印度次大陆的视觉艺术
 |
一位维基教科书用户认为此页面应该拆分为更小的页面，内容更窄。 您可以通过将此大页面拆分为更小的页面来提供帮助。请确保遵循命名政策。将书籍分成更小的部分可以提供更多关注，并允许每个部分做好一件事，这有利于所有人。 |
印度艺术是用来指代印度次大陆艺术的常用术语，包括现在的印度、巴基斯坦和孟加拉国。虽然在伊斯兰教出现之前，政治史和印度艺术史之间的关系最多只能说是存在问题，但简要回顾一下会提供一个广泛的背景。印度次大陆最早的城市文化是由印度河谷文明（约公元前 2500 年至 1800 年）所代表的，它不仅在印度河谷，而且在古吉拉特邦和拉贾斯坦邦拥有多个繁荣的城市。这种文化是如何走向终结的，其原因尚不清楚。虽然没有明确的历史连续性的证据，但学者们注意到这种早期文化与后来印度文明的几个惊人相似之处。印度河谷城市文明之后，是一个以各种本质上是农村文化为特征的时期。第二次城市化直到公元前 6 世纪左右才开始出现，当时繁荣的城市开始重新出现，特别是在恒河平原。佛陀在这个时期生活和传道，最终迎来了伟大的摩揭陀帝国，它的遗迹很少，但却是现存的最早的纪念碑艺术的遗迹。摩揭陀王朝的阿育王（公元前 238 年去世）被认为是最伟大的佛教国王；而在接下来的 500 年中，大多数纪念碑似乎都献给了佛教信仰，尽管肖像学和其他细节表明，这种艺术也大量借鉴了民间宗教。
摩揭陀帝国几乎遍布现在的印度和巴基斯坦。任何其他王朝都没有拥有过如此广阔的领土。随着它的衰落，帝国分裂成许多由许多王朝统治的国家，其中一些王朝在不同时期获得了相当大的权力和名声。在这些王朝中，北部休摩王朝（约公元前 2 世纪至 1 世纪）和在德干和南部存在时间更长的沙塔瓦哈纳王朝特别值得注意。虽然这些国王信奉印度教，但佛教纪念碑构成了现存大多数作品。
公元 1 世纪末，印度北部遭受了一系列斯基泰部落的入侵，最终导致了广阔的贵霜（库萨纳）帝国的建立，其中摩陀罗是一个重要的中心。新统治者似乎遵循印度信仰，伟大的皇帝迦腻色迦（约公元 78 年）是一位虔诚的佛教徒。犍陀罗和摩陀罗的学派在其统治期间蓬勃发展，尽管大部分作品都献给了佛教宗教，但后来印度教肖像学的奠基工作也在这一时期奠定。贵霜王朝在北部是主权国家，沙塔瓦哈纳王朝继续在南部统治。阿摩罗蒂的大部分作品是在他们的统治期间完成的。（另见索引：犍陀罗艺术，摩陀罗艺术）
大约在 4 世纪中叶，来自本土的笈多王朝迅速扩张其势力，根除了最后的外国统治残余，并成功地将几乎整个印度北部纳入其统治之下。在德干，同时出现了同样强大的瓦卡塔卡王朝，笈多王朝似乎与他们保持着友好关系。从 4 世纪到 5 世纪的时期，以最繁荣的艺术活动为标志。除了佛教纪念碑，还有第一个明确表明印度教赞助的强有力迹象。在这个时期，出现了许多美轮美奂、优雅的作品，这个时期通常被称为印度的黄金时代。
这两个帝国在 5 世纪末和 6 世纪末的解体，迎来了被称为中世纪时期（约 8 世纪至 12 世纪）的时期，以大量国家和王朝的出现为标志，它们经常互相交战。它们的兴起和衰落是一个不断重复的过程的一部分，因为它们中没有一个能够在任何较长的时间内保持相对的至高无上的地位。在北部，伟大的王朝是笈多王朝的帝国在鼎盛时期与之相当的瞿折罗-帕拉王朝；还有主要统治印度东北部的帕拉王朝；以及其他各种王朝，如中北部的卡拉丘里王朝、钱德拉王朝和帕拉玛拉王朝、拉贾斯坦邦的查哈玛纳王朝、古吉拉特邦的查卢基亚王朝。在德干，也有几个王朝兴衰，其中最强大的王朝是巴达米查卢基亚王朝、拉斯特拉库塔王朝和卡利亚尼查卢基亚王朝。他们经常与强大的北方邻国交战，也与南印度强大的帕拉瓦王朝和乔拉王朝交战。中世纪印度的大多数王朝都是印度教王朝，尽管也有一些耆那教和极少数佛教国王。然而，各种宗教信仰比较和谐地共存；佛教和耆那教纪念碑继续修建，尽管现存的大多数作品都是印度教的。
虽然不断斗争的影响不像人们预期的那样毁灭性，这在很大程度上是由于战争的制度化及其局限于适当的种姓，但印度教王国很容易成为伊斯兰入侵的牺牲品，这些入侵早在公元 8 世纪就开始了，但直到 11 世纪才逐渐增强。到 12 世纪末，几乎整个印度北部都被征服。伊斯兰教在南部的进展被维贾亚纳加尔王朝阻止了一段时间，但随着它的崩溃，几乎整个印度都沦为了不同程度的伊斯兰统治。在拉贾斯坦邦和南印度部分地区，仍然存在着享受不同程度独立的大型印度教王国，但总体的政治统治权掌握在伊斯兰国家手中。尽管德里苏丹国后来又尝试了莫卧儿王朝，试图实现对印度大部分地区的至高无上的统治，但穆斯林势力也分裂成了许多王国。这些尝试只在短时间内取得了成功。虽然伊斯兰教对印度艺术的最初影响通常具有破坏性，但进入印度的伊斯兰影响在新的环境中逐渐发生转变，最终导致了印度天才的极其丰富和重要的一个方面的繁荣。
欧洲列强在 18 世纪的崛起，最终导致了大英帝国的建立，为现代印度与西方的联系奠定了基础。总的来说，欧洲的到来以对本土艺术传统的相对麻木为标志，但在 19 世纪末，日益高涨的民族主义试图有意识地复兴印度艺术。在现代，吸收欧洲影响是一个更自然、更自由的过程，它以一种重要而深刻的方式影响着艺术的发展。
印度艺术遍布整个次大陆，拥有悠久而富有成果的历史；但它依然展现出非凡的统一性和一致性。在各个地理和文化区域创作的作品都具有鲜明的个性特点，但同时也有足够的共同元素，足以证明它们是通用风格的表现形式。这种风格的存在证明了次大陆的基本文化统一性，以及至少从历史时期开始，各个地理单元之间持续不断的联系。一个地区的发展迅速反映在其他地区。区域方言为印度艺术的丰富性做出了贡献，而它们之间相互影响则促成了印度艺术在其漫长生命历程中的多方面发展。印度艺术的风格主要由时代和空间条件决定，而不是由王朝决定。从本质上讲，它具有地理基础而不是王朝基础，也就是说，区域流派的演变似乎在很大程度上独立于任何可能统治特定地区的特定王朝。风格不会因为一个地区的征服而改变；相反，一个地区对另一个地区的影响通常是通过征服以外的因素。王朝赞助改变风格的例子很少，主要局限于伊斯兰时期。印度的政治史本身就相当模糊，而王朝在历史上不同阶段拥有的地区更是难以精确定义。由于所有这些原因，这里采用的印度艺术分类不以王朝为基础，因为这种划分意义不大。尽管如此，仍然会使用某些王朝的名称，因为这些名称已经成为常用语。但是，这样做的时候，必须明白，这个名称仅仅是一种方便的标签，用来标记特定的时期。
印度艺术采用各种材料，例如木材、砖块、粘土、石头和金属。早期的大多数木制纪念碑都已毁坏，但已被石制纪念碑模仿。粘土和砖块也大量使用；但特别是在后期，似乎最受欢迎的材料是石头，印度艺术家在石头的装饰（面对和打磨）和雕刻方面取得了巨大的成就。材料可能在一定程度上影响了形式，但本质上，印度艺术倾向于将形式强加于材料。因此，材料通常被认为是可以互换的：木制和粘土形式被模仿成石头，石头被模仿成青铜，反过来，石雕又呈现出适合金属的品质。就好像材料的性质提出了一个必须克服的挑战。同时，印度艺术强调形式的塑性；雕塑通常以强调的质量和体积为特征；建筑通常是巨型雕塑；而绘画的元素，特别是早期的绘画元素，则是由线条和色彩塑造的。
由于地理位置的优势，印度次大陆不断从西亚和中亚获得艺术传统的影响。印度艺术家展现出非凡的能力，能够自然地接受这些外来影响，并将其同化和改造，以符合其自身风格的本质。这一过程经常发生：在孔雀王朝时期；在公元后两个世纪，贵霜王朝在北方取得帝国统治地位之时；以及在后来的一个时期，即16世纪，莫卧儿王朝赞助了新的建筑和绘画流派。正如印度接受影响一样，它也将其自身的艺术传播到国外，特别是斯里兰卡和东南亚国家。因此，在斯里兰卡、缅甸、泰国、印度尼西亚和印度支那等地发生了极其重要的发展，对印度影响的重新诠释导致了极具原创性的作品的创作。
印度艺术是宗教性的，因为它主要致力于为几种伟大宗教之一服务。它可能是教诲性的或启迪性的，如公元前后两个世纪的浮雕；或者，通过以象征形式（无论建筑形式还是人物形式）来表现神性，它的目的是诱导沉思，从而使崇拜者与神性交流。然而，并非所有印度艺术都是纯粹的宗教艺术，其中一些只是名义上的宗教艺术。在一些时期，人文主义思潮在教诲性或沉思意象的掩盖下蓬勃发展，艺术受到现实世界生活的启发，并从中获得喜悦。（另见索引：宗教艺术、图像学）尽管印度艺术是宗教性的，但并不存在教派性的印度教或佛教艺术，因为风格是时代和地点的产物，而不是宗教的产物。因此，谈论印度教或佛教艺术并不严格正确，而应该谈论恰好呈现印度教或佛教主题的印度艺术。例如，同一时期的一尊毗湿奴像和一尊佛像在风格上是相同的，宗教与艺术表现方式无关。鉴于艺术家来自非教派的行业协会，他们随时准备为任何赞助人提供服务，无论是印度教徒、佛教徒还是耆那教徒，这并不奇怪。
印度艺术的宗教性质在一定程度上解释了其本质上的象征性和抽象性。它严格避免了感官世界中物理和短暂事物的模仿所产生的幻觉效果；相反，物品是模仿理想的、神圣的原型而制作的，其来源是心灵的内心世界。这种态度可能解释了肖像画的相对缺失，以及即使尝试肖像画，也强调人类容貌背后的理想人物，而不是强调物理相似性。
印度的艺术作品是由艺术家应赞助人的要求创作的，赞助人可能委托创作一件物品以供崇拜，以实现精神或物质目的，履行誓言，履行经文中规定的美德，甚至为了个人荣耀。一旦艺术家收到委托，他就会根据自己通过学徒制获得的技能以及其艺术的书面规范（具有神圣的性质）来创作艺术作品。对于比例测量、图像学等方面，都存在规定的规则，这些规则通常具有象征意义。这并不是说个体艺术家总是意识到规定的标准的象征意义，因为这些标准基于复杂的形而上学和神学考虑；但象征主义仍然构成了其作品的一部分，准备为受过启蒙和知识渊博的观众增添额外的意义维度。
在这种情况下，艺术家作为个体大多是匿名的，只有极少数艺术家的名字流传下来，也就不足为奇了。重要的是艺术作品如何巧妙地符合既定的理想，而不是拥有这种技能的艺术家。
根据印度美学理论，一件艺术作品拥有独特的“味道”（rasa），对这些“味道”的“品尝”构成了审美体验。因为艺术作品在不同的层面上运作，赋予观众他能通过智力和情感准备获得的东西，所以欣赏形式和线条的美被认为是受过教育和有教养的人的适当活动。然而，最高的审美体验被认为是更深层的，与神性体验有密切关系。从这个角度来看，对于一个达到较高精神境界的人来说，艺术作品在某种意义上是无关紧要的，也是不需要的；而对于虔诚的普通人来说，它的优劣由其促进精神发展的效果来衡量。
文学作品证明了绘画作为一种艺术形式在印度的卓越地位，特别是在墙壁装饰方面，但气候造成了毁灭性的打击，只留下了少数令人着迷的例子。迄今为止，保存下来的大部分材料都是微型画，最初画在棕榈叶上，后来画在纸上。主题通常是宗教性的（描绘神灵、神话和传说）和文学性的（例如，描绘诗歌和浪漫爱情），尽管莫卧儿王朝也关注历史和世俗主题。风格丰富多样，往往紧密相连，有时发展迅速，变化迅速，尤其是在16世纪以后。即使在艰难的环境下，作品也展现出惊人的活力，一直延续到近代，而其他艺术形式却大幅度衰退。
印度的绘画历史应该与其他艺术形式一样悠久，但由于其易腐性，保存下来的作品并不多。在印度几乎所有地区的岩石庇护所中发现的样本，主要代表着狩猎和战争的场景，似乎都不早于公元前 8 世纪，并且都可能晚至公元 10 世纪。从陶器上可以略微了解印度河谷文明的绘画艺术，陶器上装饰着精美的叶片图案和几何图案。
最早的实质性遗迹是在印度西部的阿旃陀石窟寺中发现的。它们属于公元前 2 世纪或 1 世纪，风格让人想起桑奇的浮雕雕塑。在阿旃陀还发现了公元 5 世纪左右以及稍后的印度绘画的实质性遗迹，当时古代印度文明正处于全盛时期。这些绘画是多个工作室的作品，装饰着该遗址众多石窟寺和寺院的墙壁和天花板。它们采用蛋彩画技术，绘制在光滑的表面上，表面通过涂抹灰泥来准备。这些主题名义上是佛教的，描绘了佛陀生平的主要事件、本生故事以及不断扩展的佛教神系中各种神灵。天花板装饰着丰富的图案，一般以莲花茎以及动物和鸟类世界为基础。这种风格与后来的印度艺术截然不同，宏伟、自由且充满活力。优雅的人物由流畅熟练的笔触绘制而成，并且通过色彩塑造和对光影的示意图分布赋予了身体和实质，这与科学明暗法关系不大。叙事构图，以极高的技巧处理，是浮雕雕塑悠久传统的自然产物，反映了当代雕塑的辉煌和成熟。洞穴 1 中菩萨的大型画像，将丰富的优雅与精神上的宁静融为一体，反映了一种将物质世界的变化与涅槃的超然宁静视为本质上统一的愿景。（另见索引：阿旃陀石窟、桑奇雕塑、壁画）除了在巴格的石窟中发现的一幅宏伟的舞蹈场景的巨型绘画——这幅绘画的风格与阿旃陀非常相似——这一伟大时期几乎没有其他作品幸存下来。卡纳塔克邦的巴达米和泰米尔纳德邦的希坦那瓦萨尔的石窟寺，可能建于公元 6 世纪末和 7 世纪，只是 5 世纪风格的回声，这种风格似乎在这一时期已经消亡。
棕榈叶上的小型插图，主要是在东印度的佛教中心绘制，似乎保留了这种古代风格的某些元素；但它们失去了戏剧性，被刻意的精美和抑制的细致取代。现存的绘画可以追溯到 11 世纪和 12 世纪，是众多佛教神灵的传统图标，叙事性作品基本上消失了。随着伊斯兰入侵者摧毁了这些佛教中心，东印度风格似乎走向了终结。
阿旃陀的风格在印度西部被一种恰如其分地被称为西印度风格的风格所取代。其中最早的例子是埃洛拉的凯拉萨神庙（公元 8 世纪中叶）和一百年后在同一地点建造的耆那教神庙中保存下来的几幅壁画。在阿旃陀如此明显的塑性形式感，被一种风格坚定地取代，即使在这个早期阶段也严重依赖线条。人物的轮廓清晰且棱角分明，形式干燥而抽象；阿旃陀的流畅、庄严的节奏变得笨拙而犹豫。（另见索引：埃洛拉石窟）然而，这种风格最丰富的例子并非存留在寺庙的墙壁上，而是在耆那教社区成员委托绘制的大量插图手稿中。这些手稿中最早的与东印度手稿同时代，也是在棕榈叶上绘制的；但这种风格没有试图坚持古老的传统，而是稳步朝着埃洛拉已经确立的方向发展。它是印度西部当代雕塑的完美对应，依靠线条来体现其效果，线条逐渐变得更加棱角分明和细长，直到所有自然主义都被有意地抹去。人物几乎总是以侧面展示，正面视角通常保留给提尔坦卡拉或耆那教救世主的形象。在西印度风格持续期间始终遵循的一个约定是，眼睛突出于侧面显示的脸部，意味着代表第二只眼睛，这只眼睛在这种姿势中将不可见。颜色很少且纯净：黄色、绿色、蓝色、黑色和红色，红色被用作背景。最初，插图是简单的小面板图标；但逐渐地它们变得更加复杂，场景来自《卡尔帕经》中讲述的各种耆那教救世主的生平故事，以及《卡拉卡·查里亚·卡塔》中讲述的僧侣卡拉卡的冒险故事，这些故事最受青睐。
随着 14 世纪末纸张供应量的增加，人们可以进行更加精细的创作；由于有了更大的绘画表面，到 15 世纪中叶，艺术家们开始创作奢华的手稿，例如艾哈迈达巴德德瓦萨诺帕达图书馆的《卡尔帕经》。文本用金色写在彩色背景上，边距用最丰富的装饰和人物图案华丽地装饰，主要绘画通常占据整个页面。蓝色和金色，除了红色，被越来越奢侈地使用，证明了赞助人的富裕。然而，使用如此昂贵的材料并不一定能创作出高质量的作品，因此人们往往会留下草率和匆忙的印象。这种风格在整个 16 世纪都保持着，甚至延续到 17 世纪，尽管有一些变化——但几乎没有实质性地偏离其自身设定的界限。伊斯兰势力对该国的政治征服可能促成了这种风格的保守主义，但并没有导致其完全消失，正如在东印度所发生的那样。事实上，在漫长的生命历程中，西印度画派成为了一种全国性的风格，印度其他地区的绘画以其独特的风格诠释和发展其形式。在奥里萨邦，棕榈叶上的绘画以及完全依赖于西印度风格的绘画方式一直持续到今天。
学者们早先认为印度新的伊斯兰统治者直到 16 世纪莫卧儿王朝崛起之前都没有赞助任何绘画，但面对文学证明以及在印度宫廷绘制的插图手稿的发现或识别，这种观点正在被抛弃。这也不足为奇，因为印度的穆斯林国王面前有其他伊斯兰世界统治者的榜样，尽管正统伊斯兰教禁止描绘活物，但他们仍然是绘画的伟大赞助人。然而，这些印度统治者的品味并没有转向西印度风格，而是转向了海外兴盛的伊斯兰绘画传统，尤其是邻近的伊朗。很可能邀请了与建筑师一样多的画家来自国外；并且插图手稿可以方便地运输，一定很容易获得。结果，似乎发展了一种只能被称为印度-波斯风格的风格，其基础是伊朗的画派，但在更大或更小的程度上受印度统治者的个人品味和当地风格的影响。最早的已知例子是 15 世纪以后的绘画。最重要的包括德里阿米尔·库斯鲁的《五卷本》（华盛顿特区弗里尔美术馆）、在曼杜绘制的《果园》（新德里国家博物馆）以及最有趣的一本，即为马尔瓦苏丹在 16 世纪初创作的《恩典之名》（伦敦印度办公室图书馆）手稿。其插图来自设拉子突厥风格，但显示出明显从当地版本的西印度风格中汲取的印度特色。虽然西印度风格本质上是保守的，但并非总是如此。它开始显露出内部变化的迹象，最显著的是来自曼杜的两份手稿，大约 1439 年的《卡尔帕经》和《卡拉卡·查里亚·卡塔》，以及 1465 年在琼普尔绘制的《卡尔帕经》。这些作品采用的是 15 世纪的奢华风格，但线条的质量是第一次不同，毫不妥协的抽象表达开始让位于更人性化和情感化的情绪。到 16 世纪初，一种新的充满活力的风格已经出现。尽管源于西印度风格，但它显然是独立的，充满活力，感情真挚，感人至深。最早有日期的例子是《摩诃婆罗多· Aranyaka Parva》（1516 年；孟买亚洲学会），最精美的作品包括插图系列，描绘了《薄伽梵歌》和比拉纳的《四十五首诗》，散落在世界各地的收藏中。这种风格的一种技术上更为精致的变体，更偏爱波斯风格的苍白、冷色调，精细的线条以及细致的装饰，同时存在，其最好的例子是穆拉·道德创作的《赞美妙音》民谣手稿（约 16 世纪上半叶；孟买威尔士亲王博物馆）。因此，16 世纪初似乎是一个充满创造力的时期，为莫卧儿画派和拉贾斯坦画派的发展奠定了基础，这些画派在 16 世纪到 19 世纪蓬勃发展。
虽然莫卧儿王朝在1526年巴布尔在巴尼帕特战役中取得了伟大胜利后在印度掌权，但莫卧儿风格几乎完全是阿克巴的创造。阿克巴从小就接受了波斯大师克瓦贾·阿卜杜勒·萨马德的绘画训练，这位大师受雇于他的父亲胡马юн，阿克巴创建了一个大型画室，并从印度各地招募艺术家来为其工作。画室至少在最初阶段是在阿克巴老师和另一位伟大的波斯大师米尔·赛义德·阿里监督下进行的；但这里发展起来的独特风格，很大程度上归功于阿克巴本人高度个人的品味，他对作品十分感兴趣，经常视察画室，并奖励那些作品令人愉悦的画家。(另见索引：莫卧儿绘画)
在早期形成阶段，莫卧儿画室的工作主要集中在为各种主题的书籍进行插图：历史、浪漫、诗歌作品、神话、传说和寓言，既有印度的，也有波斯的。这些手稿最初由书法家书写，留出空白处供插图使用。插图主要由一组画家完成，包括一位着色师，他完成大部分实际绘画工作，以及肖像画和颜色混合方面的专家。小组的领导者是设计师，通常是一位顶级艺术家，他负责构图并勾勒出大致轮廓。然后涂上一层薄薄的白色，使最初的图画可见，并填上颜色。着色师的工作进展缓慢，颜色分层涂抹，并经常用玛瑙抛光器打磨，这一过程最终产生了光彩照人的珐琅般的光泽。使用的颜色大多是矿物颜料，但有时也包括植物染料；刷子，其中很多非常细，是用松鼠尾巴或骆驼毛制成的。
该画派的早期绘画(约1560-1570年)是《图提·纳美》(《鹦鹉书》，克利夫兰艺术博物馆)和巨大的《达斯坦·伊·阿米尔·汉扎》(《阿米尔·汉扎的故事》，维也纳应用艺术博物馆)的插图，最初包含1400幅尺寸异乎寻常的绘画(约25英寸×16英寸[65厘米×40厘米])，目前仅存约200幅。 《图提·纳美》展示了莫卧儿风格的形成过程：来自不同非莫卧儿传统的艺术家的手法清晰可见，但该风格也体现出一种强烈的努力，以应对新赞助人的要求。《达斯坦·伊·阿米尔·汉扎》中完成了这种过渡，其不确定性在一种同质的风格中被克服，与波斯作品相比，它更倾向于自然主义，充满了快速而有力的动作和大胆的色彩。除了用作建筑装饰的几何图案外，形式都是独立塑造的；人物在紧密统一的构图中以卓越的方式相互关联，其中深度通过对对角线的偏爱来表示；并且非常关注情感的表达。这种大胆而有力的早期风格的最后表现形式之一是英国博物馆的《达拉布·纳美》(约1580年)。
紧随其后的是一些非常重要的历史手稿，包括《泰里赫·伊·汉丹·伊·提穆里耶》(《帖木儿家族史》，约1580-1585年；帕特纳胡达·巴克什图书馆)和其他关于帖木儿王朝事务的著作，莫卧儿王朝属于这个王朝。每本手稿都包含数百幅插图，画室的丰产产量得益于有效的劳动分工。历史事件以非凡的创造力被重新演绎，尽管《达斯坦·伊·阿米尔·汉扎》中那种爆炸式且几乎疯狂的能量开始消退。比例更小，作品开始呈现出刻意追求的富丽堂皇。这些莫卧儿绘画所采用的叙事方法，就像传统文学一样，是无限延长的；画家毫不犹豫地提供了对当代生活的相当详细的描绘——包括人物和宫廷，以及印度丰富的动植物。像所有时期的印度艺术家一样，莫卧儿画家对动物表现出非凡的同理心，因为动物体内流淌着与人类相同的生命。这种亲近感使他能够在为《安瓦尔·伊·苏海利》(《卡罗波斯的灯光》)等动物寓言插图时取得了无与伦比的成功，该书有多个版本，最早的版本可以追溯到1570年(伦敦东方与非洲研究学院)。
正是在为印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的波斯语译本进行插图时，莫卧儿画家充分展现了他的想象力的丰富性和无穷的机智。尽管几乎没有先例可循，他却很少因主题而气馁，并创作了一系列令人信服的构图。由于画室的大多数画家都是印度教徒，因此这些主题一定与他们的内心世界息息相关；而且，在一个宽容而富有同情心的赞助人的支持下，他们取得了巨大的成就。因此，难怪《拉兹姆·纳美》(斋浦尔皇宫博物馆)，即波斯语中的《摩诃婆罗多》，是那个时代最杰出的杰作之一。
除了包含大量插图的大型书籍，这些书籍是许多艺术家共同努力的产物之外，帝国画室还培养了一种更私密的风格，专门为书籍进行插图，通常是诗歌作品，插图数量较少。这些绘画是由一位单独的绘画大师完成的，他独立工作，有足够的空间来展示自己的精湛技艺。在风格上，这些作品往往细节精美，色彩绝妙。一卷1589年的《安瓦里集》(《诗歌选集》，马萨诸塞州剑桥福格艺术博物馆)是这种风格的早期代表作。这些绘画非常小，没有一幅超过5英寸×2.5英寸(12厘米×6厘米)，并且执行得非常精致。与之尺寸和质量非常相似的是为《哈菲兹集》(朗普尔雷扎图书馆)插图的小型画。规模更大，但意境相同的还有代表阿克巴统治时期最精美、最精致作品的手稿：《贾米的花园》(1595年，牛津博德利图书馆)、《尼扎米五卷诗》(1593年，伦敦大英博物馆)、《阿米尔·霍斯罗五卷诗》(1598年，巴尔的摩沃尔特艺术博物馆和纽约大都会艺术博物馆)以及《安瓦尔·伊·苏海利》(1595-1596年，瓦拉纳西巴拉特卡拉巴文)。
在1590年代后期，还制作了《阿克巴纳美》(《阿克巴史》，伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆)和《奇吉斯汗史》(《奇吉斯汗史》，德黑兰古丽斯坦图书馆)的精美副本。这些插图丰富的卷册是由艺术家合作完成的，但精致的质量与诗歌手稿相似。
在为帝国画室工作的众多画家之中，最杰出的是达斯凡特和巴萨万。前者在《拉兹姆·纳美》的插图中起着主导作用。巴萨万，有些人认为他比达斯凡特更出色，他的绘画风格非常独特，对触觉和塑性表现出喜悦，并对心理关系有着准确的把握。
贾汉吉尔皇帝，即使在王子时期，也对绘画表现出浓厚的兴趣，并保持着自己的画室。然而，他的品味与他的父亲不同，这反映在绘画中，绘画发生了重大变化。为书籍插图的传统开始消亡，虽然仍然制作了一些手稿，延续着旧的风格。因为贾汉吉尔更喜欢肖像画；而这种传统也是在他的父亲统治时期开始的，并且得到了极大的发展。在他统治时期最精美的作品中，包括一些保存下来的大型宫廷场景，描绘了贾汉吉尔被众多朝臣包围的场景。这些基本上是大型肖像画练习，艺术家煞费苦心地再现每个人的肖像。这些绘画的构图完全失去了阿克巴统治时期作品中明显存在的喧嚣和动感。人物的排列更正式，他们的举止符合莫卧儿宫廷中严格的礼仪规范。色彩柔和和谐，阿克巴时期艺术家那种鲜艳的色彩很快就被抛弃了。笔触极其细腻。然而，技术上的精湛并非全部，因为在这些伟大肖像画的表面之下，对人物性格和人生戏剧的深刻而往往是精神性的理解。帝国画室制作的许多绘画都保存在为贾汉吉尔及其儿子沙贾汗收集的画册中。《古丽斯坦画册》是最壮观的。（这本画册中保存下来的大部分作品都在德黑兰的古丽斯坦图书馆和柏林普鲁士文化遗产国家博物馆；一部分暂时存放在图宾根。）这里汇集了来自伊朗的杰作、来自欧洲的奇珍异宝、在阿克巴统治时期制作的作品以及贾汉吉尔大师画家的许多最精美的绘画，所有这些作品都围绕着装饰着各种花卉和几何图案的最华美的边框。这本画册相当完整地展现了贾汉吉尔作为艺术的赞助人、收藏家和鉴赏家的形象，揭示了他拥有广泛的品味以及好奇、求知的心灵。贾汉吉尔珍视绘画艺术，并尊敬他的画家。他最喜欢的画家是阿布·哈桑，他被誉为“时代奇才”。这位大师的几幅作品为人所知，其中包括一幅很有见地的作品，描绘了贾汉吉尔正在观看他父亲的肖像。同样广受赞誉的是乌斯塔德·曼苏尔，被誉为“时代奇才”，他的鸟类和动物研究无与伦比。比尚达斯被皇帝认为是肖像画方面的独特天才。玛诺哈尔，巴萨万的儿子、戈瓦尔丹和道拉特是这届统治时期其他重要的画家。
在沙贾汗统治期间，人们的注意力似乎转向了建筑，但在贾汉吉尔的传统下，绘画仍在继续。然而，这种风格变得明显僵硬。肖像画看起来像等级森严的雕像，缺乏贾汉吉尔时代作品中显而易见的生气。色彩像宝石一样闪耀，外在的华贵十分耀眼。最好的作品可以在温莎城堡图书馆的《沙贾汗传》（“沙贾汗史”）和为皇帝汇编的几个画册中找到。戈瓦尔丹和毕奇特拉曾在贾汉吉尔统治时期开始他们的职业生涯，是杰出的画家之一；他们的一些作品远远超出了这个统治时期的一般水平。
从奥朗则布（1659-1707）的统治时期开始，就有一些画作保留了下来，这些画作基本上延续了沙贾汗的冷峻风格；但其余的作品都很平庸，主要由一系列毫无生气的肖像画组成，其中大部分是帝国画室以外的工作室的作品。描绘苦行僧和圣徒聚会、花园或露台上的恋人、音乐派对、狂欢等场景的类型画，从沙贾汗统治时期开始数量不断增加，变得十分丰富。它们有时会展现出真正的艺术品质，尤其是在对艺术充满热情的穆罕默德·沙阿（1719-48）统治时期。然而，这种短暂的复兴只是昙花一现，莫卧儿绘画基本上在沙阿·阿朗吉布二世（1759-1806）的统治时期走到了尽头。这个解体了的宫廷的艺术家们主要忙于对过去的追忆，最好的作品，无论价值如何，都被限制在对帝国图书馆中保存的旧杰作的复制品上。这座伟大的图书馆在1857年反抗英国人的起义中被分散和毁坏。
不断崛起的英国势力在19世纪取得了政治统治地位，导致人口重要部分的西化带来了口味的彻底改变。在西方思想的强烈影响下，一种新的风格出现了，它代表了传统艺术家对新时尚和需求的适应。这种风格起源于德里以及莫卧儿王朝以前的省级首都穆尔希达巴德、勒克瑙和巴特那，最终传遍整个印度。大多数作品都非常贫乏，但偶尔也有一些对自然生命的精美研究。
在情绪和方式上，德干绘画从至少16世纪末的最后一个季度开始在德干高原的很大一部分地区蓬勃发展，让人想起同时期的莫卧儿画派。同样，一种同质的风格从外国（波斯和土耳其）和印度元素的结合中演变而来，但具有独特的当地风味。在早期画派中，比贾布尔苏丹（特别是宽容且热爱艺术的比贾布尔伊布拉欣·阿迪尔·沙阿二世，以热爱音乐而闻名）所赞助的风格尤其出色。一些他辉煌的肖像画在概念上比同时期的莫卧儿肖像画更抒情和诗意，值得一看。一个描绘音乐模式（拉格玛拉）的奇妙系列也得以保存下来。在插图手稿中，最重要的有《科学之星》（“科学之星”，1590 年；都柏林切斯特·比蒂图书馆）和《胡赛因·沙阿纪》（Bharata Itihasa Samshodhaka Mandala，浦那），约于 1565 年在邻近的艾哈迈德纳格尔邦绘制。戈尔康达苏丹国也创作了高品质的作品，例如海得拉巴萨拉尔·姜格图书馆的穆罕默德·库利·库特布·沙阿《诗集》手稿，以及一直持续到 17 世纪末的一系列杰出肖像（散落在各个收藏中）。海得拉巴邦建立于 18 世纪初，由莫卧儿帝国的一位贵族领导，是绘画的中心。在那里创作的作品反映了戈尔康达的传统，以及日益增长的莫卧儿和拉贾斯坦的影响。
这种风格似乎起源于 16 世纪，大约与莫卧儿画派在阿克巴的赞助下发展起来的时间相同；但它并非与本土传统完全断裂，而是代表了一种直接的自然演变。在整个早期阶段，几乎到 17 世纪末，它都保留了其本质上的等级制度和抽象特征，与莫卧儿画室培养的自然主义倾向形成对比。这种风格的主题主要是印度教，主要致力于描绘神话和传说、史诗，尤其是克里希纳的生活；特别受欢迎的是对他早年作为弗拉贾牧童的生活的描绘，以及弗拉贾少女对他的神秘的爱，正如《博伽梵歌·普拉纳》、《吉塔戈温达》和苏尔达斯等诗人创作的布拉吉·巴沙诗歌所歌颂的那样。绘画风格与文学一样，是新兴宗教运动的产物，所有这些运动都强调个人对克里希纳作为救赎之路的奉献。相关的流行主题包括音乐模式（拉格玛拉）的图画表现形式，以及《凯沙瓦达斯·拉西卡普里亚》等诗歌作品的插图，该作品讲述了爱情的感情，分析了它的种类，并无休止地对恋人、爱人及其情感的类型进行分类。肖像画在早期阶段很少见，但在 18 世纪变得越来越普遍，宫廷场景、运动和狩猎场景以及其他与拉贾斯坦大酋长和封建领主的宫廷生活有关的场景也是如此。（另见索引：拉贾斯坦绘画）拉贾斯坦风格发展出各种不同的画派，其中大多数都集中在拉贾斯坦的几个邦，即梅瓦尔、邦迪、科塔、马尔瓦尔、比卡内尔、基尚加尔和斋浦尔（安贝）。它在当今拉贾斯坦邦的地理范围之外也有中心，特别是古吉拉特邦、马尔瓦邦和邦德尔坎德邦。拉贾斯坦绘画的研究还处于起步阶段，因为大多数材料只在 1940 年代中期才可供研究。莫卧儿和拉贾斯坦风格始终相互联系，但总的来说，拉贾斯坦画派在 17 世纪的大部分时间里并没有受到莫卧儿宫廷作品的实质影响。这在 18 世纪变得不那么真实了，当时两者之间的明显区别逐渐模糊，尽管每种风格都保留着自己的独特特征，直到最后。
梅瓦尔画派是最重要的画派之一。最早的带日期的例子是 1605 年在查旺德绘制的拉格玛拉系列（巴特那戈皮·克里希纳·卡诺里亚收藏）。这些简单的绘画充满了鲜艳的色彩，只比前拉贾斯坦时期更进一步。这种风格在 17 世纪的第一个季度变得更加复杂，当时另一个拉格玛拉系列在 1628 年在乌代布尔绘制（以前在比卡内尔 Khajanchi 收藏中；现在分散在各个收藏中），表现出对莫卧儿风格的一点点表面了解。这一阶段持续到大约 1660 年，是整个拉贾斯坦邦绘画发展最重要的时期之一。雄心勃勃、内容丰富的《博伽梵歌》、《罗摩衍那》、《苏尔达斯诗歌》和《吉塔戈温达》的插图全部完成，充满了力量和活力。萨哈巴迪的名字与这个阶段紧密相连；另一位著名的画家是玛诺哈尔。与他们工作室相关的强度和丰富度在 17 世纪末开始消退，而莫卧儿的影响浪潮在 18 世纪初开始影响该画派。肖像画、宫廷场景以及统治阶级日常生活中的事件越来越多地出现。虽然 17 世纪的感情热情从未再次达到，但这些作品往往具有相当大的魅力。19 世纪继续以 18 世纪的传统创作作品，其中最重要的中心是纳特瓦拉（拉贾斯坦邦），瓦拉巴派教派的所在地。这里为朝圣者贸易而创作的大量图片传播到拉贾斯坦邦、印度北部、古吉拉特邦和德干高原的各个地区。（另见索引：梅瓦尔绘画）
一个与梅瓦尔画派一样重要的画派是在邦迪发展起来的，后来在科塔发展起来，科塔是由邦迪母邦的分裂而形成的，由邦迪家族的旁系统治。最早的例子是拉格玛拉系列，其质量极其丰富，可能可以追溯到 16 世纪末。从一开始，邦迪风格似乎就将莫卧儿绘画视为一种鼓舞人心的源泉，但其工艺与梅瓦尔的作品一样具有拉贾斯坦风格的鲜明特征。这个画派的艺术家们始终表现出对生动运动的明显偏好，这在整个拉贾斯坦邦都是独一无二的。到了 17 世纪下半叶，邦迪的创作明显地受到了梅瓦尔的影响；许多微型画，包括几个描绘《拉西卡普里亚》的系列，表明这是一个多产的时期。科塔的姊妹邦似乎也成为这一时期绘画的重要中心，发展出对狩猎和运动场景的极大喜爱，这些场景都充满了活力和力量。这种创作一直持续到 19 世纪，即使工艺水平并不总是最高，但这种风格直到最后都保持着自身的完整性，以抵御迅速增长的西方影响。（另见索引：邦迪绘画）
有人认为，这所学校本身并不属于马尔瓦，而是属于其他地区，可能是邦德尔坎德，但这还没有确定。与布恩迪画派相比，普遍认为在马尔瓦绘制的微型画相当原始，其风格继承了16世纪的习俗，一直延续到17世纪末。最早的作品是《拉西卡普里亚》（1634）的插图版本，之后是一系列插图，这些插图描绘了一首名为《阿马鲁·沙塔卡》（1652）的梵文诗歌。还有音乐模式（拉加玛拉）、《薄伽梵歌》和其他印度教宗教和文学作品的插图。所有这些画的构图都毫不妥协地平坦，空间被分成多层和图块，每个图块都充满了一种颜色，并被传达动作的人物占据。这种保守的风格在17世纪末之后就消失了。马尔瓦绘画在18世纪及以后的发展情况尚不清楚。
一套1623年的拉加玛拉系列作品表明，这个邦的绘画风格与拉贾斯坦其他画派有共同之处。17世纪后半叶的微型画以一些精美的人物肖像而著称，这些肖像深受莫卧儿画派的影響。19世纪创作了大量作品，这些作品都极具风格化，色彩浓郁，而且往往极具魅力。
在所有拉贾斯坦画派中，比卡内尔画派从17世纪中期开始，就展现出对莫卧儿画派的极大依赖。这是因为比卡内尔画室中有曾在德里以莫卧儿风格作画的艺术家。他们和他们的后代继续以一种只有在吸收了拉贾斯坦环境的影响和对皇家印度教赞助人青睐的宗教和文学主题产生共鸣的情况下才能被归类为地方莫卧儿风格的风格作画。线条和色彩的细腻是比卡内尔绘画的一贯特点，即使到了18世纪末，它也开始采用与更正统的拉贾斯坦画派相关的风格特征。
基尚格尔画派诞生于18世纪中期，也深受当时莫卧儿风格的影响，但将丰富精致的技巧与感人至深的宗教热情结合在一起。它在形成阶段的鼓舞人心的赞助人是萨万特·辛格，他更像是一个虔诚的信徒和诗人，而不是国王。他所确立的风格以明显的宗教神秘主义倾向和独特的面部特征为特征，一直延续到19世纪中期，尽管在成就上明显下降。（另见索引：基尚格尔绘画）
这个邦的统治者与莫卧儿王朝关系密切，但16世纪末和17世纪初的绘画却具有拉贾斯坦风格的所有元素。直到18世纪初，人们对这个画派知之甚少，当时在萨瓦伊·贾伊·辛格统治时期出现了僵硬、正式的例子。最精美作品出自普拉塔普·辛格统治时期，效果奢华，其中包括一些精美的人物肖像和一些大型的克里希纳运动图画。虽然整个19世纪都非常富有成效，但作品却相当平庸，而且越来越受到西方影响。在这一时期的拉贾斯坦风格中，斋浦尔画派是最受欢迎的，人们在整个印度北部都发现了这类作品。
在印度喜马拉雅山麓的独立邦发展起来的一种微型绘画和书籍插图风格。这种风格由两个截然不同的画派组成，一个是大胆而强烈的巴索里画派，另一个是细腻而抒情的康格拉画派。帕哈里绘画——有时也被称为山地绘画（pahari，“山地”）——在构思和感觉上与拉贾斯坦绘画密切相关，并与印度北部平原的拉其普特艺术一样，偏爱描绘牧牛神克里希纳的传说。（另见索引：巴索里绘画、康格拉绘画）山区最早的已知绘画（约1690年）是巴索里风格，这种风格在许多中心一直延续到18世纪中期。它被一种过渡风格所取代，这种风格有时被称为前康格拉风格，它持续了大约从1740年到1775年。在18世纪中期，一些接受过晚期莫卧儿风格训练的艺术家家族显然逃离了德里，前往山区寻找新的赞助人和更稳定的生活条件。晚期莫卧儿艺术的影响在新的康格拉风格中显而易见，它表现为对巴索里画派的完全否定。颜色不那么强烈，对景观和透视的处理通常更自然，线条也更精致细腻。到1770年，康格拉画派的抒情魅力得到了充分发展。它在一位重要赞助人、拉贾·桑萨尔·钱德（1775-1823）统治的前几年达到了顶峰。这个画派并不局限于康格拉邦，而是遍布整个喜马拉雅山麓地区，拥有许多独特的风格。由于山麓地区的独立邦很小，而且经常彼此靠近，因此很难确定许多绘画的确切来源。克里希纳的生平和爱情，如诗歌作品《薄伽梵歌》和《吉塔戈文达》中所表达的那样，构成了绘画中最常见的主题，此外还有其他印度教神话、英雄与女主人公系列和拉加玛拉（音乐模式）系列，以及山地首领及其家人的肖像。1800年以后，这个画派开始衰落，尽管在19世纪剩余时间里，仍然继续创作质量低劣的绘画。——帕哈里风格与拉贾斯坦画派在主题和技巧上都非常接近，它的名字源于它在喜马拉雅山脉的前山地邦的盛行，大致从查谟延伸到加尔瓦尔。它可以分为两个主要画派，巴索里画派和康格拉画派，但必须理解，这些画派并不局限于以它们命名的中心，而是延伸到整个地区。与拉贾斯坦不同，帕哈里风格涵盖的区域很小，艺术家为了生计从一个地区到另一个地区的可能性要大得多。因此，试图区分区域性画派充满了争议，有人建议，基于画室和家族的分类可能比学者们目前普遍采用的分类更可行。由于巴索里画派和康格拉画派存在着相当大的差异，学者们推测存在着一个过渡阶段，被称为前康格拉风格。
这种非凡风格的起源尚不清楚，但可以肯定的是，这种风格在17世纪末蓬勃发展。最早有日期的绘画是为巴索里（1690年；波士顿美术博物馆）的一位统治者绘制的《布哈努达塔的拉萨曼扎里》（一部关于诗学的梵文著作）的插图。大胆的色彩、强劲的绘画以及原始的强烈情感是这些绘画的突出特点，远远超过了平原地区的绘画。除了《吉塔戈文达》和《薄伽梵歌》等其他印度教作品外，人们还发现了一些理想化的肖像。（另见索引：巴索里绘画）
一个帕哈里微型绘画画派，它在17世纪末和18世纪的印度山地邦蓬勃发展，以其大胆的色彩和线条活力而闻名。虽然这个画派以巴索里这个小而独立的邦命名，但它是这种风格的主要中心，人们在整个地区都可以看到它的例子。这个画派的起源尚不清楚；目前发现的最早例子之一是《拉萨曼扎里》（约1690年）的一系列插图，它展示了一种已经完全形成的风格。它偏爱长方形的格式，画面空间通常由建筑细节来划分，这些细节经常会突破特征鲜明的红色边框。风格化的侧面，以侧面展示，以大而强烈的眼睛为主。色彩总是鲜艳夺目，以赭黄色、棕色和绿色为主。一个独特的技巧是用厚厚的、凸起的白色颜料滴来描绘珠宝，并用绿甲虫翅膀的碎片来代表祖母绿。
巴索利风格在18世纪中叶开始衰落，逐渐被康格拉风格所取代，康格拉风格以康格拉邦命名，但与巴索利风格一样，其影响范围更广。曲线线条、流畅的节奏、平静的色彩和甜美抒情的情绪很容易将作品与巴索利风格区分开来。这种变化的原因要归因于来自平原的强大影响，尤其是德里和勒克瑙的莫卧儿风格。这些影响解释了更精炼的技术；但无论借鉴了什么，都会被改造，并赋予一种新鲜而温柔的面貌。最伟大的作品包括《薄伽梵往世书》（新德里国家博物馆）、《吉塔戈文达》和《比哈里七百颂》（这两部作品均收藏于泰赫里-加尔瓦尔的马哈拉贾）等大型系列作品，这些作品均创作于1775-1780年。作品的总数非常庞大，虽然它们很少不能让人满意，但杰出的作品却很少。该画派从大约1770年兴盛到19世纪末，但最优秀的作品主要创作于1775-1820年。（另见索引：康格拉绘画）
在19世纪后期，传统的印度绘画迅速消亡，取而代之的是各种风格的虚弱作品，这些作品都受到西方文化的强烈影响。在20世纪初，一种反应开始出现，其象征是所谓的孟加拉画派。印度艺术的辉煌被重新发现，该画派有意识地试图创造出一种他们认为是真正的印度艺术，其灵感来自过去的创作。其主要艺术家是罗宾德拉纳特·泰戈尔，其理论家是加尔各答艺术学院院长E.B. 哈维尔。作品带有怀旧情绪，主要以情感为主，但往往颇具魅力。孟加拉画派在重塑当代品味和让印度艺术家意识到自己的遗产方面做了很多工作。阿姆利塔·谢尔吉尔受到后印象派的启发，使印度画家意识到了新的方向。20世纪中叶的印度绘画是国际舞台的一部分，艺术家们用各种风格绘画，经常试图与他们的传统以及印度作为现代文化的兴起达成一致。
在贝格拉姆出土的零星象牙家具（公元1世纪左右）是古印度存在世俗艺术的少数几个迹象之一，这种艺术关注的是生产奢华而装饰丰富的物品，供日常使用。在后来的时期，可以明确地归类为装饰艺术作品的物品变得更加广泛，在此期间，伊斯兰传统对印度艺术传统产生了深远的影响。特别是莫卧儿皇帝统治时期，产生了最精细和最精美工艺的作品；装饰传统在建筑装饰中得到了很好的保存，尽管现存的装饰物品本身，尤其是在17世纪之前，比预期要少得多。经济状况，包括与从英国工厂进口的机器制成的商品的竞争，以及从日益增长的欧洲影响中出现的品味变化，对传统手工艺，特别是在19世纪后期和20世纪，产生了灾难性的后果。
在伊斯兰前时期，仅存的少数几个物品中，最重要的就是一些象牙箱子、椅子和脚凳的碎片，这些碎片是在阿富汗东部的贝格拉姆发现的，但显然是印度产的，并且强烈地让人想起公元1世纪的马图拉画派。作品上装饰着大量雕刻的镶板，证实了印度在古代享有盛名的精美的象牙制品。从随后的时期，没有留下如此壮观的遗迹，但一些零星的例子，比如所谓的查理曼棋子（大约8世纪；巴黎的钱币博物馆）和两根宏伟的宝座腿，是奥里萨工艺，雕刻成带有象头的狮鹫（13世纪；华盛顿特区弗里尔美术馆和费城艺术博物馆），表明象牙工艺一直都很重要。在印度南部，直到近代，古代传统都相对不受伊斯兰影响。一件来自维贾亚纳加尔（16世纪；孟买威尔士亲王印度西部博物馆）的精美雕刻的盒子是典型的代表；这个时期及以后的许多其他精美物品都是南印度寺庙的珍宝。关于金属装饰品的证据就更少了。将废弃的金属熔化重新利用的做法可能是造成物品稀少的原因，因为毫无疑问，这种工艺一直都很繁荣。在柯尔哈普尔发现的一批文物，包括盘子、各种容器、灯和艺术品，其中包括一只带有骑手的精美青铜象，构成了现存最重要的金属物品群，可追溯到公元2世纪左右。在那烂陀出土了一些公元8-9世纪的精美宗教器皿，特别是复杂的香炉；在迈索尔邦的科卢尔，发现了大量14世纪的仪式用具，设计复杂，工艺精湛，显然属于当地的寺庙。（另见索引：金属制品）
黄金在首饰制造中扮演着极其重要的角色，但再次，发现的文物与传统并不相称。在摩亨佐-达罗和哈拉帕（公元前3千年）出土了少量黄金首饰；在历史时期，在塔克西拉（大约公元2世纪）出土了一组非常重要的精致手工艺品。从最早的时代起，印度就以其纺织品的品种和华美而闻名。然而，在这种情况下，印度的气候特别具有破坏性；几乎没有东西能经受住高温和湿度的考验。除了文学的证明和人物雕塑的证据外，只保存了少量印花纺织品的碎片——在埃及的富斯塔特，这些纺织品是出口到那里的。这些可以追溯到大约14世纪。（另见索引：装饰艺术）
在伊斯兰时期建立的工艺传统在莫卧儿王朝统治时期得到了充分的体现。现存的装饰艺术作品更加丰富，但再次，例子不像预期的那样多，特别是在16世纪和17世纪。根据文学记载和现有的少数几个例子，最精美的物品无疑是在帝国作坊制造的，这些作坊大量设立在首都和帝国的各个大城市，并在那里得到了当地传统的滋养。这些作坊组织良好，专门生产特定物品，如纺织品、地毯、珠宝、装饰性武器和盔甲、金属器皿和玉石。考虑到宫廷和社会礼仪以及仪式的需求，纺织品制造量一定是巨大的。莫卧儿统治者的游牧帐篷传统促成了挂毯、窗帘、帷幔、华盖和地毯在当时建筑中的普及。用于纺织品制造的技术种类繁多，从印花和彩绘图案到羊毛披肩上精美的刺绣装饰以及丝绸上昂贵的图案织造。对地毯编织的重要贡献是风景地毯，它复制了受微型绘画启发的图画主题。现存的大部分纺织品都来自18世纪或更晚，尽管16世纪和17世纪也产生了最杰出的作品。为了应对日益增长的欧洲贸易，印度生产了大量的家具（椅子、橱柜、抽屉柜等），主要是用象牙镶嵌的木头。许多这些作品保存在比较温和的欧洲气候中。虽然为出口而制造的家具能让人对印度的工艺有所了解，但必须强调的是，只有装饰和人物设计是印度风格的，而形式是欧洲风格的。同样，在印度-欧洲混合风格中，还有由果阿的当地象牙雕刻学校生产的基督教物品。也制造了精美绝伦的金属制品，一个独特的例子是孟买威尔士亲王印度西部博物馆收藏的一个华丽而精致的16世纪杯子。这一传统在17世纪，特别是18世纪得以延续，当时用各种金属制成并装饰有雕刻、凿刻、镶嵌和珐琅设计的器皿非常流行。武器和盔甲，特别是装饰有像珠宝匠一样精湛的工艺。特别引人注目的是雕刻的刀柄，通常以动物形状出现。玉石或翡翠很受富人青睐，与水晶一起用于制作贵重的器皿以及剑和匕首的刀柄。数量不少的18世纪和19世纪的物品得以保存下来，但它们往往质量平平。玉石雕刻的鼎盛时期似乎是17世纪；与皇帝贾汉吉尔和沙贾汗相关的几件杰出的作品具有独特的精致和完美。用宝石或半宝石镶嵌玉石和石头的做法在沙贾汗统治时期变得更加流行，从那时起，它越来越成为印度玉石工艺的特征。建筑装饰清楚地表明了莫卧儿艺术家所使用的一系列装饰图案。它们主要由阿拉伯式图案（由花卉、树叶、水果以及有时是动物和人物轮廓组成的错综复杂的交织图案）和无限变化的几何图案组成——这些图案与穆斯林世界其他地区共享——以及从印度传统中改编而来的花卉卷轴和其他设计。总的来说，莫卧儿装饰风格倾向于赋予装饰图案一种独特的塑性，这在伊朗和阿拉伯作品中是看不到的。从17世纪开始，一种类型的花卉喷雾成为最受欢迎的图案，几乎出现在每一个装饰物品上。这种图案在开始的时候是对称的，但相对自然，随着时间的推移变得越来越僵硬和程式化，但它从未在装饰词汇中失去其重要性。
VINCENT A. SMITH，印度和锡兰美术史，第三版修订和增订 (1962)；A.K. COOMARASWAMY，印度和印度尼西亚艺术史 (1927，重印 1965)； BENJAMIN ROWLAND，印度艺术与建筑，第三版修订 (1967)，是带有良好参考文献的通用介绍。A.K. COOMARASWAMY，辞格或思维形象 (1946) 和艺术中的自然转化 (1934，重印 1956)，包含从传统角度讨论印度审美理论的重要文章。T.A. GOPINATHA RAO，印度教造像元素，共 4 卷 (1914-16，重印 1968)，对印度教图像进行了清晰的分类，特别关注南印度； J.N. BANERJEA，印度教造像的发展，第二版修订和增订 (1956)，是对该主题的分析性介绍。N.K. BHATTASALI，达卡博物馆佛教和婆罗门教雕塑造像学 (1929)；BENOYTOSH BHATTACHARYYA，印度佛教造像学，第二版 (1958)；ALFRED FOUCHER，印度佛教造像学研究，2 卷 (1900-05) A.K. COOMARASWAMY，夜叉，2 卷 (1928-31)，是对早期造像学的大师级研究。HEINRICH ZIMMER，印度艺术与文明中的神话与符号 (1946，重印 1963)，讨论了印度艺术的一些重要符号。好的照片集可以在 JAMES BURGESS，印度古代遗迹、寺庙和雕塑，2 卷 (1897-1911)；A.K. COOMARASWAMY，维什瓦卡摩 (1912)；STELLA KRAMRISCH，印度艺术 (1954)；HEINRICH ZIMMER，印度亚洲艺术，2 卷 (1955) 中找到。
在考虑出版的文献时，重要的是要记住，印度绘画的研究仅限于少数学者，是近来才发展起来的，因此充满了争议和不确定性，这些争议和不确定性随着新材料的发现而不断变化。关于阿旃陀的标准著作是 GHULAM YAZDANI，阿旃陀，4 卷 (1930-55)；关于西印度风格的，MOTI CHANDRA，西印度耆那教微型绘画 (1949)。KARL J. KHANDALAVALA 和 MOTI CHANDRA，印度绘画新文献 (1969)，收集了许多关于过渡到拉贾斯坦和莫卧儿风格时期的有趣信息。莫卧儿画派已经在 PERCY BROWN，莫卧儿统治下的印度绘画，公元 1550 年至公元 1750 年 (1924)；和 STUART C. WELCH，莫卧儿印度艺术 (1964) 中得到了很好的展示。DOUGLAS E. BARRETT，德干绘画，16-17 世纪 (1958)，是对该主题的简要介绍。关于公司风格的主要出版物是 MILDRED 和 WILLIAM G. ARCHER，为英国人绘制的印度绘画，1770-1880 (1955)。关于帕哈里和拉贾斯坦绘画的经典著作是 A.K. COOMARASWAMY 开创性的拉其普特绘画，2 卷 (1916)。已经大大改变了人们对其历史理解的新发现总结在 KARL KHANDALAVALA，MOTI CHANDRA 和 PRAMOD CHANDRA，微型绘画：斯里·莫蒂昌德·卡赞奇收藏展目录 (1960) 中。MOTI CHANDRA，17 世纪梅瓦尔绘画 (1957)；WILLIAM G. ARCHER，邦迪和科塔的印度绘画 (1959)；PRAMOD CHANDRA，邦迪绘画 (1959)；ERIC DICKINSON 和 KARL KHANDALAVALA，基尚加尔绘画 (1959)；WILLIAM G. ARCHER，中印度绘画 (1958)；和 ANAND KRISHNA，马尔瓦绘画 (1963)，是对拉贾斯坦各画派不断增长的知识的有益总结。关于帕哈里风格的标准著作，插图丰富，是 KARL KHANDALAVALA，帕哈里微型绘画 (1958)，其描述与 WILLIAM G. ARCHER，旁遮普山区印度绘画 (1952) 不同。涵盖大多数画派并插图丰富的书籍包括 N.C. MEHTA，印度绘画研究 (1926)；WILLIAM G. ARCHER，印度微型画 (1960)；ROBERT SKELTON，15 世纪至 19 世纪的印度微型画 (1961)；DOUGLAS E. BARRETT 和 BASIL GRAY，印度绘画 (1963)；以及 STUART C. WELCH 和 MILO C. BEACH，神灵、王座和孔雀：15 世纪至 19 世纪北印度绘画的两大传统 (1965)。(锡兰)：关于锡兰艺术的标准著作是 SENERAT PARANAVITANA，锡兰的佛塔 (1946)，锡兰艺术与建筑：波隆纳鲁瓦时期 (1954)，以及锡兰：寺庙、神龛和岩石上的绘画 (1957)。MOTI CHANDRA，早期印度绘画研究 (1975)，涵盖了 5 世纪至 16 世纪；CALAMBUR SIVARAMAMURTI，印度艺术 (1977)，涵盖了所有类型的艺术，并配有 1175 幅插图；STUART C. WELCH，奇妙的空间：1760 年至 1880 年英国统治时期的印度绘画 (1978)，展览目录，对 125 幅插图进行了详细的评论。
关于印度装饰艺术的学术文献很少，主要发表在学术期刊上。印度艺术与工业杂志 (1886-1916) 是最重要的杂志，包含许多开创性的研究。
- 乔治·沃特爵士，德里印度艺术 (1903)；和
- 乔治·伯德伍德爵士，印度工业艺术，2 卷 (1880)
在很大程度上是描述性的文本，强调装饰艺术的技术方面，因为它们一直延续到 19 世纪末。
- 约翰·欧文，“纺织品和小工艺品”，载利·阿什顿 (编)，印度和巴基斯坦的艺术，第 201-237 页 (1950)，
是对该主题的简要历史概述。
- MOTI CHANDRA，“古代印度象牙制品”，《威尔士亲王西印度博物馆公报》，第 6 号，第 4-63 页 (1957-59)，
是关于印度象牙雕刻史的专著。
- 托马斯·H·亨德利，亚洲地毯 (1905)，处理了斋浦尔王公重要收藏中的印度藏品。
- 乔治·P·贝克，东印度群岛 17 世纪和 18 世纪的印花布绘画和印刷 (1921)，是关于该主题最重要的著作；
- 威尔布拉汉姆·埃格顿，《印度武器插图手册》(1880)，对盔甲制造工艺的广泛范围和成就进行了分类和描述。