力装出快乐的样子，她们的生活故事在她们的脸上和最细微的动作中展现出来。是的，这是一个充满人情味、乐观、坚强的故事，贯穿着始终不流于感伤的悲情，以及懂得勇敢道别的爱”（Skinner，1931年，第260-261页）。
这部戏剧构成“一个短篇故事，但内容丰富，因为它是诗人兼剧作家讲述的，他将宗教放弃的生活与那些在那种生活之外闪耀和微笑的事物进行了对比，这些事物有能力在没有永恒的情况下带来满足；将它们进行对比——这是这部戏剧令人钦佩的独特性，却没有将它们彼此对立。这是一位始终认为宗教生活与世俗生活一样自然和“人性化”的人的作品；然而，他对宗教之外其他人类现实的看法，没有受到可鄙的摩尼教的影响……因此，没有职业的新修女到头来仍然渴望缺失的自由，但她比痛苦更害怕失败；僵化的纪律严明者，挑剔、无爱类型的；天生的护士和修女母亲，对她们来说，孩子是与生活最紧密的纽带，宁静温柔的修道院院长，都从她们所追求的终点来看。新修女们的女主人，最初显得令人讨厌，滑稽地刻薄，在最后被发现拥有温柔的源泉，她对包括良好情感在内的支配性禁欲主义并没有扼杀它；随着时间的推移，即使是那个温柔的小修女，她被我们不知道什么力量所感动，期待她的快乐来自世界之外，也无疑会停止叹息。也许修道院院长曾经也像她一样”（MacCarthy，1940年，第335-336页）。
时间：1910年代。地点：西班牙马德里。
文本位于 https://archive.org/details/TheCradleSong https://archive.org/details/cradlesongotherp00martiala https://archive.org/details/playsgmartnezsi00grangoog https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.151773/page/n13
在多明我会修女封闭式修道院院长生日那天，一个摇篮被遗弃在那里，里面躺着一个女婴。母亲附上的一封信恳求院长留下婴儿，而不是把她送到孤儿院。修女们的 attending physician 提议收养她，但院长同意让园丁的妻子照顾婴儿的需求。尽管在她们中间生活了18年，特蕾莎还是决定离开修女们，嫁给一位名叫安东尼奥的建筑师。特蕾莎向她最喜欢的代理母亲十字架的若安娜修女坦白，她最初是被他的声音所吸引，“一个仿佛从你出生起就一直在和你说话的声音”。若安娜修女为她感到害怕，因为她一直认为尘世的爱情“就像在路边发现的花朵”，注定会凋谢。安东尼奥来到修道院，在格栅和窗帘后面与修女们交谈。他第一次听到若安娜修女说话，感谢她为特蕾莎所做的一切。“不可能了解特蕾莎而不爱你，”他说道。独处时，他对特蕾莎说，她改变了他对生活的全部看法。“在我的灵魂深处，珍藏着我对你的爱，如果你没有自己来打开门，帮助我找到它，我将终生蒙在鼓里，一无所知，”他肯定地说。“有一天，我听到了你的声音，应你的召唤，我搜遍了城堡，在其他的庭院里开始发现——啊！在多少蛛网下，被灰尘覆盖着——谦卑和奉献，内心温暖，怜悯和对许多神圣事物的信念。”当所有的修女都来到时，他准备带她离开。“看，我们怀着伟大的爱把她交给你，愿你让她幸福，”院长说道。“我用生命来回应她的幸福，”他回答道。在离开之前，特蕾莎热情地拥抱了若安娜修女。若安娜修女独自一人，跪倒在一张空椅子旁。
拉蒙·德尔·巴列-因克兰（1866-1936）的《神圣的话语》（1933年）体现了一种更现代的戏剧手法。
“虚伪、欲望和残酷统治着《神圣的话语》。雷诺斯玛丽卡以及后来整个小镇对玛丽-盖拉的不道德行为的愤怒显然带有嫉妒和个人挫折的色彩。佩德罗·盖洛未能通过杀死妻子来维护自己的荣誉，这并不构成对与西班牙戏剧相关的传统规范的道德谴责；相反，这是由于他害怕绞刑架。玛丽-盖拉的感官享受和对满足自己欲望的毫不畏惧的追求使她成为一个强大而以某些方面来说令人钦佩的角色。然而，巴列-因克兰戏剧环境中所有的人物最终都因其对令人厌恶、可怜的脑积水患者的冷酷和唯利是图的对待而受到谴责，孩子的身体存在是剧作家对国家道德状况的虚无主义观点的视觉提醒”（Podol，1986b年，第1923-1924页）。
“主要人物表达的所有关于荣誉和道德的断言都被揭示为虚伪的。佩德罗·盖洛的妹妹玛丽卡敦促他通过惩罚他通奸的妻子玛丽-盖拉来维护自己的荣誉。她强烈谴责玛丽-盖拉的不道德行为，但如果她有机会，她自己也会同样有罪。尽管佩德罗确实原谅了他的妻子，但他这么做的动机既不崇高也不人道；他只是在他原谅的“神圣的话语”背后隐藏着他对绞刑架的恐惧。当他后来表现出对他女儿的乱伦欲望时，他公开宣称的虔诚被揭示为完全虚伪的。在最后一幕中，当他们把赤裸的玛丽-盖拉装在一辆车上带到教堂，准备用石头砸死她时，整个小镇的虚伪和残酷性得到了证明……但当佩德罗用拉丁语说出同样的“神圣的话语”时，人们在宗教敬畏和困惑中，允许佩德罗将他的妻子带进教堂。正如在《神圣的话语》中所呈现的那样，荣誉具有一些传统规范的特征，但这些特征始终以虚伪的方式被用来掩盖似乎存在于巴列-因克兰所有角色中的更卑劣的本能”（Podol，1972年，第63-64页）。同样，朗斯代尔（2011）发现“考虑到角色表现出的极端和令人不安的冷漠程度——这种冷漠很容易且迅速地变成残酷——这部戏剧被认为是对自然活力的肯定以及对社会和道德规范的积极拒绝，这令人惊讶”（第454页）。
“巴列-因克兰表明，贪婪是农民性格的重要组成部分。他们生活在物质层面，很少关注超越他们眼前身体需求的事物，但他们太有人性和活力，以至于不会让他们的物质利益压倒他们的人性。虽然他们可能投机取巧，有时冷酷无情且怪诞，但他们始终受到自然良知的指引，受到他们“生命力”的指引，并在他们的分歧变成小灾难之前解决它们。就像米格林和孔帕德雷·米奥同意分享装满钱的袋子一样，玛丽-盖拉和雷诺斯玛丽卡同意分享那个白痴……农民们不喜欢伟大的激情和自我牺牲的爱。由于他们靠近土地生活，他们根据自然的指令行事。因此，欲望，动物的、本能的冲动，而不是爱，一种精神品质，是他们主要的驱动力……玛丽-盖拉……完全不受习俗或道德的约束……她不允许婚姻的束缚干预……不是出于兴趣而给予自己……和物质利益……而是自由地把自己交给塞普蒂莫·米奥”（Ling，1972b年，第331-333页）。
“用来描述脑积水婴儿的语言也参与了两个截然相反的代码。孩子的名字劳雷亚诺唤起了相关的西班牙语单词“laurear- 荣誉、奖励”和“月桂树”，它暗示着甜美的气味和征服的英雄，所有这些都与玛丽-盖拉据说很少更换，以至于身上长满疮的智障儿童形成了鲜明的对比。然而，排泄物的元素在名字中也同时存在，在最后的音节“ano”（肛门）中暗示着……单词和句子通过并置对立的代码获得意义……玛丽-盖拉和她的女儿西莫尼娅出现……以传统的加利西亚风格……玛丽-盖拉呼应了农民妇女的理想化版本……西莫尼娅……前面场景的变形……在后面的场景中，对比代码的对抗频率和程度都增加了……戏剧突然从暴力和复仇的场景转变为玛丽-盖拉作为受害者……到……她坐在芳香干草车上凯旋而归教堂”（Bretz，1994年，第206-211页）。
时间：1920年代。地点：西班牙。
文本位于？
胡安娜·拉雷纳，一个在游乐场行乞的女人，有时靠她患有脑积水、身材矮小的儿子劳雷亚诺的可怜景象赚到不少钱。在她死后，胡安娜的兄弟佩德罗（一个教堂管理员）的妻子玛丽-盖拉和胡安娜的妹妹玛丽卡之间爆发了一场家庭争吵，因为她们都认为劳雷亚诺在她们的乞讨活动中价值不菲。这场争端由市长解决，他提议这两个女人轮流每周照顾他。然而，当玛丽-盖拉背信弃义地带着这个矮子逃走时，玛丽卡非常愤怒。劳雷亚诺喜欢喝白兰地，米盖林（一个补锅匠）经常给他喝，有一天，由于粗心，给他喝了过量的白兰地。矮子抽搐后死了。但这并没有阻止玛丽-盖拉继续穿越各个村庄的旅程，她身边经常伴有一些不三不四的人。佩德罗嫉妒她与男人的可疑关系，威胁要杀了她。这种态度并没有阻止他在醉酒状态下试图诱奸自己的女儿，但女儿成功地保护了自己。当玛丽-盖拉赶来参加矮人的葬礼时，她很快陷入了村民的麻烦之中，村民们发现她和塞普蒂莫·米奥（她随行人员中一个可疑的人物）在田野里。村民们对她进行骚扰，把她赶回了佩德罗家，这令佩德罗感到羞愧，他从屋顶上跳了下来，但没有受伤。面对威胁的村民，他用西班牙语引用了基督对指责一个妓女的人说的话：“你们中间谁没有罪，谁就可以先拿石头打她”，但毫无效果。绝望之下，他又用拉丁语重复了这句话。人们虽然不太理解这些话的意思，但对拉丁语的声音很敏感，认为它是神圣的，最后决定走开，让他们安宁。
亚历杭德罗·卡索纳（1903-1965）凭借《无渔夫之船》（1945年）取得了艺术上的成功。
《无渔夫之船》“呈现了一幅诱惑的画面，与马洛的《浮士德博士》（1593年）不同，主人公既没有因神圣干预而被诅咒，也没有得到拯救，而是获得了自身的救赎”（利马，1995年）。卡索纳的“《魔鬼重现》和《无渔夫之船》中的魔鬼在刻画上更具人性而非超自然”（施瓦茨，1957年，第57页）。魔鬼“穿着燕尾服，提着公文包，看起来完全像华尔街成功的居民。理查德以理性主义者的口吻反驳魔鬼出现的可能性，而魔鬼则以一系列[机智的]回答进行反驳”（莱顿，1965年，第33页）。“渔夫死后，穿着黑衣的魔鬼，昏暗的灯光，风声，歌声，手风琴的音乐，女人的悲痛哭喊，突然的黑暗，以及魔鬼的诱惑之语，似乎都是一场噩梦的片段。醒来后，纳闷这究竟是梦境，还是理查德仅仅是出于愿望就真的杀死了千里之外的人？观众直到戏剧的最后时刻才得以解惑”（汤姆斯，1961年，第230页）。
“理查德已经体验了悔恨，并表现出了忏悔的意愿……他现在如何完成补救的要求？通过诚实地履行与魔鬼的契约！……埃斯特尔，这个圣母形象，代表着爱，是救赎因素……[这出戏]维护了基本真理，并对生活提出了更具想象力的处理方式的含蓄恳求，尤其是在我们非人道社会结构面前。这些角色，一如既往，以不可思议的戏剧洞察力塑造，尤其是通过作者在语言上的诗意压缩的本能”（穆恩，1985年，第64-66页）。“卡索纳一次又一次地为那些被我们社会及其非人道的组织和制度压垮，发现自己（更常见的是女性）走向自我毁灭的个人辩护……此外，他将此类组织的操纵者要么视为蔑视对象，要么视为需要再生……《无渔夫之船》中的里卡多·乔丹就是[第二种]处理方式的例子。里卡多，一个完全没有良心的金融家，最终被爱所救赎”（莱顿，1962年，第57页）。
“埃斯特拉……让悲伤占据了上风；她紧紧抓住一种严峻的英雄气概，排除了再次欢笑或相爱的可能性。即使是母亲的存在，她是舞台上最健谈、最活泼、最令人愉快的角色之一，也无法驱散她编织在自己周围的阴霾。更复杂的是，她怀疑她妹妹的丈夫犯了谋杀罪，这切断了主要的经济援助和情感支持来源。内部没有希望发生改变；只有来自外部世界的一阵风才能净化空气”（克鲁姆里奇，1986年，第358页）。
“作为剧院对现实主义和自然主义的广泛抵制的组成部分，卡索纳强调了他的人物所产生的幻想和错觉，从而创造了一个现实和梦境的双重层面，使他的作品与皮兰德罗的作品联系起来”（鲍林，1979年，第79页）。
时间：1940年代。地点：美国和瑞典。
文本位于？
理查德·乔丹，一位金融家，受到股价暴跌、投资者恐慌以及朋友背叛他的消息的困扰。为了帮助他，一位身穿黑衣的绅士在时间静止的时候出现了。由于谋杀是理查德尚未犯下的唯一诫命，这位绅士建议他以此来完成他的堕落。理查德拒绝了。这位绅士反驳说，理查德的商业行为间接地杀害了许多人。理查德承认这是事实。“我不能受情感支配，”理查德说。“心是商业顾问。”随意地，这位绅士提议了一个遥远村庄里刚买了一艘船的渔夫。如果理查德愿意接受他的提议，那个喝醉的渔夫会被风吹下悬崖。“你为什么犹豫？只要简单的意志力，你所有的财富和权力就会立即回到你身边，”这位绅士暗示道。他此外还为他提供了毁掉他最坏的敌人。理查德签署了一份文件，一切都已经结束。令他惊讶的是，他听到一个女人喊出死者的名字。“要是我没有听到那声尖叫就好了！”理查德惊呼道。他的公司股票大幅上涨。两年后，在简陋的渔夫小屋里，弗里达被迫支付她寡妇姐姐埃斯特拉的地租，以便她能保留那艘船。埃斯特拉怀疑她妹妹的丈夫克里斯蒂安杀死了她的丈夫，在她梦中出现，“像一道黑色的闪电，映衬着悬崖上红色的血，”她说。“你毁了我的心安，却没找回自己的心安，”弗里达边哭边说道。她们的祖母哀叹着家里失去了一名男子。“有他在身边，就连墙壁都显得更安全了。”她宣称。“如果他们不看你，你甚至意识不到自己不是女人。”在这些贫困的场景中，理查德有一天出现了。他立即得到了埃斯特拉和她的祖母的友好对待。“你来找什么？朋友？好吧，这里你有两个。你认为你欠我们什么吗？好吧，你仅仅是来了，就已经多付给我们了，”祖母说。在餐桌上，埃斯特拉打断了她背诵主祷文。“这是谎言。我没有原谅。我不能原谅，”她宣称。两周后，当理查德正要回家时，弗里达冲了进来，哭喊着说克里斯蒂安出了事故。“当经过悬崖附近时，他被一阵狂风卷走，一个巨浪将他撞到一块嶙峋的岩石上，撕裂了他的胸膛，”她宣布。在他生命的最后时刻，他请求埃斯特拉的原谅。理查德惊呆了，这时那位黑衣绅士回来提醒他他们之间的契约。“我答应过要杀人，我就会杀人，”理查德肯定地说。“谁？”他惊讶地问道。“正是签署那份文件的人，”他回答道。当埃斯特拉回来时，理查德已经失去了全部家产，决定留下来陪伴她。她用火烧掉了契约，点燃了火。