精选爱尔兰文学和电影导论/爱尔兰戏剧的重要性

引言

爱尔兰是许多世界著名剧作家的故乡，包括乔治·萧伯纳、约翰·弥尔顿·辛格、奥古斯塔·格里高利夫人和威廉·巴特勒·叶芝。他们的作品被世界各地的剧团改编和演出，但这些剧作家的共同点是他们都在爱比剧院起步。爱比剧院于1904年12月27日开幕，以三幕独幕剧开场；《在贝勒斯海滩上》和《凯瑟琳·妮·豪利汉》，由W.B.叶芝创作，《传播新闻》，由格里高利夫人创作。 现代爱尔兰戏剧通常分为三大类型--寓言剧、民间史剧和农民剧。每种类型在文学复兴中都有自己的代表。叶芝与寓言剧有关，通常被认为是“梦想家和诗人”。格里高利夫人与民间史剧有关，通常被认为更像是社会状况的观察者，而辛格则以农民剧闻名，以其辛辣的幽默和机智著称。 爱比剧院的忠实粉丝和导演的朋友，约瑟夫·霍洛威在他的日记中写道：“辛格是爱比剧院的邪恶天才，叶芝是他的得力助手。两人都在玩弄不健康的。格里高利夫人，虽然她在他们越界时支持他们，并将得体抛之脑后，但在她的作品中却保持着清洁。” 正是这些对爱尔兰的不同诠释和这些截然不同的剧作家，文学复兴得以推进，而爱比剧院是其核心。

爱比剧院

爱比剧院的诞生可以追溯到1897年的夏天，发生在戈尔韦湾南岸的一所住宅。正是在这里，爱德华·马丁、奥古斯塔·格里高利夫人和威廉·巴特勒·叶芝讨论了成立一个致力于复兴盖尔文学、语言和文化的协会。 作者认为，为了确保爱尔兰传统和盖尔语的生存，有必要进行文学复兴。

从那里，格里高利夫人发表了目的纲要，并向文学爱好者请求财政支持。看来许多文学爱好者都怀着同样的愿景，即复兴爱尔兰文化，因为艾米丽·劳莱斯、W.E.H.莱奇、J.P.马哈菲和奥伯里·德·维尔等人都提供了财政支持。于是，爱尔兰文学剧院协会应运而生。最终，爱尔兰文学剧院演变成了爱尔兰国家剧院协会。

爱比剧院于1904年开幕，是爱尔兰国家剧院协会的一个项目，该协会的导演是格里高利夫人、约翰·弥尔顿·辛格和W.B.叶芝。叶芝多年来一直想开一家剧院，但没有资源。叶芝于1896年8月遇到了格里高利，仅仅几个月后，他于12月遇到了约翰·弥尔顿·辛格。格里高利和叶芝立刻成为了朋友，他们一起走遍了基拉坦十字的路边小店，收集民间故事，叶芝从中获得了大量的灵感。叶芝在访问阿兰群岛后在巴黎遇到了辛格，看到了这位年轻作家的潜力，鼓励他忘记巴黎，而是前往阿兰群岛寻找灵感。辛格正是听从了这个建议，阿兰群岛为辛格的三部剧提供了灵感；《海上的骑士》、《在山谷的阴影里》和《西域浪子》。三位作家在政治观点和同情方面也以社会主义为主。正是他们的兼容性使他们能够结盟，并催生出新一代的文学作品。

爱比剧院的建筑是由一位富有的英国艺术赞助人安妮·霍尼曼为协会购买的，叶芝的参与说服了她进行投资。 霍尼曼的财政支持使业余剧团能够在1905年转型为有限公司，赋予导演对公司的完全财政和艺术指导权，此前该权力掌握在爱尔兰国家戏剧协会领导人W.G.和弗兰克·J·费伊手中。

1910年，伦诺克斯·罗宾逊成为爱比剧院的经理。由于沟通失误，罗宾逊在爱德华七世去世的5月7日将剧院开张。这激怒了霍尼曼小姐，她坚持要求解雇罗宾逊，因为他犯了轻率的错误。当叶芝拒绝解雇他时，霍尼曼撤回了她的资金支持，并结束了与叶芝的友谊。(13) 这导致剧院经济严重不稳定，经过多年与财政部长欧内斯特·布莱斯谈判后，剧院于1925年成为英语世界第一个由国家资助的国家剧院。

在20世纪20年代末，爱比剧院获得了额外的空间，以便创建剧院的实验分支。剧院的这部分被称为孔雀剧院，通常用于为爱尔兰观众上演美国和欧洲戏剧，而主剧院则用于交付纯粹的爱尔兰内容。

剧院在1927年至1933年间还短暂地是爱比剧院芭蕾舞学校的所在地，该学校由妮娜·德·瓦鲁瓦应叶芝的要求组织和运营。瓦鲁瓦在那个时期为叶芝的戏剧提供了许多编舞。

爱尔兰国家剧院的最初建筑于 1951 年 7 月 18 日被烧毁。建筑中唯一幸存的部分是孔雀剧院。该剧院将演出地点迁至女王剧院 15 年，直到 1966 年，即复活节起义 50 周年之际，在一座新的建筑中重新开放，位于爱尔兰国家剧院的原址上。^[11] 爱尔兰国家剧院仍然是世界各地艺术爱好者们热门的目的地，它仍然努力为实现它在 1904 年首次开门营业时所肩负的使命。

投资并推广新兴的爱尔兰作家和艺术家——每年制作多元、引人入胜、创新的爱尔兰和国际戏剧节目——吸引并留住广泛的客户群体，并提供引人入胜的体验，激发他们再次光临——创造一个充满活力的工作环境，在我们的业务范围内提供世界一流的实践。^[12]

在叶芝退出剧院后，爱尔兰国家剧院经历了艺术上的衰落，导致观众数量大幅下降。^[13][14]然而，在爱尔兰国家剧院重新开业后，该剧院能够建立起一个更加富裕的追随者群体。自 1957 年以来，爱尔兰国家剧院一直参加都柏林戏剧节，这有助于它的复兴。如今，它继续上演爱尔兰剧作家的有影响力的作品，例如玛丽娜·卡尔和汤姆·墨菲，以完成其使命——让盖尔文化在未来几代人中保持活力。^[15]

演出与争议

《凯特琳·尼·豪利汉》与《散布消息》

如前所述，爱尔兰国家剧院的首场演出带来了爱尔兰历史上最具代表性的民族戏剧之一，《凯特琳·尼·豪利汉》的首次亮相。这部剧是格雷戈里夫人和叶芝合作创作的，是 1798 年爱尔兰起义的寓言，剧中的同名人物最初被刻画成一位老妇人，后来又是一位年轻女子，带着“女王的步态”。在故事中，老凯特琳·尼·豪利汉来到一个正在庆祝婚礼的家庭门口，她讲述了她的土地是如何被夺走的故事，这四块土地代表着爱尔兰的四个省份。这位女人要求年轻人献血，以换取她的土地，当这一牺牲完成时，这位女人变成了一个年轻而美丽的女子。很明显，凯特琳·尼·豪利汉代表着爱尔兰，这部剧是对爱尔兰独立的支持。这部剧经常被认为是爱国之情的象征。^[16]

多年来，这部剧的作者身份一直是文学学者们激烈争论的焦点，例如德伊德丽·图米在她所著的《叶芝与他的女人们》^[17]以及亨利·梅里特在他的文章《死过许多次：凯特琳·尼·豪利汉，叶芝，两位老妇人与吸血鬼》^[18]中。虽然格雷戈里夫人和叶芝都参与了这部剧的创作，但目前尚不清楚哪一方在写作中起到了更大的作用。这个想法据说是来自叶芝的一个梦，他请格雷戈里夫人帮助他完成这部作品。虽然叶芝获得了大部分功劳，但大多数人认为格雷戈里夫人对写作的贡献更大，这可以从这部剧的写作风格中看出来。^[19]

无论谁对这部剧的创作影响更大，凯特琳·尼·豪利汉都对观众产生了巨大的影响。这部剧被广泛认为是创造了一种“值得崇拜”^[20]的爱尔兰形象。在叶芝的诗歌《人和回声》中，他想知道他的作品是否激发了革命，^[21]这首诗问道：“我的那部剧是否送出了/某些被英国人枪杀的人？”^[22]

即使在叶芝和格雷戈里夫人创作这部剧之前，凯特琳·尼·豪利汉就已经成为盖尔文学爱好者们熟悉的象征，爱尔兰作为女性实体的概念可以追溯到 18 世纪的雅各比派诗人。^[23]凯特琳的概念对叶芝本人来说并不陌生，他之前曾在两部早期作品中写过她，《无以计数的凯特琳》，他重写了 4 次，以及诗歌《红汉拉汉关于爱尔兰的歌曲》，其中包含以下几行：“但比圣十字架前的长烛更纯洁的是/凯特琳，豪利汉的女儿。”^[22]然而，毫无疑问，正是《凯特琳·尼·豪利汉》这部剧于 1904 年底首次登上爱尔兰国家剧院的舞台，产生了最大的影响，因此，凯特琳·尼·豪利汉的象征出现在了詹姆斯·乔伊斯的《母亲》和贝克特的《墨菲》等爱尔兰文学作品中。^[21]

格雷戈里夫人创作的另一部在爱尔兰国家剧院首演的剧是《散布消息》。这部剧在政治影响方面不如前者重要，但赢得了很高的评价。评论家指出，格雷戈里夫人创作的《散布消息》中的角色“非常符合爱尔兰”。这很有道理，因为格雷戈里夫人非常了解爱尔兰的精髓，她将大量的工作投入到将古老的神话恢复成爱尔兰盖尔语的熟悉版本，以使它更容易被更广泛的受众所接受，并传承给后代。^[24]

《西方的野孩子》

但是，虽然来自爱尔兰国家剧院协会两位导演的剧作获得了爱尔兰的广泛赞誉，但第三位导演对他的观众产生了截然不同的影响。约翰·米尔灵顿·辛格于 1907 年 2 月 27 日首演了他的剧作《西方的野孩子》。这部剧讲述了一名叫克里斯蒂的年轻人，他来到爱尔兰的一个偏远小镇，声称自己杀死了父亲，因此成为了当地的英雄。首演后，这部剧遭到了爱尔兰民族主义者的抵制，他们认为这部剧将爱尔兰农民刻画成酗酒且不理智的人，与他们目标中能够独立执政的人截然不同。爱尔兰国家剧院内爆发了骚乱，警察被叫来平息观众的怒火。^[25][20][26]

然而，辛格对爱尔兰的农民怀有极大的敬意。^[27]约瑟夫·霍洛威是一位爱尔兰国家剧院的忠实观众，直到 1944 年去世前，他几乎参加了剧院的每一次演出，他在日记中记录了一手资料。霍洛威写道：“我认为他的《野孩子》这部剧并没有真实或公正地反映爱尔兰农民，而仅仅是那些扭曲而病态的心灵的产物，他们总是在生活中的垃圾堆中寻找隐藏其中的丑恶。”^[28]辛格会全身心地投入到农民的生活中，他是一位社会主义者，这意味着他并没有打算在剧中创造一个对民族主义农民的负面形象。与叶芝一样，辛格的政治同情也让他排斥了自己的阶级。^[29]具有讽刺意味的是，《西方的野孩子》传达了一种非常民族主义的信息。克里斯蒂是“反权威和反父权解放的象征”，带有基督教复活的意味，^[30]这很明显地体现在辛格给这个角色取的名字上，它是一种基督的形式。

面对冲突，叶芝站在他的同事一边。在《西方的野孩子》首演的那天晚上，叶芝正在苏格兰访问。当人们要求他撤掉这部剧时，叶芝拒绝了^[31]，他声称他的剧院是艺术的场所，而不是政治宣传的场所。格雷戈里夫人也站在辛格一边，尽管她自己也对这部剧有所保留。^[32]1909 年辛格去世后，爱尔兰国家剧院为了纪念他，再次上演了《西方的野孩子》，这次演出获得了巨大的成功，这使辛格成为民族主义事业的殉道者。^[33]

《犁与星辰》

1926年，肖恩·奥凯西（Sean O’Casey）的戏剧《犁与星辰》（'The Plough and the Stars’）在阿比剧院上演，再次引发争议。由于该剧院当时由政府资助，政府任命的特别导演乔治·奥布莱恩（George O’Brien）最初反对上演该剧，但其他导演否决了他的意见。 在《犁与星辰》的第二幕中，有一幕场景发生在酒吧里，一群人喝酒，而爱尔兰民族英雄帕德瑞克·皮尔斯（Pádraic Pearse）的话语从窗外飘来。这一幕与酒吧里一个妓女招揽顾客形成对比，将醉酒的性欲与醉酒的战争欲望并置。在该剧上演的第四个夜晚，观众席上坐满了爱国者和1916年复活节起义中牺牲者的家属，人群开始暴乱。这时，叶芝走上舞台，向观众宣称他们“再次使自己蒙羞”。他接着补充道：“难道这就是对爱尔兰天才的到来，永远重复的庆祝方式？你们再次摇动了天才的摇篮。” 叶芝指的是在此次演出之前，辛格的《西方世界的玩童》（‘Playboy of the Western World’）首演时发生的骚乱。 正如叶芝在《犁与星辰》演出被打断期间的讲话中指出的那样，对演出的激情反应已成为爱尔兰的一个反复出现的主题。这表明了戏剧的巨大影响力，以及人们对它的认真态度。

虽然叶芝作为20世纪最具影响力的作家之一，主要以其诗歌著称，如《落叶》（‘The Falling of the Leaves’）和《致在风中跳舞的孩子》（‘To a Child Dancing in the Wind’）等标志性诗歌， 但他并不否认戏剧写作对他作品和职业的影响。在接受诺贝尔文学奖时，叶芝曾说：“也许，如果我没有写过任何戏剧，没有写过任何戏剧评论，如果我的抒情诗没有舞台上练习过的语言的品质，英国委员会永远不会把我的名字推荐给你们。”

《凯瑟琳·妮·豪利汉》中的神话

叶芝的戏剧《凯瑟琳·妮·豪利汉》（Cathleen ni Houlihan）中的角色凯瑟琳可能指的是爱尔兰女神Ériu（现代爱尔兰语Éire）。Ériu是马·格雷恩（Ma Greine）的妻子，是图阿塔·德·达南（Tuatha De Danann）的成员之一，他们是米勒西乌斯（Milesius）的后裔入侵之前，统治爱尔兰的最后一代神灵。 当米勒西乌斯人入侵时，Ériu和她的两个姐妹，班巴（Banba）和福特拉（Fotla）迎接了他们。 这三位女神都要求米勒西乌斯人用她的名字命名这个岛屿。阿迈尔根（Amairgen）是德鲁伊和米勒西乌斯之子，他承诺爱尔兰将以Ériu的名字命名。 Ériu成为了爱尔兰女性的代表，这为叶芝塑造凯瑟琳·妮·豪利汉提供了灵感。

奥斯卡·王尔德与《不可不知的真相》

背景

《不可不知的真相》（The Importance of Being Earnest）是爱尔兰作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的作品。奥斯卡·芬格尔·奥弗莱赫蒂·威利斯·王尔德 于1854年10月16日出生在都柏林的一个爱尔兰新教家庭。王尔德在其一生中是一位极具争议的人物，因为他自己的性取向，以及因同性恋而被监禁。 王尔德是三个孩子中的第二个，他的哥哥是母亲的最爱，而他的妹妹是“家里的宠儿”。 王尔德在文学人物包围的环境中长大，因为 “[t]he Wildes entertained a wide circle of professional and literary friends”。 1874年，王尔德离开都柏林，开始在牛津大学麦格达伦学院攻读本科。 在牛津期间，王尔德能够很好地了解和观察英国上流社会。另一位爱尔兰作家威廉·巴特勒·叶芝“认为，王尔德通过假装成英国人，制定了一个巧妙的策略来挑战英国人对爱尔兰人的偏见”。 。 了解王尔德在《不可不知的真相》中对英国人的表现很重要，因为王尔德是一位了解英国，以及民族身份，以及它如何改变以适应任何给定情况的人物。身份是王尔德在作品和生活中花费大量时间关注的一个主题，他在《不可不知的真相》中对这个问题的联系是显而易见的。

在奥斯卡·王尔德声名鹊起之时，英格兰和爱尔兰之间的政治局势十分紧张，双方都存在敌意 (Sloan, 39)。语言在英格兰和爱尔兰之间的冲突以及民族主义的运作方式中发挥了至关重要的作用。 语言在加剧19世纪末英国和爱尔兰民族主义的冲突中发挥了至关重要的作用，这种问题可以在爱尔兰作家创作的文学作品中看到，奥斯卡·王尔德也不例外。通过爱尔兰文学作品所看到的民族主义话语很重要，因为它表明了语言的力量，以及语言可以被用于多种目的。奥斯卡·王尔德的《不可不知的真相》通过为角色创造的语言，玩弄了英国上流社会身份的概念。王尔德在一个充满强烈民族主义理想的家庭中长大 ，这很容易被认为影响了他的观点。许多现代学者将王尔德视为“爱尔兰人”的象征。例如，爱尔兰研究评论 (Irish Studies Review) 在1990年出版了一期以奥斯卡·王尔德为主题的特刊。 王尔德是一位重要的爱尔兰文学人物，爱尔兰政治问题在他的作品中随处可见，尤其是在《不可不知的真相》中。爱尔兰民族主义的理想，以及对英国上流社会的攻击，在这部作品中随处可见。此外，王尔德戏剧中的讽刺在当时爱尔兰 - 英国政治冲突的背景下具有重要意义。

《不可不知的真相》的背景

《不可不知的真相》是在王尔德住在英格兰沃辛（Worthing）的海滨别墅期间创作的，并在1895年2月14日晚上9点在英格兰伦敦圣詹姆斯剧院首次上演，杰克·沃辛（Jack Worthing）的角色由乔治·亚历山大（George Alexander）饰演。 王尔德在首映之夜住在伦敦，由于他之前的作品，当时他已经相当有名了。该剧获得了高度赞扬，并获得了“来自剧院各处的无节制、不断的欢笑，而那些欢笑声最大的，正是那些在媒体上对奥斯卡的戏剧和道德缺陷发表长篇大论的人。” 此外，第一位饰演阿尔杰农·蒙克里夫（Algernon Moncrieff）的演员艾伦·艾恩斯沃斯（Allan Aynesworth）表示，“在我53年的表演生涯中，我从未记得比《不可不知的真相》首映之夜更伟大的成功。观众站起来欢呼，一次又一次地欢呼。” 在1895年首映之夜之后，该剧在1899年出版，副标题为“给严肃人士的轻松喜剧”。自这部戏剧出版以来，它一直广受欢迎，并衍生出许多改编作品。

《不可不知的真相》讲述了一个关于误解、身份错误和为了隐藏真实身份而撒谎的故事。这部戏剧讲述了两个英国上流社会的挚友阿尔杰农·蒙克里夫（Algernon Moncrieff）和约翰·沃辛（John Worthing）的故事，他们都玩弄虚假身份，以及这种行为对他们生活的影响，尤其是在他们与女性的关系中。这部戏剧标题中的双关语既暗示了剧中人物“诚实”（Ernest）的重要性，也暗示了生活中“认真”（Earnest）的重要性。

此外，标题中的双关语质疑了在剧本中大量存在的身份和不诚实观念，即一个人是否能对任何事情说实话，或“真诚”。在19世纪30年代，“真诚”一词开始代表对道德和公民义务的奉献，并成为一个非常流行的男性名字。 当王尔德的作品开始上演时，这个名字对英国观众来说非常熟悉。 王尔德以使用这个名字而闻名，例如，在他之前的一部作品《艺术家评论》中，一个年轻人也被称为厄尼斯特。 这部作品的副标题是“关于无所事事的意义的一些评论”。 两部作品都吸引了人们对构建社会的荒谬习俗的关注。

讽刺

虽然有些人可能认为王尔德的作品“对评论家来说令人烦恼，因为它拒绝分类，对有些人来说仅仅是一个薄弱的故事情节，作为王尔德机智警句的借口。” ，《不可不知的真相》完美地契合了荒诞喜剧和讽刺喜剧的类型。牛津英语词典将讽刺定义为“揭露普遍存在的罪恶或愚蠢行为的著作”。有时，不那么准确地说，它指的是旨在嘲讽特定人物或人物群体的诗歌或散文作品，即讽刺作品。” ，并将荒谬定义为“不合理或不当的行为或做法”。 王尔德的剧本能够用讽刺和荒诞来操纵表现形式，创造出英国上层文化形象，揭露了这个社会群体的荒谬之处。正如学者埃里克·本特利所说，“人们不会像传统的高喜剧那样，在情节和人物中找到王尔德的讽刺。它是对《不可不知的真相》的持续伴奏，而这一事实，远非表明不成熟，而是创造了一种新的喜剧。” 虽然王尔德的时代早于荒诞运动，但很明显，他为后来的剧作家奠定了坚实的基础，并且可以说他对这场运动的发展做出了贡献。

王尔德作品中的人物都非常重视生活中微不足道的方面，这反映了许多爱尔兰公民对英国上层阶级的看法，以及他们文化的荒谬之处。爱尔兰文学中的荒诞和讽刺，在本例中是《不可不知的真相》，为爱尔兰文化提供了一个应对其文化过去的出口。正如汤姆·博兰德所说，“讽刺的世界观是，世界是荒谬的，无法证明的。因此，世界上没有意义，任何在其中的行动以及任何赋予它意义的尝试都只能是荒谬的。在这种世界观中，笑声是唯一可能的反应。” 对生活中的微不足道的方面施加的沉重压力，例如《不可不知的真相》中的姓名，是在王尔德在这部文本中进行的社会批判中发挥作用的。在王尔德作品的第二幕中，阿尔杰农和塞西莉之间有一段对话，发生在他们第一次见面之后，塞西莉认为阿尔杰农是厄尼斯特，这清楚地表达了英国上层阶级荒谬的讽刺观念。在这段对话中，塞西莉向阿尔杰农解释说，她刚认识，还不了解他的真实身份，他们已经订婚了。此外，塞西莉在那一刻向阿尔杰农解释说，在他们彼此通信期间，塞西莉一直在“被迫为他写信”。 这仅仅是一个例子，王尔德指出的讽刺和英国上层阶级的荒谬之处在整个文本中都十分突出。

此外，在王尔德的文本中，布雷克内尔夫人体现了王尔德似乎指出的英国上层阶层成员的所有刻板印象。布雷克内尔夫人在舞台上，甚至在文本中，都具有强大的存在感，与剧中的其他角色形成鲜明对比。在大部分剧情中，布雷克内尔夫人强烈反对杰克，以及她侄女嫁给他的想法。然而，一旦她发现了杰克的真实血统，她就立即改变了主意。布雷克内尔夫人对谁可以进入她的社会阶层有强烈的意见，但她并不认为一旦揭示了家族关系就会有问题。正如杰里米·拉隆德所说，“[布雷克内尔夫人]表现出对社会阶级的痴迷，并意识到，如果中产阶级能够培养出正确的形象，他们就可以进入贵族阶层”。 她意识到，一旦得知杰克与她有血缘关系，他就能进入那个阶层。此外，布雷克内尔夫人害怕那些她认为不适合进入她社会秩序的人入侵。很明显，在布雷克内尔夫人表达的恐惧背后，她明白社会阶层只关注保持外表，而不是关注这个阶层中的人。

然而，重要的是要注意，《不可不知的真相》中存在的强烈讽刺和社会批判对于 1895 年的原始观众来说是可识别的。

身份、班伯里和姓名的重要性

这部剧将英国上层阶级描绘成一种专注于生活表面的文化。这可以通过格温多琳·费尔法克斯这个角色体现出来。格温多琳对姓名的关注以及它们的重要性表明，她主要关注的是社会和生活的表面部分。在《不可不知的真相》的第一幕中，格温多琳说道：

“不，杰克这个名字几乎没有音乐感，如果有的话。它不会令人激动。它根本不会产生任何振动...我认识几个杰克，他们都，毫无例外地，都非常普通。此外，杰克是约翰的一个臭名昭著的家庭化名字！我可怜任何嫁给一个叫约翰的男人女人的命运。她可能永远不会有机会体会到片刻孤独的迷人乐趣。唯一真正安全的姓名是厄尼斯特。”

这仅仅是王尔德作品中英国上层阶级角色如何重视生活表面方面的众多例子之一。格温多琳是众多表现出这种行为的典型角色之一。对表面事物（如姓名）的强烈关注表明，剧中的英国角色是虚荣的，无法看到一个人的外表，姓名，以外的东西。姓名和身份在《不可不知的真相》中对角色的作用，进一步证明了王尔德用来指出英国上层阶级问题的社会讽刺。

姓名问题贯穿王尔德的《不可不知的真相》，这种技巧在剧中非常重要。一个姓名为观众和角色提供了基础，而王尔德在这部作品中使用姓名的不稳定性，他消除了角色身份的稳定性。在这部文本中，姓名的重要性和姓名可以拥有的力量非常突出，从剧本的标题到人物的简单姓名。王尔德“男性角色给自己取名以实现他们的愿望，女性角色给别人取名以施加权力，并最终带来不可避免的圆满结局”。

此外，杰克这个角色在整部剧中经历了许多身份转变。这表明身份不是一个具体的概念，而是一个每个人都具有的流动的部分。身份在这部剧中流动的一种方式是“班伯里主义”。阿尔杰农这个角色将班伯里解释为

“你发明了一个非常有用的名叫厄尼斯特的弟弟，这样你就可以随时到城里来。我发明了一个名叫班伯里的珍贵永久病人，这样我就可以随时下乡。班伯里绝对是无价之宝。”

Bunburying 是指虚构一个人物，以此作为借口逃避之前的约会。在王尔德的戏剧中，许多成为 Bunbury主义者的人，通过创造这些角色而成为他们，这再次表明了身份的流动性。此外，“现代批评家认为，恩斯特和 Bunbury 的虚构人物证明了杰克和阿吉对身份的追求”，这表明他们缺乏稳固的身份。在本剧中使用 Bunburying 为角色增添了维度，使观众感到他们的身份是可以自己改变的东西。在许多方面，阿尔杰农在使用 Bunbury 作为借口时，成为了 Bunbury，这表明阿尔杰农可以选择什么时候可以是阿尔杰农，什么时候可以是 Bunbury。通过在《认真的重要性》中引入 Bunburying 的概念，王尔德表达了这样一种观点：人的身份是流动的，而不是稳定的。

如上所述，Bunburying 允许角色塑造和创造他们自己的身份，这些身份不是他们天生就有的，例如，阿尔杰农创造了他版本的“恩斯特”。阿尔杰农版本的恩斯特赋予了他利用身份、名字和生活为自己谋利的权力，以便尝试改变他人生中的可能性。如果他以阿尔杰农而不是恩斯特的身份向塞西莉介绍自己，就会阻止他们之间可能发生的订婚，阿尔杰农意识到了这一点。在《认真的重要性》中，身份被用作许多角色都明白如何利用的工具，但它也是误解的根源，并且是对英国上流社会的讽刺的延伸。对于这部文本来说，身份对于角色来说是流动的，但在王尔德如何使用它方面也是流动的。