西方戏剧史：17 世纪至今/西班牙文艺复兴
西班牙文艺复兴或巴洛克时期西班牙戏剧中最重要 的四位剧作家是洛佩·德·维加（1562-1635）、佩德罗·卡尔德隆·德·拉·巴尔卡（1600-1681）、蒂尔索·德·莫利纳（约 1571-1648）和胡安·鲁伊斯·德·阿拉尔孔（约 1581-1639）。这四位剧作家都擅长戏剧张力。卡尔德隆提供最大胆的诗歌意象，虽然有时过于夸张和牵强，洛佩·德·维加是最平淡无奇的，但戏剧人物表现出清晰的口齿清晰，剧本结构紧凑且组织良好。阿拉尔孔和莫利纳在诗歌风格的升华方面介于两者之间。在阿拉尔孔的戏剧中，主要人物通常雄辩，行动富有想象力，虽然在某些点上可能会以一种僵硬的方式放慢速度。在西班牙文艺复兴时期的戏剧中，父亲、儿子和女儿作为戏剧人物出现的频率高于母亲（Hayes，1967 年第 18 页）。女儿的家庭关怀通常由女管家承担。
“正是缺乏大都市，才使得意大利人在文艺复兴初期缺乏一部配得上他们智力优势的戏剧，而正是马德里作为首都的选择，才使得西班牙戏剧文学突然蓬勃发展”（马修斯，1904 年第 165 页）。
洛佩·德·维加是第一个确立西班牙文艺复兴戏剧的人。他最著名的两部戏剧是“El perro del hortelano”（园丁的狗，1618 年，也被称为槽里的狗）和“Fuente Ovejuna”（羊井，1619 年）。
“槽里的狗”的标题指的是谚语中动物倾向于阻止其他人吃饭，尽管它本身没有吃饭的能力或意愿。“对于特奥多罗和她的女侍来说，[黛安娜]不愿意嫁给他也不让他离开，这让她成了槽里的狗......从此，用来形容她的意象是动物和尘世” (Wilson，1972 年第 278-279 页) 。“女主人公对家庭荣誉的担忧引发的多重复杂性是生动的，这部戏剧通过其讽刺意味而远超普通浪漫喜剧”（Gassner，1968 年第 30 页）。“社会机构的残酷但公正的要求和同样可以理解的心灵的要求迫使黛安娜扮演了果园看守人的狗的角色：当果实处于危险之中时吠叫并威胁要咬人，但当危险过去时却保持被动。当她看到他追求另一个女人时，她会间接地向特奥多罗示好，但当他对她的间接表白做出回应时，她会将她的兴趣变成轻蔑。考虑到黛安娜的社会和家庭地位，她的犹豫不决是可以理解的。当她阻止他对玛塞拉的追求时，她是在保护她正在遭受直接危险的爱，而当她对他的追求变得轻蔑时，她是在保护她的荣誉和她的遗产。当然，她不敢承认，甚至对自己也不敢承认，她会如此鲁莽地爱上了一个地位低下的人......当特里斯坦想出了一个策略，让他们可以在不损害黛安娜荣誉的情况下公开宣告他们的爱时，这对恋人几乎就要认命地分开了。这个计谋的设计巧妙，既能让爱情获胜，又能让这对情侣严格遵守荣誉准则的要求。由于贵族是世袭的，而特奥多罗既是孤儿又是平民，特里斯坦只是为他的主人虚构了一个贵族父亲。他欺骗了鲁道维科伯爵，让他以为特奥多拉是他的失散的儿子......洛佩本也可以效仿后来的浪漫主义者，编造出一个鲁道维科伯爵实际上是特奥多罗父亲的故事，从而消除这个计谋的影响。然而，这样的解决办法将否定爱情和荣誉之间的矛盾。由于两者都被认为是高尚的价值观，这样的结果只会说明高尚的情感和高尚的心灵彼此认出。因此，这个必须保持秘密的计谋重申了两种高度放置的价值观之间的内在矛盾”（Rossetti，1979 年第 42-44 页）。“特奥多罗担任的职务比现代秘书更亲密。正如黛安娜后来证实的私人信件所证实的那样，秘书是仆人，在家庭的私人和公共信息方面拥有特权地位。私人秘书不仅是家庭秘密文件保管人，他的角色也经常与与秘密有关的物品相关联，例如锁、钥匙和壁橱......因此，在这种依赖、服役和财产的背景下，黛安娜感到她私人房间的入侵是一种双重侵犯。首先，因为她对自身安全和声誉的明显担忧；其次，因为她自己的私人秘书的亲密参与有可能泄露她的秘密”（Camino，2002 年第 18-22 页）。“特奥多罗可能没有‘生来就伟大’，但与他的莎士比亚同行马沃里奥不同，当‘强加于他’时，他显然‘获得了伟大’。特里斯坦的作用类似于第十二夜（1601 年）中的薇奥拉：两人都是工具，分别用来消除特奥多罗和黛安娜以及奥西诺和奥利维娅的自我欺骗”（Fischer，1989 年第 79-80 页）。“黛安娜的主要斗争是她自己，看看她是否比她的地位更在乎特奥多罗；她是一个过于冷酷的人，她不会把女侍看成是游戏中的棋子，特奥多罗与另一个女人的风流韵事让黛安娜意识到自己的感情。她决定，无论她是否嫁给秘书，她的女侍都不能拥有他......黛安娜的生动肖像以及社会习俗与这个坚强女人的斗争之间产生的高度紧张，她最终以自己的方式取得了胜利，这使得园丁的狗成为洛佩最棒的喜剧之一。正如他讲述的故事，如果她爱的人没有犹豫不决并顺从，她将无法成功；英雄卑微的出身与他性格中的相应弱点相平衡”（Perry，1939 年第 126-127 页）。这部戏剧“作为洛佩对被他所喜欢的权威的看法的有用范例：自然。作为对欲望的驱使的颂歌，槽里的狗......代表了自然战胜社会和社会化个人对它的种种人为限制在自我内部的胜利”（McKendrick，1989 年第 98 页）。
在《羊井》中，“指挥官与葡萄牙军队站在一起，反对天主教君主参与了王位继承战争（1475-1479）”（麦克肯德里克，1989年，第89页）。“在1476年，葡萄牙的阿隆索和阿拉贡的费迪南德之间爆发了争夺西班牙王位的战争。指挥官费尔南·戈麦斯·德·古兹曼以富恩特奥韦胡纳镇为基地。在那里，他抢劫农民和他们的妇女……这部戏最独特之处在于它将同情和兴趣的中心放在了一个统一的社会阶层身上，而不是一个个人，甚至是一个国家……毫无疑问，他的农民们是特殊的，他们如此自然地穿戴着血肉之躯，尤其是劳伦西亚，即使对于洛佩来说，她也取得了胜利，在西班牙人中，她以其女性形象而闻名……洛佩，尽管他在上流社会冒险，但他了解平民，当他们成为他的主题时，他写得更加热情。他具有优势，因为在西班牙，文艺复兴并没有达到一种状态，在这种状态下，个人总是倾向于独处，这种状态可能产生伟大，但也经常变得腐败”（利奇，1950年，第221-224页）。这部戏“确实可以归结为……一部以集体人物为主角的现代社会戏剧，即以村庄为主角，同时，正是这种集体性为这部戏提供了情感力量，其戏剧性的振动和其有力的戏剧性”（加斯纳，1968年，第34页）。“在第一幕中，当富恩特奥韦胡纳的人民以仪式的方式欢迎他们的指挥官进入城镇时，典礼强调了领主和臣民之间应该存在的和谐。在第二幕中，一个婚礼仪式，再次以仪式的方式强调了富恩特奥韦胡纳人民之间应该存在的和谐，却被指挥官粗暴地打断，他结束了庆祝活动，并强行带走了这对新婚夫妇。最后，在第三幕中，人群的仪式性行为以指挥官的谋杀告终，标志着向和谐/荣誉恢复的过渡（麦克凯和麦克肯德里克，1986年，第127页）。“虽然洛佩的资料解释了富恩特奥韦胡纳对指挥官的仇恨，其主要原因是政治或经济上的，但洛佩本人只利用对妇女的个人不当行为作为起义的动机……富恩特奥韦胡纳公民始终如一地表达的君主制情感与他们对统治者的仇恨一样个人，并且总是基于摆脱他放荡行为的私利希望。对指挥官敌视费尔南多和伊莎贝尔的纯粹政治上的怨恨从未得到严肃的表达……[这意味着]最终恢复富恩特奥韦胡纳在卡拉特拉瓦领导下的现状，是对洛佩通过拉德斯所熟知的事实的有意偏离，即富恩特奥韦胡纳立即恢复到科尔多瓦的管辖范围。这种改变不仅仅是失误，这一点可以通过之前的一段讲话得到证实，在这段讲话中，伊莎贝尔通过承诺总管确保将富恩特奥韦胡纳恢复到该教团，从而证实了她的丈夫的善意……塞维利亚的事件精神与富恩特奥韦胡纳事件的精神完全不同。后者是愤怒的人群的最终抗议，可能是洛佩庞大作品中最民主的主题。另一方面，塞维利亚的事件是贵族式的，无论是在处理方式还是吸引力方面。在这里，人们的兴趣并不集中在塞维利亚的市民身上，而是集中在支持和反对天主教君主，争夺这个战略基地的两个贵族派系身上”（安尼拔，1934年，第660-664页）。“城镇居民的决定以及他们在酷刑下的英雄主义吸引了这部戏的所有戏剧性力量，但我们不应该扭曲这些时刻，使他们导致一场本质上是政治的冲突”（卡萨尔杜埃罗，1959年，第85页）。“洛佩·德·维加在《富恩特奥韦胡纳》中的诗歌目的在于颂扬西班牙绝对君主制战胜封建势力、无政府主义贵族势力的胜利”（埃雷罗，1970-1971年，第176页）。“富恩特奥韦胡纳的起义旨在否定既定的秩序，而不是一个人的暴政；更直接地说，这是为了拯救弗隆多索的生命……他们的起义是以天主教君主的名义进行的，并履行了托马斯·阿奎那和经院哲学家所定义的，对适当建立的权力进行起义的正当理由：暴政”（费舍尔，1997年，第77页）。
“洛佩·德·维加利用了他手边的一切材料。民族传奇、英雄传说、当代文学，无论是本国还是其他国家，甚至是当天的私人或政治事件，都同样地成为他的素材”（格斯特林格，1974年，第105页）。洛佩“赋予了简短的宗教戏剧以抒情的优雅，这些戏剧被称为圣礼剧；他自己创造了被称为斗篷与剑喜剧的阴谋、阴谋和神秘的戏剧。他在设计事件和人物的喜剧方面展现了同样的创造力。他稳固地构建了关于荣誉和复仇的阴郁悲剧。[这些戏剧]在价值上差异很大；许多仅仅是即兴表演；但很少有作品没有展示他的技巧，他对戏剧的完美理解，他对舞台技巧的掌握”（马修斯，1904年，第171页）。
“洛佩反复地简化了他的角色，这种做法在今天看来是彻头彻尾的原始，因为我们这个世纪相信思想和行为的每一个方面的意义，相信一个人所做或不做的一切的根本上非碎片化和非琐碎的特征。人们普遍认为，所有的心理活动，无论是意识的还是无意识的，正常的还是异常的，都浸透着意义。洛佩时代普遍认可的关于琐碎和重要性之间的简化区分已经消失了”（海斯，1967年，第67页）。“他以更早的‘pasos’和‘comedias’中简单人的形象为基础，将其重塑为机智而狡猾的‘gracioso’或小丑，他最重要的功能之一就是他对其他角色及其行为经常持有的批评和普遍批评的态度。托雷斯·纳哈罗已经赋予了荣誉点一些戏剧性的重要性；在洛佩的作品中，它成为戏剧行动的强大动机，导致悲剧性的结局，或者导致可能带来灾难的复杂情况，英雄或女主人公通过巧妙设计的‘peripetia’从这些灾难中幸免于难。当女性的贞操受到质疑时，荣誉点最常被应用；她荣誉上的最轻微的污点，即使不是她自己的过错造成的，也会使她成为受害者，就像男性罪犯一样，会遭到丈夫、父亲，或者可能是兄弟的报复，当后者被视为家庭名誉的守护者时。总的来说，洛佩不像17世纪的卡尔德隆那样容易将荣誉点的使用推向病态的极端……洛佩运用了许多不同的韵律和押韵方案，在他这里，这种做法为黄金时代其余的戏剧奠定了基础。此外，他规定了使用不同方案的原则，这些原则可以用来表达不同的情感和不同的效果”（福特，1919年，第131-134页）。
"狗在马槽里"
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时间：1610年代。地点：那不勒斯，西班牙属地。
文本位于https://www.yumpu.com/en/document/view/7898672/lope-de-vega-the-dog-in-the-manger
贝尔弗洛尔伯爵夫人戴安娜发现一个男人在深夜遇到了她的一名侍女，她打算查明是谁。与此同时，她问她的秘书特奥多罗，他是否修改了一封据说由朋友写的情书，但实际上是由她自己写的，这一点无人知晓。经过审讯，她发现深夜的访客是特奥多罗，而侍女是马塞拉。特奥多罗立即否认马塞拉，因为他知道伯爵夫人不会允许这种关系在她家发生，但马塞拉怀疑真正的原因是他爱上了他们的女主人。戴安娜伯爵夫人问特奥多罗对她的两个正式追求者有何看法：里卡多，一位侯爵，和费德里科，一位伯爵。他很不情愿地回答说里卡多身材更好。令他惊讶的是，她立即说她将嫁给里卡多。一个沮丧的特奥多罗对他的仆人特里斯坦说，在这种情况下，“没有愚蠢地回答就是我愚蠢的证明”。现在伯爵夫人遥不可及了，特奥多罗试图与马塞拉和解，但没有成功。在听到特奥多罗说她坏话的谣言后，伯爵夫人要求他写另一封情书，并顺便评论说，当一位地位显赫的女性恋爱时，与其他人交谈是卑鄙的。她决定将马塞拉嫁给她的另一个仆人法比奥。听到伯爵夫人愿意接受他的好消息，里卡多来拜访他的未婚妻，但她告诉他，他误解了她的意思。一个困惑的特奥多罗告诉他的女主人，她在现实生活中说明了园丁的狗的故事，既不吃也不让任何人吃。她禁止他怀着得到马塞拉的手的希望，重重地扇了他一耳光，然后离开了。“她用血浸湿了他的手帕，”面带迷惑的费德里科说，他惊奇地发现他的女主人竟有如此暴力。然后她回来向特奥多罗要手帕。里卡多和费德里科认为特奥多罗是他们的对手，密谋杀害他。他们不知道特里斯坦是特奥多罗的仆人，于是雇佣特里斯坦去完成这项工作。为了救他的主人，特里斯坦欺骗了一位宫廷访客，路多维科伯爵，让他以为特奥多罗是许多年前被摩尔海盗绑架的伯爵的儿子，他把特奥多罗介绍到了宫廷。与此同时，特奥多罗意识到自己的爱情是无望的，决定离开这座房子，但他被路多维科的到来阻止了，路多维科拥抱他，仿佛他是他失散多年的儿子。现在，特奥多罗的所谓高贵身份的揭示消除了她爱情的主要障碍，戴安娜伯爵夫人终于承认她爱他，并允许马塞拉嫁给法比奥。
时间：1476年。地点：西班牙富恩特奥韦胡纳。
文本位于 https://books.google.ca/books?id=6iC60t7HJH0C
在一次军事胜利后，卡拉特拉瓦指挥官古兹曼受到富恩特奥韦胡纳（羊井）市长埃斯特班和市民的礼物迎接。但指挥官却表现出极少的感激之情。他试图强迫一个名叫劳伦西亚的镇上妇女进入他的房子，却被她的情人弗龙多索阻止，弗龙多索拿起指挥官的弩威胁他。另一个镇上的妇女贾辛塔被指挥官的两名仆人追赶。帕斯库阿拉也面临着被侵犯的危险，她遇到了劳伦西亚，两人一起逃跑。当一个工人门戈试图保护劳伦西亚免受这种威胁时，古兹曼本人赶到，命令将他鞭打，直到他的仆人的皮带扣掉落。他不再想要劳伦西亚，而是把她留给军中渣滓的淫欲。古兹曼和卡拉特拉瓦大团长为葡萄牙国王阿方索作战，他们将西斯多斯·雷亚尔输给了卡斯蒂利亚王位的费迪南德·阿拉贡的军队。他回到富恩特奥韦胡纳，打断弗龙多索和劳伦西亚的婚礼，将他们带走入狱，并因试图阻止此事而打了市长的脸。当镇上的人讨论该怎么办时，门戈劝阻他们不要起义。在他看来，抵抗是徒劳的。“你会像新鲜的三文鱼片一样，”他说，这让人联想到他被鞭打后的臀部。镇上的人犹豫不决，但劳伦西亚在逃离绑架者后受到虐待的刺激，他们一致同意拿起武器反抗暴君。劳伦西亚也号召妇女们起义。“难道不是我们女人大多受到侵犯了吗？”她大声喊道。在起义中，镇上的人释放了弗龙多索。帕斯库阿拉鼓励他们继续下去。“我们必须得到他的所有血，”她大声喊道。“我会在杀人中死去。”最后，镇上的人成功地杀死了指挥官。当他们听到这件事时，费迪南德和他的王后卡斯蒂利亚的伊莎贝拉派兵增援富恩特奥韦胡纳，一位审判法官命令对整个居民进行逐一酷刑，直到有人承认是谁杀死了指挥官。尽管在酷刑的折磨下，居民们只喊出：“富恩特奥韦胡纳！”在费迪南德和伊莎贝拉面前，王国的最高首领建议应该处死所有镇上的人。作为最后一次为他们的生命辩护的努力，市长和一些镇上的人出现在国王和王后面前，为他们的案件辩护。由于没有人能认出是谁杀死了指挥官，国王宣布镇上的人可以自由离去。
虽然洛佩·德·维加为西班牙黄金时代的戏剧形式奠定了基础，但佩德罗·卡尔德隆·德·拉·巴尔卡将其发展到了最高水平。卡尔德隆最著名的戏剧之一是“生命是一场梦”（1635年），在这个戏剧中，一位迷信的国王将他的儿子囚禁起来，因为有一个预言说他注定要被他的儿子杀死。由于没有文明的安抚力量，儿子变得暴力，因此国王面临着在他试图阻止的事情中所带来的威胁。另一部值得称道的戏剧是“十字架的奉献”（1637年），在这个戏剧中，一个男人只要表达对十字架符号的敬意，就会给自己招来不幸。同样值得注意的是“女幽灵”（1629年），这是一部家庭混乱的喜剧，也是典型的披风和匕首剧。这类戏剧的主要原则“是风度，那种存在于他们作者时代的风度。故事几乎总是复杂而引人入胜的，并且几乎总是伴随着一个次要情节和对主要人物性格和冒险的模仿，这些模仿来自仆人和其他人物的性格和冒险”（提克诺，1849年第2卷，第179页）。卡尔德隆的披风和匕首戏剧“是当代生活的典型，画面极其生动且色彩鲜艳，因为它们描绘了西班牙最生动阶段的生活。卡尔德隆在这一过程中展示了他对舞台技巧的精通”（菲茨莫里斯-凯利，1922年，第82页）。
在“生命是一场梦”中，“巴西利奥犯了一个可怕的错误，他认为如果剥夺儿子行使激情自由，就能阻止他变得暴力。为了防止它，他却让它发生”（帕克，1988年，第90-92页）。“这部戏剧的主要情节体现了……对社会秩序的挑战，以及随后对这种挑战的遏制……令人失望的是，一部戏剧将永远具有吸引力，因为它令人印象深刻的解放修辞，最终却完全拒绝了自由主义原则……当[西吉斯蒙多]被释放时，破坏性的行为随之而来：企图强奸、从窗户扔出去和叛乱……西吉斯蒙多被囚禁[被认为是]不公正的，因为……是对自由意志的否认……[最后]，西吉斯蒙多选择恢复，毫不改变，那些他之前威胁过的政治秩序所必不可少的权力形式，一系列事件恢复了现状……如果生活是一场梦……那么为什么还要伴随对尘世制度的现实和必要性的信念的转变呢？”（马拉尼斯，1978年，第29-37页）。帕尼尼（1922年）同样对这部戏剧感到失望，“它几乎完全缺乏建设性的心理学。王子西吉斯蒙多在醒来时，他认为他从他权力之梦中醒来，这本应该成为戏剧的核心，却像任何传说中的圣徒的转变一样突然和神奇。野兽立刻变成了人；凶猛的生物变得有礼貌和慷慨；野蛮人变成了基督教美德的总和……两种理论叠加在一起：一切都是梦；但我们应该行动，并且有尊严地行动。但是第一个论点意味着行动的消灭；而第二个论点则暗示否认第一个论点。如果生活是一场梦，一种虚构，为什么我们还要行动？如果我们必须行动，并且像基督徒而不是野兽一样行动，我们被迫得出结论，世界上有一些确定的事情，生活有目标，选择是不可避免的。但是，如果你因此否认第一个论点，你就剥夺了戏剧的所有想象力和道德色彩，你只是得到了一段散文的哀歌式劝诫，而一些短语就足够了。如果你接受常见的基督教论点，戏剧就失去了背景和对比，变成了一个普通的戏剧，主人公的突然而彻底的转变没有任何动机。这两个论点不是通过逻辑而是通过戏剧的需要交织在一起。那么“生命是一场梦”就可以被定义为，在最后的分析中，一对古老而矛盾的思想结合在古老而毫无生机的形式中”（第300-306页）。威尔逊（1965年）接受了解释这部明显“建立在矛盾之上的戏剧”的挑战。在这个戏剧中，有一个怀疑论的论点和一个宗教论点。怀疑论的论点包含在标题“生命是一场梦”中；宗教论点是，就像做好事对救赎是必要的，它们对西吉斯蒙多的改造也是必要的。这两个论点互相矛盾，因为如果生活是一场梦，一个人怎么能选择善而不是恶？卡尔德隆通过发明一种特殊的梦境类型来避免这种困难”（第67页），一种角色对道德选择负责的梦境。在“生命是一场梦”中，“卡尔德隆刻意避免提及宗教，以证明自然和经验本身足以在这个生活中指导人类智慧……[在这个戏剧中]，教会没有教导。[最后]，他父亲的错误在于试图[根据预言]行动。但是，父亲失败的地方，儿子会成功……从勇敢的主题，西吉斯蒙多转向自由的主题，断言一个人永远没有义务做出错误的行为”（海普尔，1993年，第123-130页）。“西吉斯蒙多经历了一系列考验，在这些考验中，他被要求运用他的理性能力和辨别能力，在对错之间做出选择。我们看到了理想的基督教王子的出现……反马基雅维利主义的倾向……以及塞内加哲学和主要美德的融合，特别是托马斯·阿奎那在他的“神学大全”和“统治者的治理”中解释的审慎和节制”（赫斯，1965年，第132页）。“西吉斯蒙多是这个戏剧中为数不多的摆脱幻觉的角色之一。在作者的脑海里，人类所能拥有的最大幻觉就是认为他们可以自主地控制自己的命运”（汤普森，1986年，第305页）。“尽管巴西利奥和克洛塔尔多违反了自然法，给西吉斯蒙多造成了伤害，但西吉斯蒙多原谅了他们的错误……然而，当叛逆的士兵站出来时，他的判决精神突然改变了”（鲁普，1996年，第51页），可能是因为下层阶级的人喜欢叛乱，永远不可信。最后，预言应验了，巴西利奥被迫向他的儿子屈服。海斯（1967年）抱怨这部戏剧的语言，“卡尔德隆在智力上争论说，人是野兽，但人是野兽，可以通过理性、自律和自由意志战胜自己的本性，甚至战胜命运。在这部戏剧中，他对这些相互矛盾的教义的论述更富于抒情性而不是逻辑性，他通过滥用矛盾修辞法[例如“有生命的尸体”这个词]，他令人困惑……他大喊‘生活是一场梦，梦就是梦’”（第55页）。“克洛塔尔多……是为数不多的有高尚意图的角色之一……他指出，一个谨慎的人可以克服不利的命运……克洛塔尔多被描绘成一个有原则和理想的人。然而，他确实把自己的荣誉置于他受委屈女儿的荣誉之上……克拉林，罗绍拉的聪明机智的仆人，认为他可以通过使用他的智慧来实现他想要的一切”（赫斯，1967年，第147-148页）。“这部戏剧代表了卡尔德隆艺术最复杂和象征性的表现。这些奇思妙想、相互关联的意象、迂回的表达、平行和累积、语言不断向它自身之外的哲学世界延伸——所有这些都是卡尔德隆高贵风格的典型”（麦克肯德里克，1989年，第155页）。
像鲍特韦克 (1847 年，第 372 页) 和蒂克诺 (1849 年，第 2 卷，第 355 页) 这样的教条主义批评家对 “对十字架的奉献” 感到反感，前者断言：“在这些精神戏剧中，理性和道德情感因对宗教信仰的奢侈和幻想观念而扭曲，以至于那些因命运更好而免于这种娱乐的国家的人们无法抑制自己的庆贺。” “十字架作为恩典的可见象征，战胜了个人意志的错误决定。爱的激情，即使走错了路，也会被十字架净化，超越了其世俗的缺陷。”（格斯特林格，1973 年，第 77 页）“在这部剧中揭示的父子之间的冲突，再激烈或再可怕不过了。从纯粹的人性角度来看，这个行动因其无情的凶残而令人恐惧。”（帕克，1988 年，第 75-76 页）“尤西比奥像俄狄浦斯一样出生在诅咒之下，但从不幸的忒拜国王最糟糕的厄运中，守护他童年的十字架在成年后拯救了他。”（哈塞尔，1879 年，第 84 页）“如果从现实的角度来看待行动中发生的暴力事件和壮观的超自然奇迹，似乎尤西比奥因为尽管犯下了罪行，但他始终保持对十字架的奉献，因此奇迹般地复活了，以便他的灵魂可以通过忏悔和赦免得到救赎。因此，人们认为，这出戏的主题是迷信的教条，它认为只要对像十字架这样的魔法护身符保持外在的奉献，就可以随心所欲地邪恶，最终仍然可以上天堂。如果这种扭曲的超自然主义确实是主题，那么它当然会严重损害这出戏作为悲剧的价值。尤西比奥将看起来像一个潜在的悲剧英雄，但未能成为英雄，因为在他的致命爱情的悲剧中，插入了一个宗教信息，除了迷信之外，它在戏剧上也是无关紧要的，因为这出戏的结局不是情节事件引发的悲剧，而是精神上的胜利。然而，如果我们遵循因果关系链，寻找内在的戏剧结构，就会出现一种不同的解释。尤西比奥是行动中的主要角色，但他不是通常意义上的悲剧英雄，因为尽管他身处因果关系链中，但他并没有自己铸造第一个环节。诗意正义在他的死亡中得到了体现，但更重要的问题是：是什么导致了他的死亡？他与朱莉娅不可分割地联系在一起：两人一开始都是正直和光荣的，两人都陷入社会不光彩和犯罪。是什么原因？让我们先从朱莉娅开始，然后倒推。她为了报复她爱的尤西比奥而转向犯罪，因为在她同意向他屈服后，他似乎蔑视了她。为什么她对此如此深刻地感到？因为他让她在有意的情况下违背了她的修道院誓言，而那是一种不可挽回的不光彩。为什么她在修道院？因为她的父亲违背她的意愿把她关在那里，选择剥夺她的自由，而不是让她嫁给她爱的人。因此，对于朱莉娅来说，因果关系链可以追溯到她的父亲库尔西奥：如果他没有暴虐地剥夺她勇敢地寻求捍卫的自由，她就不会成为罪犯。对于尤西比奥来说，事件的因果序列可以追溯如下。他因成为罪犯而死。他成为罪犯是因为他在决斗中杀了利萨多，他成了通缉犯。他与利萨多战斗是因为后者嘲笑他的卑微出身和不知名的父母，尤西比奥被这些嘲讽激怒，决心维护自己作为男人的价值。这就是行动本身带我们回到的地方，因为与利萨多的决斗是这出戏的开场戏。因此，尤西比奥成为罪犯是因为他出身不明，没有父亲给他社会地位。然而，正如我们在结尾处了解到的，他实际上是库尔西奥的儿子。那么，他是如何没有父亲长大的？再次，和朱莉娅一样，我们被带回了库尔西奥，正是他在这出戏中关于朱莉娅出生的叙述中提供了答案。批评家们忽略了这个叙述，但它实际上是主题中的主要元素，因为它是一切行动的起因。库尔西奥告诉朱莉娅，在她出生之前，他被迫离开家几个月。在这段时间里，他的妻子写信告诉他她怀孕了，他立刻怀疑她对他不忠。他对自己不光彩的想法如此着迷，以至于在他回来后，他决定向她报复。在她快要生产的时候，他把她带到山里，指责她玷污了他。她紧紧地抓住那里竖立的十字架，宣称自己的清白。但尽管如此，作为一名贵族，他无法忍受仅仅是可能的不光彩，他杀了她（或者他以为这样），但当他回到家中时，他发现她被奇迹般地救了，并被带回了家，带着她生下的双胞胎中的一个，她在十字架下生下了孩子。这个孩子，朱莉娅，胸前留下了十字架的印记。另一个孩子，正如库尔西奥后来发现的，是尤西比奥，他也出生时带有十字架的印记，他被一些农民救了，并被一个养父收养。这些信息完善了因果关系链。我们最后到达的环节是：为什么尤西比奥没有父亲长大？答案是：因为库尔西奥曾有意谋杀了怀了他的孩子的妻子。正是这种意图引发了导致尤西比奥和朱莉娅犯罪以及前者死亡的一系列事件。如果库尔西奥从未怀疑他无辜的妻子不忠，这些悲剧事件就不会发生，因为尤西比奥和朱莉娅会作为兄妹长大，因此永远不会相爱。虽然尤西比奥是行动中的主角，但库尔西奥通过这出戏的内部戏剧结构，成为了主题中的主要角色，因为一切都是围绕他展开的。他承担着最终的责任，因此对发生的一切负有主要罪责。他的罪过是骄傲——扭曲的荣誉感，导致他对妻子采取了残酷和暴虐的行为，这种荣誉感后来产生了扭曲的家族自豪感和对女儿自由的绝对权威的信念，这导致他对女儿也采取了残酷和暴虐的行为。这种骄傲和这种扭曲的荣誉感必须被谦卑。因此，十字架不仅仅是这出戏行动中的物质对象，它还是主题中的象征——怜悯和宽恕的彩虹象征。如果带着这种想法重新阅读这出戏，就会注意到，几乎每次在对话中提到十字架时，它都被明确地与怜悯联系在一起，并且在几乎所有十字架或十字架的想法进入行动事件的地方，它都与怜悯的行为联系在一起，与残暴或报复的行为形成对比。因此，十字架在这出戏中象征着爱、同情和宽恕，这些应该支配着人们之间的交往，而不是库尔西奥始终表现出的报复、残暴和暴政。这就是为什么尤西比奥死在与他父亲想要通过谋杀他的母亲来谋杀他的同一个十字架的脚下。此外，在男人们在他们的自私自利中表现出的不饶恕的残暴之上，还有上帝对他们的怜悯和宽恕。这就是尤西比奥奇迹般地复活以便能够忏悔罪孽的意义：他是他父亲残暴的受害者，但人类的残暴并没有排除上帝的怜悯和宽恕。这里没有迷信，没有超自然护身符让男人们在精神上不受惩罚，可以随心所欲地邪恶。这出戏作为一件艺术作品，是对现实生活的抽象；如果十字架以图像和行动要求的方式被解释，它就会成为一种戏剧装置，不仅象征着尤西比奥的救赎（因为，虽然他是一个罪人，但他通过成为另一个人的罪的受害者而成为罪人），而且还象征着库尔西奥的惩罚，尤西比奥是惩罚的工具。因此，尤西比奥被上帝保留下来，以揭示他父亲的秘密罪行的公开后果。这种惩罚是三方面的：首先，他杀了利萨多，因此在库尔西奥的骄傲上打下了第一个耻辱的烙印，其次，他导致朱莉娅从修道院逃亡，并通过成为公开罪犯进一步羞辱了库尔西奥，第三，通过他自己的死亡，尤西比奥通过让他认出他眼前被杀害的强盗是他的第三个孩子，来填满了库尔西奥的羞耻杯。”（帕克，1959 年，第 52-55 页）“明显的讽刺是，库尔西奥报复的对象尤西比奥，在最后被高于荣誉的更高法律救赎了……一旦父子面对面，他们之间就有了相互的亲密关系，尽管他们并不知道他们是亲戚……但仍然存在着最后和决定性的讽刺……当库尔西奥爆发并试图杀死[他的女儿]……十字架的最后出现是许多象征性表现的顶点。”（霍尼格，1972 年，第 62-70 页）鉴于这出戏中类似幻觉的幻觉和现实，人们已经考虑过哪些出现在舞台上，哪些没有出现在舞台上。例如，“鉴于[在修道院场景中]尤西比奥目睹的火灾只是一个幻觉，理卡多和塞利奥没有看到，观众也不太可能看到它。”（莫拉莱斯，1997 年，第 57 页）。
在《幻影夫人》中，“所有……男性角色都保持困惑，直到最后一幕。正如许多披着斗篷的刀剑剧的典型特征一样，只有女性角色，安吉拉和她的表妹贝娅特丽斯，意识到真正发生的事情。同样典型的是，那些想要欺骗别人的人（两兄弟……）本身是最被欺骗的人”（汤普森，1986 年，第 302 页）。“女主角是一位年轻美丽的寡妇，她与一位兄弟住在一起，兄弟把她关在房子的另一套房间里，不让她露面。她当然地接受了这种暴政，而且她对哥哥控制她的权利没有任何怀疑，如果她被发现违抗他的命令，就惩罚她，就像她对丈夫的权利一样。这一切在多大程度上真实地反映了那个时代的社会，一直是一个有争议的问题。这当然是那个社会喜欢看到自己描绘的方式。我们可以认为它只是对真相进行了夸张的戏剧化表现。西班牙是一个罗马法国家，允许丈夫杀死不忠的妻子和她的情人。它也受到了长期摩尔统治的影响，各阶层女性的独立性肯定不如英国。在高级阶层中，她们是，在古老习俗仍然存在的省级城镇，她们仍然是，非常隐蔽的”（汉尼，1898 年，第 11-112 页）。“从荣誉剧的角度来看，《幻影夫人》展现了女性对该准则的专制男性原则的反抗，因为她寻求获得自由去爱她喜欢的人……多娜·安吉拉在该权力的框架内对既定权力发动了攻击。她通过使用策略，在束缚的状态下找到了自由，以至于实际的束缚变得虚幻，而幻觉变成了现实……这种逆转所戏剧化的多个攻击目标是：宫廷生活和宫廷爱情的虚伪，对超自然现象的迷信态度的轻信，男性家庭成员对女性的隔离，以及自私自利追求者的鲁莽行为，爱情中的独裁者——这类人引发了荣誉难题，比如《秘密复仇》中的唐·路易斯和《萨拉梅亚市长》中的唐·阿尔瓦罗。这些批评在混乱的氛围中展开，在一个充满面纱女士、身份错误、错误假设和角色之间始终“蒙在鼓里”彼此意图的浪漫阴谋的世界中”（霍尼格，1962 年，第 69-70 页）。
“卡尔德隆的戏剧艺术属于被称为巴洛克盛期的时期；其特点是意象、语言风格、情节结构和人物刻画方面的平衡与对比。他的意象在丰富性方面非常丰富，并且在它所暗示的含义范围方面有时也很深刻……卡尔德隆的诗歌意象主要是视觉的。它们来自宇宙、神话、宫廷、自然、光和动物世界”（赫斯，1967 年，第 37 页）。“遵循他那个时代令人困惑的贡戈拉主义风格，卡尔德隆努力用巴洛克风格的段落来炫耀，这些段落是华丽的、夸大的、奢华的，充满了奇思妙想”（海斯，1967 年，第 56 页）。“‘贡戈拉主义’一词源于那个时代主要诗人[路易斯·德·贡戈拉（1561-1627）]的名字，指的是通过过度使用神话典故、古词和新词、夸张和它们的累积、高度拉丁化的语法、修辞手段和修辞格，以及对效果的一般追求来刻意修饰和模糊风格”（赫斯，1967 年，第 17 页）。卡尔德隆的“手艺比洛佩更细致——尽管他的阐述逊色，经常被挤成一两段长篇演说，几乎和欧里庇得斯或普劳图斯的序言一样人为，而洛佩的开场白则巧妙地呈现出奇迹，立即将观众带入行动的核心。一旦情节开始发展，卡尔德隆对情况的把握比洛佩更强有力，而且更有决心从这些情节中挖掘出所有可能的效果。他的技巧不仅更有意识，更有技巧，而且他的本性也更丰富，这使他能够更深入地了解他的主题；他比洛佩更像个诗人。在喜剧方面不如洛佩，他在悲剧方面却更出色，在他对恐怖和恐惧主题、超自然幻想和恐怖阴郁的强有力处理中。他的情节总是浪漫的，尽管他在人物刻画中偶尔会有现实主义的笔触——例如，在那部关于萨拉梅亚市长的精彩而大胆的戏剧中，农民法官有自己独特的冷幽默”（马修斯，1904 年，第 180-181 页）。“在很大程度上，正是卡尔德隆对面对宇宙的人类的持续关注赋予了他的戏剧其尊严和力量。他是一个杰出的例子，说明想象力可以通过意识形态得到加强……他的戏剧没有洛佩的抒情优雅、看似自发的魅力和不可抑制的乐观精神，但它们具有智力上的严谨性、敏锐的智慧和对这位年长的剧作家完全陌生的想象力上的宏伟”（麦肯德里克，1989 年，第 144 页）。
时间：1630 年代。地点：波兰。
文本在 http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1449506 https://archive.org/details/eightdramascald01barcgoog https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.96879 https://archive.org/details/chiefeuropeandra030434mbp http://www.bartleby.com/26/1/http://www.bartleby.com/26/1/ https://books.google.ca/books?id=6iC60t7HJH0C
在一个山洞里，罗莎乌拉女扮男装，与她的仆人克拉林一起，发现了一位被囚禁了很长时间的男人：西吉斯蒙德。他是波兰国王巴西利奥的儿子，是王位的合法继承人，但他对此一无所知。负责看守囚犯的克洛塔尔多发现了入侵者，并下令逮捕他们。克洛塔尔多认出了罗莎乌拉的剑，问她是怎么得到的。她回答说，一个女人为了保护她把剑给了她。在国王的宫殿里，莫斯科维亚国王阿斯托尔福和埃斯特雷拉公主正在讨论他们作为波兰王位的合法继承人的权利，他们都是国王两个姐妹的后代。阿斯托尔福想要娶埃斯特雷拉，巴西利奥也同意了，这样就消除了所有争议，但埃斯特雷拉不信任阿斯托尔福，尤其是考虑到他随身携带的一幅女人的肖像。巴西利奥将自己的儿子囚禁起来，并发布了儿子死亡的消息，因为在他出生时听到了“奇怪的预兆”，人们认为继承人将会成为“最残酷的王子和不敬的君主”，并夺走他的王位。但现在，巴西利奥对这些措施的明智性产生了怀疑，他打算释放西吉斯蒙德，让他登上王位，看看他的表现：如果他的行为是高尚的，他将成为国王；如果不是，他将回到塔楼中。罗莎乌拉向克洛塔尔多透露了自己的真实性别，以及阿斯托尔福是如何欺骗她的：“他来到这里是为了娶埃斯特雷拉，请你判断我是否受到了侮辱，”她说。第二天，西吉斯蒙德被带到宫殿，被宣布为王国的君主。他立即表现出暴君的行为，诅咒克洛塔尔多是叛徒，将一个仆人从阳台上扔下去，指责国王将他囚禁在山上的野兽之中，粗鲁地追求罗莎乌拉，用匕首攻击保护她的克洛塔尔多，并用剑与干预的阿斯托尔福战斗，因此国王命令将他带回塔楼。当埃斯特雷拉指责阿斯托尔福带着肖像时，他出去取肖像。埃斯特雷拉命令罗莎乌拉（现在以克洛塔尔多的侄女和侍女身份出现）从阿斯托尔福那里取走肖像。当阿斯托尔福回来时，他认出了罗莎乌拉，但她否认了。当被问及肖像时，他拒绝交出，因此罗莎乌拉试图强行取回。当埃斯特雷拉回来时，发现他们正在争夺肖像。她拿走了肖像，发现那是一幅罗莎乌拉的肖像。与此同时，克拉林被逮捕，并被送往塔楼，因为他知道的太多了。西吉斯蒙德被锁链捆绑着醒来，他现在认为他的统治只是一个梦：“如果我在梦中环顾四周，那么我醒来后做梦就很容易理解，”他这样认为。当一些士兵进入克拉林的牢房时，他们误以为他是真正的统治者，然后认出了西吉斯蒙德，拒绝接受阿斯托尔福作为他们的未来国王，因为他是外国人。士兵们建议西吉斯蒙德领导他们反抗巴西利奥，他接受了。克洛塔尔多向西吉斯蒙德表示臣服，西吉斯蒙德提议让他担任顾问，但他拒绝了。西吉斯蒙德愤怒地又要攻击他，但他又停了下来，因为他说道：“我还不知道我是在做梦还是清醒。”他允许克洛塔尔多去侍奉他的父亲国王。在阿斯托尔福和埃斯特雷拉的支持下，巴西利奥将寻求在战场上对抗他的儿子。“我希望我的剑能够弥补我科学上的错误，”他宣布道。为了报复自己失去的荣誉，罗莎乌拉要求克洛塔尔多在晚上在花园里与埃斯特雷拉会面时杀死阿斯托尔福。但他做不到，因为阿斯托尔福救了他的性命，因为他从西吉斯蒙德的匕首下逃生，并且是国王的忠实臣民。克洛塔尔多建议罗莎乌拉进入修道院，但她拒绝了，而是穿上士兵的衣服，加入西吉斯蒙德一方，亲自杀死阿斯托尔福。克拉林被释放，他没有加入任何军队，因为他更希望“嘲笑一切，不要担心”，但他在岩石后面躲藏着，被枪击身亡。叛军打败了国王的军队，国王被俘虏。然而，西吉斯蒙德慷慨地向国王表示臣服，国王也同样慷慨地宣布他的儿子为新的统治者。西吉斯蒙德建议阿斯托尔福娶罗莎乌拉，但由于他不知道罗莎乌拉的身世，他对是否应该允许这件事犹豫不决，直到克洛塔尔多透露罗莎乌拉是他的女儿。然后，西吉斯蒙德向埃斯特雷拉求婚，并在所有贵族的赞叹声中，将一个帮助他从监狱逃脱的士兵判处终身监禁，因为曾经背叛过的人，谁能保证他不会再背叛？
"对十字架的虔诚"
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时间：16世纪。地点：西班牙。
文本来源：https://archive.org/details/eightdramascald01barcgoog http://www.archive.org/details/cu31924027516701
利萨尔多和尤塞比奥打算决斗，因为后者敢于追求利萨尔多的姐姐朱莉娅，却没有先征求他们父亲库尔西奥的同意，库尔西奥无疑会不同意这种不合适的联姻，并且会自愿或被迫地将朱莉娅送入修道院。在决斗之前，尤塞比奥讲述了他的故事，他是一个在十字架下出生的人，他的父亲错误地指责了他的妻子通奸，导致兄弟姐妹分离。尤塞比奥的一生都在那个标志的保护下，同时也遭受着它的威胁。他第一次被断奶时，撕裂了奶妈的乳房，奶妈愤怒地将他扔进了井里，他被发现漂浮着，“双手放在嘴唇上，呈十字架的形状，”他说。他还遭遇了海难，但被一根十字架形状的木梁救了。此外，他的胸口有一个十字架形状的胎记。在决斗中，尤塞比奥刺伤了利萨尔多，利萨尔多在临死前恳求以十字架的标志忏悔。尤塞比奥答应了，并将他带到十字架前。与此同时，库尔西奥向朱莉娅宣布，她成为基督新娘的一切准备工作都已经完成，朱莉娅回答说，她父亲的权威“对我的一生有权力，但对我的自由没有权力”。在库尔西奥看来，这种回答证实了她是她母亲不忠的产物。当他儿子的尸体被抬进来时，他问是谁杀了他，听到尤塞比奥的名字后，他宣布：“是尤塞比奥夺走了我的生命和荣誉。”当朱莉娅遇到尤塞比奥时，他绝望地提出要把自己交给库尔西奥的怒火，朱莉娅阻止了他，让他从窗户逃跑了。镇上居民的迫害迫使尤塞比奥成为一名强盗。他和他的同伙开枪抢劫了一位老牧师阿尔贝托，但阿尔贝托胸口前的一本书挡住了子弹的致命轨迹，那是一本他写名为“十字架的奇迹”的书。尤塞比奥命令他留着钱，只想要那本书。阿尔贝托痛惜尤塞比奥的生活方式，他将山里变成了十字架，上面是人们被谋杀的尸体，但他承诺在他接近死亡时担任他的忏悔者。虽然库尔西奥和他的朋友追捕他，尽管出现了耀眼的光芒，但尤塞比奥还是成功地翻越了修道院的围墙去接朱莉娅。找到她后，尤塞比奥准备翻越墙壁离开，朱莉娅紧紧地抓住他，这时他注意到朱莉娅胸口上有一个十字架的印记，和他胸前的胎记一模一样。尤塞比奥被这个迹象震惊了，他改变了主意，现在希望她松手，留在修道院里。就在这时，尤塞比奥跌倒了，因为空气里充满了“燃烧的雷声……天空全部是血红色，随时要压倒我，”他惊呼道。当他与朋友们逃跑时，朱莉娅犹豫了一下，从墙上爬下来，但找不到梯子，因为尤塞比奥的其他朋友因为害怕这种亵渎而把它移走了，因此她被迫独自从修道院跳下去。在山坡上，一个名叫吉尔的农民，穿着一件满是十字架的衣服，用来抵御尤塞比奥，因为众所周知尤塞比奥敬畏那个标志。然而，尤塞比奥还是找到了他，并俘虏了他。他的强盗朋友带着一名新的俘虏进入，他们不知道那是乔装成男性的朱莉娅。朱莉娅说，如果她和尤塞比奥单独在一起，她就会透露自己的身份，然后挑战尤塞比奥与她决斗，因为尤塞比奥抛弃了她。当朱莉娅摘下面具时，尤塞比奥看到他昔日的爱人“以这种亵渎的伪装出现”，感到恐惧。朱莉娅透露，因为害怕在去见她的发誓情人的路上遭受背叛，她已经杀死了四名男子和一名女子。他们的对话被打断了，因为有人传来消息说，库尔西奥和许多镇上居民已经进入山坡，寻找强盗。枪声响起。库尔西奥找到了尤塞比奥，并用剑与他战斗。尤塞比奥对库尔西奥的白发充满了敬畏，他放弃了剑，于是他们开始扭打。但库尔西奥的出现让他放弃了战斗。农民们进来，要杀死尤塞比奥，因为他是一个小偷和杀人犯，但令他们惊讶的是，库尔西奥保护了他。在混乱中，尤塞比奥逃脱了，虽然身上满是伤痕。库尔西奥第二次找到了他，他看着尤塞比奥的伤痕，发现他胸前有十字架的胎记，于是父亲认出了他的儿子，哭喊着：“我注定要为我活着时厌恶的人而哭泣吗？”尤塞比奥死了，吉尔守着他，直到他听到尤塞比奥（看似已经死了）呼喊阿尔贝托的名字。阿尔贝托忏悔了自己的罪孽，之后尤塞比奥第二次死去，据阿尔贝托说。“天堂允许灵魂留在她的凡间外壳中，”他说，“并留在那儿，直到他忏悔了自己的罪孽：这就是上帝之手对对十字架的虔诚的恩典。”当库尔西奥得知朱莉娅从修道院逃走了时，他绝望地走了出去。最后，阿尔贝托进来了。令吉尔恐惧的是，死去的尤塞比奥再次呼喊了阿尔贝托的名字，让他忏悔，作为他对十字架的虔诚的回报。直到那时，“罪犯和臭名昭著”的朱莉娅才发现，她同时是尤塞比奥的爱人，也是他的姐姐。得知此事后，愤怒的父亲冲上前去杀死他乱伦的女儿，但他抓住了尤塞比奥墓上的十字架，奇迹般地从他眼前消失了，从而从他的愤怒中获救。
时间：1620 年代。地点：西班牙马德里。
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当蒙着面纱的女士唐娜·安吉拉（胡安的妹妹）向唐·曼努埃尔寻求帮助，以阻止一个男人追求她时，唐·曼努埃尔正前往他朋友唐·胡安的住所。结果，曼努埃尔和追求者唐·路易斯（胡安的弟弟）发生了争吵，并拔剑相向，直到胡安阻止了打斗，并邀请曼努埃尔到他家包扎伤口。安吉拉一直被她的两个兄弟秘密关在家里，因为她已故丈夫欠王室的债务。为了寻找一些她哥哥不会同意的乐趣，她从皇宫庭院逃到自己的住所，在那里她得知保护她的人被安排在客房里，房间只有一扇门，但有一个玻璃板遮挡了第二扇门。出于好奇，当所有人都外出时，她带着女仆伊莎贝尔从玻璃板进入房间，查看了曼努埃尔的衣服和信件，并在枕头旁留了一封感谢信，期待着答复，而伊莎贝尔则出于恶作剧偷走了曼努埃尔仆人科斯梅钱包里的钱，并用木炭替换了硬币。当科斯梅回到房间，看到衣服散落在地板上，他的钱也不翼而飞，他认为房间里闹鬼了。曼努埃尔嘲笑这种威胁，但他还是对这封信是如何出现的感到好奇。认为她是路易斯的秘密情人，他回信表明自己仍然是她的保护者，是幽灵女士的骑士，信被留在了房间里，但由伊莎贝尔作为中间人传递。有一天晚上，伊莎贝尔在黑暗中找不到玻璃板，这时科斯梅手持蜡烛，颤抖着走进房间，恐惧地对着想象中的幽灵说话。为了逃脱，她偷偷地从后面接近，打了他头部，吹灭了蜡烛，但曼努埃尔却抓住了她的篮子，篮子里装着给他准备的亚麻布和一封信，信中表明幽灵女士不是，将来也不会是路易斯的 любовница. 相反，他爱上了这家的另一个客人，他的表妹贝娅特丽斯，她的父亲发现她在阳台与一个男人深夜交谈后，就把她送走了，他并不知道这个男人是胡安，胡安爱她，她也爱着胡安。为了帮助安吉拉秘密会见曼努埃尔，贝娅特丽斯提议离开这栋房子，从而迫使兄弟俩离开。这段对话被暗中监视的路易斯部分听到，他认为贝娅特丽斯打算秘密会见他的哥哥，因此计划进行可怕的报复。曼努埃尔正要去法院递送文件，但由于科斯梅忘记带上文件，他被迫在深夜返回。进入客房后，他看到烛台旁有一个黑影，看起来像幽灵，但实际上是安吉拉正在查看他的文件，以找出她在其中发现的女人画像的主人是谁。当曼努埃尔克服恐惧，抓住她时，她恳求他将街边的门闩上，以防有人突然进来。当他回来时，她又通过玻璃板消失了。曼努埃尔最终被两个男仆带到了她的房间，但他并不知道自己回到了同一个房子。他们的谈话被怀疑的胡安打断了，胡安抱怨她扔掉了她的寡妇服饰，而伊莎贝尔则在黑暗中通过玻璃板将曼努埃尔带到客房。令他们惊讶的是，曼努埃尔和科斯梅发现他们很快就回到了自己的房间。当曼努埃尔检查自己的方位时，伊莎贝尔误以为仆人是主人，把他带到安吉拉的房间，然后带他回去，以躲避路易斯，路易斯在发现贝娅特丽斯的轿子在房子外后，正在寻找她，现在他跟踪着他们两人，通过玻璃板进入房间，站在曼努埃尔面前，而科斯梅则躲在桌子底下，害怕得瑟瑟发抖。路易斯以为曼努埃尔利用玻璃板接近了他的妹妹，拔出剑与曼努埃尔战斗，却被曼努埃尔缴了械。当他退回，思考下一步行动时，他的哥哥发现安吉拉在院子周围徘徊，以为曼努埃尔已经离开，就把她锁在客房里，在那里她再次请求他的保护，并承认爱上了他。当路易斯回来时，他同意曼努埃尔与他妹妹结婚，就像胡安同意与贝娅特丽斯结婚一样，但当科斯梅被提议与伊莎贝尔结婚时，他拒绝了，因为他害怕自己比现在更疯狂。
蒂尔索·德·莫利纳（约 1571-1648 年）是西班牙文艺复兴或巴洛克时期第三位戏剧大师。他最著名的两部戏剧是《因缺乏信仰而受罚》（1624 年）和《塞维利亚的嘲讽者与石头宾客》（1630 年），后一部戏剧讲述了唐·璜的背叛行为及其暴力结局。
在《因缺乏信仰而受罚》中，“西班牙最伟大的宗教戏剧之一”（雷内特，1903 年，第 136 页），“贯穿剧情的传说灌输了神学论点，这是一个非常古老的传说，梅嫩德斯·皮达尔在他的进入西班牙皇家学院时的致辞中对此进行了学术探讨。几个世纪前，早在基督教时代之前，印度的婆罗门就用它来阐释灵魂轮回理论的各个阶段，在历经千山万水之后，它现在服务于 17 世纪西班牙戏剧中的基督教教义”（福特，1919 年，第 141 页）。“保罗想看到，知道，并确信……他……无法感受到激情或热情……通过试图了解未来，就像只有上帝才能了解未来一样，保罗试图代替上帝……傲慢，显然源于恐惧和自我怀疑，使保罗蒙蔽了双眼。与保罗形成鲜明对比的是，亨利享受风险和不确定性……父亲的权威和渴望与父亲保持联系，以及通过他与上帝保持联系，拯救了儿子”（阿尔布雷希特，1994 年，第 118-122 页）。“一旦这种不信成为保罗心中的固定观念，就没有任何东西能够消除它。忘记了他对基督教真理的所有知识和经验，保罗渴望在有限的、个人的、人性的层面上对神圣现实进行永恒的、绝对的验证。作为一个凡人，他希望像上帝一样了解，因此一次又一次地重复了亚当与善恶树有关的罪恶。这种欲望使保罗对世界上所有的证据以及年轻牧羊人中的特殊启示都视而不见，上帝正伸出手来给他他想要获得的救赎”（哈顿，1981 年，第 60 页）。人们可能质疑，“亨利对他父亲的极度忠诚……是否与他的其他行为现实地不相容”，但人们可以在“父亲形象中看到权威的象征和上帝的类比……正是因为亨利与阿纳雷托保持着正确的关系，他最终才能与他的天父和解……保罗的关键场景是他只是观察者：他带着越来越大的痛苦倾听着亨利关于他功绩的描述……然后他冲动地决定与亨利在罪孽上竞争……在他对他不公正的预言感到愤怒中，他站起来挑战上帝，试图强迫他成为“正义的法官”。但这种情绪他无法维持太久……然而，即使他不信任上帝的慈悲，他也继续完全信任他认为是上帝之言的预言。当他在临终前听到亨利升入天堂的消息时，希望，甚至不确定，都回到了他心中，最大的悲剧讽刺是，不信任的保罗在死前仍然期待着得救”（威尔逊，1977 年，第 119-121 页）。这出戏的“关于信仰、希望和仁爱的实际信息……被清楚地阐述出来。因此，保罗的罪孽也是如此：对悔改有效性的怀疑，试图先发制人地决定自己命运的傲慢，以及对他对亨利的判断缺乏仁爱”（迈肯德里克，1989 年，第 122 页）。
“塞维利亚的嘲弄者与石客”， “这部唐璜戏剧的第一部作品，其后代远远超过任何其他剧本”（韦德，1949年，第133页）。“唐璜角色的最初雏形，据说可以追溯到塞维利亚的伟大特诺里奥家族，已被洛佩·德·维加在《金钱成就人》的第二幕和第三幕中搬上舞台，剧中的英雄在看不见的世界最可怕的造访中表现出类似的坚定和机智。但洛佩所描绘的角色中并没有什么令人反感的东西。因此，蒂尔索是第一个以其全部原始的无畏勇气与纯粹的堕落结合起来的人，这种堕落只寻求自私的满足，以及一种冷酷无情的幽默，在超自然报应的恐怖中依然继续嘲弄”（蒂克诺，1849年，第2卷，第309页）。“在最后的场景中充满了恐怖，唐璜进入了他无法逃脱的墓地，这些场景与占据了大部分剧本的轻松的诱惑情节形成了鲜明的对比。当前的道德得到了维护，蒂尔索的信息是，没有行动的信仰是毫无价值的。唐璜最终悔恨了，向雕像乞求时间以便忏悔，但这被拒绝了。然而，蒂尔索揭示了一种新的态度。在整部剧中，唐璜的恶行是如此大胆，如此狂妄自大，以至于我们偶尔对他的受害者的同情，不如对他那难以抗拒的同情强。现在，他被上帝抛弃，在临死前被拒绝忏悔，他仍然是唐璜”（李奇，1950年，第215-216页）。“除了女人之外，没有什么东西能像暗示或指控恐惧那样深深地触动唐璜。这在第三天尤其如此，那里充满了恐惧的表达……在唐璜邀请唐·冈萨洛参加的晚餐上……唐璜首先通过对事件进行某种身体检查，其次，通过将其归因于想象，来摆脱恐惧……而现在，在唐·冈萨洛举办的回宴上……尽管他实际上像一个被抓到犯错误的学童一样死去了，但正是这种反复的挑战赋予了他的角色伟大性，正是这种野蛮而讽刺的享受感将他提升到了一个比四处风流的人更高的地位……就像现代逃避现实者一样，他排斥了不愿面对或不敢面对的东西；但他不像逃避现实者那样，他肯定了内心强大的生命力量”（坦普林，1940年，第195-197页）。“作为上帝自己的手，雕像将唐璜拉入死亡，没有忏悔，不受青年人哭喊声的干扰，他正在燃烧。如果唐璜是一个替罪羊，那么他的死亡将会带来一些超然的德行，但情节坚决地剥夺了他任何这样的恩典”（罗兹，2002年，第275页）。唐璜“之所以危险，是因为他像变色龙一样，能够出色地适应不同的人。他是一个天才的骗子，因为他不知何故最终赢得了信任。最重要的是，他对自己的了解非常深刻，而且他只向他的受害者展示他认为他们想看到的性格一面”（阿吉阿纳，1972年，第23-24页）。“每次[唐璜]寻求的并不是性满足，而是成功实施骗局的满足”（威尔逊，1977年，第122页）。女人的床是手段，而不是目的。目的是嘲弄。可以争论的是否“剧中的女人……没有一个人真正激发同情”。的确，“伊莎贝尔和安娜太急于期待结婚。阿明塔无法控制她的愚蠢，但她应该更爱她的丈夫，而不是财富。蒂斯贝娅实际上是主动向唐璜献身”（威尔逊，1977年，第123页）。唐璜“被描绘成一个自私和冷酷的怪物。为了满足一时的冲动而摧毁一个生命对他来说毫无意义。任何能让他把受害者骗上床的欺骗或策略，他都不会不屑使用”（格斯特林格，1974年，第142页）。“唐璜所犯下的四起诱惑罪中，没有一个是单纯的性放纵的罪过；每一件都因使之成为罪恶的特殊情况而加剧。对伊莎贝尔的诱惑是对朋友（奥克塔维奥）的背叛，最重要的是，是对君主的冒犯，因为它是在王宫中发生的。对蒂斯贝娅的不忠，因违反了对接受者来说应该神圣的待客之道而加剧。对安娜的诱惑伴随着对友谊的无耻背叛和谋杀。最后，对阿明塔的诱惑包括破坏婚礼，亵渎圣礼。此外，唐璜发现了一种冷酷的残忍的快乐，在精神层面上，他对死者没有尊重，并且犯下了嘲弄地诱惑上天的罪过，想象着自己可以得到很长时间的免罪，然后才能在年老时考虑自己的灵魂状态。但在纯粹的色情层面上，唐璜的功绩不仅仅是一种个人失调（或者正如“神话”所说，对“生命能量”的个人主义断言）：随之而来的情况使之成为一种社会失调”（帕克，1959年，第48-49页）。“唐璜本人是一个彻头彻尾的浪漫人物。虽然他的勇气是他唯一的美德，但他身上有一种魅力，这解释了为什么他的受害者如此轻易地被欺骗。尽管他的邪恶如同地狱，但他并不是无神论者；他甚至不是自由思想者。虽然他蔑视上帝，但他相信上帝和教会。在最后一刻，他要求一个忏悔者，但雕像告诉他太迟了，他死后没有忏悔”（蒂利，1921年，第131页）。唐璜“不是一个叛逆者，而是一个系统内的罪犯，他利用社会特权来实现自己的目的，他相信神的报应，但鲁莽地认为青春是抵御神的报应的保险……他最终的罪过是路西法的罪过：他挑战上帝本人，却不知道自己在玩火。因此，火成为戏剧的主要意象，将性欲和毁灭联系在一起。唐璜用火的词汇来描述他的激情和对世界的蔑视：“让世界燃烧，化为灰烬”，重要的是，当他被雕像压碎时，他用相同的词语反过来：“我身处火焰中。我正在燃烧”……毁灭者被毁灭，吞噬者被吞噬”（麦肯德里克，1989年，第124-126页）。“卡塔利诺充当一个合唱团，为观众点明行动的意义，并提醒主人公，堕落是不可避免的”（吉科维特，1960年，第336页）。与莫里哀在《唐璜》（1665年）中为了钱追随主人的仆人不同，卡塔利诺“在赞扬和责备他主人所耍的花招之间摇摆不定……当卡塔利诺谈到他主人行为可能产生的后果时，总是在自私和自保的框架内……卡塔利诺很难被视为一个道德指南，他对他主人行为的反应可以指导[观众]对戏剧的道德接受”（贝利斯，2006年，第199-200页）。
“因缺乏信仰而被诅咒”
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时间：1620年代。地点：西班牙占领的拿波里。
文本在？
巴乌罗，一个住在山洞里的隐士，收到了一位他认为是天使，但实际上是魔鬼的拜访。魔鬼建议他去那不勒斯观察一个名叫恩里科的人，因为上帝的旨意是让他分享恩里科的命运。巴乌罗以为恩里科是个圣人，于是欣喜若狂。在抵达那不勒斯后，巴乌罗首先了解到的关于恩里科的事情是，恩里科因为一个乞丐的纠缠，把他推入了大海。为了取乐，恩里科建议他的朋友们揭露他们最黑暗的罪行，获胜者将戴上桂冠。恩里科凭借抢劫、纵火、强奸、过失杀人以及谋杀等罪行赢得了桂冠。得知此事后，巴乌罗悲痛欲绝，他认为恩里科注定要在地狱里受苦，而他也会分享同样的命运。如果真是这样，巴乌罗也可能过上同样堕落的生活。尽管恩里科犯下了诸多罪行，但他却慈善地照顾卧病在床的父亲阿纳雷托。每当恩里科在父亲面前时，他便无法做出任何罪行。在为父亲拉上床帘后，恩里科朝着另一场谋杀行动走去，奥克塔维奥要求他杀掉阿尔巴诺，但恩里科却无法下手，因为这个人长得像他的父亲。当奥克塔维奥要求他归还钱财时，恩里科反而杀了他，以及守卫队的长官。与此同时，巴乌罗成为了一个强盗团伙的首领。在一个森林里，他们抢劫了三个旅行者，巴乌罗命令他们吊在一棵橡树上。一个牧羊人走来，宣称上帝永远不会拒绝任何请求赦免的人的怜悯，但巴乌罗对这些话没有信心。巴乌罗的手下佩德里斯科透露，恩里科和他的朋友加尔万已经被从海上的危险中救了回来，并且会被绑起来送到他这里。佩德里斯科对囚犯们说，他们必须做好被箭射穿的准备，但私底下，他对强盗们却否认了此事。巴乌罗穿着隐士的服装，带着念珠和十字架，来到他们面前。当加尔万和其他强盗等待着命运的裁决时，巴乌罗却只能想到自己的死亡。“每一只经过的苍蝇都让我想起一支箭，”他说。尽管如此，巴乌罗还是要求他们忏悔自己的罪过。加尔万接受了，但恩里科拒绝了。巴乌罗对恩里科的冷酷无情感到沮丧，他脱掉了隐士的服装，大喊：“我重新堕落，再次成为一条蛇。”他命令释放恩里科和加尔万。当巴乌罗讲述自己的故事时，恩里科承诺会像往常一样行事，但不会绝望，因为他知道上帝的怜悯会拯救他们。恩里科想起他的父亲，尽管危险重重，他还是请求允许返回那不勒斯，佩德里斯科陪同他。他们都被抓捕并被关进了监狱。恩里科试图逃跑，杀死了一名看守，但再次被抓获。恩里科独自一人在牢房里，他听到一个声音，是魔鬼的声音，以阴影的形态出现，指引他逃脱，但另一个声音，一个歌唱的声音，建议他留下来，否则他就会死。恩里科决定留下来。他的死刑判决被宣读。一名狱卒走进来，询问他是否同意见两位圣方济各会的修士。恩里科拒绝了。阿纳雷托赶来，试图让他的儿子转向宗教思想，发誓如果他的儿子不认罪，他就不再是他的父亲，最后恩里科屈服了。在森林里，巴乌罗第二次见到了牧羊人，牧羊人含泪从为迷途的羊准备的冠冕上摘下了叶子。一个景象出现在他们面前：两个天使带着恩里科的灵魂走向天堂。不久之后，巴乌罗和加尔万被执法人员包围。加尔万试图逃跑，而巴乌罗则奋力抵抗，被许多箭射穿。看到首领倒在地上，奄奄一息，刚刚从监狱中获释的佩德里斯科满怀希望地透露，恩里科死时是一位基督徒，被天使带走了，但巴乌罗认为这是一种幻觉。他临终前说：“上帝答应我：如果恩里科得救了，我也会得救。”佩德里斯科用树叶盖住了他的尸体，这时更多执法人员赶来，逮捕他与加尔万。当佩德里斯科移开树枝，向他们展示巴乌罗的尸体时，发现他被火焰包围。
时间：14世纪。地点：那不勒斯和西班牙。
文本位于 https://books.google.ca/books?id=6iC60t7HJH0C
在黑暗中的那不勒斯，一个男人向伊莎贝拉公爵夫人承诺婚姻。正当她要拿些灯时，他自言自语道：“我会熄灭你的光芒。”他不是奥克塔维奥，如她所想，而是唐璜，他试图在诱惑她之后逃脱。当她大声呼救时，那不勒斯国王及其随从走了进来。国王命令唐璜的叔叔唐佩德罗逮捕罪犯。佩德罗却放了他，并告诉国王奥克塔维奥才是罪犯。当佩德罗告诉奥克塔维奥他所做的事情时，奥克塔维奥前往西班牙，而唐璜则前往塔拉戈纳海岸附近，在那里，他的仆人卡塔利农和一位名叫蒂斯贝的农民女孩救了他，他们帮助他恢复了意识。他承诺娶她为妻，然后抛弃了她，以作为回报。卡斯蒂利亚的阿方索国王得知唐璜在那不勒斯的不忠行为，命令他流亡塞维利亚。唐璜接下来拦截了莫塔侯爵写给他的表妹阿娜的信息。莫塔侯爵认为唐璜是他的朋友，于是把他的斗篷给了唐璜，唐璜偷偷地进入阿娜的房子，并诱惑了她。此事被她的父亲，指挥官冈萨洛发现，冈萨洛愤怒地指责他所做的事情。唐璜走投无路，杀死了他。当唐璜逃跑时，莫塔侯爵被错误地逮捕，罪名是谋杀了冈萨洛。国王命令在指挥官的坟墓上雕刻一座雕像，并题写了请求为他的死亡复仇的铭文。在前往利布拉亚的路上，唐璜被邀请参加帕特里西奥在乡村的婚礼晚宴，他和新娘阿明塔并排坐在一起，非常亲密，直到她的父亲提醒他，新郎是帕特里西奥，而不是他。唐璜独自一人与帕特里西奥在一起，承认自己已经爱了阿明塔很久了，现在想娶她。帕特里西奥认为阿明塔有错，放弃了他的要求。在得到了父亲同意他结婚的提议后，唐璜进入阿明塔的房间，吹嘘自己的高贵血统，并战胜了她。与此同时，伊莎贝拉按照国王的命令来到塔拉戈纳，准备嫁给唐璜。她遇到了蒂斯贝，蒂斯贝揭露了唐璜的背叛行为。在塞维利亚的一座教堂里，冈萨洛被埋葬在那里，唐璜注意到了他的大理石雕像，兴致勃勃地邀请他一起吃饭。就在那天晚上，唐璜的门传来敲门声，卡塔利农吓得说不出话来，无法说出是谁。冈萨洛以雕像的形态走了进来。与他焦虑的仆人不同，唐璜平静地邀请他坐下。仆人问雕像在另一个世界怎么样，但冈萨洛拒绝回答，他希望与唐璜单独相处。所有在场目睹这场会面的仆人都匆忙地离开了。冈萨洛向唐璜伸出手，邀请他在第二天晚上到教堂一起吃饭，唐璜接受了邀请。唐璜主动为他照明，但冈萨洛不需要任何光亮，他认为自己“处于恩典状态”。在国王的宫殿里，奥克塔维奥得知唐璜背叛了阿明塔，阿明塔和她的父亲一起来到唐璜那里，准备与他结婚，奥克塔维奥抓住机会，在国王面前揭露唐璜的罪行。在教堂里，按照计划，冈萨洛带领唐璜去吃饭，卡塔利农不想去，他认为他们要去的地方，“所有东西都必须是冰冷的”。唐璜掀开坟墓的盖子，露出了一个黑色的桌子，上面摆满了蝎子、毒蛇、胆汁和醋。“我的心在发冷又发烫，”唐璜惊恐地喊道。冈萨洛再次伸出手，唐璜的身体感到一阵灼痛。“这与为你准备的火相比算不了什么，”指挥官承诺道，然后他与唐璜一起消失在坟墓里。当卡塔利农告诉国王唐璜突然死亡的消息时，莫塔侯爵就可以自由地娶阿娜，而奥克塔维奥则娶伊莎贝拉。
胡安·鲁伊斯·德·阿拉孔是这一时期第四位重要的剧作家。“胡安·鲁伊斯·德·阿拉孔·伊·门多萨普遍被认为是最不像西班牙黄金时代主要剧作家的一个。在一个西班牙舞台以行动和阴谋为指导原则的时代，阿拉孔的作品以其主要的说教语气和对人物塑造的关注而著称”（迪利洛，1979年，第31页）。阿拉孔最著名的作品之一是“墙壁有耳”（1617年）。
［阿拉孔揭露了］“讽刺与诽谤之间的界限，讽刺的尖锐才智与诽谤的区别在于，诽谤的目的仅仅是破坏，而不是改造”（森森，2006年，第875页）。“［黄金时代的］瑰宝之一“墙壁有耳”与……一般作品……不同之处在于，这位风流倜傥的绅士不仅贫穷和不幸，而且还残疾和丑陋……阿拉孔……想要证明，家庭和灵魂的贵族精神应该战胜财富、美貌和卑鄙的心灵。这部剧的标题源于一首押韵诗或一句谚语，似乎是启发了这部剧，而不是相反……这部剧的缺陷似乎是阿娜的内心变化缺乏足够的动机。我们可以理解她拒绝门多，但她从对胡安的积极厌恶转变为渴望嫁给他，似乎有点不可信……她对胡安有义务，因为他既在言语上又是在行动上为她辩护，而义务是这部剧中的一个主要力量”（波塞，1972年，第41-43页）。
“正直的追求者，尽管缺乏吸引女性的外表，但却不会在追求所爱之人的过程中屈服于任何不公正的手段，不会做出任何卑鄙的行为，他的形象与他那爱说坏话的对手形成了鲜明对比，他的对手尽管外表俊美，但却完全被其卑鄙的本性所抵消。此外，一个人必须走很远才能找到与这部剧中可爱而智慧的女主角相匹配的人。她是寡妇形象的完美体现，她已经习惯了男人和他们的行为方式，现在成为那些性格迥异的追求者争夺的目标，她必须决定他们各自的优点”（福特，1919年，第155页）。
唐璜的“行为和言谈与他的竞争对手形成了鲜明的对比，因为他拒绝对他人妄加揣测，也不说他们的坏话。唐璜缺乏唐曼多的财富和美貌，因此被多娜·安娜所轻视，而曼多则受到她的爱慕，但他用自己的行为弥补了财富的不足，因此，曼多傲慢自大，而唐璜则谦虚善良，能体会到他人的需求。然而，他最明显的弱点是过度的沉默寡言和自我怀疑的倾向。然而，随着剧情的发展，他逐渐克服了这些个人缺陷，并培养了在捍卫美德时有效说话和行动的能力”（惠克，2003 年，第 91-92 页）。“曼多坚持着他的反生产模式，从而表现出极度缺乏自律，无法控制自己的言辞”（帕尔，1986 年，第 1605 页）。
“唐璜表现出意识到批评自己的形象，认为自己贫穷、丑陋，并且一无是处。他将自己的外表与对爱情的绝望联系起来，暗示只有相貌俊美的男人才能在爱情中幸运”（克拉克，2016 年，第 108 页）。“尽管贫穷且外表不佳，但唐璜展现出高尚的精神品质和对安娜真诚不变的爱；但与西班牙舞台上普通的英俊男子不同，他缺乏自信，认为任何女士都不会期望他回应自己的丑陋外表……从几乎所有方面来看，曼多都是唐璜的反面——富有、外貌吸引人，在爱情方面也取得了成功，不仅获得了安娜的青睐，也获得了其他年轻女士的青睐……据我所知，其他关于‘墙有耳’的研究中都忽略了一个重要的观察，即安娜尽管声称渴望成为曼多的妻子，但她并不完全信任他。寡妇的疑虑首先表现在她拒绝让唐曼多陪她去阿尔卡拉……唐曼多和唐璜之间的差异通过引入第三个竞争者——乌尔比诺公爵——被突显出来，公爵要求这两个英俊男子在圣约翰节前夕带他游览马德里。就在此时，作为他对安娜贬损言论的预兆，我们第一次见证了唐曼多的刻薄言辞。他们遇到的每一个景点，他都带着一种玩世不恭和贬低的态度……曼多的策略最终适得其反。安娜在读完曼多写给路克丽西亚的信后，信中贬低了安娜，她蔑视了这位不忠的英俊男子，并取消了他们的婚约。曼多对安娜拒绝的反应与唐璜在 1.5 中对安娜拒绝的反应截然不同。唐璜真诚而高尚的爱使他能坦然接受女士的拒绝，而曼多自私的爱则产生了复仇，他计划通过勾引她来实现复仇……在最后的场景中，曼多恳求安娜原谅：他的诽谤言论并非有意伤害她，而是出于日益增长的兴趣……人们可能会倾向于将曼多的求婚视为真爱的证据，但这位英俊男子在整部喜剧中的卑鄙行为——包括他向路克丽西亚许下的空洞承诺——很难支持这种观点。更合理、更符合曼多性格的解释是，他渴望娶安娜是为了重新获得她的好感，并治愈他受伤的自尊心。鉴于安娜之前在戏剧中对唐璜丑陋外表的强烈厌恶，她在最后一幕中表达对唐璜的偏爱似乎很薄弱，如果不是她坚定地拒绝了曼多的求婚的话”（迪利洛，1979 年，第 33-39 页）。
曼多“是一个花花公子，在两个不同时期他爱过的女人之间徘徊。其中一个女人天生傲慢，另一个则嫉妒心强。这位骄傲的女士将她的手交给了胆小、贫穷、相貌平平的求婚者；而那位嫉妒的女士则接受了忠诚的恋人，这位恋人长期以来一直在耐心等待着她。主要人物唐曼多，一边批评一个女人，一边又向另一个女人诉说，更重要的是，他向他的朋友们讲述了他目前深爱的女士的缺点。他贬低她，是为了防止他害怕遇到的竞争，如果他情妇的优点被广为人知的话。根据阿拉贡的准则，欺骗在任何情况下都是不可接受的。唐曼多诽谤的女士们偷听到了他的话，当他再次求婚时，她们都拒绝了他，因为‘墙有耳’。这部喜剧中的女性不能被认为是多么令人敬佩，而唐曼多对自己的恶毒言语确实有合理的动机，但阿拉贡不允许这些宽大处理的理由，他坚决强调作伪证的恶劣后果”（佩里，1939 年，第 133-134 页）。
“阿拉贡的戏剧有一种比其他剧作家更现代的味道——不那么英勇，不那么夸张和奇幻，不那么浪漫和理想化，甚至更平凡。他的角色总体上具有一种基本的都市气质和合理性。他的父亲们不是仅仅从代际冲突的角度被视为权威人物，而是代表着可接受的价值观，并提供明智的指导”（麦肯德里克，1989 年，第 133 页）。
"墙有耳"
[edit | edit source]时间：1610 年代。地点：西班牙马德里。
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唐璜向安娜表白了爱意，却被她拒绝。她觉得他的外表不好看，更喜欢唐曼多。曼多也说他爱她，但同时也在追求路克丽西亚。虽然路克丽西亚也爱他，但她得知伯爵说他还渴望安娜后，便痛苦不堪。有一天，唐璜和曼多陪着乌尔比诺公爵去寻乐。当谈到安娜时，唐璜称赞了她，但曼多害怕公爵会对她产生兴趣，便避而不谈，此事被安娜听到了。在路克丽西亚向她展示了曼多写给她的暧昧情书后，她的心更加灰暗。乌尔比诺和唐璜听到安娜对曼多说，她听到他说了她的坏话。的确，“墙有耳”。曼多对这种误解感到沮丧，抓住安娜，却被乌尔比诺的仆人赶跑了。唐璜向安娜承认，为了对她的纯粹的爱，他充当了公爵的中间人，希望她幸福，即使以牺牲自己为代价，但她表示公爵的社会地位太高，不符合她的野心。唐璜得到这句话的鼓励，建议乌尔比诺忘掉她，但公爵依然执着。“如果是这样，那就爱吧，然后忍受痛苦吧，”唐璜建议道。与此同时，伯爵向路克丽西亚展示了曼多写给安娜的暧昧情书。得知曼多打算在安娜的花园里给她一个惊喜，唐璜躲在那里，暗中观察他们。曼多向安娜解释了为什么他在公爵面前侮辱她，此时公爵正好进来，听到了他们的谈话。尽管曼多解释了，但安娜还是拒绝了他，并牵起唐璜的手，向公爵表示他们订婚，公爵怒火中烧，拔出剑，大喊：“我要惩罚你的虚伪友谊！”，但他被制服了。看到自己失去了安娜，曼多满怀希望地转向路克丽西亚，但她拒绝了他，选择了伯爵。