西方音乐史/文艺复兴音乐
文艺复兴时期从公元 1400 年左右持续到公元 1600 年。 “文艺复兴” 一词源于法语，意思是“兴趣的重生”，尤其是在古希腊和罗马的艺术方面 (例如: 古代)。 这种兴趣的复兴源于文艺复兴时期发现了大量古代艺术作品。 文艺复兴主要是一个探索的时期，例如，克里斯托弗·哥伦布和瓦斯科·达·伽马的航海发生在这个时期。
文艺复兴也是一个个人主义和好奇心的时代，莱昂纳多·达·芬奇的一生就是一个典型的例子。 文艺复兴时期的教育具有百科全书式的性质。 当时的人们相信要在各个领域接受教育，从艺术到科学，从历史到建筑。
天主教会的影响力不如中世纪时期强，也不再垄断学习。
“宗教改革” 运动挑战了天主教会的腐败行为，由约翰·加尔文和马丁·路德等人发起。 天主教会从公元 1562 年到公元 1563 年以“反宗教改革” 进行回应。 一组红衣主教在 20 年的时间里开会讨论教会中出现的腐败现象 (例如: 教堂礼拜期间的世俗歌曲)。 这些红衣主教委员会是由特伦托会议设立的。 他们抱怨在宗教音乐中普遍存在的复杂复调，因为它使文本难以在重叠的声音中听到。 他们还抱怨宗教音乐中出现的世俗元素，因为一些弥撒曲是基于当时流行的旋律。
贵族和中上阶层将教育视为地位的象征，并聘请学者来教育他们的孩子。
大约在公元 1450 年，印刷机被发明了。 这扩大了音乐的传播范围。 这有助于音乐在日常生活中发挥越来越重要的作用。 音乐家为教会、宫廷和城镇工作。 教堂合唱团规模越来越大，教会仍然是音乐的重要赞助人。 然而，音乐活动转移到了宫廷。 国王和亲王为了获得最优秀的作曲家而竞争。
许多重要的作曲家来自荷兰、比利时和法国北部，被称为“法兰克-佛兰德斯” 作曲家。 他们在欧洲各地担任重要职位，尤其是在意大利。 其他音乐生活充满活力的国家包括德国、英国和西班牙。
音乐
文艺复兴时期的声乐音乐比器乐音乐更重要。 然而，许多歌曲都由乐器伴奏。 这些乐器通常是鲁特琴、管风琴、长笛或维奥尔琴家族的成员。
歌词和音乐之间存在着密切的关系。 作曲家希望增强文本的意义和情感，并通过“文字描绘” 来做到这一点 - 试图通过音乐和文字之间的联系来表现诗歌意象。 由于声乐音乐更重要，大多数音乐都是无伴奏合唱演唱的。
织体
存在两种基本的织体。 首先是单音织体，各个声部彼此同步移动 (如圣歌) - 节奏相同。 其次是复调织体，每个声部都同等重要，对位模仿是一种重要的程序。 低音区第一次被使用，产生了更丰富的和声，并扩展了声音的范围。 音乐写作从连续写作变为同时写作。 也就是说，从线性的、逐声部写作到“循环的”，在写作时同时考虑所有声部。
注意：对位模仿
- 对位的形容词。
- 能够同时清晰地说出两件事。 本质上，对位与复调相同。
节奏和旋律
在文艺复兴音乐中，有一种柔和的流动，摆脱了鲜明的节拍。 旋律易于演唱，因为它们沿着音阶移动，几乎没有跳跃。 这被称为连贯运动。 然而，旋律仍然是模态的。
“盎格鲁风格”
人文主义者认为，和谐与不和谐应该由人耳来决定，而不是像毕达哥拉斯等许多古代思想家所认为的那样由数学来决定。 在中世纪，根据数学，二度、三度、六度和七度音程被认为是不和谐的。 四度、五度和八度被认为是和谐的。 随着人文主义在文艺复兴时期获得影响力，音乐家开始使用他们的直觉来判断和谐与不和谐。 四度音程开始被认为是不和谐的，而三度和六度音程开始被认为是和谐的。 文艺复兴时期的作曲家开始在他们的作品中展示这种新的音程分类。 这种新风格首先在英国作曲家，尤其是约翰·邓斯特布尔中流行起来。 从那里它传到了欧洲大陆。 法国诗人马丁·勒·弗朗克将这种新风格称为 “Contenance Angloise”，意思是“英国风格”。
存在两种主要的宗教音乐形式。 首先是经文歌，一种简短的、复调的、合唱作品，配有神圣的拉丁文歌词。 经文歌在圣餐等简短的宗教仪式中演唱。 其次是弥撒曲，一种较长的作品，包含普通部分的所有五个乐章。
宗教改革导致欧洲各地发生许多变化，包括音乐方面的很多变化。 奥古斯丁派修士、维滕贝格大学神学教授马丁·路德是德国乃至整个欧洲宗教改革的领袖人物之一，他批评天主教会并创立了路德教。 此外，他还带来了关于教会音乐的许多思想，体现在他的《魏玛版》（路德全集）中； 他对音乐的看法非常乐观，因为他宣称音乐是上帝的礼物，仅次于神学本身。 在基督教音乐的技术方面，路德从圣经中的一段经文获得灵感，即歌罗西书 3:16。
“让基督的话语丰丰富富地住在你们心里，用各样的智慧教训和警戒，彼此用诗篇、赞美诗、灵歌，用恩典歌颂主。” - 歌罗西书 3:16
他提出了关于音乐在教会中的正确目的和用途的两个主题； 简朴和欢欣。 当路德写简朴时，他指的是音乐需要保持的简单形式； 据他所说，音乐应该唤起真理、纯真和真诚的概念，因为音乐越直接，就越能体现真实性和真诚。 因此，他最喜欢约斯坎·德普雷的大部分作品，因为这些作品力求更容易理解，与马丁·路德在其教义中提到的“智慧” 概念相一致。
路德将教会音乐联系在一起的第二个主题欢欣，描绘了上面引用的圣经经文中“恩典” 的部分。 根据路德的著作，他将音乐描述为向上帝表达赞美，这种赞美需要自愿、充满欢乐和爱。 因此，他再次大力推崇约斯坎的作品，因为他展现了路德在基督教歌曲神学中描述的“自由” 的作曲技巧。 约斯坎并非一定意义上打破了音乐规则； 另一方面，他会更有创意地使用它们，从而通过他的作品表现出更真诚的本质和对上帝的赞美。
由于对教会音乐应呈现形式的预先设定的意识形态，马丁·路德在宗教改革期间对音乐进行了重大改革。他开创了如今被称为“会众歌咏”的音乐形式。根据路德的观点，这是一种通过唱歌让俗人参与礼拜，从而将包容性带入教会的方式。它主要基于中世纪的德语民歌“莱森”，在弥撒仪式中加入，由会众自己演唱，而不是由专业表演者演唱。路德还发展了路德教派圣咏（圣咏），为会众演唱而改编的歌曲。它们是四声部合唱作品，以女高音为旋律线，以便会众在弥撒期间更容易跟着唱。将音乐作品改编成路德教派圣咏主要有三种方式：第一，从早期格里高利圣咏中改编的歌曲，可以是直接翻译或自由翻译。第二，一些世俗的德语歌曲被改编成基督教路德教歌曲，并在教堂里演唱。最后，没有先前灵感来源的自由创新作品也会被收录在路德教派圣歌集中，例如马丁·路德最著名的作品《坚固堡垒是我们的上帝》（1529年）。
莱昂哈德·帕明格（1495-1567）及其子索福尼亚斯是德国南部教会音乐改革的主要贡献者。莱昂哈德赞同马丁·路德的教义，但在一生中都对自己的基督教信仰保持沉默，可能是为了避免该地区宗教改革派别之间（如加尔文派、清教徒和再洗礼派）的任何紧张局势。因此，他的作品主要是在他死后出版的，由他的儿子索福尼亚斯·帕明格负责出版他父亲的作品。帕明格最初用拉丁语作曲，后来改用德语，并在1540年代转向德语礼仪歌曲创作。如前所述，帕明格对音乐的看法与路德一致，这在他的作品中可以看出来，比如他创作的歌曲《啊，上帝，不要惩罚我》（诗篇第6篇），他没有直接逐字逐句地从圣经中抄袭，而是表达了对上帝的赞美，因此体现了路德的思想在帕明格作品中的体现。
至于他的歌曲出版，如前所述，索福尼亚斯发现了父亲的创作。莱昂哈德的大部分作品都是单独的歌曲；然而，莱昂哈德·帕明格最著名的出版物之一是《三声部合唱集》，这是一本由约翰·冯·贝格和乌尔里希·诺伊伯在1557年收集并出版的包含52首歌曲的合集。帕明格的贡献是12首教理问答歌曲，其中11首是德语，一首是拉丁语。通过出版这本书，索福尼亚斯想要实现他父亲对基督教音乐的愿望，即在教育和敬虔方面启迪年轻人，让他们走上正道。这份出版物也推动了路德教派改革的意识形态。
随着宗教改革在欧洲不断扩展和流行，罗马天主教会决定在“特伦特会议”期间重新确立天主教教义，该会议于1545年至1563年期间在特伦特市举行。这次会议是他们应对宗教改革的举措，通常被称为“反宗教改革”。许多宗教议题都被讨论，但音乐本身并没有太多空间。然而，反宗教改革中涉及音乐的部分的一个决定是所有意大利修女都被隔离，这是在会议第25届会议（1563年12月）期间讨论的话题。
会议结束后，修女被限制在意大利修道院内，如果违反就会被逐出教会。在整个意大利，这项措施是为了让修女与外部世界断绝联系，保持纯洁，不被世俗诱惑所污染。因此，修女能够通过音乐表演将自己从修道院的围墙中投射到“外部教会”，正如它被称为的那样，用音乐作为一种与外部世界接触的方式。此外，大多数具有音乐技能的女性已经被设定为成为修女，这不仅是因为16世纪的社会标准，也是因为这是她们进入外部场所，履行她们作为修女的主要职责之一的必要资产；“祈祷和供养”小镇。这个概念被称为“精神供养”，是她们用音乐表演来体现其目的，通过向俗人提供“声音食物”来以这种特殊方式净化他们免受罪恶。
修道院内的音乐主要包括格里高利圣咏和复调音乐。然而，复调音乐在特伦特会议期间是一个有争议的话题。一些教士反对这种类型的音乐，因为它会引发淫荡和不洁，根据博洛尼亚大主教的说法，复调音乐与“感官享乐”联系在一起，这使得它不适合教堂弥撒。然而，修女们会继续表演，甚至在博洛尼亚出版礼仪复调歌曲，违背了教会的命令。卢克雷齐娅·奥尔西娜·维扎纳（1590-1662）是一位创作复调作品的修女，是博洛尼亚唯一一位出版音乐的修女，这只是一个很好的例子。维扎纳最著名的出版物是《合唱小调音乐作品集》，这是一套在1623年出版的20首小调，展示了先进的理论技巧，例如异质，这在克里斯托弗·伯恩哈德（1628-1692）之前没有被记录和“发现”，他称之为“戏剧风格”，这是17世纪歌剧和清唱剧中常用的技巧。在她作品中另一个可以看到的技巧是使用两个堆叠在一起的大三度，这在1620年代之前是不存在的，即使是在克劳迪奥·蒙特威尔迪（1567-1643）和其他意大利圣歌等著名作曲家的作品中也是如此。
在16世纪，耶稣会（通常称为耶稣会）获得了巨大的发展。随着他们在法国和西班牙的声望不断提高，对某些教义层面的细化变得更加必要，因此推动了他们发展“案例推理文学”。耶稣会会出版这些手册，包含他们的道德教义，特别是关于罪恶的真正性质以及构成犯罪的行为。他们也会谈论音乐及其影响，以及它们在教会中的特殊应用方式。这些指南主要由西班牙耶稣会士和一些法国耶稣会士撰写。一位关于教会音乐的西班牙耶稣会士是马丁·德·阿兹皮库埃塔（1491-1586），他在他的案例推理书籍《忏悔者和悔罪者手册》中写道。他的手册将音乐如何以神圣或邪恶的方式使用细分为三个主要主题：第一，音乐必须只用于神圣崇拜。第二，音乐会导致它自身的崇拜，从而排斥对上帝的崇拜，第三，音乐会导致淫欲和其他不敬虔的冲动。
在法国方面，耶稣会士提出了一个叫做“内在音乐”的词语，用来描述音乐作为一种通往灵魂感受的媒介的用途，通常被称为“灵魂的音乐”。在这个描述中，他们还将音乐的和谐特征与祈祷联系在一起，这意味着，根据他们的说法，音乐的目的必须与祈祷本身联系在一起，从而强调了它的真实本质。此外，这个概念与巴黎歌曲（一种法国的麦德拉歌曲风格）相悖，因为它使用了世俗歌词，破坏了音乐使用的宗教目的。
让·贝内迪克蒂，一位16世纪的法国神学家，也为案例推理文学图书馆贡献了他的最著名作品，叫做《罪恶总汇》。在这本书的一些部分，他像阿兹皮库埃塔一样，谈论了音乐与罪恶以及人类灵魂在暴露于音乐时表现出的行为之间的关系。然而，这份出版物更多地是面向俗人而不是神职人员，以便他们获得更多教育。换句话说，他的手册的主要功能是用于教会教学目的，而不是用于宗教理想辩论目的。
当他谈到音乐这个话题时，他在贝内迪克蒂称之为“言语之罪”的概念中写道，它描述了某些歌曲的歌词如何会导致犯罪，并在上下文中对音乐的旋律方面保持特别中立。他倾向于更多地批评歌词而不是歌曲的器乐部分。此外，贝内迪克蒂通过说坏音乐会导致邪恶的情绪，从而使思想偏离神圣的行为，来解释音乐与人类灵魂之间的关系。他还推断出“邪恶”的音乐通过他所说的“黑胆汁”（换句话说，就是忧郁症）影响人体，然后一旦进入就会折磨身体。这个想法也与柏拉图的“人类音乐”哲学有关，如前所述，这也是与波伊提乌斯（一位6世纪的罗马哲学家，写了一本名为《论音乐》的论文，探讨了关于音乐的多个理论和哲学主题）相关联的概念。
路德的故事传到了丹麦国王克里斯蒂安三世 (1503-1559) 的耳中，导致了我们现在称为“丹麦路德宗教改革” (1536) 的事件。它主要始于 1528 年，但国王的法令通过《教会法令》（Kirkeordinansen）使其正式化，于 1537 年以拉丁文正式颁布，两年后以丹麦文颁布。后来，在克里斯蒂安三世之子弗雷德里克二世 (1559-1588) 的统治下，尼尔斯·耶斯佩森 (Niels Jesperssøn) 于 1573 年出版了以丹麦语写成的会众合唱圣歌集《格拉德瓦尔》（Gradval）。它在 16 世纪后期成为整个王国标准化的、通用的圣歌。
在今天的瑞士，一些改革者对教会音乐发表了自己的看法，这与路德的教义不同。其中一些人是乌尔里希·茨温利 (1484-1531) 和约翰·加尔文 (1509-1564)，他们对音乐持边缘化的看法。在某些情况下，他们认为应该完全将音乐从教会仪式中去除。在他们看来，尤其是加尔文，音乐太容易导致罪恶，这是他尽可能避免音乐的主要原因。这种想法与柏拉图的《音乐人》（Musica Humana）哲学相呼应，该哲学描述了音乐如何深刻地影响人类精神，无论是好的方面还是坏的方面。加尔文以相同的概念来处理音乐的新柏拉图主义观点，并补充说，音乐始终应该为了祈祷上帝并赞美他，他将这种概念称为“以歌为祷”。因此，他暗示没有歌词的音乐不属于教堂，不适合敬拜。
音乐文艺复兴始于 1400 年左右的意大利北部。在塑造早期文艺复兴中具有很大影响力的著名团体之一是意大利佛罗伦萨的佛罗伦萨学派。1400 年之前可能已经开始的“夸特罗琴托”时期，与中世纪晚期和文艺复兴早期重叠。然而，它通常被认为是文艺复兴早期的组成部分。值得注意的作曲家包括：
- 扎卡拉·达·特拉莫 (约 1350 年 - 约 1413 年)
- 保罗·达·佛罗伦萨 (约 1355 年 - 约 1436 年)
- 乔瓦尼·马祖奥利 (1360-1426)
- 巴托洛梅奥·达·博洛尼亚 (活跃于 1405-1427 年)
- 安东尼奥·达·奇维达莱 (活跃于 1392-1421 年)
- 安东尼乌斯·罗马努斯 (活跃于 1400-1432 年)
- 克里斯托福罗·德·蒙特 (1383-?)
- 尼古拉·扎卡里 (约 1400 年 - 1466 年)
- 约翰内斯·德·夸德里 (约 1410 年 - 约 1457 年)
- 古列尔莫·埃布雷奥·达·佩萨罗 (约 1420 年 - 1484 年)。
邓斯特布尔是一位英国作曲家，在其有生之年享有盛名，并在整个欧洲具有影响力。他是莱昂内尔·鲍尔 (Leonel Power，一位可能比邓斯特布尔稍早出生的英国作曲家) 的同时代人，他的音乐连接了中世纪晚期和文艺复兴早期的风格。他还帮助发展了文艺复兴早期勃艮第学派的风格。
杜法伊是一位法兰西-佛兰德作曲家，是勃艮第学派的中心人物。他被任命为神父，但创作了神圣和世俗的音乐。他在教堂当局那里学习了他的技艺，他的一生中的大部分时间都在意大利度过，在那里他断断续续地居住，并遇到了作曲家雨果和阿诺德·德·朗廷。他最著名的作品之一是经文歌《玫瑰花盛开》（Nuper rosarum flores，1436 年），它融合了古老的等节奏风格和新的复调风格。
宾肖瓦是另一位法兰西-佛兰德作曲家，他在勃艮第学派中很有影响力。他经常被拿来与杜法伊比较，甚至有一幅他们在一起的当代肖像画。与杜法伊一样，他是勃艮第学派最早的成员之一。尽管音乐学家和其他学者经常将宾肖瓦排在杜法伊和邓斯特布尔之后，但其他人认为宾肖瓦的影响力比其他两位更大。他的旋律很容易演唱，对于那些对文艺复兴早期音乐感兴趣的人来说很熟悉。
约斯坎是一位重要的文艺复兴音乐作曲家。他是克里斯托弗·哥伦布和莱昂纳多·达·芬奇的同代人，被认为是文艺复兴音乐的巨匠。他在国际上都有过职业生涯，出生于比利时，一生中大部分时间都在意大利度过，为公爵和教皇服务。后来他为法国国王路易十二世工作。
他的作品包括弥撒曲、经文歌和世俗声乐作品，他对其他作曲家产生了很大影响。他有很多专门为他的音乐出版的文集。这证明了他作为作曲家的才华，因为只有少数人被选中出版他们的作品。
这首作品是一首向圣母玛利亚致敬的拉丁语祈祷文，写成四声部经文歌。它以严格的、复调/多声部模仿开头。它是真正的复调写作的例子，因为每个乐句都有不同的旋律。有重叠，创造出连续的流动。这使得文本难以理解，但创造了音乐的连续性。纹理变化多样，因为他使用三声部和四声部的模仿，然后使用两声部的配对模仿。这种纹理的变化是由约斯坎引入的。两个声部一起歌唱，然后被另外两个声部模仿。在这首作品的第 31 小节，我们看到了一种向同音的转变，在那里，各个声部彼此同步歌唱。然后，节奏从二拍子变为三拍子，并使用了三度音程。
帕莱斯特里纳是文艺复兴晚期一位多产的作曲家，出生在罗马附近的帕莱斯特里纳镇。尽管他也创作了世俗的麦德利，但他最出名的是他的弥撒曲和神圣的经文歌。他的作品以其优美和听众相对容易理解文本而闻名，而其他复调作品则难以理解。
帕莱斯特里纳也是宗教改革时期音乐发展的重要人物，他是最后一位在如此晚期使用完美艺术风格的作曲家之一。然而，帕莱斯特里纳的作品在特伦特会议期间受到教会人士的批评，他们将这种约斯坎之后的风格描述为没有满足教会音乐的真正目的。此外，这种音乐流派的艺术复杂性扼杀了对歌词的理解，据那些教会人士说，这与路德的《简朴论》教义有些联系，具有讽刺意味。为了回应这一点，帕莱斯特里纳决定创作《马切洛教皇弥撒》（Missa Papae Marcelli），这是一首弥撒曲，据教皇说，这首弥撒曲是可理解的，也是清晰的，它应该如此，从而成为帕莱斯特里纳新的作曲标准。这种“风格”并不一定是由帕莱斯特里纳本人采用的，而是主要由教会强加的，导致了帕莱斯特里纳在会议辩论之后对新修改的作曲流派的创作。
帕莱斯特里纳最著名的作品是弥撒曲 "帕帕·马切利"，他将其献给了教皇马切洛二世。帕莱斯特里纳关注文本的清晰呈现，因为教会当时开始担心复杂复调音乐的渗透，这些音乐掩盖了文本。它为女高音、女低音、两个男高音和两个男低音而作，六个声部的组合使其声音更加饱满。多年来，流传着一个传说，说这首弥撒曲如此美丽，以至于说服了特伦托会议不要完全禁止教会的复调音乐。然而，这个故事并不属实。帕莱斯特里纳出生在罗马郊外。他献身于天主教会音乐，他的职业生涯都在罗马度过。他一生中的大部分时间都在三个最著名的罗马天主教堂担任指挥：圣彼得大教堂、拉特兰圣约翰大教堂和圣母大教堂。他的作品包括104首弥撒曲和450多首宗教作品。他深受反宗教改革和特伦托会议的影响。
在文艺复兴时期，世俗声乐音乐越来越流行。音乐被设置为各种语言的诗歌，包括拉丁语、意大利语、法语、西班牙语、德语、荷兰语和英语。印刷术的发明有助于流行音乐的传播。数千首歌曲集开始面世。这导致了更多民族风格的兴起。其中包括巴黎香颂、意大利弗洛托拉、意大利马德瑞格、英国马德瑞格和英国鲁特琴歌曲。
音乐成为休闲娱乐的重要组成部分，每个受过教育的人都应该会演奏一种乐器。音乐通常为独唱配器乐伴奏而写。然而，随着印刷术的兴起，器乐音乐变得越来越重要，并使用各种各样的乐器。这些乐器包括长笛、维奥尔琴、键盘乐器和木管乐器。
顾名思义，这个音乐流派起源于威尼斯。它是器乐和声乐音乐的中心。它也是一个繁荣的商业中心，负责威尼斯与东方的贸易。威尼斯学派从圣马可大教堂开始发展，威拉特和加布里埃利担任其音乐总监。威拉特和加布里埃利指挥教堂的管弦乐队和合唱团。威尼斯作曲家创作了复合唱音乐（为多个合唱团而作），合唱团始终伴有乐器。他们的音乐倾向于更和谐的织体。
威廉·伯德是文艺复兴时期最著名的英国作曲家之一。尽管他从未过渡到新的巴洛克风格，但他的键盘音乐被认为标志着巴洛克风琴和大键琴风格的开端；诸如 "我的奈维尔夫人之书" 和 "帕塞尼亚" 这样的标题是伯德为文艺复兴时期键盘音乐贡献的两个合集。尽管关于伯德早年生活的记载很少，但众所周知，他从十几岁起就开始作曲，与他的两位同时代约翰·谢泼德和威廉·芒迪合作创作了诗篇 114 和 115 的音乐配乐。伯德是伊丽莎白一世女王的雇佣音乐家，与他的同时代人和老师托马斯·塔利斯一起，成功获得了英国音乐印刷专利——简而言之，英国其他任何人都不被允许合法地印刷乐谱。此后，他出版了许多音乐作品，包括与塔利斯合作的宗教歌曲集，并在他晚年创作了大量作品，例如 "Gradualia"，这是一个用于天主教会的多声部音乐集，以及许多其他经文歌、歌曲、十四行诗和诗篇。
伯德生活在一个新教的英国，但他是一个天主教徒，因此他为此遭到了审查。英国的天主教徒不受欢迎；许多人卷入了针对伊丽莎白女王的阴谋，教皇甚至将女王开除了教籍，导致了高度紧张的局势。伯德遭到弗朗西斯·沃辛厄姆爵士等狂热的新教徒的调查，但他通过伊丽莎白女王的干预得到了保护。伯德的信仰斗争很可能影响了他的创作；他许多用拉丁语写成的天主教音乐都充满了紧张、不和谐和悲伤的感觉。另一方面，作为女王雇佣的音乐家，伯德在皇家教堂工作，这是女王练习自己信仰的私人教堂，为教堂创作的音乐是用英语写成的，通常更加充满活力和欢乐。
一些同时代的英国作曲家包括托马斯·塔利斯——他的老师，托马斯·莫利——他的一个学生，约翰·布尔、约翰·道兰、托马斯·韦尔克斯和奥兰多·吉本斯。