德文郡手稿/概论
德文郡手稿（大英图书馆，增补手稿 17492）是一部 1530 年代和 1540 年代初的诗歌选集，由三位参加安妮·博林宫廷的女性编纂：玛丽·谢尔顿、玛丽·菲茨罗伊（née 霍华德）和玛格丽特·道格拉斯夫人。虽然手稿包含许多原创作品、抄本、诗歌片段和摘录（包括一些来自中世纪诗人杰弗里·乔叟、托马斯·霍克利夫和理查德·罗斯的作品），但记录的大多数诗歌都是托马斯·怀亚特爵士创作的，其中许多是手稿独有的。因此，它不仅是怀亚特诗歌典籍中一个重要的见证者，而且是一件揭示了早期都铎时期女性在文学创作和手稿流通中所扮演的角色的文物。
尽管学者们对德文郡手稿越来越感兴趣，[1]但迄今为止还没有权威的批判性版本出版。[2]早期的学术研究将德文郡手稿（在大多数学术装置中传统上被称为 sigil D）与托马斯·怀亚特爵士的典籍联系起来，因为该选集中的 185 首诗（完整的诗歌和片段）中有 129 首归功于他。这些诗歌随后被艾格尼丝·K·福克斯韦尔、肯尼斯·缪尔和帕特里夏·汤姆逊在他们各自的怀亚特诗歌版本中抄写和出版。[3]然而，正如亚瑟·F·马罗蒂所论证的那样，这些版本的“以作者为中心的关注”以两种方式“扭曲了德文郡手稿的特征”：“首先，它不合理地将其他作家的作品纳入了怀亚特典籍，其次，它阻止了人们欣赏该选集作为一种文件，它说明了抒情诗歌在实际的社会环境中的某些用途。”[4]
德文郡手稿远不止是怀亚特典籍中一个重要的见证者；在科林·伯勒看来，它“是早期都铎诗歌以及 16 世纪女性文学活动的丰富资料”。[5]本版试图完整地出版手稿的内容，超越以作者为中心的关注怀亚特孤立贡献的局限性，并集中关注该卷作为一个统一整体所处的社会、文学和历史背景。在这样做的时候，我们牢记马罗蒂的断言，即“文学创作、再生产和接受都是社会中介的，由此产生的文本需要得到应有的关注，而不仅仅是作为作者原型合法的或非法的变体”。[6]因此，本版的另一个目标是保留在以前抄本中被省略的社会中介的文本和文本外的元素。这些“旁文本”[7]对理解和欣赏手稿选集及其组成部分做出了重大贡献：注释、解释、姓名、密码和各种笔记；一个作品和另一个作品之间的明显接近性；材料的重要集合；与文本一起输入手稿的插图；等等。为了实现这些目标，本版已作为德文郡手稿的完整抄本编写，并附有广泛的学术装置。
在它的 194 个条目中，[8]这个数字包括所有创作性的文本作品——完整的诗歌、诗歌片段和来自长篇作品的摘录、字谜和其他转瞬即逝的笔记——手稿选集包含托马斯·怀亚特爵士（129 个条目，其中 66 个是手稿独有的）和亨利·霍华德，萨里伯爵（1 个条目）的简短宫廷诗歌；归功于玛格丽特·道格拉斯夫人（2 个条目）、理查德·哈特菲尔德（2 个条目）、玛丽·菲茨罗伊（née 霍华德）（1 个条目）、托马斯·霍华德勋爵（3 个条目）、埃德蒙·克尼维特爵士（2 个条目）、安东尼·李爵士（1 个条目 [“A. I.” 有 3 个条目]）和亨利·斯图亚特，达恩利勋爵（1 个条目）；抄录的中世纪诗歌部分，作者包括杰弗里·乔叟（11 个条目）、托马斯·霍克利夫（3 个条目）和理查德·罗斯（2 个条目）；[9]其他人作品的抄本或著名宫廷人物的原创作品，如玛丽·谢尔顿、玛格丽特·道格拉斯夫人、玛丽（霍华德）菲茨罗伊、托马斯·霍华德勋爵，也许还有安妮·博林女王；[10]以及大约 30 个身份不明或未署名的作品。[11]
正如马罗蒂所指出的，宫廷手稿选集和诗歌选集“代表了文学创作和社会实践的交汇点”，[12]而德文郡手稿包含许多相关的例子，最值得注意的是书信诗歌和抄写注释的形式。最广泛记录的例子是玛格丽特·道格拉斯夫人和托马斯·霍华德勋爵之间交换的一系列书信爱情诗歌，据推测是在这对恋人因秘密订婚而被监禁期间创作的。[13]这场交流发生在几首诗歌中（ff. [26r]–[29v]），据认为是按顺序排列的，所有诗歌都是由同一只手（TH2）输入的。[14]第一首诗从托马斯勋爵哀叹“唉，永远的坚固监狱/应该把两个如此相爱的人分开”开始（f. [26r]，ll. 5-6）。紧随其后的诗歌，被认为是玛格丽特夫人的答复，[15]也提到了这对恋人的监禁和分离：“他们让我们彼此分离”（f. [26v]，l. 9）。托马斯勋爵随后承诺他的“世俗宝藏”，即“我的爱不会因为威胁或惩罚而衰减”（f. [27r]，ll. 15-16）。这种“惩罚”的形式是监禁，托马斯勋爵将其比作“猎鹰”在“笼子”中的状态（f. [27r]，l. 27）。猎鹰在换羽期间被关在笼子里或换羽笼子里（OED，“笼子，n.2” 3.a）。这个意象是乐观的，因为它暗示着这对恋人的监禁和脆弱性只是暂时的，这是一个蜕变和更新的时期：16 世纪百科全书《巴特曼对巴托洛梅的解释》认为，猎鹰被关在笼子里“以便它们可以卸下旧羽毛和硬羽毛，并以青春的美丽进行更新”。[16]
在下一首诗中，托马斯勋爵将他们当前困境的根源确定为他对玛格丽特夫人的秘密订婚——“唉，我觉得他们对我错了/他们想让我放弃/我坚定不移的权利，既好又强/我是你的，你是我的”（f. [27v]，ll. 9-12）——并且这种惩罚旨在迫使他“发誓/放弃你的陪伴”（f. [27v]，ll. 13-14）。正如下一首诗明确表明的那样，这位忠诚的爱人仍然坚定不移地献身：“他们想让我否认她/我将用心地爱她/直到我死去”（f. [28r]，ll. 9-12）。紧随其后的诗歌，可能是玛格丽特夫人创作的，作为对“他[托马斯勋爵]为我的缘故所受的极大痛苦/白天黑夜不断地折磨”的回应（f. [28v]，ll. 5-6），承诺以永恒的爱回报他的痛苦，其诗意表达与他之前的感情相呼应：“他的爱不会从我这里消失”（f. [28v]，l. 8）。
随着诗歌序列的进展，早期诗歌中充满希望的基调——坚贞不渝的承诺和坚定不移的爱，将恋人的监禁描绘成暂时的，是一个更新的时期——逐渐被更加悲观的感情所取代。这对恋人之间交换的爱的礼物不再被描述为永恒的，而是“终身”（f. [29r]，l. 22）。对死亡和绝望的明确暗示变得更加频繁。考虑序列中最后一首诗的结尾几行
但当你经过我的坟墓时
记住你的同伴安息在那里
for I louyd eke thowgh I vnworthy were[17]
Remley 认为，这首从 Chaucer 的《特洛伊罗斯与克瑞西德》中拼凑出的诗句“重构了特洛伊罗斯哀叹克瑞西德即将离去的片段”，并且“旨在作为霍华德的墓志铭”。[18] 诗歌序列中的其他意象则更加含糊。例如，那些干预（“bate or stryfe”）恋人婚姻（“ower louyng bandys”）的人，被希望在“goodwyn sandys”上（f. [29r], ll. 25-27），这是一个位于肯特郡海岸外的巨大沙洲，以船只沉没而闻名。 “在 Goodwin Sands 上开店”是绝望的努力和搁浅的谚语。 [19] 这种典故显然是为了表达托马斯勋爵想要挫败阻碍他恋情的努力，但这种谚语的绝望却具有残酷的讽刺意味，因为它可以被解读为对他自身绝望的投射。
虽然可以通过“插入姓名和首字母以及传记细节的紧密契合”[20] 推断出这些诗歌与玛格丽特·道格拉斯和托马斯·霍华德之间的联系，但正如凯瑟琳·贝茨所说，将这些诗歌解读为真正的爱情书信或真诚感情的证据，“就是假设了国家审讯者的立场，他们可以根据这样的行为或言语，声称完全理解了它们的含义”并了解“内心的内容”。[21] 此外，贝茨问道，
从文学史的角度来说，是不是最好，也更符合文艺复兴时期宫廷实践的精神，暂停评判，延迟宣布致命的“意义”，并维持这种神秘的意味的运作，因为这样做会保留这种扮演所允许的各种可能性：即，托马斯·霍华德和玛格丽特·道格拉斯将自己戏剧化为悲剧恋人（或被他们的朋友如此戏剧化），要么是因为这种角色扮演确实与他们内心的感受相符，要么是因为它允许他们掩盖截然不同的感受，要么是因为整件事都是一个笑话或游戏，根本没有涉及任何感受，要么是因为它提供了一个他们渴望的理想化感受模型？ [22]
除了创作书信诗歌之外，手稿的贡献者还通过抄写注释彼此互动。这些边缘的回应有时具有非常个人化的性质。例如，“Suffryng in sorow in hope to attayn”（f. [6v–7r]）这首诗的文本在左边缘被注释：一个被认定为玛格丽特·道格拉斯夫人的手写了“fforget thys”，而一个被认定为玛丽·谢尔顿的手写了“yt ys wor[t]hy”（f. [6v]）。这首诗是用男性声音写成的，呼吁一位女士的爱：“suffryng in sorow”和“desyryng in fere”，诗人恳求他未具名的收件人“ease me off my payn”（f. [6v], ll. 1-2, 4）。虽然它的作者身份仍存在争议，[23] 但诗歌的首字母缩略词表明玛丽·谢尔顿是预期的收件人：七节诗歌的第一字母拼出了“SHELTVN”。这些抄写注释可能仅仅指的是诗歌的质量，因此可能具有更深远和更个人的意义：玛格丽特夫人建议拒绝这首诗及其求爱（“fforget thys”），但谢尔顿认为“yt ys wor[t]hy”。在诗歌的结尾，玛丽·谢尔顿添加了一条评论，被各种转录为“ondesyard sarwes / reqwer no hyar”，[24] “ondesyrid favours / deserv no hyer”，[25] 或者可能是“ondesyard fansies / requier no hyar”。[26] 这种转录提出了一个有趣的编辑难题：“sarwes”可以解读为“service”或“sorrows”。[27] 同样，“hyar”可以解读为“hire”或“ear”。正如 S. P. Zitner 所说，“无论是玛丽·谢尔顿说不受欢迎的服务（关注）不需要报酬，还是不受欢迎的悲伤不需要倾听，这种回应在语气和实质上都大体相同。”[28] 虽然这条评论可能是“对宫廷抒情诗的公开批判性回应的杰出例子”，用 Zitner 描述的精神写成，但 Remley 认为，“她的话语更有可能是带有讽刺意味的”，它们提供了一种“对一个通过极度谦卑的抗议来试图达成目的的男人荒谬景象的私下认可”。[29] 同样，伊丽莎白·希尔认为这种“不同情的回应可能是宫廷诗歌传统交换的一部分”，并且可能是为了取笑而提供的，因为“这种取笑为女性提供了似乎吸引了使用手稿的女性的一些机会”。[30] 尽管玛丽·谢尔顿的注释和评论背后的确切意图仍然模糊不清，但它们对诗歌的意义和解释的潜在重要性是不可否认的。
这种社会互动的另一个例子可以在附着在短诗“The pleasaunt beat of swet Delyte”（f. [66r]）文本上的抄写注释中找到。这首诗由一个华丽的、身份不明的手写体（H13）写成，以“whereas wysdome the soft Iudge doth Raign / prove wyt avoyedes all Daunger breding pain”（ll. 5-6）结束。在“Daunger”这个词上方，一个被认定为玛格丽特夫人手写了“doutt”或“doute”。与前面的例子一样，注释背后的意图尚不清楚：如果它是作为更正而写的，为什么没有将“Daunger”这个词划掉？另一种解释可能是，意图是通过保留“Daunger”这个词的可见性并将其适当性或情感标记为可疑来引起人们对它的注意。
上面详细介绍的抄写注释和书信诗歌的交换只是德文郡手稿中发现的各种社会互动的代表性样本。除了将这本手稿视为“社会交往的媒介”之外，德文郡手稿的其他方面——它多层且多作者的构成、它的早期历史和传播、它的内容如何与当代政治和社会问题直接互动并做出评论——值得进一步研究。
公共与私人，个人与集体
[edit | edit source]1641 年，理查德·布雷思韦特以以下方式思考了女性文学作品相对匮乏的问题：
这些（女性作家）希望做得很好，而不是被赞扬；为了提升美德，而不是为了让她们的名字被记录下来；也不想让她们迷人的容貌被荣耀的扉页所包围。通过谦逊来提高美德，是她们最高的荣耀。她们种种出色的幻想证实了这一点；她们优雅的劳动成果显露无疑；虽然许多作品因时间的侵蚀和缺乏印刷的无与伦比的帮助而被遗忘，但我们却享受着印刷带来的益处。[31]
根据布雷思韦特的说法，现存的女性文学作品稀少是由于许多社会和文化限制。与追求文学名声的“男性”行为相反，女性被鼓励实践谦虚和谦逊的“女性”美德。此外，写作和出版技术的获取在性别方面受到严格限制——正如詹妮弗·萨米特所说，“印刷机将男人的作品公之于众，但它却拒绝为女人提供同样的服务，而是将她们束缚在手稿的文本模糊和脆弱中。”[32]
虽然布雷思韦特的评论是在德文郡手稿汇编后近一个世纪才发表的，但它们确实突出了几个需要进一步思考的重要问题：文本和作者身份的问题，女性在文学作品的创作和传播中的地位，以及早期现代英格兰手稿和印刷的物质条件。最近的学术研究极大地挑战了传统上关于什么是“文本”和“作者”的观念。 D. F. 肯齐和杰罗姆·麦根所倡导的编辑理论将文本创作的观念扩展到了对作者意图的简单考虑之外。麦根认为，这些“非作者文本决定因素”[33] 应该与作者意图一起被考虑在内，以将“参与最初制作过程的其他个人或群体”，“最初制作过程的阶段或步骤”以及“最初制作过程的材料、手段和方式”纳入我们的批判视野。 [34] 肯齐倡导的“文本社会学”计划进一步扩展了文本创作的概念，认为文本的物质形式及其影响文本意义的能力具有重要意义。 [35]
这些文本创作理论促使批评家重新评估作者身份的观念，以便解释任何给定文本的非作者（但仍然重要）的贡献者和合作者。很明显，现代的作者身份观念，即其所有权和单一控制意识，是过时的，尤其是在处理早期时期的文学作品时没有帮助。例如，利亚·S·马库斯提倡一种“非编辑”的过程，即系统地阐明任何给定的文艺复兴文本的各种编辑层级。[36] 批评家们还探讨了合作作者身份的概念，尤其是在与文艺复兴戏剧相关的作品中，因为任何给定剧本的权威都分散在无数的合作之中——作者（们）和演员（们）之间，文本（们）和表演（们）之间——以及参与调解过程的代理人，例如修改、改编、出版和保存。[37]
与此同时，女权主义文学批评家和历史学家重新发现女性文本并修改西方文学正典的工作，也揭示了性别在文本创作的物质和制度条件中的作用。 [38] 为了有效地研究女性在文学作品的创作和传播中的作用，玛格丽特·J·M·埃泽尔令人信服地提出，需要重新审查和扩展“作者身份”的定义：
我们需要考虑的不仅是写作、出版并因此获得报酬的女性，还需要考虑在社交中写作和传播文本的女性，那些编撰卷册并管理文本（无论是由自己还是他人创作）的保存和传播的女性，那些通过写作资助和支持其他作家的女性，甚至那些拥有书籍并将其自己的写作融入他人文本的早期现代女性。 [39]
伊丽莎白·克拉克指出，“在早期现代时期，女性在阅读和写作方面的‘主要文学活动’是‘汇编’，而不是‘创作’”。[40] 这在德文郡手稿中尤其明显，其中女性在很大程度上直接负责汇编这部以男性为主要作者的选集。[41] 汇编，与上述任何其他“非作者”文本决定因素一样，是一种调解行为：选择要记录的诗句，记录方式，以及诗句之间的相对位置，所有这些都对文本的含义有贡献，无论是单独的文本还是作为整体的集合。进入手稿的诗句可能是根据其在宫廷的流行程度而选择的——这也许可以解释为何怀亚特的诗歌比例过高——或者出于更私人的原因；其他诗句，正如最近的学术研究所指出的，并非仅仅被选择和复制，而是被改编和修改以适应特定的需求。
一个相关的例子来自德文郡手稿中 ff. [89v–92r] 上的一系列中古英语诗歌片段，这些片段摘录自乔叟的《特洛伊罗斯与克丽西德》以及其他归属于霍克利夫和罗斯的作品，所有这些最终都源自于辛恩 1532 年版乔叟的《作品集》。[42] 乔叟片段的收录促使约翰·E·史蒂文斯提出，这些诗句是为在宫廷演出而准备的；[43] 然而，批评家们最近争论说，这些片段不仅仅是“某种宫廷游戏或娱乐的残余”。[44] 伊丽莎白·希尔指出，“许多这些诗节以异常强大的力量表达了女性对男性修辞的危险性和双重性的看法”，并且“可能被选中是因为它们直截了当地展现了女性的名声和情感在爱情问题上是多么容易受到伤害和被滥用”。[45] 例如，手稿中输入的片段之一来自托马斯·霍克利夫的《丘比特的信》，这是他用乔叟体诗歌改编的克里斯蒂娜·皮桑的原版法语，它明确地说明了“一个女人对恳求……所表现出的同情和仁慈，是如何容易被用来羞辱她的”。[46]
ys thys afayre avaunte / ys thys honor
a man hymselfe accuse thus and diffame
ys yt good to confesse hymself a traytour
and bryng a woman to sclaundrous name
and tell how he her body hath don shame
no worshyppe may he thus to hym conquer
but great dysclaunder vnto hym and her
To her nay / yet was yt no reprefe
for all for vertue was that she wrowght
but he that brwed hath all thys myschefe
that spake so fayre / & falsely inward thowght
hys be the sclawnder as yt by reason ought
and vnto her thanke perpatuel
that in suche a nede helpe can so well
(f. [89v])
在下一页，来自乔叟体诗歌《爱的良药》的摘录已被修改，以更积极的视角刻画女性。原版中是厌女主义的“the cursydnesss yet and disceyte of women”（f. 336v），而德文郡手稿中则是“the faythfulnes yet and prayse of women”，使完整的诗节如下：
yff all the erthe were parchment scrybable
spedy for the hande / and all maner wode
were hewed and proporcyoned to pennes able
al water ynke / in damme or in flode
euery man beyng a parfyte scribe & goode
the faythfulnes yet and prayse of women
cowde not be shewyd by the meane off penne
(f. [90r])
保罗·雷姆利认为，德文郡手稿中对这些中世纪片段的选择和仔细改编，使它们的抄写者（他断言是玛丽·谢尔顿）能够“找到一个声音来表达她对当时虚伪的恋人对女性待遇的愤怒”，并且这种改编的存在表明，这些条目“不应该被视为机械的抄写练习，偶尔穿插着一些随意的涂鸦”，而应该被理解为“一种刻意将他人创作的诗歌改造成一种新的、专有的文学文本的尝试”。[47] 然而，伊丽莎白·希尔认为，虽然“能够声称这些诗节是由一位女性抄写的会很好”，但“也有可能它们是由托马斯·霍华德勋爵或其他男性抄写的”，可能是“为了取悦和逗乐他们的女性朋友，或者作为他们自己诗歌的素材”。此外，希尔认为，这个问题最好重新提出，即“在手稿抄写、挪用和改编的体系中，问题或许不在于原始作者的名字或性别”，而在于“可用的话语在何种程度上使男女抄写员和读者能够表达不同的声音和姿态”。[48]
除了上面概述的诗句选择和改编之外，一首诗与另一首诗的邻近性也常常具有重要意义。玛格丽特·道格拉斯夫人和托马斯·霍华德勋爵之间交换的情书诗歌，被收集起来，并作为手稿中的一个序列输入，已经在上面进行了详细的讨论。手稿中条目之间物理邻近性的潜在重要性的另一个例子是诗歌“My ferefull hope from me ys fledd”（f. [7v]），署名为“fynys quod n[o]b[od]y”，它被紧随其后出现在对面页面的诗歌“Yowre ferefull hope cannot prevayle”（f. [8r]）所回答，后者又署名为“fynys quod s[omebody]”。虽然这种玩味的模仿和形式上的呼应并不依赖于诗歌在手稿中的相对邻近性，但当诗歌像现在这样被放置在对面页面的情况下，这种效果会立即显现，并且视觉效果更加强烈。
这对诗歌——其作者身份尚未确定——中调侃和真诚的混合，指出了手稿中大部分内容作为宫廷“爱情游戏”的一部分所扮演的角色。[49] 德文郡手稿完全由与都铎王朝宫廷相关的人物创作，在那个环境中，正如劳伦斯·斯通所论证的那样，“出身良好的男女青年被抛在一起，远离父母的监管，他们在相当自由的环境中履行着宫廷侍从、侍女、侍卫、儿童的家庭教师和女家庭教师的职责。” 此外，这些贵族青年“有大量的闲暇时间，在这些大宅的封闭的温室氛围中，爱情阴谋比其他任何地方都更加盛行”。[50]
“爱情游戏”并非“一成不变的爱情规则”和“一种庄严而普遍遵守的行为准则”，而是一个现代术语，用来描述“宫廷风格、习语和惯例”的多种形式，这些形式“可以根据不同的语境，以多种字面、玩味和讽刺的方式解读”。[51] 由于它促进了以一种正式而精致的方式表达爱情，因此诗歌，尤其是抒情诗的形式，成为了宫廷“爱情游戏”进行的主要领域。
诗歌对宫廷人物来说“很重要”……诗歌是社交交谈和娱乐的工具，有时以假面的形式出现，有时是非正式的客厅游戏或才智竞争的主题。诗歌可以用来赞美或评论生活中几乎所有的事件，从出生到死亡，从礼物的赠送到战争的发动；它是奉承、自我陶醉、爱情、慰问的工具。诗歌是经验交流的媒介，是解决个人综合和表达个人分析的手段。[52]
茱莉亚·博菲认为，由于德文郡手稿是在“那些‘现实生活中’的爱情关系部分有记录的男女之间流传”，因此“他们选择主要将其中的抒情诗抄录到手稿中，也就不足为奇了”。[53] 对于那些有此倾向的贵族青年来说，收集宫廷抒情诗是一种“带有强烈色情意味的文学和社交客厅游戏”，因为德文郡手稿之类的诗歌集的汇编和流传，“就像简·奥斯汀《爱玛》中流传的签名簿一样”，可以“用作求爱的工具”。[54] 因此，写诗被“视为求爱的核心技巧”，但参与“爱情游戏”的女性面临着社会的限制，这使得她们处于一个潜在的尴尬境地。一方面，直接参与这种“宫廷机智”可能会被视为违反基督教道德准则，在基督教道德准则中，“女人的贞洁与她的沉默和自我克制密切相关”。[55] 另一方面，正如安·罗莎琳德·琼斯所观察到的，宫廷女性的既定社会角色要求每位女性“成为鼓励男性在比武大会中表现出勇气，在谈话中表现出雄辩的合唱团成员……成为那些主题通常是爱情的对话的机智而见多识广的参与者”。[56] 宫廷女性不仅被期望积极参与，而且，正如凯瑟琳·贝茨所论证的那样，被期望扮演仲裁者的角色：在“爱情游戏”中，“整个行动领域变成了一个需要解读的加密符号的舞台……游戏的关键是让每个人都猜不透，……而最终决定事物是否有意义，以及事物意味着什么，则是由女性来决定的”。[57]
当时的礼仪手册承认，这种截然不同的社会期望将宫廷女性置于一个微妙的境地。在巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥内的《宫廷》中，这是一本旨在“用语言塑造一位合格的宫廷人士”的手册，女性被建议在规定的限制内取得平衡
她举止沉静文雅，并以诚实为本，诚实是所有行为的基石。她头脑灵活，思维敏捷，从而展现出她与世俗的平庸截然不同。但同时，她又保持着一种善良，让她既被视为贞洁、智慧、优雅，又被人认为快乐、机敏、稳重。因此，她必须在两者之间保持一种非常微妙的平衡，几乎要从对立的事物中汲取精华，并达到一定的限度，但不能越界。[58]
宫廷女性渴望在“智慧与丑闻之间危险的钢丝绳上行走”时，保持这种“特定平衡”，[59]再加上“手稿传播的相对私密性和印刷文化对女性写作的相对敌意”，无疑“影响了女性选择手稿作为交流媒介”。[60]为了避免 J. W. Saunders 影响力很大的“印刷耻辱”，[span>61]宫廷女性作家“与她们的男性同行们分享了对印刷的偏见”，[62]她们发现手稿出版是一个更有吸引力的选择，因为它“具有社会地位、个人魅力、相对私密性、不受政府控制、成本低廉，以及能够迅速将作品提供给特定受众的优势”。[span>63]
虽然手稿出版可能比印刷提供更大的私密性和对传播的控制，“但将两者区分开来，将手稿出版局限于私人领域，而将公共领域留给印刷，这将是误导性的”，Michelle O’Callaghan 提出。[64]Edith Snook 指出，“手稿并不总是绝对私密的”，并且“手写文本的文本交换可能构成社会关系的重要组成部分”。[65]同样，Margaret M. J. Ezell 认为，“一旦我们抛开作者身份作为一种被孤立的疏离行为和文本作为孤立的文学地标的定义”，我们就能更好地理解“女性和男性的写作”既是“一种社会活动，也是一种私人的慰藉方式”。[66]此外，关于“公共和私人的区别这一令人头疼的问题”，Elizabeth Clarke 断言，“早期现代时期的手稿写作绝不可能被贴上私人标签”，因为“抄写出版一直是印刷文化出现后，重要的社会和政治现象，直到 17 世纪”。[67]
Michelle O’Callaghan 认为，“在手稿文化中产生的诗歌积极参与了它们产生的社会世界，并保留了这种环境的印象”。[span>68]德文郡手稿无疑证明了它起源于亨利八世统治下的早期都铎王朝宫廷，这个机构非常关注政治忠诚和服从的公共和私人表现形式。这些“表现形式”通常以文本的形式出现，这些文本专门为在该专门经济体内的各个层级传播而制作。正如 Seth Lerer 所说，早期都铎王朝时期的“宫廷诗歌”和其他“文学作品”经常
暴露了诗歌和戏剧、私人信件和公开表演之间的混乱和混淆......私人行为本身就在一个旁观者群体面前上演，即使国王的寝宫或王后的床榻也能成为服务戏剧的舞台。[69]
德文郡手稿反映了公共与私人、个人与集体之间的这种波动：在它的页面中，私人变成了公共，公共被视为私人，两者都被视为具有深刻的政治意义。
都铎时期文学创作不可避免地具有政治维度，这一点是众所周知的：“早期都铎王朝文学的一个显著现象是，它几乎总是直接或间接地与政治相关，而这种政治意义对它的文学形式的性质产生了重大影响。” 鉴于这一时期“绝大多数作家都是宫廷官员和皇室的仆人（或者渴望成为这样），或者直接受到宫廷决定的影响”，[span>70]公共和私人的文学创作都受到政治背景的影响，并对政治背景产生影响。与直接陈述和（可能）具有政治色彩的宣告性陈述相反，文学表达倾向于相反方向：“社会规范和政治谨慎决定了许多作家想要说的话不能公开说出来，因此早期都铎王朝文学，尤其是戏剧化和间接的”。[71]诗歌成为在皇室宫廷中表演公共和私人角色的另一个场所。
在宫廷创作的爱情歌词的传播，戏剧化了公共写作和私人写作之间高度不稳定的划分。以色情为主题的宫廷爱情歌词，是“文学和社交沙龙游戏”的重要组成部分，其中涉及高尚的王朝赌注，尤其鼓励宫廷诗人“‘隐秘’和‘保密’——换句话说，就是‘伪装’”。[span>72] 例如，约翰·史蒂文斯强调了“许多宫廷爱情歌词的委婉语气”的动机，即“隐秘的交流......或假装隐秘”。
宫廷爱情歌词，本质上可能是一个谜——一种用谜语或含糊的方式向你心爱的人表达你的想法，而这个人是你的爱人，或者假装是你的爱人......歌词虽然是为了在社会上被朗读或演唱，在一个在场和观察的观众面前，但它也是伪装的另一种策略。它是一种公开的表达，它具有，或假装具有，一种私人的意义。[73]
史蒂文斯的例子为德文郡手稿中出现的几个中世纪文本的挪用和改编提供了一个可能的背景，最显眼的是来自乔叟的《特洛伊罗斯与克瑞西德》的诗句。正如上面指出的，这些诗句说明了文本的根本社会性质。但是，它们也指出了亨利王朝宫廷社会背景下，对遮蔽和策略的需求。Seth Lerer 有力地论证说，这些摘录说明了托马斯·霍华德和玛格丽特·道格拉斯是如何被刻画在德文郡手稿的文本中的：“如果托马斯·霍华德代表......特洛伊兰恋人，玛格丽特·道格拉斯一直生活在个人欲望和政治交换的对象中”。[span>74] 在他对德文郡手稿的最终分析中，勒尔指出，乔叟的摘录
说明了模仿的陷阱，被刻画进秘密爱情叙述中的危险。对于玛格丽特·道格拉斯，也许还有托马斯·霍华德——他们生活在信件和诗歌中，被记录在编年史、审查和外交的记录中——确实，整个地球都是可以书写的羊皮纸。[span>75]
正如道格拉斯-霍华德婚姻的历史记录所显示的那样，宫廷内部关系中对隐藏和混淆的必要性绝不是一个简单的风格问题。那些违背皇家意志的人会受到严厉的惩罚，而这种意志有时很难辨别。
对于那些最接近国王的人来说，在如此险恶的地形中航行是极其困难的
要与亨利八世这样的主人建立稳定的关系并不容易：“‘Ricco, feroce et cupido di gloria’ [富有、凶猛、贪婪荣耀]”，正如尼科洛·马基雅维利对这位英国国王的描述，他既能怒火中烧，也能宽恕仁慈，既有恶魔般的狡猾，也有孩子般的天真。[span>76]
可以推测，这种“恶魔般的狡猾”很大程度上是针对宫廷本身的。约翰·阿奇指出，在任何地方，政治上的操纵都比“在自己的亲王宫廷中更加重要，亲王制造并鼓励了仆人之间的分歧和嫉妒，他观察到这些分歧，并导致他们轮流监视彼此”。[span>77] 霍华德-道格拉斯婚姻的发现，就其存在而言，是在这种背景下运作的：如果主权者通过不断地和递归地分裂和监控反对王位的强大团体的出现而有效地统治，那么玛格丽特·道格拉斯和托马斯·霍华德的秘密婚姻就代表了监视装置的巨大失败。与都铎王朝宫廷的性格相一致，两人几乎立即被定性为一个危险的强大派系，企图争夺王位。
莱西·鲍德温·史密斯将亨利八世描述为“令人费解的复合体，有着不断变化的轮廓”，他占据着不稳定星座的核心，这个星座由不断变化的权力关系、个人和政治阴谋以及对未来都铎王朝的焦虑构成。[span>78] 在一种“以宫廷生活为主要特征的监视文化”中，外部和内部的监视都“受到宫廷培养的思想和行为的影响”，宫廷歌词和杂文既是宫廷文化的象征，又是宫廷文化的构成部分。[span>79] 这两种文学交流方式都作为复杂的公共/私人表达而运作，旨在同时传达和掩盖意义。它们代表了宫廷环境的缩影。
德文郡手稿，它收集了宫廷歌词、中世纪和当代诗歌的拼贴、文本声音的密度、常常不确定的作者身份和归属，有力地证明了文本创作和解读是如何成为都铎王朝宫廷内部交流的基础。正如布拉德利·爱尔兰所证明的那样，多义的文本，“德文郡手稿反映和折射了当代亨利王朝宫廷的性别动态”。[span>80]。勒尔认为，“宫廷生活一直都是一场表演，宫廷文学一直以其欺骗性的花纹而受到赞赏”，他尖锐地将整个装置称为“谎言之书”。[span>81]
尽管主流文化对亨利八世、安妮·博林和都铎王朝宫廷的迷恋在过去几十年中一直保持着相当的稳定，但近年来，人们对这一时期的兴趣明显上升。在流行文化中，Showtime 的口碑极佳的系列剧《都铎王朝》和希拉里·曼特尔于 2009 年获得曼布克奖的小说《狼厅》标志着人们对早期现代贵族历史人物的重新迷恋。
《都铎王朝》包含了德文郡手稿的几位贡献者：托马斯·怀亚特、亨利·霍华德（萨里伯爵）和埃德蒙·克尼维特爵士（以虚构的综合形象安东尼·克尼维特爵士出现）都是《都铎王朝》中的角色。托马斯·霍华德（第三代诺福克公爵，道格拉斯-霍华德歌词中的托马斯·霍华德勋爵的兄弟）、玛格丽特·都铎（玛格丽特·道格拉斯夫人的母亲）和安妮·博林在该剧的各个季中都占据着重要的地位，戏剧化地展示了德文郡手稿圈层在当代宫廷政治中的核心地位。[82]
尽管《都铎王朝》也许是当代流行文化中最著名的对亨利八世时期的兴趣表现形式，但希拉里·曼特尔的小说《狼厅》虚构了许多相同的人物和情境。科林·伯罗在他的小说评论中指出，“曼特尔的主要方法是从历史记录中挑选出活生生的场景——她已经非常仔细地研究过这些场景——然后暗示这些场景有一个内在的方面，完全不同于历史书中所呈现的版本。”在他看来，小说的“主要贯穿的幽默”是“那些在小说中不被注意、处于边缘地位的人和事，最终却具有巨大的历史意义”。伯罗的主要例子是，“玛丽·博林失去了她的爱情诗集，然后想起她的堂妹玛丽·谢尔顿有这本书。这本诗集可能是现在被称为德文郡手稿的东西，是保存下来的早期都铎王朝诗歌和 16 世纪初女性文学活动的丰富记录。”[83] 德文郡手稿被转化成一部虚构的文本，再次被部署在“展示与讲述”的游戏中，只有“知情者”才能解读和塑造它的意义。
- ↑ 继彼得·比尔对诗歌集的定义之后，将其定义为“手稿，主要是诗歌文本或诗歌文本的摘录，由不同的作者创作，通常来自不同的来源”，见《英语手稿术语词典，1450–2000》（牛津：牛津大学出版社，2008 年），第 429 页。比尔将 D 列为诗歌集的典型例子（第 430 页）。
- ↑ 一本现代拼写版本的《德文郡宫廷诗歌手稿：一个女人的书》，由伊丽莎白·希尔编辑，即将在芝加哥大学出版社出版的《早期现代欧洲的其他声音》系列中出版。
- ↑ A. K. 福克斯韦尔编辑，《托马斯·怀亚特爵士的诗歌》（伦敦：伦敦大学出版社，1914 年），第一卷：251-355；肯尼斯·缪尔编辑，《托马斯·怀亚特爵士的诗歌集》（伦敦：鲁特里奇和凯根·保尔，1949 年），91-155；肯尼斯·缪尔和帕特里夏·汤姆森编辑，《托马斯·怀亚特爵士的诗歌集》（利物浦：利物浦大学出版社，1969 年），189-236；以下分别简称 F、M 和 M&T。许多剩余的诗歌，未署名给怀亚特，已被转录并出版在肯尼斯·缪尔“德文郡手稿中的未出版诗歌”中，《利兹哲学学会会刊》6.4（1947 年）：253-82，以下简称 MU。乔治·弗雷德里克·诺特的早期重要的两卷本版本，《亨利·霍华德（萨里伯爵）和托马斯·怀亚特爵士（长者）的作品》（伦敦：朗汉姆、赫斯特、里斯、奥姆和布朗，1815-16 年），以下简称 N，不包括 D 中诗歌的外交转录文本。这些早期出版物中转录的众多错误在文本导言中进行了讨论，并在考证注释中进行了说明。
- ↑ 亚瑟·F·马罗蒂，《手稿、印刷术和英国文艺复兴抒情诗》（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1995 年），第 40 页。诺特误导性的说法，即手稿“几乎完全包含怀亚特的作品”（N，第二卷：vii），或者缪尔的评论，“并不总是很容易判断手稿中的诗歌是由一个成功的模仿者写的，还是由怀亚特本人在毫无灵感的情况下写的”（MU，253），这是马罗蒂批评那种轻视作者中心的观点的典型例子。
- ↑ 科林·伯罗，“如何扭转刀子”，《伦敦书评》31.8（2009 年）：3，5。
- ↑ 亚瑟·F·马罗蒂，“手稿、印刷术和英国文艺复兴抒情诗”，载《以新的方式看待旧文本：文艺复兴英语文本协会论文集，1958–1991》，编辑 W. 斯皮德·希尔（宾厄姆顿：中世纪和早期文艺复兴研究中心，1993 年），第 209-221 页，第 212 页。
- ↑ 我们对“副文本”的解释很广泛，正如热拉尔·热奈特在《副文本：文本性的门槛》中所阐述的那样，译者简·E·勒温（剑桥：剑桥大学出版社，1997 年）。
- ↑ 学者们只是谨慎地断言了 D 中保存的物品的大致数量：“手稿中的诗歌数量只能粗略地估计为 184 首”（索思厄尔，“德文郡手稿”，第 143 页），“手稿保存了大约 185 首诗歌，但不可能获得准确的数字，因为其中许多是片段、中世纪摘录或类似的东西，而另一些则被不同的编辑以不同的方式划分”（雷姆利，“玛丽·谢尔顿”，第 47 页）。
- ↑ 这些文本的中世纪起源是由埃塞尔·西顿确定的，“‘德文郡手稿’及其中世纪片段”，《文艺复兴研究》，新版，第 7 卷（1956 年）：55-56。威廉·辛恩 1532 年版乔叟被用作 D 中该诗人诗歌的来源，这一点最先是由理查德·哈里尔指出的，“‘德文郡手稿’的印刷来源”，《文艺复兴研究》，新版，第 11 卷（1960 年）：54。
- ↑ 正如索思厄尔在“德文郡手稿”中所建议的那样，第 143 页。有关安妮·博林与手稿的关系的更详细讨论，请参见《德文郡手稿/人物传记》中关于安妮·博林的条目。
- ↑ D 中的笔迹最近一次审查是由海伦·巴伦进行的，“玛丽（霍华德）·菲茨罗伊的笔迹”，尤其是表格 1。另请参见爱德华·A·邦德早期的发现，“怀亚特的诗歌”，《雅典娜》第 2274 期（1874 年）：654-655。本版遵循巴伦的发现，并通过独立调查证实，如文本导言中所述。有关每个已识别的笔迹和作者的简要人物传记，请参见《德文郡手稿/人物传记》中的《德文郡手稿贡献者》。
- ↑ 马罗蒂，“手稿、印刷术和英国文艺复兴抒情诗”，第 212 页。
- ↑ 霍华德-道格拉斯事件与 D 中这个序列的相关性首先是由邦德指出的，“怀亚特的诗歌”，654-655。
- ↑ 目前还不清楚这支笔迹是否属于托马斯·霍华德勋爵，因为没有独立的例子证明他的笔迹得以保存。邦德认为，托马斯勋爵在被关押在伦敦塔期间将这些诗歌系列写入了这本手稿（655）。另一种理论认为，书信体诗歌是后来被收集并作为一组写入了 D 的，这一理论是由巴伦提出的，但她自己也予以了否定（327）。
- ↑ 学者们一直以来都遵循邦德早期的断言，即“margrt”这个名字写在诗歌的结尾（第 [26v] 页），也许表明了作者身份：巴伦，332；哈里尔，佳能，25；伊丽莎白·希尔，《怀亚特、萨里和早期都铎王朝诗歌》（伦敦：朗曼，1998 年），42。对手稿的独立检查表明，“草书”只有一部分是可辨认的，只有字母“ma”、“r”和“h”可以清楚地识别出来。因此，它可能指的是 Mar[y] H[oward] 或者 Mar[garet] H[oward]，后者在订婚后象征性地采用了丈夫的姓氏。在扉页（第 [1r] 页）上发现的一个条目同样不清楚：用淡墨水写着“margeret how”，可能被刻在上面（巴伦，331；邦德，“怀亚特的诗歌”，655）；然而，雷姆利认为，“仓促而隐蔽的标记”实际上是由玛丽·谢尔顿制作的，将其解读为“玛丽·Sh—lt—”（“玛丽·谢尔顿”，第 54 页）。
- ↑ 《蝙蝠侠对巴托洛梅，他的书《物性论》，新修订、扩充和修订》，由史蒂文·蝙蝠侠编纂，约翰·特雷维萨翻译（伦敦，1582 年），第 178r 页。爱德华·菲利普斯在他的词典《英语新词典》（伦敦，1658 年）中指出，“为猎鹰造的笼子”是“一种用来关押猎鹰的笼子或鸟舍，当它们换羽毛的时候就会被关在里面”，并且“来自法语单词 Muer，意为改变”（第 2C4v 页）。
- ↑ 第 [30r] 页，第 5-7 行。
- ↑ 雷姆利，“玛丽·谢尔顿”，第 52 页。
- ↑ 参见莫里斯·帕尔默·提利，《十六、十七世纪英格兰谚语词典》（安阿伯：密歇根大学出版社，1950 年），S393；以及，W. G. 史密斯和 F. P. 威尔逊，《牛津英语谚语词典》，第三版（牛津：牛津大学出版社，1970 年），S393。约翰·海伍德的《谚语》（伦敦，1549 年）通常被引用为印刷中最早的用法。
- ↑ Heale，“女性与宫廷爱情抒情诗”，305。
- ↑ 凯瑟琳·贝茨，“怀亚特、萨里和亨利八世宫廷”，载《早期现代英语诗歌：批判伴侣》，帕特里克·切尼、安德鲁·哈德菲尔德和加勒特·沙利文二世（编） (牛津: 牛津大学出版社, 2007), 39-47，第41页。
- ↑ 贝茨，“怀亚特、萨里和亨利八世宫廷”，40-41。
- ↑ 这首诗由一个身份不明的人（H2）在 D 中录入，也保存在布拉格手稿中（都柏林三一学院，MS 160，f. 159r）。怀亚特诗歌的现代编辑通常将其归于他 (F, I: 257-58; M, 96-97; M & T, 176-77; N, II: 590; R, 268-69)。然而，这种归属并非普遍接受：哈里尔认为这首诗“必须从怀亚特作品中排除”，因为它“可能是托马斯·克莱尔的作品”（《正典》，41, 45），而尤斯特·达尔德在《诗歌集》的版本中默默地排除了这首诗 (伦敦: 牛津大学出版社, 1975)。茱莉亚·博菲认为作者是玛丽·谢尔顿，将谢尔顿在诗末署名的评论误认为是归属：“女性作者和十四至十五世纪英格兰的女性识字”，载《英国女性与文学，1150–1500》，卡罗尔·M·米尔（编），第2版 (剑桥: 剑桥大学出版社, 1996), 159-82，第173页。参见 H·A·梅森的讨论，《编辑怀亚特》(剑桥: 剑桥季刊, 1972), 126。
- ↑ 如巴伦所述，331；雷姆利在“玛丽·谢尔顿”中给出“ondesyerd”，50。
- ↑ 如 F, I: 258 所述。
- ↑ 如 Heale，“女性与宫廷爱情抒情诗”，301 所述。Heale 在怀亚特的诗歌中给出“ondesiard fansies / requier no hiar”；在“‘渴望女性写作’：女性声音与宫廷‘短歌’在一些早期都铎时期手稿专辑中的体现”中给出“ondesyred fansies / require no hyar”，载《早期现代女性手稿写作：来自三一学院/特伦特研讨会的精选论文》，维多利亚·E·伯克和乔纳森·吉布森（编） (奥尔德肖特: 阿什盖特, 2004), 9-31，第21页。
- ↑ “Searwes”（装置）也有可能，但不太可能。将这个词改为“fansies”或“favours”不会造成太大问题，但可能性也较小。
- ↑ S·P·齐特纳，“萨里的一首十四行诗中的真相与哀悼”，《英语文学研究》 50.3 (1983): 509-26，第513页。
- ↑ 雷姆利，“玛丽·谢尔顿”，50。
- ↑ Heale，“‘渴望女性写作’”，21。
- ↑ 哈罗德·拉夫和亚瑟·F·马罗蒂，“手稿传播与流通”，载《剑桥早期现代英语文学史》，大卫·洛温斯坦和雅内尔·穆勒（编） (剑桥: 剑桥大学出版社, 2002), 55-80，第63页。
- ↑ 詹妮弗·萨米特，《失物招领：女性作家与英语文学史，1380–1589》(芝加哥: 芝加哥大学出版社, 2000), 2。
- ↑ 杰罗姆·麦甘，“僧侣与巨人：文本与书目研究以及文学作品的解读”，载《文本批评与文学解读》，杰罗姆·麦甘（编） (芝加哥: 芝加哥大学出版社, 1985) 180-99，第198页。
- ↑ 杰罗姆·麦甘，《变奏的美丽：历史方法与理论的文学探究》(牛津: 牛津大学出版社, 1988), 79, 82。另见他早期的著作，《现代文本批评批判》(芝加哥: 芝加哥大学出版社, 1983)。
- ↑ D·F·麦肯齐，《书目与文本社会学》(伦敦: 英国图书馆, 1986)。
- ↑ 莉娅·S·马库斯，《对文艺复兴的再编辑：莎士比亚、马洛、弥尔顿》(纽约: 劳特利奇, 1996)。关于“再编辑”作为对批判版拒绝，转而优先研究原版或影印本的非介入式研究，参见兰德尔·麦克劳德，“再编辑莎士比亚”，《实质》 33-34 (1982): 26-55。
- ↑ 具有代表性的研究包括：玛格丽塔·德·格拉齐亚和彼得·斯泰利布拉斯，“莎士比亚文本的物质性”，《莎士比亚季刊》 44 (1993): 255-83；大卫·斯科特·卡斯坦，“理论后的莎士比亚”，《文本》 9.2 (1996): 357-74，以及《莎士比亚与书籍》(剑桥: 剑桥大学出版社, 2001)；索尼娅·马塞，《莎士比亚与编辑的崛起》(剑桥: 剑桥大学出版社, 2007)；杰弗里·马斯顿，《文本性交：文艺复兴戏剧中的合作、创作和性取向》(剑桥: 剑桥大学出版社, 1997)，以及“或多或少：编辑合作作品”，《莎士比亚研究》 29 (2001): 109-31；斯蒂芬·奥格尔，“什么是文本？”，《文艺复兴戏剧研究机会》 24 (1984): 3-6，以及“表演剧本，表演文本”，载《编辑危机：英语文艺复兴文本》，兰德尔·麦克劳德（编） (纽约: AMS 出版社, 1994), 251-94；以及，W·B·沃森，《莎士比亚与表演的权威》(剑桥: 剑桥大学出版社, 1997)。另见《早期英语戏剧新史》中许多有益的论文，约翰·D·考克斯和大卫·斯科特·卡斯坦（编） (纽约: 哥伦比亚大学出版社, 1997)。
- ↑ 具有代表性的研究包括伊莱恩·V·贝林，《救赎夏娃：英语文艺复兴时期女作家》(普林斯顿: 普林斯顿大学出版社, 1987)；玛格丽特·J·M·埃泽尔，《书写女性文学史》(巴尔的摩: 约翰·霍普金斯大学出版社, 1993)，以及《社会创作与印刷的出现》(巴尔的摩: 约翰·霍普金斯大学出版社, 1999)；芭芭拉·K·勒瓦尔斯基，《雅各布王朝时期英格兰的女作家》(剑桥: 哈佛大学出版社, 1993)；金·沃克，《英语文艺复兴时期女作家》(纽约: 韦恩, 1996)；以及，温迪·沃尔，《性别的印记：英语文艺复兴时期的创作与出版》(伊萨卡: 康奈尔大学出版社, 1993)。另见以下有代表性的论文集：《文艺复兴时期英语女性在印刷品中：平衡正典》，安妮·M·哈塞尔科恩和贝蒂·S·特拉维斯基（编） (阿默斯特: 马萨诸塞大学出版社, 1990)；《沉默，除了文字：都铎王朝时期女性作为宗教著作的赞助人、翻译者和作者》，玛格丽特·P·汉尼（编） (肯特: 肯特州立大学出版社, 1985)；《教授都铎王朝和斯图亚特王朝时期的女作家》，苏珊·伍兹和玛格丽特·P·汉尼（编） (纽约: 美国现代语言协会, 2000)；《英国女性与文学，1500–1700》，海伦·威尔科克斯（编） (剑桥: 剑桥大学出版社, 1996)；《女性、写作与都铎王朝和斯图亚特王朝时期英国文化的再生产》，玛丽·E·伯克、简·多纳沃思、琳达·L·多夫和凯伦·尼尔森（编） (锡拉丘兹: 锡拉丘兹大学出版社, 2000)。早期现代女性写作的著名版本包括《早期现代女诗人：选集》，简·史蒂文森和彼得·戴维森（编） (牛津: 牛津大学出版社, 2001)；《早期现代女性写作：选集，1560–1700》，保罗·萨尔兹曼（编） (牛津: 牛津大学出版社, 2000)；《早期现代英格兰的女性与男性声音》，贝蒂·S·特拉维斯基和安妮·莱克·普雷斯科特（编） (纽约: 哥伦比亚大学出版社, 2000)；《亲吻木杖：十七世纪女性诗歌选集》，热尔曼·格里尔、苏珊·黑斯廷斯、杰斯林·梅多夫和梅琳达·桑索内（编） (伦敦: 维拉戈, 1988)；“《放下你的针，女士们，拿起笔》：英格兰的女作家，1500–1700”，苏珊·特里尔、凯特·切德佐伊和梅拉妮·奥斯本（编） (纽约: 圣马丁出版社, 1997)；《女性的天堂：文艺复兴时期英国女性著作》，贝蒂·S·特拉维斯基（编） (韦斯特波特: 格林伍德出版社, 1980)；《阅读早期现代女性：手稿和印刷文本选集，1550–1700》，海伦·奥斯托维奇和伊丽莎白·绍尔（编） (纽约: 劳特利奇, 2004)；《文艺复兴时期女诗人》，玛丽安·温恩-戴维斯（编） (伦敦: 登特, 1998)；以及，《文艺复兴时期英格兰的女作家》，兰德尔·马丁（编） (纽约: 朗文, 1997)。关于女性作为读者，参见海蒂·布雷曼·哈克尔，《早期现代英格兰的阅读材料：印刷、性别和识字》(剑桥: 剑桥大学出版社, 2005)。
- ↑ 玛格丽特·J·M·埃泽尔，“女性与写作”，载《早期现代女性写作的伴侣》，安妮塔·帕切科（编） (马尔登: 布莱克韦尔, 2002), 77-94，第79页。
- ↑ 伊丽莎白·克拉克，“早期现代英格兰的女性手稿杂集”，载《教授都铎王朝和斯图亚特王朝时期的女作家》，苏珊·伍兹和玛格丽特·P·汉尼（编） (纽约: MLA, 2000), 52-60，第53页。
- ↑ 也就是说，在这份手稿的 194 个文本条目中，有 129 首诗歌被归功于托马斯·怀亚特。
- ↑ 杰弗里·乔叟，《杰弗里·乔叟的作品》，威廉·辛恩（编） (伦敦, 1532)。
- ↑ 约翰·E·史蒂文斯，《早期都铎王朝宫廷的音乐与诗歌》(伦敦: 梅森, 1961), 188。
- ↑ 雷姆利，“玛丽·谢尔顿”，55。
- ↑ Heale，“女性与宫廷爱情抒情诗”，306-7。
- ↑ Heale，“女性与宫廷爱情抒情诗”，306。
- ↑ 雷姆利认为玛丽·谢尔顿是这些中世纪片段的抄写员，但本版与巴伦的发现一致，认为这些诗节是由 TH2 手抄的，而不是 MS。关于这些差异和其他差异的讨论，请参见文本介绍。
- ↑ Heale，“女性与宫廷爱情抒情诗”，307。
- ↑ “爱情游戏”的标准讨论是史蒂文斯，《音乐与诗歌》，154-202。另见罗杰·博阿斯，《宫廷爱情的起源与意义：对欧洲学术的批判性研究》(曼彻斯特: 曼彻斯特大学出版社, 1977)；大卫·伯恩利，《中世纪英格兰的宫廷与文学》(纽约: 朗文, 1998)；以及，伯纳德·奥多诺霍，《宫廷爱情传统》(曼彻斯特: 曼彻斯特大学出版社, 1982)。
- ↑ 劳伦斯·斯通，《家庭、性与婚姻在英格兰，1500–1800》(纽约: 哈珀与罗, 1977), 103-4。
- ↑ 导言，《特洛伊勒斯与克莱西德》，巴里·A·温迪特（编） (牛津: 牛津大学出版社, 1998), xxiii，注 13。
- ↑ J·W·桑德斯，“从手稿到印刷品：关于十六世纪诗歌手稿流通的说明”，《利兹哲学与文学学会学报》 6.8 (1951): 507-28，第509页（强调原文）。
- ↑ 茱莉亚·博菲，中世纪后期英格兰宫廷爱情抒情诗手稿（伍德布里奇：D.S.布鲁尔，1985），8。
- ↑ 珍妮·罗杰斯，“早期英语抒情诗中的谜题式色情身份”，收录于永远不会知道快乐：英语诗歌中的性与色情，编辑C.C.巴福特（阿姆斯特丹：罗多皮出版社，2006），1-12，第8页。
- ↑ 希尔，怀亚特，萨里和早期都铎诗歌，40-41。
- ↑ 安妮·罗莎琳德·琼斯，“网和缰绳：早期现代行为书籍和十六世纪女性抒情诗”，收录于行为的意识形态：关于文学和性史的论文，编辑南希·阿姆斯特朗和伦纳德·坦南豪斯（伦敦：梅休恩出版社，1987），39-72，第43页。
- ↑ 贝茨，“怀亚特，萨里和亨利王朝宫廷”，38。
- ↑ 巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥尼，巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥尼伯爵的宫廷，托马斯·霍比译（伦敦，1561），签名C1r, 2B3v。
- ↑ 希尔，怀亚特，萨里和早期都铎诗歌，41。
- ↑ 马罗蒂，手稿、印刷和英国文艺复兴抒情诗，61。
- ↑ J.W.桑德斯，“印刷的耻辱：关于都铎诗歌社会基础的注释”，批评论文 1.2（1951）：139-164。对于桑德斯观点的重要挑战，请参见史蒂文·W·梅，“都铎贵族和神秘的‘印刷的耻辱’”，文艺复兴论文 10（1980）：11-18。
- ↑ 米歇尔·奥卡拉汉，“出版：印刷和手稿”，收录于英国文艺复兴文学与文化指南，编辑迈克尔·哈塔韦（马尔登：布莱克韦尔出版社，2000）81-94，第83页。正如玛格丽特·J·M·埃泽尔在族长的妻子：文学证据和家族史（教堂山：北卡罗来纳大学出版社，1987）中所建议的那样，女性选择手稿不仅是性别问题，而且是阶级和“保守主义，对一种较旧的文学传播形式的偏好，这种形式将文本控制权留在了作者手中，而不是将其签署给书商”（100）。
- ↑ H.R.沃德豪森，菲利普·西德尼爵士和手稿的流通，1558–1640（牛津：牛津大学出版社，1996），15。另请参见哈罗德·拉夫的重要研究，十七世纪英格兰的抄本出版（牛津：牛津大学出版社，1993）。拉夫认为，在手稿交换形成的社区和印刷形成的社区之间存在“显著差异”，其中“最重要的差异……是印刷文本作为商品可用，因此没有简单的方法来排除读者”（183）。
- ↑ 奥卡拉汉，“出版：印刷和手稿”，83。关于这段时间内公共和私营生产模式之间的模糊区别，另请参见莉娜·考恩·奥林，宗教改革后英格兰的私人事务和公共文化（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1994）。
- ↑ 伊迪丝·斯努克，女性、阅读和早期现代英格兰的文化政治（奥尔德肖特：阿什盖特出版社，2005），146。
- ↑ 埃泽尔，“女性与写作”，92。
- ↑ 伊丽莎白·克拉克，“早期现代英格兰的女性手稿杂集”，收录于教授都铎和斯图亚特时期女作家，编辑苏珊·伍兹和玛格丽特·P·汉纳（纽约：美国现代语言协会，2000），52-60，第57-58页。
- ↑ 奥卡拉汉，“出版：印刷和手稿”，83。
- ↑ 塞斯·莱勒，亨利八世时代的宫廷信函（剑桥：剑桥大学出版社，1997），38。
- ↑ 阿利斯泰尔·福克斯，亨利六世和亨利八世统治时期的政治与文学（牛津：贝西尔·布莱克韦尔出版社，1989），3。
- ↑ 福克斯，政治与文学，3。
- ↑ 罗杰斯，“早期英语抒情诗中的谜题式色情身份”，8；约翰·史蒂文斯，早期都铎宫廷的音乐与诗歌（伦敦：梅休恩出版社，1961），216。
- ↑ 约翰·史蒂文斯，早期都铎宫廷的音乐与诗歌（伦敦：梅休恩出版社，1961），216。原文斜体。
- ↑ 莱勒，亨利八世时代的宫廷信函，153。
- ↑ 莱勒，亨利八世时代的宫廷信函，156-57。
- ↑ 纳拉辛哈·P·西尔，都铎时期的地方官员和政治家：精选案例研究（克兰伯里，联合大学出版社，2001），20。翻译来自西尔。
- ↑ 约翰·迈克尔·阿彻，主权与情报：英国文艺复兴时期的间谍活动和宫廷文化（斯坦福，斯坦福大学出版社，1993），8。
- ↑ 莱西·鲍德温·史密斯，亨利八世：君主的面具（伦敦，开普，1971），13。
- ↑ 阿彻，主权与情报：英国文艺复兴时期的间谍活动和宫廷文化，3-4。
- ↑ B.J.爱尔兰，“亨利王朝宫廷中的性别与政治：德文郡手稿中的道格拉斯-霍华德抒情诗”。文艺复兴季刊。 64.1（2011）：79-114，81
- ↑ 莱勒，亨利八世时代的宫廷信函，1。
- ↑ “都铎王朝的完整演员阵容和工作人员”，http://www.imdb.com/title/tt0758790/fullcredits#cast
- ↑ 科林·伯勒，“如何转动刀子”。希拉里·曼特尔的狼厅书评。伦敦书评 31.8（2009）：3-5。