詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》/《普罗透斯》/037 注释

注释

037.01-07 透明的极限 但是他补充道：在身体里。然后他意识到这些身体，在它们有颜色之前... 透明的极限在。为什么在？透明，不透明。     这里，斯蒂芬正在思考亚里士多德的光和颜色的理论，该理论出现在亚里士多德的两部作品中：论灵魂和感觉与可感物。^[1]

感觉与可感物^[2]

我们在论灵魂中已经论述了光，光就是透明物的颜色，[与透明物相关]只是偶然的；因为每当一种火元素处于透明介质中，就会有光；而它的剥夺则是黑暗。但是“透明物”[διαφανὲς]，正如我们所说，并不是空气、水或任何其他通常被称为透明物体的特殊事物，而是一种共同的“本质”和力量，无法独立存在，而是存在于这些物体中，并且在更大或更小的程度上存在于所有其他物体中。由于其中存在的物体必须具有一定的极限边界，因此这种透明物也是如此。因此，我们可以说光是一种存在于透明物中的“本质”，当透明物没有确定的边界时。但是很明显，当透明物处于确定的物体中时，它的边界极限必须是真实的；颜色就是这个“东西”，事实清楚地告诉了我们，颜色实际上是在外部极限处，或者本身就是物体中的那个极限[πέρας]。因此，毕达哥拉斯学派将物体的表面称为“色调”，因为“色调”确实位于物体的极限处；但是物体的极限不是一个真实的事物；我们必须假设，在外部是颜色的载体的相同自然物质也[作为这种可能的载体]存在于物体的内部。

斯蒂芬将διαφανὲς（透明，半透明）翻译成diaphane，表明他正在使用托马斯·阿奎那对感觉与可感物的拉丁语注释来试图理解亚里士多德模糊的理论：^[3]

感觉与可感物注释

huiusmodi corpora proprie dicuntur perspicua sive transparentia, vel diaphana. Phanon enim in Graeco idem est quod visibile ... Concludit ergo, quod color est extremitas perspicui in corpore determinato: quod quidem additur, eo quod huiusmodi corpora sunt, quae secundum se colorantur.

这类物体被恰当地称为透明的、透光的或透明的。因为在希腊语中，phanon 与可见物相同……因此，他得出结论，颜色是透明物在物体中的极限。他补充说，在确定的物体中，因为这类物体本身是着色的。

阿奎那在他的亚里士多德著作论灵魂的注释中做了类似的说明。^[4]

术语adiaphane似乎是斯蒂芬自己创造的。他的来源中既没有希腊语αδιαφανὲς，也没有拉丁语adiaphana。adiaphane的明显含义是不透明或不透明度，这也是adiaphane在法语中的意思。（斯蒂芬和乔伊斯在巴黎阅读亚里士多德。见026.04 ff.）然而，四行下面，斯蒂芬将黑暗称为它。在亚里士多德的文本中，黑暗（σκότος）被定义为光的剥夺。另请参见斯蒂芬在下一页对黑暗的描述，黑色的不透明体。

斯蒂芬对亚里士多德过时且模糊的光和颜色理论（以及托马斯·阿奎那对此的评论）着迷，而对现代科学对这些现象的看法几乎没有兴趣，这很典型。

037.06 maestro di color che sanno     (意大利语) 那些懂得的人的主人。^[5] 这是但丁在地狱 4:131-132 中对亚里士多德的描述。^[6] 在但丁的意大利语中，color 可以既指他们，也可以指颜色，这也是斯蒂芬目前正在思考的东西。语言是多变的。

037.13-15 nacheinander ... nebeneinander     (德语) 依次...并排。^[7] 斯蒂芬正在引用德国艺术评论家戈特霍尔德·埃弗拉伊姆·莱辛在 1766 年的冗长论文Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie（拉奥孔，或论绘画与诗歌的界限）中。^[8] 莱辛受梵蒂冈中被称为拉奥孔及其子或拉奥孔的巨型雕塑的启发写下了这篇论文，该雕塑描绘了维吉尔在埃涅伊德第 2 卷中描述的场景，在该场景中，特洛伊祭司及其子被两只海蛇压死，这是对他们的惩罚，或者说，特洛伊人认为，是因为他们建议特洛伊人不要接受木马。^[9]

在比较雕塑与维吉尔的诗歌时，莱辛得出结论，视觉艺术（例如绘画和雕塑）和文学艺术（例如诗歌）不应该试图相互模仿。两者都有自己独特的领域：绘画是空间的，因为整个艺术作品是在一瞥中体验到的；另一方面，诗歌是时间的，因为它是在一段较长的时间内背诵或阅读的。因此，画家只应描绘可以在一瞬间捕捉到的图像，而诗人应描绘行动和事件，避免静态的描述

拉奥孔 §16

Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit;

如果绘画在它的模仿中确实使用了与诗歌不同的手段或符号；前者在空间中使用图形和颜色，而后者在时间中使用有声的音节；

拉奥孔 §20

Körperliche Schönheit entspringt aus der übereinstimmenden Wirkung mannigfaltiger Teile, die sich auf einmal übersehen lassen. Sie erfordert also, daß diese Teile nebeneinander liegen müssen; und da Dinge, deren Teile nebeneinander liegen, der eigentliche Gegenstand der Malerei sind; so kann sie, und nur sie allein, körperliche Schönheit nachahmen. Der Dichter, der die Elemente der Schönheit nur nacheinander zeigen könnte, enthält sich daher der Schilderung körperlicher Schönheit, als Schönheit, gänzlich. Er fühlt es, daß diese Elemente, nacheinander geordnet, unmöglich die Wirkung haben können, die sie, nebeneinander geordnet, haben ....

肉体的美丽来自于各种部分的和谐作用，这些部分可以一目了然。因此，它要求这些部分必须并排放置；因此，那些部分并排放置的事物是绘画的真正对象；因此，它，而且只有它，才能模仿肉体的美丽。 诗人只能依次展示美的要素，因此完全避免了对肉体的美丽作为美进行描写。他意识到，这些要素依次排列，不可能产生与它们并排排列时相同的效应……

另见521.22-23。

037.14 a cliff that beetles o'er his base. 回响着海恩斯对哈姆雷特第一幕第四场第 77 行的引用，018.16。

037.18 Los     Los 是英国诗人和神秘主义者 威廉·布莱克 的 预言作品 中的人物。^[10] 在 洛斯之书 中，洛斯是一位铁匠，拥有熔炉、铁砧和坚硬的锤子。^[11] 然而，将他视为物质世界的创造者是一种简化。更准确地说，将该角色共同赋予洛斯和 乌里森。1912 年 3 月，乔伊斯在的里雅斯特的“人民大学”用意大利语发表了关于威廉·布莱克的讲座。^[12] 在这次演讲中，他引用了这位诗人另一部预言作品 弥尔顿。

弥尔顿 29:19-20^[13]

因为每个空间都比一个人的红色血球更大 都是虚幻的，是由洛斯的锤子创造的

另见 024.07 ff. 和 178.28 ff.

037.18 Demiurgos     (希腊语) Demiurge 是古代希腊语 δημιουργός (demiourgos) 的现代英语形式，这个词是 柏拉图 给出的，指的是假设的物质世界创造者。^[14] 在古代希腊语中，这个词的意思是工匠、熟练工人、制造者、创造者、艺术家、大师。柏拉图第一次在他的对话 蒂迈欧 中使用了 δημιουργός 这个词，但不是作为某个特定神的名字，而只是一个普通名词，意思是工匠、制造者或塑造者。^[15] 古希腊人并不认同从无到有的创造观念（038.11）；对于柏拉图来说，创造者是一位工匠，他用已经存在的 混沌 来塑造物质世界，就像雕刻家将一块无形的石头雕刻成 拉奥孔 一样。

后来受柏拉图影响的哲学学派（例如 中柏拉图主义、新毕达哥拉斯主义、新柏拉图主义）将造物主视为一个重要的但次要的神。 诺斯替教徒 使用造物主这个概念来解决永恒的 邪恶问题。诺斯替教徒 瓦伦丁，在史蒂芬的 忒勒马科斯 中被提及，据传在他的神学中包括了造物主。^[16] 在乔伊斯时代，神智学会 使用这个词来描述建造宇宙的超然力量。^[17]