西方音乐史/巴洛克音乐

导言

巴洛克时期从17世纪初持续到1750年。在此期间，商业活动日益活跃，导致中产阶级权力增强，最终导致工业革命。

歌剧首次出现，并兴建了许多歌剧院。巴洛克时期的两位“巨人”是巴赫和亨德尔。

巴赫于1750年去世，标志着巴洛克时期的结束。该时期的其他主要作曲家包括蒙特威尔第、珀塞尔、维瓦尔第、科雷利、泰勒曼和拉莫。

巴洛克时代细分为早期巴洛克、中期巴洛克和后期巴洛克。早期巴洛克时期大约在1600年到1660年之间。在此期间，歌剧——一种以管弦乐伴奏的戏剧性演唱——诞生，并且倾向于采用同音织体。中期巴洛克时期大约从1660年持续到1710年。在此期间，教会调式让位于大小调和弦。器乐音乐变得非常重要，并且发展出成熟的管弦乐队。后期巴洛克时期始于约1710年，结束于约1750年。复调再次兴盛，尤其体现在巴赫的作品中。

修辞与象征主义

清晰、有效和有影响力的沟通艺术几个世纪以来一直是所有艺术形式的焦点。古希腊探讨了修辞学和辩证法，在随后的几个世纪中，这两者的原则成为日常生活中无数方面的核心。必须利用一种基于对个别修辞手法和作品包含的更广泛效果的理解的方法来恰当地探讨巴洛克音乐及其修辞手法。巴洛克作曲家，特别是德国巴洛克作曲家，都痴迷于表达和传达音乐之外的思想，因此，巴洛克音乐的总体目标“是由作曲家打算客观地呈现一种被称为情感的理性化情绪状态来定义的。” 因此，此目标扩展了文艺复兴时期与该主题相关的概念。Bartel 指出，“巴洛克在文艺复兴的affectus exprimere（表达情感）基础上增加了affectus movere（感动情感）”， 换句话说，作曲家的目标从简单明了地呈现情感转变为感动情感以改变听众的情绪状态。作为共同代码的音乐修辞手法，或称figurenlehren及其语境，使得有效而清晰地传达音乐之外的思想成为可能，并与其他音乐元素共同传达更普遍的情感。

音乐诗学及其根源

Musica poetica，或音乐修辞思想，可以理解为口语和音乐元素的融合。古典修辞学，如在口语中使用的那样，涉及“口头话语艺术的划分”，包含以下要素：inventio（发明）、dispositio（安排）、elocutio（表达）、decoratio（润饰）和pronuntiatio（表达）。因此，演说家将使用修辞学的结构和规则来形成有力的论点，并使听众相信其观点的有效性，同时感动、愉悦和教导听众。在启蒙运动时期，希腊哲学家的著作，如亚里士多德的《修辞学》，引起了社会的极大兴趣，并渗透到许多运动中，在17世纪，修辞学和音乐思想变得紧密相连。对主题及其为传达情感而进行的适当修辞发展的理解成为重中之重，“1739年，[…]马特森制定了一个完全组织化、理性的音乐创作计划，借鉴了与寻找和呈现论点相关的修辞理论部分”， 虽然当然不期望作曲家严格遵循此计划，但它可用作指导创作的工具。

图式论：音乐修辞手法

Musica poetica和特定的修辞手法，称为figurenlehren，共同强调了一种总体情感，尤其是在德国路德教会音乐传统中。这些手法在语境的支撑下，充当了作曲家和听众之间的共同代码。调式、节奏和音画的选择也会影响情感，但比figurenlehren更依赖于支撑语境。马特森将这些手法分为七个总类别，分别是（1）旋律重复，（2）赋格模仿，（3）表现与描绘，（4）不协和与移位，（5）沉默与中断，（6）旋律与和声装饰，以及（7）其他手法。其中一些手法非常具体，而另一些则具有更一般的形式和形状，或者基于一般的乐句方向。

图1 - “复活节”，b小调弥撒 - J.S.巴赫

表现与描绘手法：

图2 - 玫瑰经奏鸣曲X - H.I.比伯

更具体的数字是马特森分类的表达和描绘的数字。这些数字有效地与文本一起发挥作用，或在器乐作品中提供更多额外的音乐意义。

anabasis，也称为ascensus，是上升或欢欣的象征，利用上升的音乐片段。如示例1所示，此象征通常伴随有关升天和复活的神学文本，但也可以轻松地用于世俗作品甚至器乐作品中。如示例1所示，它也可以理解为emphasis的一个例子，其定义为增强文本意义的音乐片段。

assimilatio或homoiosis是对额外音乐意象的音乐表现形式，例如十字架的象征或翅膀飘动的插图。示例2说明了天主教传统中使用的十字架符号。可以从最高音符到最低音符画一条直线，中间的B和D构成十字架的短横线。

图3 - 奏响号角，敲响战鼓 - H.珀塞尔

图4 - 哭泣，哀叹，忧愁，彷徨 - J.S.巴赫

circulatio象征是一系列音符，通常是八分音符或十六分音符，呈正弦波或波形。珀塞尔在诸如“转动”、“环绕”或如示例3所示的“流动”等词语上广泛使用了此象征。示例3也属于hypotyposis的范畴，hypotyposis是对额外音乐理念的音乐表现形式，在本例中，音符的流动强化了文本。它贯穿整个作品，因为“流动”一词经常与上面示例中类似的一组音符一起出现。

catabasis或descensus是一种遵循下降段落以“表达下降、低微或消极的情感”的象征。在神学环境中，它通常伴随痛苦、担忧、悲伤或死亡等主题。在示例4中，巴赫在“weinen, klagen, sorgen”的文本上使用了catabasis，以强调段落的哀伤情绪。

图5 - “大大欢喜”，弥赛亚 - G.F.亨德尔

图6 - 灵魂的呈现 - 卡瓦列里

exclamatio是音乐感叹，通常与文本中的感叹词相吻合。在G.F.亨德尔的《弥赛亚》中，有很多这样的例子，例如著名的女高音咏叹调“大大欢喜”，其中频繁出现“呼喊”和“欢喜”等词语，如示例5所示。

Fuga in alio sensu是一段生动地表达逃跑或追逐的音乐片段。通常，此象征涉及快速的细分，例如八分音符或十六分音符。在示例6中，使用了fuga in alio sensu，伴随“fugge”一词。 同一示例中还展示了interrogatio，即音乐问题。interrogatio可以通过停顿、短语结尾音调升高或某些终止式类型来实现。在示例6中，它是通过快速十六分音符后的旋律线升高来实现的。

图7 - “钉十字架”降B大调弥撒 - J.S.巴赫

最后，pathopoeia通过超出标准和声或乐段的半音进行来表达悲伤、恐惧或害怕等情感。一个例子是J.S.巴赫降B大调弥撒中“钉十字架”乐章中的lament bass象征，如图7所示。此lament bass是一个著名的象征，属于pathopoeia的更大范畴，并有效地支持了整个乐章表达的悲伤和痛苦情感。

德国以外

虽然它在德国音乐中非常突出，但绝非独此一家。在法国，梅森断言“音乐家是演说家，他们必须像创作演说一样创作旋律”，并在他的《宇宙和谐》中包含了演说中所有合适的章节、部分和时期。类似地，在罗马，基尔歇尔在他的音乐理论和实践百科全书《宇宙音乐》中将一部分标题为《音乐修辞学》，并在其中强调了修辞和音乐在运用发明、布局和表达方面的联系。在英国，亨德尔和珀塞尔等著名作曲家也以广泛使用修辞手法而闻名。

因此，正如演说家必须确定他们的主题（inventio）一样，作曲家也需要发展一个可以扩展和探索的音乐主题或主题。从这里，作曲家可以使用修辞的工具和要素，例如dispositio、elocutio、decoratio、pronunciatio等等。然而，与演说家在创作演讲时必须遵循的更结构化的过程不同，作曲家并不受此严格限制；相反，修辞结构供作曲家随意使用，可以跳过或以作曲家决定的顺序重新审视。因此，在这一点上，作曲家在创作过程中比演说家拥有更大的自由度。

修辞的其他创造

修辞工具贯穿整个西方世界的音乐作品，甚至体现在结构形式中。da capo aria采用ABA形式，呈现、发展和回顾主题。赋格作品，例如J.S.巴赫的作品，都专注于发展主题或thema，这对于赋格而言，就像inventio对于演说家一样。这通过模仿、倒置等工具以及呈示部和中间部的结构安排来实现，从而有效地发展主题或主题。这些形式只是众多形式中的两种，它们就像演说家写演讲一样，指导作曲家并帮助他们实现连贯性和理解。此外，这些作曲结构贯穿所有主要西方音乐中心。

语境和整体情感

虽然音乐修辞象征本身确实具有一定的个体意义和有效性，但这些象征的影响和全部含义是由完整音乐片段的语境决定的。音乐中的装饰，无论是和声还是旋律，都允许作品“偏离简单的作曲方法，并以优雅的方式呈现和采用更华丽的特征”，从而将简单的短语转变为优雅而复杂的音乐陈述。因此，可以推断，总体思想和情感指导了作曲家使用的象征和修辞手段的选择。语境很重要，作曲家在做出修辞决定时需要考虑，以便象征能够支持作品的内容及其文本（如适用）。因此，虽然详细分析非常有趣，但至关重要的是要放大视野，欣赏作品所达成的整体效果。

音乐与社会

音乐是巴洛克时代主要的娱乐/消遣来源。贵族们周围环绕着音乐厅等等……贵族雇佣音乐总监来监督管弦乐队、合唱团、乐器、音乐图书馆等等……在巴洛克社会中，这些职位薪酬丰厚，地位显赫。音乐是一种代代相传的手艺，一位音乐家将这门手艺传授给他的儿子，他的儿子再传授给他的儿子。商业歌剧院也蓬勃发展。

音乐与权力

法国专制主义下的音乐

法国巴洛克音乐始终倾向于在音乐层面上保持保守的态度。与欧洲其他国家（例如以用音乐表达强烈情感而闻名的意大利）不同，法国巴洛克音乐有意追求声音本身的品质。这可以归因于马兰·梅森（1588-1648）对科学的深入研究，他在1636年出版了《宇宙和谐》，其中描述了使某些声音和和声“悦耳动听”的复杂性和组成部分，根据他的作品。这项研究也与人文主义原则相呼应，因为它揭示了获得完美“法国声音”的推理和实验过程及其全部能力。

路易十四 (1638-1715) 统治时期法国的音乐对整个欧洲大陆产生了重大影响，特别是在宫廷音乐的演奏方式上。法国的宫廷音乐主要用于娱乐和彰显地位，以向外国展示和确立君主制的权威。器乐音乐用于国王在宫廷内举行的芭蕾舞剧（ballet de cour）舞蹈，这些音乐大多根据芭蕾舞编舞创作。法国将宫廷舞蹈描绘成其艺术身份的体现，表达了心灵、灵魂、身体和精神与欧洲其他大陆的绝对联系。凭借其艺术的优雅和独特的精致，欧洲将法国的文化和美学视为优雅和时尚的支柱。

路易十四宫廷中一个独特的标志性乐团是国王的24位小提琴手，由纪尧姆·杜马努瓦 (1615-1697) 领导。这个乐团包括米歇尔·兰伯特 (1610-1696)，一位歌手和鲁特琴演奏家，以及意大利出生的让-巴蒂斯特·吕利 (1632-1687)，一位法国巴洛克风格的音乐大师。吕利的意大利背景塑造并有意影响了法国的巴洛克音乐风格，摒弃了激情驱动的意大利音乐，转向理性的领域。他的芭蕾舞曲创作凭借其节奏风格获得了法国人的喜爱，但在其叙事曲和咏叹调中却深受意大利美声唱法的影响。吕利和乐团的其他成员会专门为重要的官僚事件举办大型音乐会，以展示帝国的伟大。这种音乐表演方式最终开始在整个欧洲引发竞争，尤其是在凡尔赛宫建成之后。法国的音乐目标开始从风格化的、流行的方式转向更加政治化、文化认同固定的艺术创作。这种开始在音乐和艺术领域出现的竞争概念，直接为法国乃至欧洲的启蒙时代铺平了道路。

英国的音乐民族主义

英国帝国的各种政治纠葛极大地塑造了巴洛克时期的音乐，尤其是在不同统治时期和阶段之间。在斯图亚特王朝时期 (1603-1642)，音乐作品，尤其是教堂音乐，并没有将其神圣歌曲与任何政治意义联系起来，直到英国内战 (1642-1649)，音乐被用作最可靠的宣传工具之一。双方都与不同的宗教信仰相关联，主要是加尔文主义者和清教徒反对亚美尼亚人和圣公会教徒。在战争爆发前，清教徒已经在改变他们教堂内的音乐实践以适应会众的需求，例如出于金钱和维护目的而减少合唱团和管风琴的使用，这在1580年代左右没有任何政治含义。然而，后来，查理一世 (1600-1649) 与议会之间的紧张关系加剧，查理一世解散议会并压制其成员以维持其政治力量。在此之前，坎特伯雷大主教威廉·劳德 (1573-1645) 和圣公会教堂从1630年代起就一直在系统地控制着清教徒教堂的改革和宗教著作，导致每个对立教会的社会阶层之间产生更多分歧。此外，1640年代左右出版许可证的修改允许教会发布未经审查的音乐作品和小册子，当英国内战爆发时，这些出版物成为独立的出版主题，并将其用作政治灌输的手段，无论是在保皇派阵营还是议会派阵营。

最早传播宣传的宗教作品之一于1641年出版，名为管风琴回声，这是一部将管风琴描绘成政治象征的音乐作品，这已经成为一个仅仅将双方社会政治意识形态区分开来的主题。这首民谣由一位匿名作曲家编排，大致赞扬了议会，并嘲讽了亚美尼亚人、威廉·劳德和圣公会教堂。政治内容直截了当，甚至从其副标题“以大教堂礼拜曲调”中就能看出其讽刺意味，这使得它非正式地成为一首现存的、与保皇派相关的教会曲调的仿作。这首作品的主题大致描绘了管风琴如何在礼拜仪式中被视为一种干扰，使用“响亮”和“分散注意力”等简单的描述，以便普通民众能够更有效地理解并将其与目标对象——保皇派教堂联系起来。其他更成熟的外交小册子和出版物，如管风琴葬礼 (1642)，也被创作出来，但它们会使用更微妙和更智慧的方式通过受众的潜意识层面进行操纵。

内战结束后，英国巴洛克音乐风格因来自大陆，特别是意大利的细微但累积的因素和影响而发生了巨大变化，因为亨利·珀塞尔 (1659-1695) 是意大利影响的产物。这种意大利风格由他的老师之一珀勒姆·汉弗莱 (1647-1674) 引入，这位作曲家曾在法国和意大利接受过训练，并吸收了吕利的舞蹈节奏，这些节奏在他的世俗和宗教音乐中都很突出，随后珀塞尔将其融入自己的音乐中。珀塞尔以在英国内战后复兴英国巴洛克音乐风格而闻名，尽管他受到社会限制，作曲可能性受到限制。他的宗教音乐经常受到贬损的批评，被认为在他的[宗教]音乐中包含“肤浅和世俗的特征”（Bukopzfer，203），因为教堂音乐的功能与珀塞尔的创作方法不符，在他的礼拜作品中留下了世俗特征的痕迹。他的音乐风格主要在其作品中展现了意大利的人文悲情和法国的节奏脉冲；然而，他的不协和处理和优雅的旋律风格是定义亨利独特音乐色彩的因素。换句话说，他在英国复辟时期产生的音乐影响可以被表达为亨利·珀塞尔在其短暂的生命中经历的各种外部社会接触的结果。

德国和意大利的音乐影响

纵观欧洲历史，尤其是在德国和意大利，导致这些国家分裂的政治事件在艺术领域，包括音乐领域，都引发了巨大的变化。各种广泛的研究表明，政治分裂与相关国家（在本例中为巴洛克音乐）的艺术成果之间存在着密切的关联。哲学家和经济学家大卫·休谟 (1711-1776) 在其名为论艺术与科学的兴起与进步的著作中解释了创作自由和国家间竞争对于艺术进步至关重要的原因。他这样说道：

“我将对此提出的下一个观察结果是， 没有什么比邻近的、独立的 国家通过商业和政策联系在一起 更利于礼仪和 学习的兴起了。这些邻近 国家之间自然产生的 竞争是进步的明显 来源 […]但分裂成小 国家有利于学习，因为它既阻止了权威的 发展，也阻止了权力的 发展。声誉通常对人们的吸引力与 主权一样大，并且同样破坏了 思想和检验的自由。但在许多邻近 国家之间存在着大量的艺术和 商业往来时，他们相互之间的嫉妒 [竞争]使他们在品味和推理 方面不轻易接受彼此的 法律，并促使他们以最谨慎和 准确的态度审查每一件艺术作品。”

换句话说，休谟解释了不同的省份之间的竞争如何带来更多样性和比较。的确，不同的领地为不同的较小的宫廷提供了空间，而不是一个单一的更大的宫廷，这为音乐提供了更多需求。因此，这种更大的需求导致作曲家和音乐家之间的更多竞争，提供了更大的创作自由，正如休谟之前提到的那样。这种自由导致了更多实验，刺激了我们今天所知的巴洛克音乐的发展。

一本更现代的出版物以非常详细的方式解释了这一概念，即罗兰·福贝尔 (1948-至今) 的论文竞争在巴洛克和文艺复兴时期音乐兴起中的作用，揭示了国家分裂与社会对巴洛克时期音乐发展的影响之间的直接关系。他在其编辑中收集了巴洛克时期作曲家及其作品的不同数据。他根据各种因素对它们进行分类，例如国籍、年龄、雇佣关系等等，以证明其关于政治分裂对音乐发展影响的假设。他还解释了宫廷诸侯对作曲家和音乐家的竞争性需求如何提高了他们的财富和声誉。他还提到，宫廷音乐对音乐家来说更有利可图，因为他们会得到宫廷的更高报酬，而不是教堂，这维持了国家间宫廷之间强劲的竞争。换句话说，根据福贝尔的说法，政治分裂带来的国家间竞争概念是欧洲（德国和意大利）这些国家巴洛克音乐发展的一个关键原因。换句话说，德国和意大利的政治分裂重构、铺设并发展了它们在巴洛克时期的音乐。

这种现象一个具体的历史例子是海因里希·舒茨（1585-1672），一位德国作曲家，其国家的政治状况极大地改变了他的音乐。三十年战争（1618-1648）给舒茨的居住城市德累斯顿带来的艰难条件，迫使他搬回威尼斯，他之前曾在那里居住并在乔瓦尼·加布里埃利（1557-1612）门下学习。这次回到威尼斯使舒茨得以结识克劳迪奥·蒙特威尔第，如果战争的附带损害没有发生，这一切都不会发生。除了国家的物质损毁外，战争还剥夺了海因里希的歌手，因为他们被征召参战，不再允许他创作大型合唱作品。因此，他的音乐变得更加精简，织体也更加简单，这可以从他名为《小宗教协奏曲》（1636年，1639年）的微型协奏曲集中看出，这些作品仅使用最多五条独唱声部和一个管风琴通奏低音。这些作品探索了不协和音，并包含悲伤的歌词，这是三十年战争的直接含义，这将明确标志着巴洛克时期音乐高潮的开始。

巴洛克时期的音乐风格

情绪

一首巴洛克作品只表达一种基本情绪，并遵循所谓的“情感主义理论”。作曲家利用音乐语言来描绘特定的情感状态，特定的节奏和旋律模式与每种情感相关联。尤其是“文字绘画”被用来将演奏的内容与特定的音乐文本联系起来，例如，维瓦尔第的《四季》中的“Primavera”（春天）。每段乐章之前的十四行诗描述了音乐将要表现的内容（例如，小提琴模仿鸟鸣、雷雨、狗叫等）。

节奏

通过节奏的连续性来实现统一。相同的节奏模式在巴洛克音乐作品中反复出现。有些人可能会认为这种重复会变得乏味，但实际上却产生了相反的效果，推动了音乐向前发展。节奏的重音非常强烈，这与中世纪格里高利圣咏自由的节奏性质相比是一个巨大的飞跃。

旋律

巴洛克旋律也创造了一种连续感。旋律也像节奏一样重复。随着乐曲的进行，旋律逐渐展开、解开和扩展。因此，这个时期的旋律往往缺乏与古典时期旋律相关的对称性和平衡感。

力度

巴洛克音乐使用阶梯式力度。这意味着音量在一段时间内保持不变，然后突然转变到不同的力度水平。力度没有渐变的变化（如渐强或渐弱）。阶梯式力度是主要键盘乐器是大键琴，它只能以两种模式演奏，要么响亮（forte），要么柔和（piano），因此无法实现渐强或渐弱。

织体

巴洛克时期，特别是在早期（约1600-1660年），使用的织体主要是同音织体，或旋律与通奏低音，这是巴洛克音乐的典型特征。在巴洛克晚期，泰勒曼、巴赫和亨德尔等德国作曲家尝试了复调，并在很大程度上帮助创造了巴洛克复调音乐。

和声

和弦在巴洛克时期变得越来越重要。在此之前，作曲家关注的是旋律线条的个体美，而不是和弦。和弦以前只是几条同时发声的旋律线条运动的副产品。在巴洛克时期，由于强调低音声部，和弦本身变得重要起来。巴洛克作品的整个结构都建立在低音声部之上。这种对和弦和低音声部的全新强调导致了所有巴洛克音乐最显著的特征——通奏低音（也称为通奏低音或数字低音）。

通奏低音由一个低音声部以及每个音符下方的数字组成，这些数字指定在其上方演奏的和弦。它至少由两种乐器演奏，通常是管风琴或大键琴（用来发出和弦），并由大提琴或低音管加强。演奏者在实现数字低音方面拥有很大的自由度。通奏低音也用于古典音乐早期，特别是在卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫的一些作品中，他将在下一章中介绍。

文字与音乐

文字绘画仍然很重要，作曲家通过他们的音乐强调文字。

管弦乐队

管弦乐队以弦乐器为基础，通常由10到40件乐器组成。然而，乐器的编制非常灵活。其核心是通奏低音和高音弦乐。木管乐器、铜管乐器和打击乐器的使用是可变的。

体裁

作品包括一系列乐章/乐曲。乐章被认为是一首独立的乐曲。巴洛克时期使用的音乐体裁包括：歌剧、清唱剧、康塔塔、组曲、奏鸣曲、弥撒、协奏曲和赋格。

重要人物

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750）

生平

巴赫出身于一个世代相传的音乐世家。每一代人都从上一代那里学习音乐技艺。巴赫有二十个孩子，但只有九个活了下来；在这九个孩子中，有四个成为了作曲家。18岁时，他成为了一名管风琴师。教堂抱怨他密集的复调，并质疑他在教堂里与一位少女的奇怪相遇（碰巧是他的表妹，后来他娶了她为妻）。然后他开始为魏因斯塔特公爵工作，并得到了提升，但他不想晋升，于是被关进监狱一个月。然后他搬到科腾，在那里他创作了勃兰登堡协奏曲。之后他搬到莱比锡，成为所有四个教堂的市政总监。他把孩子们送到当地大学学习。在他生命的最后阶段，他完全失明，直到临终前才短暂恢复视力。

音乐

巴赫在除歌剧之外的每个巴洛克体裁中都创作了杰作。器乐音乐——尤其是键盘作品——在他的作品中占有突出地位。也是在巴洛克时期，公众见证了管弦乐队的出现。巴赫使用了密集的复调织体和丰富的和声。他的和声与复调至今仍被用作音乐学生的范例。他的《赋格的艺术》展现了赋格写作的所有技巧。

赋格

巴赫创作了大量的器乐赋格（主要是为键盘乐器而作）。赋格并非一种曲式，而是一种作曲手法，类似于卡农或轮唱。赋格包含两个要素：主题和答题。答题可以是主题的精确重复（真实答题），也可以是调性重复，即答题被转调到另一个调性中心（通常是属调），并进行音程修改以使其适应新的调性。

修改赋格主题可以使用多种方法：增时（延长音符时值）、减时（缩短音符时值）、倒置（颠倒音程）、逆行（主题反向演奏）和密集（声部重叠）。

另一种常见的特征是持续低音，即主音或属音（通常在低音声部）长时间保持不变。一个主题会被穷尽地运用。

清唱剧

清唱剧是路德宗礼拜音乐的主要表现形式。它通常由合唱、声乐独奏、管风琴和小乐队演奏，并以圣经为基础的德语宗教文本为歌词。清唱剧用于加强牧师的布道，通常时长约25分钟。它由多个乐章组成，包括合唱、圣咏（赞美诗）、宣叙调（以旋律化的叙事形式）、咏叹调和二重唱。巴赫一生创作了总计295首清唱剧。歌剧也在巴洛克时期蓬勃发展，它是一部戏剧性的世俗作品，采用管弦乐队和舞台演员，而清唱剧则包含了歌剧的所有元素，但它是宗教性的。

巴赫最著名的清唱剧：第140号清唱剧——“醒来吧”。它以一首创作于130年前的圣咏旋律为基础。这首圣咏有3个乐章。巴赫在7个乐章中的3个乐章中使用了圣咏旋律。

第一乐章 以管弦乐序曲开头。使用了切分音节奏、切分音和上升音阶片段。女高音进入，以长音符时值演唱圣咏音符。声音有三层：1. 女高音演唱长音符的圣咏旋律。2. 低音声部以较短音符进行模仿对话。3. 管弦乐伴奏。

第四乐章 这是最著名的乐章。在巴赫晚年被改编为管风琴的圣咏前奏曲。有两个相互对比的旋律。圣咏旋律的节奏比第一乐章快，与弦乐的对比旋律一起演唱。

第七乐章 这个乐章结束清唱剧。首次使用了所有声部和乐器。圣咏以四声部的同声复调织体呈现，乐器进行复奏。圣咏以完整的和声和规则的节奏呈现为连续的旋律。

双协奏曲

双协奏曲是巴洛克晚期管弦乐形式中非常重要的一个体裁。它为一小群独奏者（2到4人）与乐队（称为Tutti）相对演奏而作。它通常包含三个乐章：第一乐章：快板（戏剧性）；第二乐章：慢板（抒情）；第三乐章：舞曲风格；第一和第三乐章使用回旋曲式，它基于Tutti和独奏部分交替出现。

主题总是由Tutti演奏。它在不同的调性中重复出现（可能只出现片段）。巴赫创作了许多双协奏曲，例如六首勃兰登堡协奏曲。

G大调勃兰登堡协奏曲第三号，BWV 1048

这可能是所有勃兰登堡协奏曲中最著名的一首。毫无疑问，这是一首适合中级乐队演奏的优秀作品。三个乐章中的外乐章采用回旋曲式。协奏曲的第一乐章很容易辨认，也与巴赫紧密相关。令人惊讶的是，第二乐章仅由两个和弦组成一个终止式，从而引出以3/4拍为拍子的终乐章。

D大调勃兰登堡协奏曲第五号，BWV 1050

勃兰登堡协奏曲第五号使用了弦乐队和一群独奏者，包括长笛、小提琴和羽管键琴。它包含三个乐章：第一乐章 - 快板（活泼） - 利用了快速音符的连续流动，在独奏者和Tutti之间交替出现。重复出现的Tutti部分比中间的独奏部分响亮而长，独奏部分主要标记为钢琴，并使用长笛添加新的音色（音调）。它们的音乐辉煌而比Tutti副歌更具复调性，并在其中呈现了新的素材。在每个独奏部分都会积累紧张感，预示着Tutti的下一次回归。在结尾处有一段长长的羽管键琴独奏华彩乐段，展示了这种紧张感和最终的释放，从而体现了作为炫技的双协奏曲的形式结构。

注意：华彩乐段是一段展示精湛技巧的乐段。

第二乐章是慢板，在关系小调（b小调）中，并且安静得多。它只使用三个独奏乐器和一把大提琴，大提琴复制羽管键琴的低音线。羽管键琴既有伴奏作用，也有独奏作用。整个乐章都有一种严肃的情绪。第三乐章是舞曲风格，使用了ABA曲式（大调|小调|大调 - 三部曲式）。它以赋格的形式开头，充满了复调模仿。主题由小提琴演奏，并由长笛和羽管键琴模仿。在B部分，引入了新的抒情主题。

J.S.巴赫作品中的数字象征主义

在J.S.巴赫的作品中，人们一直推测并发现了数字象征主义和隐喻的存在。根据蒂莫西·史密斯的说法，“将数字符号融入音乐或文本有两种方式。首先，可以给字母表中的每个字母和音乐音阶中的每个音高赋予一个数字。[...]数字变成符号的第二种方式是通过关联。”第一种技术被称为吉马特里亚。在关联方法中，数字5尤其引人注目，因为它象征着圣痕和十字架。在《马太受难曲》中，圣咏“哦，满身是血和伤痕的头”重复了五次。这是受难圣咏，因此数字五的出现意义重大。此外，还存在其他形式的联想象征主义和吉马特里亚。在每次重复时，调号都会改变，从四个升号变为三个降号，两个升号，一个降号，最后，没有升号也没有降号。根据这些信息，可以发现所有升号和降号的总和为十。在这里，十可以被视为二和五的倍数，二象征基督，五象征受难，如前所述。此外，涉及的音调变化数量产生了数字74，使用吉马特里亚，它与C+H+R+I+S+T的数字相同。

在巴赫的《b小调弥撒》中，也发现了类似的象征主义。数字五再次被用于《信经》，特别是“钉十字架”乐章。这显然意义重大，因为数字五与十字架的伤痕（圣痕）和十字架本身相关联，因为它有五个点（包括交点）。巴赫修改了《信经》来实现这一点：“钉十字架”本来应该是其原始结构中的第四乐章。在《信经》被重新编排后，每个乐章所涉及的小节数都经过了精心设计。如果将前四个乐章两两相加，所得的和都是129。这个数字的意义在于它的因数43和3。43是《信经》的吉马特里亚符号，因此，当它与3结合时，弗里德里希·斯门德断言，它是用数字方式陈述“我相信三位一体的上帝”。

因此，基于数字象征主义的一贯存在以及对巴赫高度一丝不苟和目的性方法的了解，这种形式的音乐外象征主义被许多学者认为是有效的。与巴洛克时期其他形式的象征主义不同，数字象征主义不太明显——而且通常在听觉上完全无法识别——这使得它有时成为问题。然而，从分析的角度来看，隐藏的数字参考和符号是不可否认的，发现这些符号为学术界和选择探索该领域的音乐家增加了音乐的意义。

安东尼奥·维瓦尔第（1678-1741）

维瓦尔第是一位出生于威尼斯的意大利作曲家。他的父亲是圣马可大教堂的小提琴手。维瓦尔第以他创作的400首双协奏曲和独奏协奏曲而闻名。特别是，他充分利用了小提琴的演奏资源。他的独奏协奏曲包括长笛、短笛、大提琴、巴松管和曼陀林等乐器。他还创作了许多歌剧，其中许多已经失传。尽管今天以他的协奏曲而闻名，但在他的时代，他主要以歌剧而闻名（事实上，从1713年到1719年，他是威尼斯剧院中最受欢迎的作曲家）。

四季

他最著名的作品是一套为独奏小提琴与弦乐团而作的协奏曲。每首协奏曲描绘一个季节，并在每首协奏曲之前都有一首十四行诗。这些协奏曲本质上是标题音乐/叙事性的。“春”协奏曲可以说是《四季》中最著名的一首。它由三个乐章组成（快|慢|快），并使用了阶梯式力度和音画；例如，高音颤音模仿鸟鸣，震音描绘雷声和闪电，柔和的连音描绘小溪。其中有一个重现主题。

早期巴洛克时期的歌剧

巴洛克时代发明了歌剧。“歌剧”可以简单地定义为以管弦乐伴奏的戏剧。它起源于国王和王子的宫廷，不涉及普通和世俗的事情，而是处理壮观和奇妙的事情。歌剧是作曲家和剧作家（戏剧家）共同努力的成果。歌词是文本，由作曲家(们)谱曲。一些歌剧是严肃的，滑稽的或两者兼而有之，可能包含对话，但大多数都是完全演唱的。它们可以由一到五幕组成，再细分为场景。主要的吸引力是咏叹调，它是为独唱而设置的，并配有管弦乐伴奏。歌剧可能包括宣叙调，其中声乐线条模仿语音的节奏和音高波动。歌词以重复音符快速演唱，没有旋律性。此外，还使用了二重唱、三重唱、五重唱等。合唱非常重要，因为它营造气氛，并对行动发表评论。可以包含舞蹈。大多数歌剧都以序曲或前奏曲开头，这纯粹是一首管弦乐作品。

歌剧诞生于意大利。由一群贵族、诗人和作曲家之间的音乐讨论准备，他们在1575年左右定期在佛罗伦萨举行会议，被称为卡梅拉塔（翻译：“社团”或“委员会”）。其中包括伽利略的父亲文琴佐·伽利雷。卡梅拉塔希望一种新的声乐风格，这种风格基于古希腊悲剧的音乐。这些希腊戏剧以介于旋律和语音之间的风格演唱。他们希望声乐线条类似于语音。这种语音式的风格被称为宣叙调。现存最早的歌剧是雅各布·佩里（1561-1633）的《尤里迪斯》。第一部著名的歌剧是蒙特威尔第的《奥菲欧》。它是为曼图亚贡扎加家族的宫廷创作的，基于希腊神话。第一家商业歌剧院于1637年在威尼斯开业，这是导致威尼斯成为主要旅游景点的因素之一。

克劳迪奥·蒙特威尔第（1567 – 1643）

蒙特威尔第是早期巴洛克时期的意大利作曲家，最初在曼图亚统治家族贡扎加家族的服役中工作了21年。后来他被任命为威尼斯圣马可大教堂的音乐总监。他的所有作品都包含声乐，包括歌剧、麦德利和教会音乐。他使用了低音持续伴奏和其他乐器。他创作了12部歌剧，其中只有3部得以保存。他是从文艺复兴到巴洛克过渡的关键作曲家之一。

奥菲欧

《奥菲欧》通常被认为是有史以来创作的第一部大型歌剧，由蒙特威尔第于1607年为曼图亚宫廷创作。这是一场豪华的制作，包括独唱演员、舞蹈演员、合唱团和40位演奏家的大型管弦乐队。以管弦乐序曲开头，它使用了宣叙调、咏叹调、二重唱、合唱和器乐间奏曲。

芭芭拉·斯特罗齐（1619-1677）

伯纳多·斯特罗齐为芭芭拉·斯特罗齐创作的假想肖像

芭芭拉·斯特罗齐出生于威尼斯，并在那里度过了她的一生。她是朱利奥·斯特罗齐和伊莎贝拉·戈尔佐尼的私生女或养女，朱利奥·斯特罗齐是伊莎贝拉·戈尔佐尼的长期仆人。由于芭芭拉·斯特罗齐的名字最初被记录为芭芭拉·瓦莱，因此她与朱利奥·斯特罗齐的确切关系尚不清楚。到1638年，她的名字以芭芭拉·斯特罗齐的形式出现在印刷品中，在此之前，她公开被称为朱利奥·斯特罗齐的“最优秀的歌唱家”。尽管确切的关系未知，但由于朱利奥·斯特罗齐将芭芭拉列为他的继承人，因此人们普遍认为她可能是他的私生女。正是由于她与朱利奥·斯特罗齐的关系，她才在巴洛克时代取得了作曲家的成功。

朱利奥·斯特罗齐是威尼斯社会中受人尊敬的一员。他作为诗人和剧作家做了大量工作，在公共和私人场合支持音乐和戏剧，并与许多威尼斯歌剧作曲家合作担任剧作家。他最著名的贡献是为蒙特威尔第本人担任剧作家（Rosand 1978，243）。由于芭芭拉与音乐精英圈子中的一位男士关系密切，因此她有机会在一个可以培养她音乐才能的环境中成长；这是她同性别的其他人所缺乏的。

1637年，朱利奥·斯特罗齐创建了“和谐学院”（志同道合者的学院）以突出他女儿的天赋。芭芭拉是学院的重要组成部分。她选择讨论的话题，评判辩论，颁发奖项，当然也进行表演。有一次，芭芭拉朗读了两位学院成员关于爱情的辩论。这场辩论的主题是眼泪还是歌曲在爱情中是更强大的武器。达芙妮和阿波罗的故事，灵感来自伯尼尼的巴洛克雕塑《阿波罗与达芙妮》，在辩论的双方都被提及，称阿波罗哭泣浇灌月桂树时，他的眼泪是爱的象征。有人认为，这些眼泪不是爱的眼泪，而是对达芙妮离开他的责备。这场辩论是一场重要的辩论，它极大地影响了芭芭拉·斯特罗齐作品的主题和她《哀歌》的风格。

洛伦佐·伯尼尼创作的雕像，在爱情或眼泪的辩论中被引用

尽管学院对斯特罗齐来说是一个福地，但也给她带来了一些羞辱。由于她公开被称为学院的主持人，因此她的品德受到了质疑。有一份讽刺性的手稿被发表，嘲笑学院。其中一条评论暗示芭芭拉之所以没有怀孕，是因为她与阉伶有关系。这类评论源于长期以来将音乐的某些方面与性联系起来的传统，正如在文艺复兴时期所见，以及认为体面的女性不属于音乐行业，尤其是在歌剧发展过程中所见。尽管历史学家不确定，但根据她音乐的主题，主要集中在爱情上，芭芭拉可能是交际花，这并非不可能。 即使如此，历史学家在没有任何支持证据的情况下断言她的品德是不公平的。

即使品德有待商榷，斯特罗齐的音乐和才华也受到了高度赞扬。在学院会议的记录中，她的声音被比作安菲翁，宙斯伟大的音乐家和儿子，以及奥菲斯，他可以唱得如此美妙，以至于所有生物，甚至石头和树木都会跳舞。尽管她的表演才能得到了赞扬，但她作为作曲家的作品却很少得到认可。在学院会议的评论中，所演奏的音乐受到称赞，但没有给予任何作曲家荣誉。很可能其中许多作品都是斯特罗齐的作品。她作为一位杰出的巴洛克作曲家的地位主要来自于她现存的音乐。

斯特罗齐的作品能够保存下来，这对她的人格和与朱利奥·斯特罗齐的关系来说是令人惊叹的功劳。虽然那个时期还有其他女性音乐家，其中许多被记录为最熟练的歌手，但她们都没有像斯特罗齐那样有相同数量的音乐作品。现存的女性作品很少。尽管著名的巴洛克歌手很可能都在创作音乐，但女性发表作品的困难阻止了她们拥有与男性音乐家相同的持久遗产。对女性作品的引用比作品本身保存得更好。斯特罗齐必须有很大的决心才能发表她的作品。在斯特罗齐自己的作品中，听众意识到了她作为一名女性作曲家在男性世界中的自我认知。在作品集1中，她为“作为一个女人，过于大胆地”发表自己的音乐而道歉，在作品集2中，她提到了女性思想的“贫乏才智”。到作品集5，她评论说，作为一个女人不会影响她作为作曲家的能力，在最后三卷中，斯特罗齐根本没有提到性别。通过这些评论，听众意识到了斯特罗齐对自己作品认知的成长。

斯特罗齐在1644年至1664年期间出版了八卷声乐作品，其中包括80多首咏叹调和康塔塔。她的作品仅包含一首宗教作品，其他七卷是世俗的。正是由于她大量作品，她被认为是17世纪中期最多产的世俗声乐音乐作曲家。她专注于女高音独唱作品，这使得斯特罗齐成为一位非常有限的作曲家。虽然大多数其他作曲家的声乐室内乐作曲家也创作了戏剧和教堂音乐。斯特罗齐不仅避开了其他音乐类型，而且她所有的歌词都主要围绕同一个主题：单相思造成的痛苦。由于她音乐内容的局限性，内容本身被视为斯特罗齐风格的决定性特征（Rosand 1978，262）。她作品的另一个独特之处在于以单一作曲家作品集的形式出版。即使是当时的一些男性作曲家也通常无法做到这一点，他们通常将作品以联合作曲家作品集的形式出版。

斯特罗齐很可能依靠其出版物的收入生活，并享受着经济独立。她自力更生，并且经济状况良好，足以向威尼斯其他贵族家庭贷款。她的金融往来只是芭芭拉与威尼斯高级社会建立联系的另一种方式。

她的写作风格明显地具有声乐性，其作品突出了声音的美丽，以及她本人作为音乐家所拥有的明显的天赋和控制力。在长长的装饰音段落中，焦点往往根本不在文本上，而在于段落呈现的音调和灵活性。芭芭拉的音乐突出了人声的高音区和低音区，她的许多作品可以用现代的大调和小调模式来理解，尽管这个概念直到18世纪才得到充分发展。

斯特罗齐音乐的另一个特点是作曲家与诗人的声音截然不同。她作品的诗人是男性。这有时会在文本及其由女性演奏的方式之间产生有趣的关系。例如，她的三首哀歌都是从男性的角度演唱的。在《Apresso ai molli argenti》中，牧羊人菲莱诺无法见到他的爱人，并为分离而哀叹。回到学院著名的爱或泪的辩论，每首哀歌都侧重于男性角色的哭泣或歌唱，但斯特罗齐创造了一种不同寻常的视角，因为表演者和创作者都是女性。斯特罗齐使用文本具有讽刺意味的另一个作品，可以在作品3的“Moralità amorosa”（“爱情道德”）中找到。在这部作品中，诗歌从清晨对心爱之人的描述开始。它讲述了她如何精心梳理头发，并有意突出自己的美丽，从而俘获了一个男人的心。诗歌结尾说，精心打造的美丽不过是尘土，转瞬即逝。通过这段文字，这首诗不仅在评论着美丽的短暂性，而且特别是在评论着头发作为一种自我装饰形式。这是学院中另一个热门话题。人们认为，女性不应该诉诸这种女性的奢侈来分散男人对他们职责的注意力。正是考虑到这个问题，女性作曲家和表演者的讽刺意味才逐渐显现。让一位女性演唱关于女性美的分散性和短暂性，而她很可能正在突出自己的美丽并影响男性观众，这很有喜剧效果。

作品7

许多学者将作品7称为斯特罗齐职业生涯的标志性作品。这部作品献给尼科洛·萨格雷多，他是艺术界一位富有的名人，也是威尼斯政界一位地位显赫的人物。作品的文本由著名的诗人撰写，其中三篇文本包含“barbara-barbaro”，这表明这些诗歌是专门为斯特罗齐而作的。

作品7的封面，献给尼科洛·萨格雷多

作品7包含《Apresso ai molli argenti》，它被标记为一首《哀歌》。有人推测，斯特罗齐对哀歌的兴趣来自于“Unisoni学院”关于眼泪和歌曲及其对爱情影响的辩论。通过她的《哀歌》，芭芭拉能够表达和探索爱情的不同方面，同时利用爱情本身最伟大的两个因素。芭芭拉能够创造出美丽的哀悼和泪水的表达，同时保持女性声音所追求的优雅和美丽。巴洛克哀歌通常以两种方式表达：叙述性歌谣，在蒙特威尔第的《阿里阿德涅哀歌》中很流行；以及咏叹调，在1620年代到1630年代发展起来，并再次被蒙特威尔第推广。哀歌咏叹调是缓慢的三拍子咏叹调，其特点是在哀歌低音（下降四度音程）之上具有抒情旋律。哀歌低音是受过教育的听众熟知的哀悼标志。即使在丰富、装饰的织体中，它也能够被识别出来。斯特罗齐在这部作品中使用叙述性歌谣和咏叹调来表达哀歌。故事讲述了一位与心爱之人分离的牧羊人。这首作品分为两部分。前半部分，“Apresso ai molli argenti”（“在银色的河岸边”）基于较早的叙述性歌谣哀歌风格，但包含许多转向更像咏叹调段落的转变。在这部分，牧羊人菲莱诺专注于与爱人分离。他的悲伤是强烈的，斯特罗齐通过使用半音阶、不协和音和丰富的文字绘画来表达这种哀悼。从作品开始就能看到积极的文字绘画，其中包括低语的溪流，声乐线条围绕中心音高“低语”，以及灼热的火焰，戏剧性的十六分音符跑动模仿了真实火焰的强度。菲莱诺最痛苦的叙事点，包含更多半音阶或不协和音的段落。斯特罗齐还通过突出显示带有下降半音阶运动和节奏重音的不愉快词语来强调它们，通常是一个十六分音符后跟着一个八分音符（短长）。她使用这些策略，尤其是在“痛苦”、“哀歌”、“悲叹”、“死亡”、“叹息”和“哭泣”等词语上。

在后半部分，名为“Appresso il caro bene”（“当我靠近我的爱人时”），斯特罗齐放弃了叙述性歌谣风格，转向缓慢的三拍子咏叹调。这部分本身也分为两部分，每个部分都是完整的咏叹调，并且始终包含哀歌低音。在这里，听众发现菲莱诺回忆起与爱人在一起的时光，而不是过多地关注远离她的悲伤。通过专注于与她在一起的甜蜜时光，他逐渐平息了悲伤。这种举止的变化反映在音乐中。随着菲莱诺变得不那么痛苦，哀歌低音变得不那么明显。在第二个咏叹调中，斯特罗齐通过移调、精细化、倒置和节奏减弱来软化哀歌低音。这部分也放弃了哀伤的声乐姿态中的过度戏剧性，变得更加甜蜜。菲莱诺能够通过回忆平息他的悲伤。前半部分的作品强调了带有不协和音的负面词语，而这部分则强调了正面词语。斯特罗齐通过在“歌曲”、“表达”和“令人愉悦”等词语上使用长而有表现力的装饰音来做到这一点。

让-巴蒂斯特·吕利（1632-1687）

导言

让-巴蒂斯特·吕利被称为“法国音乐的守护神”。由于17世纪初的大多数歌剧作品都来自意大利，因此他负责发展一种独特的法国歌剧风格。尽管意大利音乐流传甚广，但这种形式在法国却未能蓬勃发展。法国歌剧发展为“适应民族偏见、宫廷传统和皇家特权”，因为普遍认为音乐和戏剧“根本无法融合”。法国有着悠久的口语戏剧传统，以及一种被称为“宫廷芭蕾”的成熟舞台制作类型。歌剧的通行语言是意大利语，这在法国提出了挑战，尤其是在口语及其理解方面有着如此多的强调和重视。

法国歌剧的一个显著特征是它与政治权力的联系，这在整个流派的演变过程中都能感受到。红衣主教马萨林试图将意大利歌剧引入法国，但他因在加强中央集权政府方面的作用而在法国社会不受欢迎。因此，他试图推广意大利歌剧的尝试没有得到良好的反响。他无法做到这一点的事实表明，权力集中成功地创造了一个真正的“法国”，因为人们不会接受一种不以反映法国的语言和文化为基础的音乐。他的去世标志着意大利音乐“最有力的拥护者”的消亡。马萨林去世后，路易十四将政府权力集中在一个统治者手中，并建立了一套“特权”制度，要求政府对包括音乐在内的所有事物进行许可。

让-巴蒂斯特·吕利

让-巴蒂斯特·吕利的肖像

乔瓦尼·巴蒂斯塔·吕利于1632年11月28日出生在意大利佛罗伦萨。吕利出身卑微；他的父亲是一位贫穷的磨坊主。关于吕利的早年生活知之甚少，但很可能他接受了一位方济各会修士的音乐教育。他学习了意大利风格和理论，这些对他后来在法国的创作产生了很大影响。罗杰·德·洛林，吉斯骑士，发现他在表演，于是雇佣他担任他侄女安妮-玛丽-路易丝·德·奥尔良，蒙庞西耶公爵夫人兼奥尔良公爵夫人的意大利语家教，她是路易十四的堂妹，被称为“大贵妇”。在巴黎期间，吕利接受了羽管键琴和小提琴的音乐训练，并被教导成为一名舞蹈家。吕利为宫廷芭蕾舞创作音乐，除了是一位狂热的表演者之外，他还迅速以舞蹈家和作曲家的身份为自己赢得了声誉。1652年，由于大贵妇卷入了弗隆德起义中的叛乱分子，而被放逐。吕利离开了她的服务，进入国王的服役。他开始在《皇家夜间芭蕾》中担任舞蹈演员。他擅长模仿和喜剧表演，他的舞蹈能力很快让他与年轻的国王一起表演。国王将成为吕利音乐最具影响力的赞助人和支持者之一，这种关系对吕利的事业至关重要。

1660年及其后的十年是吕利生命中一段极其重要的时期。从1660年到1662年，他与意大利作曲家弗朗切斯科·卡瓦利合作，创作了法语版的《薛西斯》和《恋爱中的赫拉克勒斯》。更重要的是，1661年，路易十四任命吕利为“他所能企及的最高职位……国王御用乐队总监（surintendant de la musique de la chambre du roi）”。为了履行新角色的职责，吕利于1661年12月成为法国公民，并取了法语化的名字，让-巴蒂斯特·吕利。大约在这个时期，吕利意大利风格的音乐产量显著减少，转而偏向于法国风格。吕利喜剧风格与“法国最伟大的喜剧作家”让-巴蒂斯特·莫里哀的结合，成就了一段极其成功的合作。他们一起创作了喜歌剧（comediès-ballets）。喜歌剧，即带有歌曲和舞蹈插曲的对话喜剧，被称为divertissements。将舞台剧和芭蕾舞统一起来的突破，为日后法国歌剧和tragédies lyriques奠定了基础。两人的最后一次合作是《贵人迷》，于1670年首演。吕利继续尝试发展法国风格，将法语融入宣叙调中；他转向当代剧作家，研究他们如何设置台词，并发展出一套在加入音乐的同时保持法语清晰度的体系。

1673年至1687年是吕利创作最丰富的时期。他建立了对法国音乐的垄断地位。吕利与国王的友谊使他比同时代的作曲家拥有更优越的条件。这影响了同时代的作曲家兼竞争对手皮埃尔·佩兰。佩兰曾获得为期12年的特权，以建立音乐学院作为法国歌剧的中心，培养发展中的法国歌剧传统的人才，并作为表演场所。由于不诚实的商业伙伴关系，佩兰负债累累，无力偿还。吕利获得了皇室批准，买下了佩兰的歌剧特权，并且由于他们的友谊，还从国王那里获得了额外的特权，巩固了吕利对法国舞台音乐所有方面的绝对控制权。吕利对音乐的完全垄断对许多音乐家构成了威胁，当时的其他作曲家试图阻止这种情况，包括过去曾与吕利合作的莫里哀。尽管遭到反对，吕利仍然“拥有王位的支持”。由于法国歌剧“完全集中化”，因此无论吕利获得的特权多么离谱，任何人都无法反对。法国的政治制度植根于霸权，而吕利与国王的关系使他能够完全接管音乐界。虽然吕利的作品借鉴了意大利歌剧传统，但他将它们与法国诗歌和法国芭蕾舞风格相结合，服务于国家资助的歌剧理念。

悲剧歌剧：定义与特征

吕利对法国风格的实验“渴望达到一部完整的音乐悲剧（tragédie en music）的地位”，这种类型是法国宫廷宏伟和权威的外部体现。他与剧作家菲利普·基诺的合作特别富有成果，创作了13部Tragédie Lyriques。Tragédie Lyrique（tragédie en musique）作为一种将音乐、诗歌和舞蹈融合在一起的类型而出现，并继续强调口语戏剧的价值，同时用音乐对其进行丰富。

与意大利歌剧一样，吕利的tragédies也从希腊神话和英雄历史叙事中汲取灵感。这些tragédies以骑士爱情和浪漫为主题。吕利使用了神话元素，如神灵、战争、怪物以及变成树木、河流和鸟类的变形。宏伟的元素是其特色，拥有奢华的布景、精心设计的舞台和华丽的服装。路易十四亲自挑选了一些主题，这表明政治和音乐在法国是多么紧密地交织在一起。这些歌剧的结构反映了口语悲剧的结构，因为它们都分为五幕。然而，tragédies lyriques增加了序曲和序幕。序曲为演出定下基调，采用三段体或ABA格式。它以A开始，其中缓慢的切分音点节奏让位于B，B是一个快速的模仿段落，包含赋格元素和装饰——特别是sprezzaturas——然后回到最初的主題。传统上，序幕是提供背景信息和将情节语境化的方式。然而，在tragédies lyriques中，序幕与戏剧本身无关。相反，它的唯一目的是“歌颂国王”。神话中的生物被用作向国王致敬和颂扬的工具。对壮观的强调延伸到ballet de cour，即宫廷芭蕾舞的融入。在每一幕中，都有称为divertissements的乐段，其中包含精心设计的舞蹈，让舞者可以展示他们的优雅和技巧。tragédie lyriques中的歌唱偏离了意大利歌剧传统中盛行的华彩技巧风格，法国人认为这种风格过于夸张且低下。吕利牺牲了音乐的复杂性以保持文本的清晰度。乐器使用节俭，歌唱很少由完整的管弦乐队伴奏——这是吕利保持对口语强调的另一种方式。

阿蒂斯

《阿蒂斯》创作于1676年，取材于奥维德的《法斯提》，围绕着阿蒂斯、大地女神西贝勒和桑加里德之间的爱情三角展开。阿蒂斯包含了一个成为该类型标准特征的元素：主角从魔法般的沉睡中醒来。此外，《阿蒂斯》还包含了滑稽元素。吕利只有两部悲剧包含滑稽元素，因为法国人不太接受这种元素。滑稽是意大利元素，体现了吕利的血统。最终，吕利在余下的11部悲剧中去掉了这个元素。

结论

1687年，吕利准备演奏他的《感恩歌》，作为送给正在康复中的路易十四国王的礼物。在演出过程中，吕利不小心用指挥棒敲到了自己的脚，虽然只是轻伤，但后来却发生了坏疽。尽管接受了治疗并建议截肢，但吕利拒绝了。他最终因伤势过重，于1687年3月22日去世。

让-巴蒂斯特·吕利在音乐史上扮演着不可或缺的角色。他架起了意大利歌剧传统与法国对诗歌和舞蹈的热爱之间的桥梁。他与国王的密切友谊为他提供了创作基础、人脉和观众，从而为独特的法国歌剧风格奠定了基础。吕利在其tragédie lyriques中捕捉了法国文化和宫廷宏伟的精髓。他的歌剧一直是法国剧目的固定组成部分，并在随后的几十年里继续影响着歌剧领域。

亨利·珀塞尔（1659-1695）

珀塞尔是英国作曲家，出生于威斯敏斯特，现在是伦敦的一部分。他最著名的作品是歌剧《狄多与埃涅阿斯》、半歌剧和配乐。他还创作了许多室内乐和羽管键琴组曲。

狄多与埃涅阿斯

这是珀塞尔唯一一部真正的歌剧，取材于古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》。在这部歌剧中，冒险家埃涅阿斯爱上了迦太基女王狄多。然后他抛弃了她，航行前往罗马建城。在维吉尔的原著中，狄多用埃涅阿斯的剑自杀，但在珀塞尔的歌剧中，她是死于心碎。这就是著名的咏叹调“当我被埋葬在地下”的主题。

伊丽莎白-克洛德·雅凯·德拉盖尔（1665-1729）

导言

虽然并不广为人知，但伊丽莎白-克洛德·雅凯·德拉盖尔是她那个时代的音乐奇才。她在羽管键琴和管风琴方面的技巧以及她对法国和巴洛克音乐的奉献精神并没有得到广泛认可。虽然她的音乐和才华正在被重新发现，但雅凯·德拉盖尔在她的一生中并没有得到她应得的认可，原因在于她的性别。然而，她的家庭地位以及与法国国王的关系帮助她获得了音乐见解和训练。

家庭背景

雅凯家族是一个著名的音乐世家。他们“来自一个古老而枝繁叶茂的巴黎家族”，这个家族成员要么通过作曲、制作、教学或演奏参与音乐。^[35]然而，由于他们“广泛”的音乐知识，雅凯家族在法国巴洛克音乐世界的社会结构中处于最低阶层。等级制度中最高阶层的是那些在沙龙或皇家音乐学院跳舞的人。然后，按照乐器的顺序，是琉特琴手、羽管键琴手、小提琴手和双簧管手。最低阶层由工匠组成，他们精通各种音乐技能，通过买卖和修理乐器为生。^[36]

雅凯·德拉盖尔的曾祖父，马尔索·雅凯，是一位成长于巴黎的建筑大师。他的兄弟们也以某种方式参与了音乐界，要么是嫁入音乐世家，要么是制作乐器。雅凯家族也深受拉巴尔家族的尊重，后者被视为他们的“教父”。^[37]马尔索有两个儿子：长子让·雅凯和次子让·雅凯。他的长子是一位乐器制作大师。他的次子是雅凯·德拉盖尔的祖父，并育有克劳德·雅凯。

年轻的让·雅凯和克洛德·雅凯都是羽管键琴制作师，当时这项职业在法国非常繁荣。 雅凯家族的羽管键琴即使在克洛德·雅凯去世多年后仍然很受欢迎。克洛德·雅凯还会演奏羽管键琴和管风琴。他娶了安妮·德拉图什，安妮的背景主要根据她的第一任丈夫和他们的儿子得知。克洛德和安妮有四个孩子：伊丽莎白-克洛德、皮埃尔、尼古拉斯和安妮。这四个孩子都以某种方式参与了音乐事业。皮埃尔和尼古拉斯后来分别成为法国各自教堂的管风琴师，安妮则在女仆音乐合奏团中任职。

早年生活

伊丽莎白-克洛德·雅凯于1665年3月17日出生在法国的心脏地带——圣路易岛，这是巴黎塞纳河上的两个岛屿之一。虽然在那个时代，长子通常受到宠爱并接受最多的音乐训练，但克洛德·雅凯给了他的每个孩子平等的机会。他的名字甚至是他大女儿的洗礼名的一部分：伊丽莎白-克洛德。克洛德·雅凯很可能也是第一个开始教孩子们音乐技能的人，并且在他们很小的时候就开始教他们。在巴黎长大对她音乐的培养至关重要，因为她周围到处都是音乐。她接触到了法国巴洛克风格及其对音乐的文化和艺术影响。

皇家宫廷

雅凯·德拉盖尔在多大年龄有机会为法国国王路易十四演奏尚不确定，但那是在她很小的时候。为国王演奏是她音乐生涯中的一个关键时刻。由于她父亲的关系，她有机会为太阳王演奏，国王注意到了她，并邀请她加入他的宫廷。虽然许多人声称她是一位神童，但这并不准确。雅凯·德拉盖尔是她那个时代的杰出音乐家，但没有学者认为她是一位神童。德拉盖尔在世时的一位学者埃夫拉德·蒂通·迪蒂莱对她评价很高，但并没有声称她是一位神童。如果她是一位神童，她本该是“一个断断续续、独特、孤独的天才，其天赋如同魔术般出现”，而不是以其音乐事业而闻名。

国王在皇家宫廷为雅凯·德拉盖尔提供了很多机会。她在国王的情妇蒙特斯潘夫人的庇护下，蒙特斯潘夫人承担了她所有音乐和学术上的需求。观众开始喜爱雅凯·德拉盖尔在羽管键琴和管风琴上的即兴演奏天赋，以及她在唱歌时自弹自唱的事实。随着年龄的增长，国王开始注意到雅凯·德拉盖尔的作曲天赋，并在她离开皇家宫廷后也赞助了她作品的演出。太阳王的支持成为帮助这位年轻女性作曲家追求和维持音乐事业的主要因素之一。

婚姻和音乐事业

1684年9月23日，19岁的雅凯·德拉盖尔嫁给了管风琴师马林·德拉盖尔。她的父亲很可能安排了这桩婚姻，因为德拉盖尔家族与雅凯家族属于同一个社会阶层。虽然这对她来说并不是最“有利”的匹配，但马林·德拉盖尔家族可以被认为略微比她家好一些。他来自一个管风琴师世家，他的祖父是巴黎圣母院的管风琴师。她的新丈夫也允许雅凯·德拉盖尔继续她的音乐探索和职业，这在当时是不常见的。通常，一旦一位女性作曲家结婚，她就不能再像以前那样追求音乐了，这也是伊丽莎白-克洛德·德拉盖尔音乐成功和遗产的另一个原因。

1694年，她生下了她的儿子，也是她唯一的孩子，这个孩子在母亲的教导下也成为了一位非常优秀的音乐家。然而，关于这个男孩的信息很少，我们只是通过后来出版的一些作品才知道这对夫妇有一个儿子。蒂通·迪蒂莱指出，“在8岁的时候，[雅凯·德拉盖尔的儿子]让那些听到他演奏的人感到惊讶……无论是在独奏表演中还是在伴奏中”。

1698年至1704年间，她的生活中发生了悲剧，许多亲人相继去世。1698年，她的母亲去世，1702年，她的父亲去世。然而，悲伤仍在继续，因为她在1704年失去了丈夫和儿子。随着她许多直系亲属的离世，雅凯·德拉盖尔回到了她出生的圣路易岛。虽然大多数作曲家（尤其是女性作曲家）与社会隔绝，但她没有。虽然她在1694年至1707年间没有发表任何作品，但雅凯·德拉盖尔仍然通过教学、演奏和在家中举办音乐会积极参与音乐活动。 她再也没有结婚，并在她25年的寡居生活中依靠自己的音乐技能和作品维持生计。

社会政治

一直以来影响音乐的一些最大因素是社会结构及其相关的政治。在巴洛克时期，存在严格的性别角色和许多对女性的限制。在一个男性主导的社会中，大多数女性没有接受正规教育的机会。她们受制于父亲或兄弟的意志，后来又受制于丈夫的意志。一些女性很幸运在孩提时代就接受了音乐训练，甚至在十几岁的时候就变得非常多产。然而，当她们结婚后，所有的音乐训练都停止了，她们变成了丈夫的伴侣，远离了公众的视野。

虽然雅凯·德拉盖尔仍然面临着许多这些挑战，但她却以某种方式克服了它们。似乎她的父亲平等对待她和她的兄弟姐妹，这在当时是不寻常的。父亲将长子置于其他孩子之上是很常见的，因为他就是继承人。如前所述，克洛德·雅凯还将自己的名字给了他的大女儿，这表明了他对她女儿的尊重。此外，在她嫁给马林·德拉盖尔后，她继续发展自己的音乐和创作。她的丈夫并没有阻碍她的音乐成长；事实上，她的生活似乎并没有由他来定义或支配，反而，他认可了她的音乐才能。

雅凯·德拉盖尔不仅要应对性别角色的挑战，而且法国也深受让-巴蒂斯特·吕利的音乐影响。他被认为是法国的“音乐之首”，主宰着大部分的音乐社会。他的抒情悲剧成为法国歌剧的音乐模板，人们喜爱他的舞曲。其他音乐家很难创作出社会喜欢的音乐，因此吕利的音乐成为了其他人使用的范本。国王路易十四也是吕利音乐的坚定支持者，是他帮助吕利在社会阶梯上攀升的主要原因之一。即使在吕利于1687年去世后，他的精神也笼罩着音乐界。任何人都很难创作音乐并获得知名度；社会仍然渴望吕利的音乐。

考虑到国王认可了她的作品，伊丽莎白-克洛德·雅凯·德拉盖尔一定是一位杰出的作曲家，即使她是一位女性。蒂通·迪蒂莱也高度赞扬了她，基本上将她作品置于吕利之下。他提到
“可以说，她的性别中从未有人拥有如此卓越的音乐创作天赋，以及她在羽管键琴和管风琴上令人惊叹的演奏技巧。”

因此，认识雅凯·德拉盖尔在法国生活背后的社会地位和政治至关重要。虽然她有机会在某种程度上被认可为作曲家，但这仍然是通过一个男人（她的父亲和国王路易十四）的影响实现的。即使在德拉盖尔去世后，女性仍然局限于羽管键琴、管风琴和声乐表演，但她被社会接受为作曲家的经历为未来的女性作曲家铺平了道路。

著名作品

雅凯·德拉盖尔一生创作了许多声乐和器乐作品。据说她“对旋律低音的运用非常独特……[并且]是第一位将中提琴用于加倍低音线并在同一奏鸣曲乐章中作为旋律乐器使用的法国作曲家”。她的第一部作品《第一本羽管键琴曲集》于1667年创作，1687年出版，这一年也是吕利去世的一年。1690年，她创作了一部芭蕾舞剧《为了胜利的荣誉游戏》，但这部作品已经失传。她还创作了许多奏鸣曲和康塔塔。

德拉盖尔是第一位创作歌剧的女性，她的歌剧名为《刻法洛斯与普罗克里斯》。它于1694年在著名的皇家音乐学院首演。它采用了吕利的抒情悲剧风格，并以希腊神话为背景和故事。然而，这部歌剧并没有受到好评，这很可能是因为剧作家写的剧本问题。 甚至她的丈夫也不允许社会忽视他的妻子，据说
“首演后的第二天，德拉盖尔先生，他深爱并非常尊敬他的妻子，发现自己与一些批评这部新歌剧的人在一起，他让这些人闭嘴，对他们说：‘先生们，我向你们保证，我妻子的歌剧非常好，只是你们的序曲太过了。’
尽管她的歌剧在社会上可能没有最好的首演，但这并没有阻止雅凯·德拉盖尔继续作曲和提高她的音乐技巧。

遗产和晚年

路易十四于1715年去世后，雅凯·德拉盖尔逐渐淡出了公众视野，偶尔会发表一些短篇作品。 1729年，她生病了，并于1729年6月27日去世。第二天，她被埋葬在她长大的岛屿附近的教堂里。

虽然雅凯·德·拉盖尔的名气可能不及吕利或巴赫，但她对音乐史产生了持久的影响。她被认为是许多第一的创造者——第一位为羽管键琴创作作品和歌剧的女性。她的许多作品都保存了下来，并在今天得到复兴。伊丽莎白-克洛德·雅凯·德·拉盖尔能够面对并反对社会规范，并在音乐领域拥有职业。即使她得到路易十四国王和父亲的一些帮助，但他们也给予了她热情的支持和认可。她以“接受强加于她的限制，但超越了这些限制，创作了她所能接触到的各种流派的音乐”而让所有人感到惊讶，她的勤奋和毅力使她在音乐领域成功地获得了职业。^[52]她的遗产和奉献精神对巴洛克音乐产生了持久的影响。

弗朗索瓦·库普兰 (1668 - 1733)

库普兰是巴洛克时期法国最主要的作曲家之一，出生于巴黎。与巴赫一样，他出身于音乐世家，并且没有创作过歌剧。他写了一些合唱和声乐作品，但今天最出名的是他的器乐作品，尤其是他的羽管键琴作品。

阿卡杰罗·科雷利 (1653 - 1713)

科雷利是意大利作曲家、小提琴家和教师，对后来的巴洛克作曲家产生了深远的影响。他创作了48首三重奏奏鸣曲、12首小提琴与通奏低音奏鸣曲和12首协奏曲。也许他最著名的作品是G小调协奏曲，作品6，更广为人知的是“圣诞协奏曲”。

乔治·弗里德里希·亨德尔 (1685 – 1759)

亨德尔9岁开始学习管风琴，11岁就开始教授和创作音乐。他的作品主要包括英国清唱剧和大约39部意大利歌剧，后者以古希腊和罗马的历史和神话为基础（例如，“儒略·凯撒”）。除了“弥赛亚”之外，他的清唱剧都以旧约故事为基础。他还创作了大量的器乐作品，从羽管键琴独奏作品和小乐队奏鸣曲到管弦乐协奏曲和庆典音乐（例如“水上音乐”）。

他的音乐融合了同音和复调风格，包含频繁的织体变化和情绪的急剧转变，并且常常在大小调之间转换。

弥赛亚 (1741)

所有清唱剧中最著名的一部，长达2个半小时的“弥赛亚”，亨德尔只用了24天就完成了创作，并于1742年在都柏林首演。它分为三个部分。第一部分讲述弥赛亚的降临，并广泛引用了新约。这部清唱剧总共有50个乐章。著名的哈利路亚合唱出现在第二部分的结尾（第44乐章）。所有乐章都呈现大小调之间的对比。

格奥尔格·菲利普·泰勒曼 (1681 - 1767)

泰勒曼，一位德国人，在他的一生中是欧洲最著名的作曲家，超过了巴赫和亨德尔，具有讽刺意味的是，巴赫和亨德尔现在比泰勒曼更负盛名。他出生于马格德堡。他在12岁时创作了他的第一部歌剧，之后创作了总计40部歌剧。除了歌剧之外，泰勒曼还创作了大量的宗教音乐，但今天最出名的是他的器乐作品。他最著名的作品包括 **A小调长笛、弦乐与通奏低音组曲，TWV 55:a2**、**C大调汉堡的潮起潮落，TWV 55:C3** 序曲和**D大调小号协奏曲，TWV 51:D7**。

让-菲利普·拉莫 (1683 - 1764)

与库普兰一样，拉莫是巴洛克时期法国最著名的作曲家之一。除了创作器乐作品外，他还创作了一些芭蕾舞剧、经文歌，并在其职业生涯的后半段创作了许多歌剧，这使他成为一位多才多艺的作曲家。他的一些最著名的作品包括 **羽管键琴组曲**、**羽管键琴协奏曲**和 **依波利特与阿里西**、**卡斯托尔与波吕克斯** 和 **琐罗亚斯德** 等歌剧。他还撰写了一部有影响力的音乐理论专著，为许多后续的发展铺平了道路。

雅各布·佩里 (1561-1633)

在巴洛克时期，雅各布·佩里（1561-1633）在歌剧的发展中扮演了重要的角色。作为将戏剧提升为自由艺术的推动者，佩里出生于佛罗伦萨，并担任作曲家、歌手和音乐学者。“达芙妮”是他创作的，大约在1597年首演。它将音乐和戏剧创造性地结合在一起。宣叙调，一种模仿普通语音的节奏和音调的歌唱音乐类型，是由佩里创造并添加到这一类型中的。雅各布·佩里的“欧律狄刻”是弗洛里德戏剧标准的一部重要作品。“欧律狄刻”出现在1600年，展示了佩里富有想象力、旋律优美和感人的创作风格。佩里讲述故事的能力体现在以希腊神话奥菲斯和欧律狄刻为基础的创作中。“欧律狄刻”中的一些巴洛克元素包括表现力丰富的宣叙调、通奏低音和华丽的声乐表达。

雅各布·佩里 (1561-1633)

雅各布·佩里于1561年出生在意大利佛罗伦萨，出生在一个音乐世家。我们对他早年的生活知之甚少，但他很可能在意大利佛罗伦萨学习音乐，与当时最著名的专家一起学习。佛罗伦萨是文艺复兴时期和巴洛克时期一个繁荣的社会城市，对他早期专注于音乐的发展产生了重大影响。随着他的歌唱和抒情能力逐渐显现，佩里开始对佛罗伦萨蓬勃发展的音乐场景产生兴趣。他与佛罗伦萨卡梅拉塔（Florentine Camerata）建立了联系，这是一个由知识分子和音乐家组成的学术团体，旨在复兴传统希腊戏剧的音乐部分。卡梅拉塔将对佩里的创作策略和他对歌剧的研究产生重大影响。意大利真实环境中的华丽时期：从16世纪后期到18世纪中期，意大利正处于华丽时期，其特点是艺术、政治和文化发生了重大变化。即使在华丽时期，佛罗伦萨作为重要的文艺复兴城市的地位也意味着它对意大利文化产生了持久的影响。由于对古代希腊和罗马文化的兴趣，这段时期的意大利在各个方面，包括音乐，都出现了传统习俗的复兴。雅各布·佩里在这样独特的社会环境中蓬勃发展，在那里他可以从这个时期的学术讨论和艺术进步中汲取灵感。戏剧作为华丽艺术的兴起概述：与个人艺术表达一样，戏剧在华丽时期兴起，逐渐摆脱了文艺复兴时期的音乐标准（Carter., 2003）。戏剧关注各种艺术实践以创造强烈的戏剧效果，包括音乐、诗歌、戏剧和表演。为了重现古希腊传统的风格，雅各布·佩里及其同伴是歌剧发展中的先驱。早期歌剧的表达性宣叙调风格起源于佛罗伦萨卡梅拉塔对单音调的研究，这是一种由简单的和声伴奏支持的独唱声乐类型。1600年佩里创作的戏剧“欧律狄刻”充分展现了华丽时期音乐和戏剧的特征，并且被认为是该类型最早的现场演出之一。其非凡的成就开启了音乐史上的一个新时代，并确立了戏剧作为主要情感艺术形式的日益增长的声誉。

"欧律狄刻"：创作与反响

亚历山德罗·瓦罗塔里创作的奥菲斯与欧律狄刻

奥塔维奥·里努奇尼为雅各布·佩里创作的歌剧《尤里迪斯》创作了歌词，该剧基于奥菲斯和尤里迪斯的神话传说。剧情开始时，天才艺术家奥菲斯正在哀悼他心爱的伴侣尤里迪斯的去世。沉浸在悲伤中，奥菲斯选择前往地狱去拯救她。在催眠音乐的帮助下，奥菲斯进入隐秘的世界，并请求冥王普鲁托释放尤里迪斯。在聆听奥菲斯的音乐后，普鲁托同意了他的请求——但前提是他保证在回到人间之前绝不回头看尤里迪斯。在返回的路上，奥菲斯和尤里迪斯被脆弱和恐惧所困扰，导致奥菲斯违反了普鲁托的规定，回头看了一眼他的爱人。就在那一刻，尤里迪斯从他的视野中消失了，使奥菲斯注定要经历永恒的绝望。佩里的这部歌剧依赖于奥塔维奥·里努奇尼的歌词，歌词讲述了一个美丽而富有暗示性的故事。佩里在剧中使用的富有表现力的叙事曲，其流畅的声乐和对旋律的精心复制，增强了故事的情感冲击力。佩里还使用了巴洛克音乐的特色——通奏低音，为剧中声乐和器乐部分营造氛围。《尤里迪斯》体现了华丽风格在情感表达和戏剧性方面的特点。该剧引人入胜的叙事和深刻的内涵，展现了奉献、悲伤和救赎，与佛罗伦萨时期的理念产生共鸣。在制作方面，《尤里迪斯》很可能使用了精美的布景和服装，旨在将观众沉浸在希腊神话中。视觉效果，连同佩里的富有表现力的音乐和里努奇尼的诗歌歌词，共同创造了一种生动的体验，能够吸引并迷住观众，让他们沉浸在戏剧故事中。作为一件艺术作品，该剧因其音乐和戏剧的显著结合而迅速发展，激励了后来的作曲家。由于《尤里迪斯》以及其他类似的剧作，歌剧在欧洲传播开来，作曲家们得以尝试各种新的音乐叙事方式。佩里的重要作品在很长一段时间内都塑造着歌剧的形式，为喜歌剧和正歌剧的发展奠定了基础（Carter，1987）。

雅各布·佩里的《尤里迪斯》证明了他富有创造力的作品重塑了佛罗伦萨戏剧。佛罗伦萨音乐的一个共同特征是通奏低音，它为戏剧的声乐和器乐主题提供了坚实的基础。羽管键琴、管风琴、大提琴或巴松管提供了一个基础的旋律主题，通过赋予声乐歌曲更多的深度和共鸣来增强信息的内涵。装饰音是巴洛克音乐的一个组成部分，也是佩里在《尤里迪斯》中提升声乐线条的手段之一，它补充了通奏低音。装饰音，例如颤音、转音和花腔，展现了表演者的技巧。这些复杂的段落增强了表演的表现力。此外，佩里富有表现力的声乐风格，特别是在叙事曲部分，提升了剧作的情感敏捷性。叙事曲演唱使声乐演员能够以亲密和真挚的方式传达歌词。由于佩里对旋律形状和织体变化的独特运用，观众能够更好地理解故事和人物的情感。佩里融入《尤里迪斯》的发展展现了华丽音乐部分的非凡秩序，并在巴洛克戏剧的发展中发挥了关键作用。佩里创作了一部非凡的戏剧作品，为未来的创作奠定了基础。将《尤里迪斯》与朱利奥·卡奇尼和雅各布·科尔西等作曲家创作的其他悲剧进行比较，我们可以看到复杂的对比和协作策略，这些策略促进了歌剧的发展。尽管每位作曲家都致力于该类型，但佩里在《尤里迪斯》中提出的发展继续对巴洛克戏剧的表现性语言和惊人的展示产生重大影响（Povoledo，2017）。

佩里的个人和合作方面

雅各布·佩里在戏剧方面的进步很大程度上受到他个人的生活经历以及他在佛罗伦萨音乐界的处境的影响。佩里于1561年出生在佛罗伦萨，在一个重视文化和艺术发展的音乐世家。他很可能在佛罗伦萨接受了作为表演者和作家的早期训练。他参与佛罗伦萨卡马拉塔对他富有想象力的发展至关重要，卡马拉塔是一个由学者和表演者组成的团体，致力于恢复古希腊的艺术实践。作为这个受人尊敬的团体的成员，佩里有机会与许多作家、作曲家和学者讨论情感和音乐理论。佩里众多联系和合作者中包括先驱雅各布·科尔西和作曲家朱利奥·卡奇尼，他们帮助拓宽了他的音乐视野并影响了他的创作风格。与佩里一样，卡奇尼也属于佛罗伦萨卡马拉塔，并渴望探索音乐和戏剧结合的可能性。雅各布·科尔西，一位富有的佛罗伦萨赞助人和音乐爱好者，对佩里的声名鹊起至关重要。在科尔西的支持下，佩里得以创作像《尤里迪斯》这样的戏剧作品。科尔西庞大的网络通过联合努力和创意交流，在整个佛罗伦萨音乐界推动了佩里的创作成果。在佛罗伦萨卡马拉塔的支持以及与卡奇尼和科尔西的合作下，佩里赋予《尤里迪斯》一种全新的、更强有力、更具情感的基调。将装饰音、富有表现力的叙事曲和通奏低音融入戏剧作品，展现了佩里与当时音乐潮流的联系以及他对拓展该类型边界的承诺。同样，由于科尔西的支持和帮助，佩里得以实现他的创作愿景，《尤里迪斯》成为了一部将在未来长期上演的歌剧典范（Povoledo，2017）。

最后，雅各布·佩里的《尤里迪斯》是一部非凡的作品，它展现了他独特的音乐和戏剧风格，标志着巴洛克戏剧发展中的一个重大成就。佩里与佛罗伦萨卡马拉塔的关系、与杰出的艺术家如雅各布·科尔西和朱利奥·卡奇尼的合作以及他在佛罗伦萨的童年，都促成了他作为作曲家的成长和戏剧的发展。由于在这些聚会中找到了支持的环境，佩里得以尝试不同的音乐风格和戏剧形式。《尤里迪斯》突出了佩里将巴洛克视角融入作品的技巧，例如装饰音、通奏低音和富有表现力的声乐技巧。他对这些元素的运用为巴洛克戏剧的情感指南和表现性语言树立了标准。通过佩里与卡奇尼和科尔西的合作，为《尤里迪斯》增添了不同的灵感和创作考虑，这影响了它的执行。《尤里迪斯》是歌剧史上的一项非凡成就，这要归功于这些人的帮助，他们为佩里提供了完成创作愿景的必要资源。为了提升这部作品的艺术价值，《尤里迪斯》也意味着佩里职业生涯的一个转折点。他驾驭音乐和戏剧的创造性方法，加上他乐于助人和富有创造力的视野，在音乐界留下了持久的印记。佩里对作曲家和表演者产生的影响，至今仍然在今天被感受到。

参考文献

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