西方音乐史/现代音乐

浪漫主义时代后的音乐经历了大量的实验和变革，许多构成几个世纪以来古典音乐基础的旧方法受到了挑战。例如，调性在 20 世纪被许多作曲家完全抛弃。值得注意的是，古典音乐中也出现了一些独特的运动。

印象主义

印象主义是指 19 世纪后期主要在法国兴起的绘画运动。它的特点是视觉呈现更注重装饰性，而不是作为对人物或物体精确外观的记录。

摄影的发明提供了一种更快、更便宜的记录外观的方法。印象主义，相反，是一种视觉方法，用于记录对主题的“印象”——强调选定的特征，同时最小化其他特征。从实际意义上讲，印象派效果是通过 (1) 减少图像中的细节，(2) 消除微妙的色彩混合，以及 (3) 放大比例和透视来传达运动或倦怠来实现的。

据说德彪西拒绝将他的音乐与印象派画家的绘画作品进行比较，但诸如“午后之神”，“牧神午后前奏曲”，“西林克斯”（单簧管独奏）和“云彩”之类的作品中模糊的旋律和声结构似乎与他所熟悉的画家的模糊、感性的视觉形象有着相同的精神。

同样从实际意义上讲，德彪西能够通过故意创作与他在巴黎音乐学院学习的每一位年轻作曲家都学习过的规范相反的音乐，来区分他的作品与之前的作品。他放弃了大调和小调音阶，转而使用其他音高组合。他还放弃了 7 音音阶，而转而使用 5 音组 (五音音阶) 和 6 音组 (全音音阶)。

德彪西经常将他的和声建立在所谓的“平行五度”之上。这些是由始终相隔七个半音的同步旋律产生的，它们被当时教授的惯例严格禁止。

如果德彪西没有真正的才华，他对音乐组织新方法的探索就不会取得如此大的成功。即使是他最激烈的批评者也不得不承认他的非凡才华。

他继续利用这种音乐风格，从 1891 年他推出“午后之神”开始，一直持续到 1917 年他去世。他如此彻底而巧妙地运用“印象派”技巧，以至于其他作曲家很难成功地效仿他。

其他通常被归类为印象派作曲家的著名作曲家包括莫里斯·拉威尔和美国作曲家查尔斯·汤姆林森·格里菲斯。在后来的那一代，达里乌斯·米约、塞利姆·帕尔梅格伦等人显然受到德彪西音乐的影响，但通过融入美国爵士乐或德国“表现主义”元素而找到了自己的道路。

无调性

无调性音乐的特点是缺乏调性或调性中心。

序列主义

序列主义，在其最纯粹的形式中，是一种音乐风格，其中十二音音阶中的每个音符都按顺序使用一次，直到所有十二个音符都被使用，此时循环可以使用相同的音符序列或从原始序列派生的类似序列重复。十二音序列有时被称为“音列”；这种十二音的连续被称为十二音序列或十二音技法。从这个最初的音列开始，可以通过反转音列的音程来计算一个矩阵，形成从音列的第一音符下降的列，然后通过转录从音列的每个音符开始的原始音列的音程来创建新的音列。通过将这些音列和列排列在一个 12x12 的网格中，人们可以从网格外部的任何一点开始，并按垂直或水平方向（视情况而定）进行，得出音列的总共 48 种变体。从左到右的音列被称为“原音列”，因为它是最开始的音程集合。从上到下的列被称为“反转”。从右到左被称为“逆行”。因此，从下到上被称为“逆行反转”。任何 48 个音列都可以使用，但在任何给定的时间内，每个部分通常只使用一个音列。然而，两个同时演奏的部分——例如，声乐和钢琴——可以在同一时间使用完全独立的音列。在序列主义最初发展后的某个时候，作曲家开始使用“子集”，即重复音列的片段。这使得创作更能取悦传统耳朵的音乐作品成为可能。

这种作曲风格最初是由奥地利的阿诺德·勋伯格发展起来的，后来由他的学生们，包括安东·韦伯恩和阿尔班·贝格继续发展。这三位作曲家通常被认为是第二维也纳乐派的代表。

序列主义的后期拥护者会将序列的使用扩展到其他音乐元素。例如，可以构建一个使用交替动态（ppp、pp、p、mp、mf、f、ff fff）的序列，并将它们组合成一个新的序列，该序列将在一系列音符上进行整合。同样的方法也可以应用于节奏值。 **反转**（在动态中，ppp 会变成 fff）、**逆行**和**逆行反转**的技术也适用。

探索序列主义的作曲家包括：皮埃尔·布列兹、布鲁诺·马德纳、卡尔海因茨·斯托克豪森、卢西亚诺·贝里奥、路易吉·诺诺、让·巴拉克。

古斯塔夫·马勒（1860-1911）

古斯塔夫·马勒

马勒的一生

马勒是 20 世纪的作曲家。1860 年 7 月 7 日出生于波希米亚的卡利施特，是 14 个孩子中的第二个孩子，在他这一代，还有西贝柳斯和理查·施特劳斯等著名作曲家。马勒于 1911 年英年早逝，年仅 50 岁，而施特劳斯活到 85 岁，西贝柳斯活到 91 岁。马勒是酒馆老板和酿酒师的儿子。他的父母是非宗教的德语系犹太人。马勒出生时，他们搬到了伊格劳这个更大的城镇，在那里他们的未来更加光明。但由于他的许多兄弟去世，他的童年并不美好。在古斯塔夫 35 岁之前，他的 10 个兄弟中有 8 个去世。兄弟们的去世对年轻的马勒产生了很大影响，同时他的父母不幸福的婚姻也让他感到痛苦。

教育

他在伊格劳公立学校学习，在布拉格学习了一个学期，并于 1877 年高中毕业。马勒从小就学习钢琴，十岁时首次公开演出。伊格劳地区丰富的音乐氛围，接触到捷克和德国民歌、军号声，对马勒的音乐创作有很大启发。1875 年，马勒的父亲将他送往维也纳学习音乐。在维也纳音乐学院，他的同学之一是雨果·沃尔夫，他从钢琴转向作曲。马勒在音乐学院学习期间获得了作曲奖。1878 年完成学业，并在维也纳大学短期学习，在 1877-78 年间选修课程。从布鲁克纳那里学习和声课程。1880 年，在维也纳大学，他还从著名的批评家爱德华·汉斯利克那里学习，但后来支持了马勒，任命他为维也纳歌剧院的导演。

旅程

1878-80 年间，他靠给学生上钢琴课和伴奏音乐会为生，这段时间他很不稳定。后来，他创作了他的第一部作品，清唱剧《哀歌》，他自己写了剧本。他把这部作品寄给了贝多芬奖作曲比赛，评委们觉得这首作品太现代了。马勒需要赚钱，于是去当了指挥。他找到了一位经纪人，给他安排了一份在奥地利温泉镇巴德霍尔的剧院工作。年仅 19 岁的他能够在极其简陋的条件下指挥轻歌剧仅仅几个月。这开启了他的指挥生涯。他获得了欧洲歌剧院的工作机会，并走向了世界知名的音乐中心。就像其他成功的音乐家一样，他爬上了职业生涯的顶峰，在接受新职位后不久，就为获得更好的职位而努力。他后来的职位包括在莱巴赫和奥尔米茨，在那里，受过良好音乐教育的批评家注意到了他的才华和高标准。在这些职位之间，他住在维也纳，并于 1883 年被任命为维也纳歌剧院合唱团指挥，任期为一个意大利歌剧季。他还定期探望在伊格劳的父母，经济上帮助兄弟姐妹，并在其他方面尽力帮助他们。

第一交响曲

马勒获得了卡塞尔的职位。听到指挥家汉斯·冯·彪罗的音乐会后，马勒给他写信，请求他收自己为学生。彪罗的回复不太好，他把马勒的信寄给了他的雇主，使马勒的处境变得糟糕。尽管如此，他在卡塞尔有一个好朋友，马勒为这位朋友写了一首名为《流浪者之歌》的歌曲，这首歌让他有了创作第一交响曲的想法。马勒在卡塞尔的职位于 1885 年 6 月 29 日结束，他指挥了门德尔松的清唱剧《保罗》。虽然他在卡塞尔的人际关系不太好，但他在这里充分意识到了自己作为指挥家的能力。马勒渴望成为维也纳歌剧院的导演。

1885-86 年，马勒在布拉格德国歌剧院获得了一个季度的职位，给导演安吉洛·诺伊曼留下了深刻的印象。

1886-88 年，马勒在德国莱比锡担任首席指挥的副手。1887-88 年，马勒完成了他的第一交响曲和第二交响曲的第一乐章。

马勒遇到的著名作曲家

柴可夫斯基、施特劳斯、勃拉姆斯、布鲁克纳、德彪西、德沃夏克、拉赫玛尼诺夫、勋伯格和西贝柳斯。

在马勒指挥的莱比锡，他收到了许多负面评论，包括他的指挥技巧、节奏、力度，人们说他“非传统”。由于与舞台经理发生争执，马勒辞去了在莱比锡的职位。

1888 年 9 月，年仅 28 岁的马勒被任命为布达佩斯皇家歌剧院导演，签署了十年合同。由于他的年轻，以及高薪，以及马勒是犹太人，媒体感到惊讶。由于马勒不是匈牙利人，匈牙利媒体也不欢迎他。他尽一切努力打动匈牙利的赞助人。

1889 年，马勒失去了父母和姐姐利奥波尔丁，他自己也做了手术，同年，他在布达佩斯演奏了他的第一交响曲，却收到了很多负面评价。这一年对他来说非常困难。在父母去世后，他不得不照顾自己的兄弟姐妹，他的妹妹贾斯廷不得不管理他的家，直到马勒结婚。1891 年 1 月，上级试图改变马勒的合同，马勒接受了汉堡歌剧院的职位，此前他曾与该剧院谈判过。他在布达佩斯最后一次演出，受到了公众的热烈赞扬，但媒体却很高兴他离开。马勒赢得了人民的心，但没有赢得媒体/评论家的认可。

1890 年，马勒的维也纳音乐学院同学，小提琴家娜塔莉·鲍尔-莱希纳去看望他，他们订婚了。

1891 年 3 月 29 日，马勒在汉堡首次亮相，指挥了瓦格纳的《唐豪瑟》，给评论家留下了深刻的印象。他在汉堡的工作经历很好。

马勒赢得了彪罗的认可。彪罗并不喜欢马勒的音乐。当彪罗于 1894 年去世时，马勒被任命为彪罗以前的职位，担任交响乐指挥。1897 年 3 月，他首次进行了国际巡演，前往莫斯科和布达佩斯。

1891 年 5 月 18 日，指挥了瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。

1892 年 1 月 19 日，柴可夫斯基歌剧《叶甫根尼·奥涅金》在德国首演。

1892 年 6 月和 7 月，在伦敦指挥了德国歌剧季。

尽管马勒的工作很繁忙，他还是完成了他的第二和第三交响曲以及许多歌曲。

1895 年，他的第二交响曲在柏林首演，评论家给出了负面评价，但公众给出了正面评价。这次演出标志着马勒作为公认作曲家的生涯开始。

1893 年夏季，他把这段时间用来作曲和素描，以及管弦乐编排，并在接下来的几个夏季继续这样做。他自称为“夏季作曲家”。

年仅 18 岁的布鲁诺·瓦尔特在汉堡担任排练指导。马勒和瓦尔特成为终身朋友，瓦尔特是马勒的追随者和音乐诠释者。在汉堡期间，马勒的兄弟奥托去世，他与歌手安娜·冯·米尔登堡的关系也结束了。

1901 年，马勒爱上了阿尔玛·申德勒，并娶了她为妻，她是维也纳著名风景画家之女。他们于 1902 年 3 月 9 日结婚。他们有两个女儿，玛丽亚和安娜。

1907 年，马勒被诊断出患有心脏病，同年，他年仅四岁的女儿去世。同年，他辞去了在维也纳的职位。后来，他被邀请担任纽约大都会歌剧院的指挥。

最后一场演出

1907 年 10 月 15 日，他在维也纳歌剧院的最后一场演出，演奏了贝多芬的《费德里奥》。在 1907 年 12 月前往美国之前，他在俄罗斯和芬兰指挥过演出。1908 年 1 月 1 日，马勒在大都会歌剧院首演，指挥了《特里斯坦与伊索尔德》。1909-10 年的演出季，马勒被邀请担任纽约爱乐乐团的指挥。马勒在多洛米蒂山脉的托布拉克度过了一段时间，创作了他的第九和第十交响曲，这两部交响曲都没有完成，他还创作了《大地之歌》。1910 年，他的第八交响曲在慕尼黑首演。1910-11 年，马勒病得很重。1911 年 2 月 21 日，他带着高烧指挥了他最后一场音乐会。他患上了链球菌感染，当时无法治愈。他前往巴黎，然后前往维也纳进行咨询，后来于 1911 年 5 月 18 日去世。马勒希望被葬在维也纳格林辛公墓，与他的女儿在一起。

民族主义

现代音乐中的民族主义

在现代主义和后期浪漫主义时期，许多作曲家开始在音乐中融入民族认同。几十年来，世界各地都在以德语和意大利语传统创作音乐，而对其他文化在这些音乐中的描述往往是贬低的，并体现了音乐学家称之为“东方主义”的现象。 因此，许多文化缺乏能够真实代表他们作为民族的国际知名音乐；口头传统和民歌在民族内部流传，但这些音乐在国际舞台上却得不到承认。

诸如沃恩·威廉姆斯、巴托克、西贝柳斯等作曲家最终探索了他们各自文化音乐中的农民和民间风格。这些音乐风格随后被直接使用，并作为创作新作品的信息来源，以农民风格进行创作。然而，后者引发了一个类似于在使用东方主义和异质性创作的作曲中发现的问题——这种音乐对人民来说是否真实，它是否属于“真正的民间音乐”？这是一个很大的问题，无论它是否完全真实，都很难说。尽管如此，它为各个国家的民众赋予了力量；它承认了文化独特性和音乐根源，同时通过保留浪漫主义、现代主义、调性以及德意志和意大利作曲传统的一些元素，吸引了国际观众。

拉尔夫·沃恩·威廉姆斯与回归英国声音

背景

拉尔夫·沃恩·威廉姆斯

拉尔夫·沃恩·威廉姆斯 (1872-1958) 是民族主义运动早期作曲家之一。这位作曲家始终保持着“音乐是为人民而作”的观点和视角，并且对流行和民间传统有着真挚的兴趣。沃恩·威廉姆斯深深沉浸在民间歌曲的表达中，他的旋律写作非常反映了英国民间歌曲的风格，摆脱了不一致性，即使在一般情况下，他并没有在他的管弦乐和器乐作品中使用现有的民间歌曲。尽管英国音乐在文艺复兴时期一直保持着独特，但它还是被德国和意大利的作曲方法所淹没，就像世界其他大部分地区一样。然而，沃恩·威廉姆斯受到了托马斯·塔利斯、珀塞尔以及其他早期英国作曲家音乐的启发。

旋律和和声风格以及灵感来源

沃恩·威廉姆斯的旋律风格是其作品中最具特色和定义性的元素之一。其根源和来源来自三个主要影响：早期教堂音乐、民间音乐和现代旋律技巧。第一，早期教堂音乐，其强大的影响力可能是因为它是英国最后一次拥有自己独特的民族声音。民间歌曲的影响无疑源于之前提到的“音乐是为人民而作”的观点。作曲家对探索和收集英国民间歌曲的兴趣和投入，无疑转化为其作品中独特的民间风格，无论是有意还是无意。现代旋律技巧的最后影响来自他那个时代、他的同辈人和当代人以及他的导师的作曲风格，其中包括布拉姆斯、威尔第和柴可夫斯基等。因此，他的民族主义作品是传统英国风格和现代作曲方法的完美融合。

除了旋律轮廓和节奏自由之外，沃恩·威廉姆斯的模态也体现了沃恩·威廉姆斯音乐与民间音乐的联系，以及他的音乐在“人民”生活中的重要性。他同时代的作曲方法，包括新古典主义、现代主义、印象主义和浪漫主义的影响和元素，使其音乐对所有观众都具有很高的吸引力，同时为英国民族构建或重建了民族主义形象。田园交响曲的开头几小节展示了英国固有的作曲方法——三度和三和弦和声，与更现代的作曲方法相融合。三和弦的密度使他能够“叠加不同音调材料的层次”，并且“主音部暗示在Poco tranquillo中以模态为基础的泛音大调小调转换”。

在沃恩·威廉姆斯的职业生涯中，他的作品受到了民族主义基调的阻碍。Linden Lea、塔利斯幻想曲和伦敦交响曲，都是他一系列作品的代表，这些作品曾备受争议，但现在已成为沃恩·威廉姆斯最著名的作品，展现了强烈的英国音乐民族主义，从而通过类似英国文艺复兴时期的民间内容和素材，肯定了人民的民族自信。

贝拉·巴托克与匈牙利风格

背景

贝拉·巴托克

贝拉·巴托克 (1881-1945) 从小就受到父母（都是业余音乐家）的音乐熏陶，他专门学习钢琴，但他也接受了舞蹈和击鼓训练，这可能对他的民间和民族音乐倾向具有重要意义。巴托克的家人在他年轻时经常旅行，使他接触到许多文化和音乐类型。在这些不安定的岁月里，巴托克已经开始创作舞蹈作品，包括华尔兹、兰德勒、马祖卡和波尔卡。巴托克早期音乐发展阶段表明他对舞蹈音乐的早期兴趣，以及他个人对不同文化声音的体验，为他最终对在作品中利用民间和农民音乐的迷恋奠定了基础，以此作为在音乐和其他方面赋予被遗忘和被忽视的国家人民力量的方式。

巴托克对“农民”音乐的兴趣

巴托克对农民音乐的兴趣在他担任布达佩斯音乐学院（1925 年更名为李斯特音乐学院）钢琴教员期间得到了更加深入的追求和探索。他意识到自己的作品缺乏原创性和统一性，这激励他去寻找超越德国作曲传统的动力。当巴托克开始探索将农民音乐融入其作品时，他开始渴望一种能够真实而自然地代表匈牙利人民的声音。“1904 年，巴托克无意间听到他的一名员工演唱了一首被证明是真正的乡村民歌，”这促使他开始考察其特性。巴托克对“农民的音乐语言作为一种‘母语’，使其可以作为一种自然的表达方式”感到着迷。

===现代主义与匈牙利风格的融合===

巴托克与柯达伊

巴托克是一位“开创性的民族音乐学家，他的作品激励了其他人。” 他将本土素材与现代主义作曲风格相结合，使他的音乐对匈牙利人民有意义，也与世界各地的人们产生共鸣。匈牙利音乐，曾被称为“吉普赛音乐”，曾被轻视，只用于营造异国情调。巴托克知道，这将“阻碍普遍适用的匈牙利现代音乐的发展”，因此他与佐尔坦·柯达伊合作，寻求更真实的匈牙利风格。这是巴托克音乐中需要重点关注的一个重要特征：音乐不仅代表人民，并通过其内容赋予他们力量，而且它也是当代音乐，会吸引国际观众，进一步赋予匈牙利人民力量，让他们在国际舞台上拥有一个位置。巴托克最终出版了三部分描述，定义了他认为“农民音乐”与“现代音乐”之间理想关系的三个部分。

1. 作曲家可以使用不变的或只稍作改变的农民旋律，为其创作伴奏，并可能创作一些开头和结尾部分。这种类型的作品类似于巴赫对圣咏的处理。

2. 作曲家可以不使用“真实的”农民旋律，而是自己创作模仿旋律。

3. 最后，作曲家即使不使用真实或模仿的农民旋律，也可以借鉴这种音乐的风格元素，营造农民音乐的氛围。在这种情况下，他已经完全吸收了农民音乐的表达方式，这已经成为他的音乐母语。

在巴托克提供的上述概述中，他强调准确地展现人民，从而拥有真实的匈牙利风格，以减少具有诱惑力的异国情调的“吉普赛音乐”，这种音乐在 19 世纪初导致匈牙利风格的下降。

让·西贝柳斯与芬兰独立

背景

让·西贝柳斯

曼努埃尔·德·法亚

让-西贝柳斯（1865-1957）是一位芬兰作曲家，创作了国际知名的音乐作品。尽管出身瑞典背景，西贝柳斯对芬兰民族主义充满热情，并在中学学习了芬兰语，尽管他的芬兰民族主义价值观直到晚年才显现出来。^[13] 在 1890 年代，他沉浸在语言中，并与他的作曲风格相结合，强调纯粹的声音，最终导致了他的民族主义作品。西贝柳斯独特的音色使他能够进行高度描述性的写作，描绘了芬兰的自然景观和该国的民间史诗，最重要的是《卡勒瓦拉》。西贝柳斯“的同胞称赞他是一位特别有天赋的作曲家，能够用他的音乐表达他们的民族特征。”^[14]

芬兰

在西贝柳斯的一生中，芬兰一直被其邻国控制。^[15] 但是，尽管受到压迫，西贝柳斯的许多交响诗和交响曲仍然让他获得了广泛的认可，从而使芬兰以及许多其他北欧国家在国际音乐舞台上占据了一席之地。西贝柳斯的作品中“充满着对芬兰的骄傲和反俄情绪”。^[16] 他最杰出的作品之一是交响诗《芬兰》，据说它帮助了芬兰从俄罗斯独立。此外，这首作品成为了芬兰人民非官方的国歌。这首作品的旋律是通过口头传统流传下来的，有许多歌词被设置在其中，这展示了民间音乐或农民音乐与现实主义和插图相结合的有效而强大的力量，旨在赋予一个国家力量和认可。

马努埃尔·德·法雅和“自然”西班牙音乐

马努埃尔·德·法雅（1876-1946）是现代主义运动期间的西班牙作曲家。西班牙音乐在音乐创作中并没有像英语或其他风格那样消失，而是以一种利用其异国情调的方式被整合进来。与他那个时代的其他作曲家不同，他们将西班牙音乐融入到他们高度西化，通常是德式的作品中，法雅则将西方作曲方法融入到他的西班牙音乐中，为世界如何聆听西班牙音乐带来了新的光彩和生命力。因此，法雅证明了“影响可以双向流动”。^[17] 这也使得音乐能够表达西班牙民族主义，而不是像西方作品中常见的表达东方主义和异国情调。因此，法雅的音乐通过他对西班牙音乐在真实语境下的深刻而个人的理解，更加尊重了西班牙音乐的真实性和自然状态。然而，重要的是要注意，法雅的作品很少使用现成的旋律。^[18] 因此，他的作品将属于巴托克提出的第二和第三部分

2. 作曲家可以自己发明一种对农民旋律的模仿，而不是使用“真实”的农民旋律。3. 最后，在不使用真实或模仿的农民旋律的情况下，作曲家可以借鉴这种音乐的风格元素来营造一种农民音乐的氛围。在这种情况下，他完全吸收了农民音乐的语言，这已成为他的音乐母语。^[19]

法雅的一段引言表明了他对“自然”西班牙音乐的热情——正如他所称的那样——而不是所谓的“正宗”西班牙音乐，这种音乐在世界各地的剧院都有上演。

我们的音乐必须以我们人民的自然音乐为基础，以那些并不总是显示出密切关系的舞蹈和歌曲为基础。在某些情况下，只有节奏通过鼓掌（“palmas”）和鼓槌（“palillas”）来标记，没有任何旋律；在其他情况下，旋律本身就脱颖而出；因此，一个人不应仅将声乐旋律作为民间音乐的表现形式，而是将所有伴随它的东西或没有它的东西都包括进来，永远不要忽视所有这些都存在的环境。……现代作曲家面前的路很明确；它引导他去感受民间歌曲和民间舞蹈的真实表现，而不是在支付 100 比塞塔的情况下进行的定制演出，这是英国游客在格拉纳达的惯常做法。如果有人按照这种模式进行作曲，音乐肯定不值花费的 100 比塞塔。你会发现非常规的节奏，无尽的财富，在奇妙的吉他中，由那些没有学过音乐的人弹奏，由安达卢西亚街头失明的人弹奏，他们从他们的乐器中发出从未听到过的音调。^[20]

国家社会主义和音乐

魏玛共和国

魏玛共和国，也被称为德意志帝国（1918-1933），是新兴音乐的黄金时代。创新和探索性的艺术作品层出不穷，包括十二音或无调性作曲、爵士乐以及芭蕾舞和其他音乐剧作品的新颖方式。对国际艺术的赞美与对德国艺术的赞美不相上下。柏林是欧洲的音乐中心，吸引了阿诺德·勋伯格、保罗·欣德米特、费鲁奇奥·布索尼等作曲家的非凡才华，他们来到这里体验其优美的文化。贝拉·巴托克、伊戈尔·斯特拉文斯基、阿瑟·霍内格尔、莫里斯·拉威尔、恩斯特·克莱内克、库尔特·威尔、汉斯·艾斯勒、谢尔盖·普罗科菲耶夫以及其他德国本土和非德国作曲家都利用柏林的开放大门进行声音的创新和再生。^[21]

宣传机器

1920 年代早期，随着希特勒的宣言《我的奋斗》在 1925 年的出版，魏玛共和国开放门户政策的看法发生了微妙的变化。希特勒在书中谴责魏玛共和国通过展示文化衰败的迹象来庆祝“艺术的布尔什维克化”。这一批评以及此前对德国文化衰落和稀释的批评在其他保守人士中引起了共鸣。到 1930 年，纳粹党的宣传活动变得更加普遍，这得益于阿尔弗雷德·罗森堡的报纸《民族观察家》，该报纸继续贬低魏玛文化。^[22]

除了纳粹党反对魏玛共和国之外，他们还设立了宣传和公共启蒙部。NS 帝国的交响乐团于 1931 年成立，小提琴家古斯塔夫·哈弗曼于 1932 年成立了柏林战斗同盟合唱团和管弦乐团。1932 年夏季举行的 KfdK 音乐节宣传了纯粹德国作曲家的独家作品，成功地引起了全国的关注。^[23]

1933 年 1 月，希特勒成为德国总理，纳粹党立即着手消除那些反对其政策的人。莱维，第三帝国音乐的作者，描述了他们为阻止特定著名音乐人物的作品所采用的“煽动”。1933 年 3 月 23 日，希特勒获得了“建立独裁统治”的权力。许多反对纳粹政权的人确信他们需要立即逃离德国。4 月 7 日，“恢复公务员法”通过，纳粹党被允许“解雇任何在国家任职的音乐家”。^[24] 帕梅拉·波特在她的论文《希特勒时代的音乐学》中断言，

纳粹政府立即采取措施将犹太人和其他“不受欢迎的人”从学术职位上清除，这几乎没有引起任何反响，因为大学招聘中的反犹太政策已经根深蒂固，因此这些解雇只涉及少数实际担任大学职位的犹太音乐学家。^[25]

1933 年，希特勒任命约瑟夫·戈培尔为宣传和公共启蒙部长。帝国音乐协会（Reichsmusikkammer）成立，净化德国音乐的工作继续进行。虽然这项工作已经在进行中，但 RMK 是宣传部希望有效地恢复德国音乐的文化纯洁性的一个体系。筛选标准通常基于作曲家的种族。然而，如果德国作曲家的意识形态与纳粹政策不符，他们也会受到审查。^[26] 犹太作曲家是这一筛选过程的主要目标，因为戈培尔认为“犹太人和德国音乐……是对立的，他们的本质彼此之间存在着最尖锐的矛盾”。^[27]

战斗同盟

战斗同盟为德国文化（KfDK，或德国文化战斗联盟），由阿尔弗雷德·罗森堡于 1929 年创立，呼吁德国人反对“国际势力对[文化]的蓄意颠覆”。他的目标是“让德国人民了解艺术、种族、知识和道德价值观之间的相互联系。虽然 KfdK 的宣言得到了 J.F. 莱曼、弗雷德里克·克洛斯和阿尔弗雷德·豪斯等领导人的特别突出和有力的政治支持，但其影响力并不像最初希望的那样大。然而，到 1930 年 1 月，战斗同盟的成员人数翻了一番，威廉·弗里克接任领导。在他的领导下，他控制了图林根州的警察和教育部门。弗里克利用自己的职位起草了“反对黑人文化的条例”，该条例于 1930 年 4 月 1 日通过。他发表了要消除“艺术中所有不道德和外国种族因素”的意愿。包豪斯德国艺术学校是这一意愿的主要目标，因为它试图“反映所有艺术的统一性”。^[28] 随后在 1933 年由于纳粹的压力和财政困境而关闭。

退化音乐和布尔什维克音乐

汉斯·塞弗鲁斯·齐格勒，弗里克的亲信，后来组织了 1938 年的“退化音乐展览”。“退化”一词被犯罪学家切萨雷·龙勃罗索推广，意指“某事物反常，被描绘为对德国社会的一大威胁”。 图林根州警方有效地禁止了爵士乐的公开演出，包括斯特拉文斯基和欣德米特的作品。埃里克·莱维，纳粹德国音乐领域最著名的专家之一，评论道：

当代作家和作曲家创作的戏剧和歌剧的比例从 1929 年的 57% 下降到 1930 年的仅 14%，而轻音乐闹剧（Schwank）的比例在同一年间从 7% 上升到 30%。

尽管阿尔弗雷德·罗森堡断言“音乐中的所有无调性运动都与德国民族的节奏、血液和灵魂相矛盾”，但这种观点在纳粹德国并不是一种普遍的意识形态。 从 1933 年 11 月建立国家音乐室开始，到建立国家音乐审查局，经过了四年的时间；只有到那时，他们才对某些音乐的清洗和审查获得更多控制权。即使在那时，像斯特拉文斯基这样的作曲家直到 1940 年才遇到审查。在审查和批准“退化音乐”的过程中，似乎存在着虚伪的和随意的差异。例如，斯特拉文斯基的作品从审查中漏网，而勋伯格的作品则遭到强烈反对。勋伯格对 12 音体系的普遍使用和推广似乎是抛弃他为文化做出的音乐贡献的决定性因素。对纳粹来说，无调性“……代表了对……古典音乐中的调性原则的音符自然顺序的彻底破坏。”

在《拆除反乌托邦》中，帕梅拉·波特强调了德国音乐研究学会（Gesellschaft fur Musikforschung）前主席鲁道夫·施泰潘的一段讲话的开场白：

任何关心第三帝国的音乐和音乐生活的人，都必须问自己：国家社会主义对音乐史有贡献吗？它除了无数无辜者的无名苦难之外，还取得了什么成就？除了许多人（过早）的死亡，包括音乐家？也许它阻止了一些杰作的诞生；[但]它在那些确实出现的杰作中没有起到任何作用。（它发现它们令人厌恶）。它没有创造任何积极的东西，它只会破坏。它只是进一步推动了人类回归野蛮的进程，这是早已观察到的现象。仅此而已，不多不少。

在纳粹统治期间，许多不知名但多产的艺术家的音乐作品沉入了默默无闻。像“罗伯特·卡恩（1865-1951）；沃尔特·布里希特（1904-70）……，雨果·考德（1888-1972）……，理查德·福克斯（1887-1947）……和弗里德里希·哈特曼（1900-73）”等等（安德森）。这些音乐作品中的大部分正在我们这个时代被重新发现，并且应该继续被发现。虽然人们倾向于关注来自奥地利和德国的艺术家，但来自其他国家的艺术家也受到了纳粹独裁政权禁令的影响，比如匈牙利和波兰的音乐家拉斯洛·维纳和约瑟夫·科夫勒。维也纳和意大利的本土作曲家也失去了他们的音乐作品。如果没有朋友或家人愿意挖掘失落的宝藏，我们可能永远不会听到他们在当时文化的贡献。维也纳的马塞尔·蒂贝格（1893-1944）的音乐作品是由他朋友的儿子从他在纽约公寓的地下室里找到的。

国家音乐室

国家音乐室（Reichsmusikkammer）于 1933 年 11 月 15 日公开成立，是纳粹党党魁阿道夫·希特勒和纳粹党宣传部长约瑟夫·戈培尔创建的七个国家文化室（RKK 或 Reich Chamber of Culture）之一。国家音乐室最终解散了 Kampfdund，迫使所有音乐家和参与“文化材料生产”的人成为国家音乐室的成员。

根据莱维的说法，“国家音乐室的 A 部门由“4 个基本行政部门组成：主席、副主席、商务经理和内部理事会。[以及]七个部门，包括各种音乐专业人士，包括作曲家、表演者、音乐会代理和管理、版权事宜、音乐编排、德国歌手联盟、音乐出版商、音乐商店、乐器制造商。”B 部门（国家音乐家协会）有六个分部，涉及“管弦乐队音乐家、室内乐演奏家和歌手、指挥和独奏家、音乐教师、新教和天主教教会音乐家”。

戈培尔指出，国家音乐室的目的是“为‘德国民族的音乐生活提供爱心和关怀的监督，提高德国音乐行业的质量[以及]个人成就’”。 戈培尔试图将人们的注意力从国家音乐室的限制性和排他性本质上转移开。根据纳粹的标准，国家音乐室的成员需要在种族和政治上纯洁。这排除了犹太人、非洲裔美国人、吉普赛人以及许多其他少数民族群体。即使是那些不同意纳粹运动政策的德国人，也不允许获得会员资格。 那些被纳入国家音乐室的人遵守严格的规定。旅行限制、节目审批，以及像“所有艺术家必须使用德国钢琴”这样的随意规则。 宣传机器发挥了作用，国家音乐室被称为负责德国音乐文化的唯一实体。戈培尔任命理查德·施特劳斯和威廉·富特文格勒担任国家音乐室的主席和副主席，尽管他们都没有订阅纳粹理念。他们的加入有助于在部分妄想的公众心目中，将该组织描绘成信誉良好的组织。 然而，施特劳斯最终成为了国家音乐室的牺牲品。1934 年，由于德国和奥地利政府之间的紧张关系，施特劳斯无法参加萨尔茨堡音乐节。此后，施特劳斯与犹太作曲家斯蒂芬·茨威格合作。施特劳斯获得了希特勒和戈培尔的许可进行合作。然而，当这件作品在 1935 年被禁止时，两名官员拜访了施特劳斯，命令他因年老体弱而辞职。国家音乐室摆脱了它理事会中的其他成员，包括富特文格勒，他因为对欣德米特的非正义待遇而辞职。

纳粹对音乐的雅利安化

第二次世界大战期间，德国的种族主义和歧视达到了顶峰。纳粹不仅强烈渴望将德国艺术从非日耳曼艺术形式的“种族退化”中净化出来，而且他们还试图从“整个音乐文学……[中]消除所有犹太影响的痕迹”。埃里克·莱维，前皇家霍洛威音乐教授和表演总监，摘录了 1942 年 2 月 16 日出版的《泰晤士报》上的以下报道，标题为“音乐清洗”

据报道，犹太人的污染正在迅速蔓延，并且指出这一点尤其引人注目，因为德国正在进行着一场生死攸关的斗争，在这种斗争中，全国所有力量集中在必需品上是势在必行的。汉德尔所有清唱剧的歌词都被改写了。在克洛金和哈克成功将《犹太人马卡比》改编为《威廉·奥兰治》之后，这两位合作者被委以更加艰巨的任务，将《埃及的以色列人》改编为《蒙古风暴》（Mongolensturm），该剧将于今年年底在汉堡上演。预计将花费数年时间才能完成所有德国古典作曲家（尤其是巴赫）作品的“雅利安化”。

门德尔松是一位著名的作曲家，他的犹太血统意味着他的作曲作品在第二次世界大战期间遭到了审查。理查德·瓦格纳在 1850 年撰写的《论音乐中的犹太人》一文中，公开指责犹太人和费利克斯·门德尔松，尤其是在该文中。他解释了他认为犹太人无法拥有真正的音乐天才的信念。德国音乐学家汉斯·约阿希姆·莫泽后来赞同瓦格纳的观点，尽管在他出版的《德国音乐史》一书中，他更加含蓄。他断言，“门德尔松‘对现有形式的令人愉快的运用’、‘他无法达到最伟大的北欧艺术所具有的深刻程度；’以及‘对肤浅的技巧的倾向’都是他犹太血统的必然反映”。

爵士乐及其影响

路易斯·阿姆斯特朗，一位重要的爵士音乐家。

爵士乐与中音萨克斯，它们是什么？ “爵士”一词源于克里奥尔语，指的是非洲舞蹈和繁衍。对一些人来说，它是一种极其广泛的音乐风格，融合了复杂的和声、节奏和大量的即兴演奏。爵士乐起源于二十世纪初，由新奥尔良的黑人音乐家发展而来。在非洲裔美国人和白人音乐界，爵士乐已经形成了智慧。爵士乐在世界各地、许多不同的领域都曾流行过，并且仍在流行。据说，在南北战争结束后，非洲裔美国人离开联邦军队和同盟军队时，开始演奏木管乐器和铜管乐器。在1920年代，爵士乐开始在美国南部非洲裔美国人社区中得到更广泛的认可。诗歌在那个时期也蓬勃发展，它们呼吁爵士乐的需求，因为两者可以很好地结合在一起。在这个成功的十年，社会和文化发生了巨大的变化。爵士乐最初是一种美国音乐类型，吸引了法国人的注意。在巴黎，爵士乐和异国风情的新潮流开始在媒体上流行起来。当时，有一种叫做“弗拉珀”的新女性时尚。弗拉珀指的是20世纪20年代的充满活力的年轻人，尤其是女性。她们穿着短裙，听爵士乐，剪着波波头，公开蔑视当时被认为是合适的行为，而这种行为后来被接受。中音萨克斯是让演奏者能够用爵士乐表达个人风格的理想乐器。它粗犷的音调和嗡嗡声为音乐增添了独特的质感。尽管中音萨克斯受到古典音乐家和爵士音乐家的喜爱，但这两种类型对乐器的要求却不同。在爵士乐中，演奏者需要一个能够让他们表达个人风格的乐器。而古典音乐家在选择乐器时，会寻找音调干净且控制精细的乐器。为了获得最准确的音调，更渐进的锥度通常更好。回顾中音萨克斯的发展历史以及伟大的爵士作曲家，阿道夫·萨克斯和查理·帕克对爵士乐的影响最大。在您继续阅读的过程中，我希望他们的故事和发展能激发年轻艺术家以及那些对爵士乐充满热情的音乐爱好者的灵感。

阿道夫·萨克斯，全名安托万·约瑟夫·萨克斯，是一位比利时-法国乐器制造商，他发明了萨克斯风。他出生于1814年11月6日，在法国统治的比利时，是十一个孩子中的一员，他在巴黎度过了职业生涯。他对乐器设计的热爱和兴趣来自他的父母，他们本身就是设计师，而他从小就对乐器设计很感兴趣。他从小就开始练习并制造乐器，并尝试各种不同的乐器。十五岁时，他展出了自己制作的笛子和单簧管，并在比赛中获奖。随着年龄的增长，他搬到了巴黎，并在那里发明了萨克斯风，这是他最重要的发明，并且至今仍是他的杰作。然而，尽管取得了巨大的成就，他的一些发明还是遭到了竞争对手的质疑，质疑其作品的合法性，这导致了法律诉讼，并使他两次破产。

关于阿道夫·萨克斯早期的教育，几乎没有资料，但不同的编年史家都指出，他从小就对乐器设计感兴趣。十五岁时，他在布鲁塞尔皇家音乐学院学习单簧管和长笛。可以肯定地说，阿道夫在成长过程中非常容易发生事故。他经历了一系列危及生命的意外，包括从高树上摔下来、掉进锅炉里导致严重烧伤、掉进河里险些溺水等等，他还意外喝下了硫酸。他的父母一度认为萨克斯活不了多久，但尽管经历了这一切，他还是活了下来，并发明了音乐界最受欢迎的乐器之一。1846年6月28日，萨克斯最著名的发明——萨克斯风获得了专利。这件乐器的独特之处在于它具有多功能性，可以加入各种乐队和管弦乐团。在萨克斯风取得巨大成功后，他于1857年成为著名的发明家，并受到广泛关注，巴黎音乐学院决定聘请他担任教师。他于1849年获得了荣誉军团勋章。阿道夫·萨克斯没有结婚，但与路易丝-阿黛尔·莫尔有恋爱关系。他们育有五个孩子，其中一个儿子阿道夫-爱德华·萨克斯选择了跟随父亲的脚步，从事了相同的职业。阿道夫·萨克斯在1853年至1858年间患有唇癌，但他完全康复了。他过着充实而精彩的生活，于1894年2月7日去世于巴黎，享年七十九岁。

“歌唱的鸟儿：在我头顶上盘旋、旋转的云朵，疲惫的肺里叹着气，等待着蓝色的呼吸。鸟儿奏响了一个长音，从下方仰望，墨水笔静静地等待着，兴奋地等待着。我听到脑波的声音，像鸟鸣一样的文字跳出页面，也许一首关于鸟的诗将开始歌唱。”——这是伟大的查理·帕克写的一首美丽的诗。（《献给查理·帕克的五首诗——爵士乐大伽马》）从十一岁起，他就开始演奏萨克斯风，二十岁时开始领导现代爵士乐的革命。令人悲伤的是，他三十四岁就死于多年的毒品和酒精滥用。查理·帕克出生于1920年8月29日，母亲是堪萨斯城的一名少女，他在密苏里州堪萨斯城河对岸长大。查理的父亲对他并不关心，因为他更喜欢赌博而不是做父亲。十二岁时，他在高中乐队和当地舞厅演奏。（“爵士鸟——博主”）正是在这个时候，他听到了爵士乐的声音。他经常出入那个地区，并有机会听到和看到每一个经过的音乐家。他很早就崇拜吉米·多西、科尔曼·霍金斯、莱斯特·杨、本·韦伯斯特和路易斯·阿姆斯特朗。

帕克十六岁时，他退学，并与高中恋人丽贝卡·帕克·戴维斯结婚。他在堪萨斯城尽力引起人们的注意，无论何时何地只要有机会，他都会去演奏。1938年，帕克搬到芝加哥。当时他只有十八岁，他所获得的关注开启了他的职业生涯，人们对他的作品感到震惊。1940年，帕克与妻子分居，加入了一个乐队。几个月后，帕克在达拉斯与艺术家一起录制唱片，在那里他获得了“Yardbird”的绰号，当时没有人记得为什么，但不久之后，每个人都叫他“Bird”。随着他继续被认可，他加入并离开乐队，开始创作自己的音乐并录制。1950年，他开始与一位名叫陈·理查森的舞蹈演员同居，尽管他两年前已经与他的长期女友多丽丝结婚了，但查理和陈在1951年生了一个女儿，然后在1952年生了一个儿子。（“鸟儿的一生：查理·帕克如何改变了...的进程”）查理和陈的女儿在1954年死于肺炎，这加速了一个因自我虐待而精神脆弱的男人走向衰败的步伐。他曾尝试过录制专辑，但效果并不理想。对于鸟来说，情况越来越糟，他被禁止进入鸟地（Birdland）。1954年9月，鸟儿精神崩溃，甚至试图自杀。在出院后，他努力恢复健康，并在1955年3月被预订到鸟地演出。但在他能够履行这项承诺之前，他在1955年3月12日死在了科尼格斯瓦特男爵夫人潘诺尼卡的家中。帕克去世时只有三十四岁。尽管他的生命过早地结束了，但查理·帕克为我们今天所知的现代爵士乐的声音做出了贡献。很难过高估计他对爵士乐的演变以及后来音乐家们的的影响。幸运的是，我们所能做的就是聆听和学习鸟儿歌声如何永存。

无论你的年龄多大，照顾你的身心健康都非常重要。你可以做出许多小的生活方式调整来帮助你。一个非常简单的方法就是听爵士乐。爵士乐已被证明对健康有积极的好处，例如改善心理健康、缓解压力，甚至改善身体健康。爵士乐如何使你受益？当你坐着、放松、聆听爵士乐时，音乐会刺激你的身体产生平静的效果，这将向你的中枢神经系统发出信号，帮助降低你的呼吸频率和心率。研究表明，爵士乐可以提高个人的言语能力、注意力、记忆力和情绪。据说中风患者从听爵士乐中获益。爵士乐有能力通过扩张血管来降低血压，从而降低患上任何健康并发症的可能性。根据新奥尔良音乐家诊所的说法，“听爵士乐可以扩张血管达30%。另外，它还可以提高免疫球蛋白水平，降低感染风险。（“听爵士乐有什么好处？| 谜题...”）它还能刺激大脑，带来多种认知益处，例如缓解压力，改善睡眠。提高创造力，改善记忆力和情绪，减少抑郁。无论你是否重复听同一首歌曲，或者每晚都听一个新的音乐家，当你让你的大脑接触爵士乐时，它将改善你的整体心理健康。当然，爵士乐不足以治疗所有健康问题，特别是对于老年人来说，它也是所有年龄段的人娱乐的一种方式。自己试试吧，在你的日常生活中加入爵士乐，比如当你醒来时，在去上班/上学的路上，在你打扫或做饭时，以及在睡觉前。你可能会对你生活中看到的结果感到震惊，通过花时间让你的身心放松，仅仅是通过聆听这种类型的音乐。阿道夫·萨克斯和查理·帕克都有着改变人生的故事，我们无法阅读和从中汲取灵感。他们为年轻艺术家和音乐家铺平了道路，让他们用自己的创造力和即兴发挥来讲述自己的故事。阿道夫的家人不认为他能从童年时发生的所有事故中幸存下来。查理并没有从一开始就明白自己的职业生涯，他需要付出努力，把自己和梦想放在首位，才能被人们注意到。让你的才华和作品为自己代言，这就是这两位杰出人物所做的事情。正因为如此，我们才拥有了不可思议的萨克斯风和爵士乐，它们正在征服世界。

总结

正如我们从上面的探索中看到的那样，人们普遍渴望寻找自然和真实，上面提到的作曲家以及其他许多作曲家都经历了这种渴望，他们渴望摆脱西方音乐界几十年甚至几个世纪以来对他们的束缚。虽然每位作曲家的旅程都不同，但他们都有共同的动机——他们的目标是发现对一个被西方音乐忽视甚至被错误地描绘的民族的真实表达。

沃恩·威廉姆斯探索了英国人民的民间传统，回归了英国音乐的根源。他探索了文艺复兴时期的音响，并将它融入自己的作品中。除了民间旋律的自由和现代主义方法之外，他还融合了其他元素，创作了许多令人惊叹并在国际上广受认可的作品。巴托克为匈牙利音乐的恰当表现而奋斗，将它从一种低级的吉普赛音乐提升到一种更高级的、更正宗的风格。他通过借鉴真实的民间曲调，吸收民间曲调，将这些元素与现代主义技巧相融合，从而实现了这一点。他还为民间音乐与作曲家之间理想的关系制定了准则。西贝柳斯，就像沃恩·威廉姆斯一样，赋予了一种长期以来，甚至从未拥有过自己独特声音的文化以声音，而这种文化一直受到其邻国，尤其是俄罗斯的压制。他的作品《芬兰颂》被认为帮助了芬兰独立运动，他的作品也使芬兰和其他北欧国家获得了认可和独特的声音。德·法利亚，就像巴托克一样，将一种因其异国情调而成为东方主义和剥削受害者的风格带到了舞台上。他为自然西班牙声音而奋斗，一种来自人民的声音，就像那些为了热爱音乐而创作音乐的音乐家听到的音乐一样。最重要的是，他向西方世界展示了影响可以双向流动，并将一些西方元素融入他的西班牙音乐，而不是反过来。这些作曲家努力认可自己的人民，创作出不仅是为人民、属于人民的音乐，而且还能提供自然和真实的代表，并驳斥东方主义创造的观念。

梅拉妮·埃莱娜·博尼斯 (1858-1937)

梅拉妮·埃莱娜·博尼斯

关于这位19世纪的音乐家，资料很少。但提出这些作为音乐世界不可分割一部分的女音乐家是很有趣的。她是唯一一个使用“梅尔·博尼斯”这个笔名来隐藏自己女性身份的音乐家。她出身于一个相对贫寒的家庭，是一个自学成才的女孩，直到12岁，她都在家里的老钢琴上学习各种已知的曲调。她通过一位名叫莫里的家庭朋友进入了音乐学院，莫里发现了她的天赋。1876年12月，她被介绍给巴黎音乐学院的塞萨尔·弗兰克，弗兰克教她作曲。她师从克劳德·德彪西（1862-1918）和加布里埃尔·皮埃尔内（1863-1937），这两位都是著名的作曲家。她还参加了恩斯特·吉罗的和声与作曲课程，以及奥古斯特·巴齐尔的钢琴伴奏课程。她是一个勤奋而有天赋的学生，在1879年获得了钢琴伴奏第二名，并在1880年获得了和声奖。

不幸的是，她在1881年结束了学业，因为她爱上了她的同学之一阿梅代·赫蒂希（1856-1937），阿梅代在她唱歌的班级里，并演唱了他自己的诗歌。她的父母反对他们可能的结合。她被迫在1883年嫁给了阿尔贝·多曼日，多曼日是一个两次丧偶，有五个儿子的男人。他比她大25岁，但是一位富有的实业家。她的日常生活将是实用的；她将成为一个普通的母亲，并生育了三个孩子。幸运的是，她没有与音乐失去联系，甚至用自己的娘家姓签名。

女性与作曲家

在那个时代，做一个女人并不容易；不平等盛行，然而，梅拉妮·博尼斯设法找到了自己的位置。为了更自由地写作，她决定使用“梅尔·博尼斯”这个笔名，正如我们在引言中已经看到的，这让她能够保持怀疑，并融入艺术界。在19世纪90年代，她的音乐的打击乐演奏者之一是阿方斯·勒杜克，他为她的音乐辩护。她转向作曲和宗教，以缓解她内心的折磨。她在后浪漫主义风格中创作了大量的室内乐，但她的音乐也受到了当时印象主义的影响，音乐色彩常常充满想象力，就像题为“小行板”的钢琴四重奏中，她使用了弱音弦乐。梅尔·博尼斯还为浪漫管风琴创作了作品——这是一种已经找到了听众的乐器（但很难找到录音）。梅尔·博尼斯的首批作品是为钢琴而作。所有的一切都存在：充满灵感的音乐，由一把流动性极强的钢琴演奏。她在作曲比赛中获奖（为双簧管、圆号、大提琴和染色竖琴创作的一套作品），这使她获得了在巴黎大剧院演奏的机会。*她加入了作曲家协会，并成为其秘书，这对一位女性来说是一个独特的事件*。她的音乐在资产阶级的沙龙和学生试镜中演奏和演唱。不幸的是，她的音乐没有足够的机会在巴黎的音乐厅上演，从而获得她应得的知名度：人们只记得一些音乐会，主要是在1900年至1910年之间。

被遗忘的艺术家

她越来越热烈地投身于宗教，宗教保护她免受痛苦，并赋予她生命的所有意义。她写下了自己的思想，这些思想被她的孩子们收集在一起，题为“回忆与沉思”。尽管她的孩子们想传承她的作品，但在1945年至1985年间法国被德国占领后，她仍然像许多其他被遗忘的女作曲家一样，是一位艺术家。她渴望道德纯洁，并拼命地试图将这种理念传达给周围的人。就像她一样，其他女性也创作了音乐，例如：玛丽·雅埃尔（1846-1925）、奥古斯塔·霍姆斯（1847-1903）、塞西尔·夏米纳德（1857-1944）……以及许多其他人，在父权社会中，他们在艺术世界为自己找到了位置。梅尔·博尼斯于===1937年3月18日===在萨塞尔（瓦勒德瓦兹）去世。

谢尔盖·普罗科菲耶夫 (1891-1953)

1918年的谢尔盖·普罗科菲耶夫

i. 简介

普罗科菲耶夫出生于1891年4月27日。他是20世纪最著名的作曲家之一。普罗科菲耶夫在器乐和声乐作品方面都有贡献：歌剧、芭蕾舞剧、配乐、电影配乐、管弦乐、声乐管弦乐、合唱、室内乐、器乐和钢琴。普罗科菲耶夫还是一位著名的作曲和钢琴神童。他经常旅行，在旅行中结识了许多知名音乐家。他有两位儿子，分别与莉娜·普罗科菲耶娃和米拉·门德尔松结婚。

ii. 生活与教育

普罗科菲耶夫是三个孩子中最小的一个。不幸的是，他的两个姐姐去世了，使他成为独子。他的父母谢尔盖·阿列克谢耶维奇·普罗科菲耶夫和玛丽亚·齐特科娃生活条件不错，他的父亲在农业的一个分支——农学工作，从事田间作物生产和其他任务。他的母亲受过良好的教育，并且一直支持和监督他的音乐事业。在早年，他曾受到玩伴的批评。（普罗科菲耶夫，谢尔盖，由丹尼尔斯，盖伊翻译，由金，弗朗西斯编辑。普罗科菲耶夫回忆录。）

他从四岁开始学习钢琴，并开始作曲。在他很小的时候，他就创作了《印度小步舞曲》，以进行曲和华尔兹的变化形式，以及更多作品。在他大约10岁的时候，也就是1899年至1900年左右，他的母亲带他去莫斯科和圣彼得堡观看歌剧，这激发了他创作歌剧的灵感。（普罗科菲耶夫，谢尔盖，由丹尼尔斯，盖伊翻译，由金，弗朗西斯编辑。普罗科菲耶夫回忆录。）

1902年1月，他向莫斯科音乐学院毕业生尤里·尼古拉耶维奇·波梅兰采夫学习音乐理论。后来，在1902-03年夏天，他向雷因霍尔德·格列尔学习作曲。他的父母看到了他的进步，看到了他身上的潜力，这说服他们让普罗科菲耶夫去圣彼得堡音乐学院学习。（普罗科菲耶夫，谢尔盖，由丹尼尔斯，盖伊翻译，由金，弗朗西斯编辑。普罗科菲耶夫回忆录。）

他从12岁开始准备进入音乐学院，学习音乐理论和钢琴课程。他参加了入学考试，并顺利通过。普罗科菲耶夫于1909年完成了作曲学位，获得俄罗斯自由艺术家文凭。在他作曲的最后一年，他创作了第六号奏鸣曲和歌剧《瘟疫时期盛宴》中的一个场景。这些作品并没有得到好评，被评为“良好”。（普罗科菲耶夫，谢尔盖，由丹尼尔斯，盖伊翻译，由金，弗朗西斯编辑。普罗科菲耶夫回忆录。）

他还在这所音乐学院学习了钢琴和指挥，他师从安娜·叶西波娃学习钢琴，叶西波娃也教过很多优秀的俄罗斯钢琴家。在完成这些学位后，他参加了钢琴比赛，演奏了他的第一首钢琴协奏曲作品，并获得了冠军。他还创作了一首E小调交响曲，以及一些钢琴作品。1914年，他获得了钢琴和指挥学位。（普罗科菲耶夫，谢尔盖，由丹尼尔斯，盖伊翻译，由金，弗朗西斯编辑。普罗科菲耶夫回忆录。）

iii. 旅行

普罗科菲耶夫毕业后，他的母亲送给他去伦敦旅行作为毕业礼物，因此他在1914-16年间去了伦敦。在这次旅行中，他听到了斯特拉文斯基和拉威尔的音乐作品。他还被介绍给了著名的俄罗斯芭蕾舞团的经理谢尔盖·佳吉列夫。谢尔盖·佳吉列夫对普罗科菲耶夫的作品印象深刻，他委托他创作一部以俄罗斯主题为主题的芭蕾舞剧《阿拉与罗利》。普罗科菲耶夫提议创作《赌徒》，但被拒绝了，因为佳吉列夫认为歌剧没有未来。由于《阿拉与罗利》的第一稿与斯特拉文斯基的《春之祭》太像，因此也遭到了拒绝，他在1919年前往罗马的旅行中展示了这部作品。他在罗马演奏了他的第二首钢琴协奏曲。（Redepenning，Dorothea。文章，普罗科菲耶夫，谢尔盖（谢尔盖耶维奇）。）

由于作品被拒绝，他将其改编为为管弦乐队创作的《斯基泰组曲》作品第 20 号，也被称为《阿拉与洛利》。该组曲于 1916 年首演，由普罗科菲耶夫亲自指挥。斯基泰组曲以其音色、频繁的 dissonance（不协和音）、长拖音、持续音技巧以及大编制乐团长时间演奏 forte 或 fortissimo（强奏或极强奏）而著称，极具挑战性。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

1916 年至 1918 年间，普罗科菲耶夫重返圣彼得堡音乐学院。为了躲避第一次世界大战的征兵，他学习演奏管风琴。马林斯基剧院委托他创作歌剧《赌徒》。后来，他前往高加索地区，在那里他创作了他的第一首交响曲，即《古典交响曲》，同时他还创作了一些其他重要作品。普罗科菲耶夫谈到他的古典交响曲时说：“我认为，如果海顿今天还活着，他会像以前一样作曲，但同时也会在他作曲的方式中加入一些新的东西。我想创作这样一首交响曲：一首古典风格的交响曲”。普罗科菲耶夫是新古典主义作曲家之一。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

1918 年至 1919 年，普罗科菲耶夫前往美国，他乘坐船前往旧金山，然后乘坐火车前往纽约。由于他是一位杰出的作曲家，他在美国的音乐会遭到了媒体和公众的冷淡。但在芝加哥的首次演出获得了成功，芝加哥歌剧院也被他的作品所打动，他们委托他创作歌剧《三只橘子的爱情》。由于委托创作这部作品的芝加哥歌剧院的指挥去世，该作品的首演被推迟。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

普罗科菲耶夫于 1920 年至 1936 年夏季返回欧洲，继续作曲，并于冬季返回美国。在他住在巴黎和伦敦期间，在《丑角》首演的前一个月，移居的指挥谢尔盖·库塞维茨基演奏了《斯基泰组曲》。这两部作品都获得了巨大的成功，将普罗科菲耶夫推上了巨星地位。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

普罗科菲耶夫搬到了埃塔尔小镇。他正在创作歌剧《火焰天使》。但他始终没有找到人来制作这部歌剧。这部歌剧中的一些主题也出现在了他的第三交响曲中。1923 年，他遇到了他的第一任妻子，他们育有两个儿子，她是西班牙歌手莉娜·吕贝拉。1927 年至 1929 年，他为迪亚吉列夫创作了两部作品，这两部作品在当时取得了成功。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

公众对他作品的冷淡使他暂时停止了自己的事业。

1924 年，普罗科菲耶夫返回俄罗斯，并加入了苏联。普罗科菲耶夫在俄罗斯各地巡回演出，他的作品获得了赞誉，他在接受采访时表示，他将遵循苏联的艺术政策。他的许多作品都带有苏联政治考量的印记。普罗科菲耶夫继续作曲和修改他的作品。苏联委托他为电影《中尉基杰》创作电影配乐，他的音乐在俄罗斯被演出和出版。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

他著名的《罗密欧与朱丽叶》是 1934 年莫斯科大剧院委托创作的。后来，他创作了以节目性为主的儿童音乐，例如童话剧《彼得与狼》，这些作品由于苏联政府的要求而取得了更大的成功。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

iv. 他人生的最后几年

1941 年，俄罗斯遭到纳粹的袭击，普罗科菲耶夫被迫撤离俄罗斯，并于 1943 年返回。在战争期间，他继续作曲和修改自己的作品。他的部分作品在标题或音乐中都带有政治宣传的色彩。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

他的第五交响曲获得了斯大林奖，这一时期创作了许多室内乐作品，包括为钢琴创作的战争奏鸣曲和第一小提琴奏鸣曲。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

他与歌词作家米拉·门德尔松结婚。他完成了《战争与和平》和《灰姑娘》芭蕾舞剧的创作。1945 年，他因跌倒而脑震荡，险些丧命。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

战后，在由艺术事务专员安德烈·日丹诺夫起草的中央委员会决议中，普罗科菲耶夫的音乐被禁演。他被迫公开认罪。他继续作曲和修改自己的作品。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

他于 1953 年去世，同一天斯大林也去世了。因此，普罗科菲耶夫的去世直到一周后才被人们知道，只有 40 人参加了在作曲家协会为他举行的葬礼。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

电影配乐

最初的电影没有声音。事实上，它们甚至不是电影，而是一些类似于定格动画的图片。伊德沃德·迈布里奇被认为是“运动中的马”的创造者，这是摄影在电影中的早期应用之一，它对于电影中的运动和动态图像的发展具有重要意义。早期的发明之一是电影放映机的雏形，它可以用来放映电影，这种发明被称为活动电影机。活动电影机是电影放映机的先驱，它可以放映动态图像，但每次只能由一个人通过一个开口或一个窥视孔观看。伊德沃德·迈布里奇和托马斯·爱迪生合作创造了“活动电影机”，也称为“照片活动电影机”。通过给活动电影机添加声音，诞生了“活动电影机”。最初使用“活动电影机”制作的声音与通过开口或窥视孔展示的图像并不完全同步。

在声音和电影能够融合之前，无声电影是唯一可以放映的电影类型。后来，人们开发出了电影放映机，可以将电影展示给更多观众，但声音仍然缺失。为了弥补电影中缺乏声音的缺陷，通常会安排现场演奏者演奏音乐，通常是钢琴或一些打击乐器，为电影添加伴奏音乐和音效。随着对电影院中的声音和音乐的需求越来越大，电影院开始雇佣更大的乐团在电影放映期间演奏。电影院还开始改变实际放映室的结构，以便为更大的乐团腾出空间。那些无力雇佣和支付演奏者薪酬以及购买乐器的电影院通常会使用留声机或唱机播放背景音乐。不幸的是，对于那些无力雇佣现场演奏者而不得不使用留声机的电影院来说，音乐往往是为各种电影和场景准备的相同音乐，因为音乐的选择非常有限。

电影配乐和音效在 20 世纪 20 年代后期成为了电影的一部分。杰克·多诺万·福利被认为是电影声音的创造者。1914 年，环球影业聘请他创作电影音效，当时录音技术越来越受欢迎，并受到电影制片人和电影工作室的青睐。1927 年，由于电影和录音技术的进步，华纳兄弟公司制作了第一部有同步声音的电影《爵士歌手》。这部电影的配乐是同步的，由路易斯·西尔弗斯创作，甚至还包含了同步的口型动作。这部电影取得了巨大成功，开创了电影的新纪元，也结束了无声电影时代。

当时的电影配乐通常不是原创的。配乐会在不同的电影之间循环使用。电影音乐甚至不一定是为电影而创作的，因为电影音乐往往是流行歌曲，在电台播放，然后被添加到电影中。因此，许多电影中的歌手和歌曲都来自百老汇音乐剧、歌手和乐器演奏者。然而，麦克斯·施泰纳对电影配乐做出了重要贡献，成为电影界的重要人物。他被称为“电影音乐之父”，因为他为许多著名的电影创作了许多原创配乐，例如：《金刚》、《小妇人》、《一个明星诞生》、《汤姆·索亚历险记》和《乱世佳人》。麦克斯·施泰纳以童星的身份闻名，他 15 岁就开始全职指挥、编曲和作曲。麦克斯·施泰纳与另一位电影配乐作曲家伯纳德·赫尔曼合作。

从 20 世纪 40 年代到 60 年代，电影配乐被广泛接受为一种合法的音乐形式。那个时期的所有电影都试图以某种形式包含音乐。华特迪士尼工作室后来改名为华特迪士尼制作公司，最后改名为华特迪士尼影片公司，成为电影音乐的推动力量，尤其是动画电影。迪士尼以在电影中加入歌曲而闻名，这些歌曲由演员演唱，孩子们很容易记住并唱出来。《白雪公主》、《灰姑娘》和《睡美人》中的歌曲流行到迪士尼开始在大多数电影中加入歌曲。

电影动画

蒸汽船威利，一部具有同步声音的动画电影。

电影动画的历史可以追溯到 19 世纪。许多人制作了动态图像，例如科尔。1908 年，他制作了一部最早的动画电影之一，名为《奇幻幻影》，这部电影以滑稽的面孔为主题。这部动画完全是无声的，没有声音。那时，声音通常不会被用于电影，尤其是像今天这样的动画。1928 年，第一部有声电影《爵士歌手》问世，这激发了众多动画工作室思考在他们的电影中加入同步声音的可能性。同年，华特迪士尼工作室制作了带有同步声音的《蒸汽船威利》。“米奇音效”一词被用来描述屏幕上的动作和声音。

对于一些电影，乐队和管弦乐队被用来制作音乐，但工作室想要来自现实世界的声音。由于他们无法从现实世界中获取声音，他们被迫发明新的声音；有两种新的声音创作方法。在一种方法中，音乐家在录音室使用打击乐器，如定音鼓、钹或木块。在第二种方法中，工作室创建了复杂的音效机器来复制外部世界的声音。在“有声影像”出现之前，乐池鼓手曾在电影院工作，为许多电影提供打击乐声音。当华特迪士尼工作室开始制作有同步声音的动画电影时，乐池鼓手会带来一些物品，如滑音哨、口琴、喇叭和刹车鼓等等。很快，这开始变得司空见惯，更多电影被制作出来。随着时间的推移，技术不断进步，声音和动画都变得更加逼真。现在，不再是单个人制作所有的声音，而是由专业人士和计算机制作经过编辑的声音。一些现代动画音效是由多个关键职位组成，例如负责整个流程的音效监督，负责创建和将音效与画面同步的音效编辑或设计师，调整对话同步和质量的对话编辑，进行脚步声并录制道具和重新录制混音的音效师，以及将所有元素与音乐一起组合的重新录制混音师。

剧情音和非剧情音：随着动画电影的进步，华特迪士尼开始在同步声音中加入文字，也称为音乐剧。多年来，研究人员一直在试图表明音乐在电影中的搭配，无论是自然电影还是动画电影。研究人员研究了不同的类别来解释声音的影响，例如画内音、画外音、覆盖音、剧情音和非剧情音。画内音、画外音和覆盖音展示了声音和图像之间的关系。“剧情音表明音乐是在故事内部产生的。”一些例子包括环境音、鸟叫声等音效和对话语音。非剧情音没有画内音源，角色无法听到。一个例子就是反衬音、其他音乐或画外音。剧情音和非剧情音都可以在动画电影中找到，但剧情音的使用更多。许多华特迪士尼的动画电影包含剧情音，因为他们希望故事和音乐都能突出。一个例子就是白雪公主；这部动画电影有许多动物发出的音效，以及紧张场景的环境音。

音乐剧和动画：音乐剧和动画也对声音对动画电影的影响起着作用。在音乐剧中，有一些场景中的角色不会说话或正常移动；相反，他们开始通过唱歌和跳舞来表达自己。许多迪士尼动画电影被认为是音乐剧，因为里面总有唱歌和跳舞；角色很少不通过唱歌和跳舞来表达自己的情绪。一个例子就是睡美人；在这部动画电影中，女主角奥罗拉爱上了一个陌生人。她开始唱歌跳舞；这也鼓励周围的其他角色加入。动画呈现了故事中存在但实际上是无生命且无法移动的物体或事物。它有助于故事的叙事、视觉和听觉解决方案。许多电影包含了非现实的物体与角色对话和互动；在某些情况下，这些无生命的事物是主要角色。一个例子就是美女与野兽；烛台卢米埃就是一个无生命物体，因为实际上他是一个烛台。在电影中，卢米埃和其他许多家具与主要角色交谈，并在电影中扮演重要角色；换句话说，它们叙述了故事。

争论：音乐在动画电影中的作用关于音乐对电影的影响有很多问题。根据以上信息，可以看出音乐被许多角色使用，主要用于表达情绪。尽管有这样的结论，但科学家仍然有一些问题，例如“音源是在图像中显示，还是隐藏？它是在故事内部还是故事外部？它是叙事世界的一部分，还是纯粹的修辞技巧？”一个名为“埃德曼-贝克-布拉夫”的案例研究并没有关注音乐在电影中的放置位置，而是关注其功能；他们认为音乐可以是表达性的或信息性的。这项研究让许多研究人员更深入地思考音乐如何为观众传递信息，尽管一些研究人员仍然持有不同的观点。一些人相信客观性和主观性、与叙事的联系、音乐和图像之间的关系以及非剧情音。很难在没有音乐的情况下观看一个场景。另一个问题是非剧情音的定义。角色不应该听到声音，但有时他们会做出反应，但这仍然被认为是非剧情音。

音乐似乎来自于角色的动作或感受；这将是表达和信息的一个例子；音乐为观众准备即将发生的事情。角色通过他们在场景中的动作和感受表现出情绪。此外，感知可以表明音乐与角色共享同一个空间，即角色世界中存在的地方。换句话说，这部电影想要通过音乐来评论，这更有意义也更有信息量。这部电影希望音乐传递信息并讲述故事，而不是角色。

三个层次：更多争议出现，并且创建了三个层次来区分和理解音乐/声音在动画电影中扮演的不同角色。这些层次分别是内部层次、外部层次和中介层次。内部层次是指音乐事件在场景的叙述中表现出来。它的存在可以从上下文中体现或得出。内部层次可以通过面部表情和角色的话语表现出来。一个例子就是白雪公主；她在唱歌时非常热情和冷静。她的面部表情讲述了她感受的故事，无论快乐还是悲伤；因此，支持角色会通过表现出面部表情来做出反应；在这种情况下，就是七个小矮人。

外部层次是指音乐事件不是在叙事内部产生的；角色或观众没有分享它；它只是针对后者。外部层次在动画电影中更难表现，因为音乐或歌曲总是与角色的感受和他们将要做的事情相对应。音乐很少不与任何事情相比较。一个接近的例子就是泰山；在电影的开头，音乐在配角讲述故事时播放。这部电影快进了配角的生活，这表明叙事在推进。虽然这种情况发生了，但主要角色之间并没有互动，也没有他们各自的动作。

中介层次是指主角听到音乐感觉，但不能确定是由于记忆还是情绪。中介层次在许多动画电影中都有发生；角色有时会自言自语地唱歌。一旦他们唱完，他们就会表现得好像什么都没发生一样；这通常是因为他们试图与观众分享的情绪或记忆。一个例子就是冰雪奇缘2；女主角艾莎被一个呼唤她的声音折磨，她不知道它来自哪里。可能是因为情绪或记忆。她开始唱歌并呼唤它寻找它。

总之，音乐在电影中的放置和功能是相互关联的，不能完全分离。许多研究人员/学者认为，剧情音和非剧情音是不准确的，没有足够的证据证明声音是以特定的方式表现的。尽管存在这个问题，但其他学者给出了真实的例子，例如内部层次、外部层次和中介层次。这些层次为音乐如何在动画电影和音乐剧中使用提供了广泛的例子；它解释了音乐如何影响每个角色以及周围的事物。总的来说，还没有人就音乐在动画电影中的作用达成一致意见或结论；还有更多研究要做。华特迪士尼、许多其他行业和创作者将音乐剧和动画结合在一起，创造了一些对观众有意义的独特事物。音乐为电影和观众提供情感和想象力，它让观众更加欣赏电影。

碧莉·霍利迪 (1915-1959)

碧莉·霍利迪和米斯特在 1947 年。

早年生活

碧莉·霍利迪是一位传奇的爵士歌手，她影响了几代音乐家。在她屈服于毒瘾之前，她在很多年里都拥有着辉煌的职业生涯。这位歌手被认为是最伟大的爵士歌手之一。她在巅峰时期有着成功的音乐事业，她的表演获得了公众的喜爱和关注。她取得了成功，并且才华横溢，以至于她于 2000 年被提名进入摇滚名人堂。她出生于 1915 年 4 月 7 日，宾夕法尼亚州费城。她在马里兰州巴尔的摩度过了大部分的童年。她出生于她的母亲莎迪，当时她还是个少女。她的父亲克莱伦斯·霍利迪，通常被认为是一位著名的爵士音乐家，曾与弗莱彻·亨德森等人一起表演。她父母的婚姻生活并不美满，她大部分的童年时光都饱受父母之间冲突的折磨，他们开始分居生活。她的父亲在她童年时期偶尔会来探望，这对她来说是一种创伤。

1920 年，当她的母亲嫁给菲利普·高夫时，霍利迪拥有了一个相对安全的家庭生活。然而，他们的关系破裂，一段时间后，高夫离开了霍利迪和她的母亲，她们再次独自艰难地生活。在糟糕的童年时期，霍利迪在音乐中寻求慰藉。

20 世纪 20 年代末，她与母亲搬到纽约，开始了她的歌唱生涯。她在 20 世纪 30 年代初开始在当地酒吧表演。1933 年，她的第一张唱片发行。尽管没有接受过专业的音乐训练，但她成为最优秀的爵士歌手之一。她的歌曲今天被认为是经典之作。她的真名是“埃莉诺拉·法根”，然而，当她开始表演时，她使用了艺名碧莉，以纪念一位早期的电影明星碧莉·多夫。她决定采用这个艺名，因为她深受这位电影明星的启发，并为了表达对她的敬意而采用了这个名字。她的昵称是“戴小姐”，由她的一位朋友给她起的。她还采用了独特的演唱风格，她在表演时会在头上戴上白色的栀子花。

音乐事业

她从 1930 年开始在酒吧唱歌，开始了她的音乐之旅。幸运的是，一位制作人约翰·汉蒙德在她在一间爵士酒吧表演时发现了她的才华。当时她只有 18 岁。这是她事业的成功开端，她很幸运地在那时得到了认可。她在许多唱片中演唱，尤其是她职业生涯中的商业发行歌曲“Your Mother's Son-In-Law”和“Riffin' the Scotch”，这首歌在 1934 年被认为是十大热门歌曲。1935 年，她获得了与著名爵士钢琴家泰迪·威尔逊和一些其他音乐家合作录制的 opportunity。她是一位独特的歌手，以其独特的节奏和哀伤的歌喉而闻名。人们通常喜欢她，因为她的歌喉中有一种哀伤的触动，这在舞台上创造了魔力。

"布朗小姐对您"和"月光能做些什么"是她最著名的两首歌曲。同年，她在电影"黑色交响曲"中与当时著名的作曲家杜克·艾灵顿合作。霍莉迪从 1940 年开始只在音乐会上演出。她最好的时期是 1936 年至 1942 年，这段时间她录制了最多的歌曲。她经常与莱斯特·杨在一起，莱斯特是她的朋友，并给她起了个绰号“贵妇日”。

不幸的是，在她成功的音乐旅程中，她于 1947 年因毒品违规被捕，并在一家治疗机构度过了一年。尽管她没有获得纽约市的音乐厅许可，但在出狱后仅 10 天，她就将卡内基音乐厅挤满了。她继续在纽约以外的音乐会和酒吧演出，并在晚年进行了几次巡回演出。由于她持续与海洛因成瘾作斗争，她的声音受到了损害，但她的风格没有受到影响。1937 年，霍莉迪与卡恩·贝西乐队开始了巡回演出。第二年，她与阿蒂·肖及其乐队合作。她是第一位获得与白人乐队合作的非凡机会的非裔美国女性歌手，她在与肖的合作中做到了这一点。这对她的音乐事业产生了重大影响，并创造了历史。然而，厄运再次降临，赞助商对她的肤色和独特的演唱风格提出了异议。这令人非常失望，她感到沮丧，离开了乐队。

最热门歌曲

霍莉迪的情感状态使即使是最平凡的歌词也变得非凡。"奇异果实"、"情人男"、"孤独"和"你的想法"是她的一些最热门歌曲。在霍莉迪与杨在经典年代的合作和亲密关系中，歌手的声音和音乐伴奏之间的互动产生了最杰出的表演。

她的歌曲 "奇异果实" 由艾贝尔·梅里波尔创作，她在 1939 年演唱了这首歌。梅里波尔的诗歌写于 1937 年，为歌词提供了灵感。这首歌反对处决非裔美国人，并将受害者比作树上的果实。在 20 世纪初，美国南部经常发生大屠杀，真正的受害者是黑人。美国在 19 世纪 30 年代发生有针对性的暗杀或私刑。尽管受害者来自不同的种族背景，但超过 400 万被囚禁的非裔美国人获得自由后，他们成为了白人南方人的主要目标。私刑在 19 世纪 90 年代和 20 世纪 20 年代在美国达到顶峰，主要针对少数民族。私刑主要发生在南部，因为那里居住着大多数非裔美国人。在其他一些地区也发生了种族歧视的私刑。这些地区包括中西部的一些地区和一些边境地区。这首歌被认为是"宣言"和"民权运动的开始"。梅里波尔在妻子的帮助下，妻子也是一名歌手，将他的歌词谱成曲，并在 20 世纪 30 年代后期在纽约麦迪逊广场花园等地演唱这首歌曲，作为一首抗议歌曲。1978 年，这首歌被收入格莱美名人堂。这首歌还获得了入选 "世纪之歌" 列表的荣誉。

2002 年，美国国会图书馆宣布 "奇异果实" "在文化、历史或审美上具有重要意义"，并被选入国家录音登记处。这首歌是在吉姆·克劳法令仍然有效的时候创作的。歧视在全国各地普遍存在，这类犯罪司空见惯。这些事件是禁忌话题；它们代表了衣柜里的怪物。这首歌是专门为霍莉迪演唱而创作的。她被邀请完成它，但她最初拒绝了。她最初反对这首歌曲的音乐，因为它过于露骨，但她后来同意演唱"奇异果实"。由于这首歌的主题，它成为了她的热门歌曲之一，并获得了评论界的好评。比利·霍莉迪的歌曲 "奇异果实" 表明音乐如何深刻地影响许多人的生活。

她职业生涯的结束

霍莉迪是最著名的歌手之一，拥有持续成功且非凡的音乐事业。她得到认可和独特的表演方式使她拥有无数的粉丝，但她跌落神坛的原因是她自己沉迷于毒品。她有许多这样做的理由。她在童年时期遭到性侵犯，也没有看到繁荣的家庭生活。她缺乏父母的相互爱护和关怀，最终，她的问题开始增多。这些毒瘾问题毁了她的事业，使她所有的成就化为乌有。她于 1941 年嫁给了詹姆斯·蒙罗。霍莉迪已经是名声大噪的酒鬼了，她染上了新丈夫吸食鸦片的习惯。她的丈夫让她染上了这种习惯，这也给她的事业带来了不幸，她的事业本来就岌岌可危。他们的婚姻没有持续下去，最终离婚了。然而，离婚并没有阻止她对毒品的沉迷，这个问题持续到她职业生涯的结束。美国缉毒局从 1930 年到 1968 年存在，警告霍莉迪，不要在她 1939 年演唱这首歌后再次演唱她的歌曲 "奇异果实"。霍莉迪坚定地继续演唱这首歌。当她执意继续演唱 "奇异果实" 时，安斯林格，一个公认的种族主义者，决定毁掉她的事业。他努力把她绳之以法，惩罚她的毒瘾，并孜孜不倦地追捕她，直到她去世。

乔·盖伊是她当时的恋人，是一名小号手，她开始吸食海洛因就是和他在一起。为了应对她 1945 年 10 月母亲去世后的悲伤，她开始更频繁地喝酒，她的毒瘾最终加剧。然而，她的毒瘾导致次年事业遭受重大挫折。1947 年，她因持有毒品被判有罪，被判处一年零一天监禁，并被送往西弗吉尼亚州奥尔德森的一家康复诊所。

霍莉迪在次年发行后遇到了更多的障碍。由于她的罪行，她无法获得在歌舞表演厅和俱乐部演出的必要许可证。另一方面，霍莉迪仍然能够在音乐会场所演出，在她获释后不久，她在卡内基音乐厅演出，座无虚席。在纽约俱乐部老板约翰·莱维的帮助下，霍莉迪最终能够在黑人歌舞表演厅演出。莱维成为了她的经纪人，同时，他还利用了她，假装是她的情人，在这段时期，她因毒品被拘留，尽管她洗清了罪名。她于 1956 年向公众分享了自己的个人故事，并在公众中获得了巨大知名度。她开始与路易斯·麦凯约会。同年，两人因毒品被捕；然而，他们在那年晚些时候在墨西哥结婚。麦凯也像大多数其他男人一样，利用霍莉迪的钱和名声来满足自己的利益，尤其是为了提升自己的事业。

比利的最后成就

在她经历了生活中的各种麻烦和困难之后，她还是成功地完成了一些精彩的表演。她在电视上的表演激励了许多人。她在"爵士乐之声"节目中与科尔曼·霍金斯、本·韦伯斯特和莱斯特·杨一起表演。她在 1958 年为哥伦比亚唱片公司录制了 "贵妇穿丝绸"，与雷·埃利斯乐队合作。然而，专辑中的曲目展示了她粗糙的声音，但充满了情感上的幸福和强度。1959 年 5 月 25 日，霍莉迪在纽约市举行了告别音乐会。之后，她因肝脏问题住院，主要是由于过度饮酒。她还有冠心病。她对海洛因的依赖程度很高，甚至在医院因持有毒品被捕。1959 年 7 月 17 日，她因酒精和药物问题去世。她的自传于 1972 年被改编成电影 "贵妇演唱蓝调"。这部电影重新激发了公众对她音乐的兴趣。她的演唱技巧激励了许多人。

拉格泰姆音乐的诞生与发展

    Before the American Civil War, enslaved African Americans did not have access to many of the instruments they had known and played back in Africa, nor did they have a means of entry to formal training in music theory or the luxury of attending concert music performances. Enslavers discovered that their servants and field workers used percussion instruments to communicate. “Because drums could be used for communication, their use was forbidden to American slaves on many plantations. It wasn't until the end of the Civil War in 1865 that the drum was able to be used in an unrestricted manner by African Americans” (Mitchell, 1992, p.1). Despite being deprived of the tools and freedom to create, share, and enjoy their music, enslaved Black Americans found many ways to keep their music alive. Through vocal oral traditions such as call and response when working in the fields, Negro Spirituals, and Negro Folk Rymes and stories, in addition to their eventual exposure to European music, new and lively sounds were created that revolutionized American music and the world at large. Ragtime was one of the forerunners that paved the way for minority groups to be heard and seen despite the racial divisions that continued to thrive even after the Civil War. These are the basis for the many styles of African American Music, including Ragtime, on which this paper focuses. Ragtime played a significant role in the development and birth of other styles of music, dance, theatre, and even fashion, even though its shelf life did not last as long as different genres of music. 

    What is ragtime music, then? “Extremely difficult music to play, ragtime had a lot of the elements of the French quadrille and the melodic patterns of European music” (Mitchell, 1992, p.1). After the Civil War, when blacks began to gain some form of freedom and were introduced to European music, they began to add their African touch. Some would say that ragtime is black’s version of concert music. For instance, they took Western classical music, changed the rhythm, and syncopated the beat on the off-beat. Doing this very often altered the mood of the music to be more upbeat and cheerful. In an article from the Library of Congress, a definition of Ragtime clarifies what it is. “The term is a contraction for "ragged time," denoting a style of playing piano or banjo where the melody is "broken up" into short, syncopated rhythms while a steady overall beat is either played (piano) or implied (banjo). Taking a simple, conventional, and unsyncopated melody and breaking up the rhythm was known as "ragging," therefore, the resulting music was said to be in "ragged time" (Library of Congress, p.1). Despite ragtime being known for its dynamic and upbeat piano solos, it was never confined to one instrument but multiple instruments and groups. 

    Despite the whites taking a liking to the rhythm and beats of ragtime music, it did not change the racial relations or stereotypes of blacks that pervaded their communities. According to Ward, from the 1890s and even into the 1960s, these negative perspectives kept many ragtime and Jazz composers from succeeding. Such ideas made it hard for ragtime musicians to get the music onto mainstream platforms. “White enthusiasts routinely reduced the diverse sounds and lyrical perspectives of rhythm blues to a set of stock characteristics which they had always - sometimes correctly, sometimes incorrectly, but invariably in deep ignorance of the realities of black life - associated with the unremittingly physical, passionate, ecstatic, emotional and above all, sexually liberated black world of their imaginations” (Ward, 1998, p.12). The name ragtime came with negative connotations, but as it grew in popularity in the Southern States of the USA, the name stuck with it. After some time and hard work, the music moved out of the small stages of social gatherings, bars, and brothels to larger crowds and diverse communities. In particular, younger white and black audiences took a liking to the fast-paced, syncopated rhythms of ragtime. Another unexpected and unusual promoter of ragtime music was the black-faced minstrels who travelled around the US, exposing whites to different styles of African American music, including ragtime. They intended to make a mockery of the formerly enslaved Black people. “Minstrel shows, popular in the United States during the last half of the nineteenth century, helped spread the importance of African-American music, particularly after the end of the Civil War. Horace Weston, Billy Kersands, Sam Lucas, James Bland (who wrote "Carry Me Back to Old Virginny"), and the Bohee brothers were all famous African-American performers. Many of them toured Europe with Haverly's European minstrels. By the turn of the century, early jazzmen were performing with the minstrel shows, many of which actually featured European-American entertainers in "blackface" who often made fun of African-Americans in the show” (Mitchell, 1992, p.1). However, many of the white crowds they entertained did not only get a good laugh from their performances; many developed an appreciation for ragtime music and began publishing pieces from different black composers. 

    Scott Joplin, the King of Ragtime, was most likely born in 1868 in Texas. His parents were formerly enslaved people who gained freedom after the American Civil War. His father, Jiles Joplin, was a musician who played the violin, and his mother, Florence Givens Joplin, was a singer who played the banjo. It is reasonable to assume that Scott Joplin was influenced by his parents’ musical background, especially the sound of the banjo, which in turn came out in how he played the piano. Gioia points this out in his book “The History of Jazz.”  “The Later instrument may have had an impact on Scott’s musical sensibilities: the syncopated rhythms of the nineteenth-century African American banjo music are clear predecessors of the later piano rag style” (Gioia, 2021, p.27). By his teenage years, Joplin had grown into a professional pianist and later began teaching music, singing, and, in due time, set about composing. Joplin moved around the states, supporting himself by playing solo and with bands in saloons and other places. He was ambitious and desired to see ragtime music flourish, so he enrolled at George R. Smith College, where he studied composition and classical music. With his education under his belt, Joplin composed ragtime songs that took the genre to new levels before and after his death in the 1970s. One of those pieces he wrote in 1897 was “Maple Leaf Rag,” which became a viral song of his time and is still used today. 

    It is a natural response to want to express oneself after years of enslavement. After the Emancipation Proclamation, both the negative and positive emotions of formerly enslaved people could be seen and heard in the music and dances of African American society, with Ragtime being one of the sounds. Ragtime may have lost its popularity, but it lives on even today as it has evolved into what we know today as Jazz. Ragtime is said to be the forerunner of Jazz and brought two races together. “First, a stereotype of Negro music which had little relation to the real thing was developed in the coon song of the minstrel show, then the simpler aspects of Negro musical rhythm were taken over in ragtime, followed by the diffusion of Negro harmonies to produce the blues. Finally, as a result of more intimate contact, most of the features of Negro music were taken over through the medium of hot jazz, which in turn has now been modified by white music” (Slotkin, 1943, p. 572). Ragtime lost its popularity as the catch-all term jazz rose, giving blacks a stage to be seen, heard, and enjoyed.