FOSS 开放内容/开放内容的语境化
原创性不过是明智的模仿。最具原创性的作家也互相借鉴。我们在书籍中找到的教诲就像火一样。我们从邻居那里取来，在家中点燃，传达给其他人，它就成为所有人的财产。
伏尔泰
如果开放内容，像它之前的自由软件运动一样，试图创造一种实践，这种实践与版权想象我们与知识和文化的联系的方式截然不同，那么首先要解决的问题是：版权到底有什么问题。主流逻辑和流行话语似乎表明，版权是一个为内容创作者而设立的制度，那么为什么内容创作者会想要考虑其他任何选择呢？重要的是以批判性的方式看待版权为自己制造的神话，并考察这些神话是否在现实中有所依据。
版权为自己找到了一个相当直接的理由。我们将从可能被认为是版权法必要性的典型说明开始。版权是知识产权法的一个分支，它保护原创作品。这些包括文学作品、艺术作品、音乐作品和戏剧作品，以及软件。近年来，版权法已将保护范围扩大到表演者的权利。支撑版权法的关键假设是，作者对他们智力劳动的作品享有自然权利[ 12 ]，而版权保护是提供创作智力作品的激励所必需的。因此，版权赋予作者对其作品的专有权利，包括授权复制、改编、表演、传播等的权利。[ 13 ]
据称，如果沒有版权制度，作者就不会有创作的动力，因此，整个创造力和艺术世界将会衰落。因此，版权本质上包含了对作者保护和公众利益之间的平衡。人们认识到，过度保护可能会导致限制公众访问作品；因此，版权只保护独特的表达方式，而不对思想本身进行保护。有人认为，版权通过为作品的创作者提供一段拥有作品独家权利的时间，来实现公众访问和创作者权利之间的平衡。因此，任何使用他人作品的人都在从事窃取他人思想的行为，给作品作者造成重大损失。这就是版权的根本“神话”。
安徒生曾经被另一位丹麦作家的妻子指责，称他在为一部戏剧写作时从其他作者那里直接抄袭了材料。“你从厄勒斯勒格和英格曼那里逐字逐句地抄袭了整段文字！”她质问。“我知道，”安徒生笑着回答。“难道他们不精彩吗 [sic]？”
版权的神话似乎具有内在的吸引力，因为它依赖于对进步的争夺（版权促进创造力）与一个可能的反乌托邦世界（没有版权就不会有创造力）之间的斗争。我们之所以选择使用“版权的神话”这个词，是因为我们认识到版权在将自己描述成一个普遍真理方面取得了巨大的成功。版权的历史总是以一种非历史的方式叙述，遵循着一条普遍的终极目的路线，就好像它是事件的自然结果一样。
然而，这个故事似乎存在着缺陷；它并不完整，也不准确，因为它没有找到版权在现实世界中的运作方式。虽然版权的最初目的是为创作者提供激励，但重要的是不要完全被这种神话般的说法所迷惑。例如，请考虑以下几点
- 大多数创作者/作者很少拥有他们自己的版权。它通常会
被转让给唱片公司、出版商或委托艺术作品的人等。[ 14 ]
- 音乐家通常从现场演出中赚取大部分收入，而不是从
唱片销售的“版税”中赚取。他们销售“服务”，就像许多程序员和设计师一样。
- 金钱激励很少是人们参与文化
生产的唯一原因。此外，开放内容模型并不妨碍创作者从自己的作品中赚钱。[ 15 ]
版权可能最初是一个平衡系统，旨在激励创作者，同时确保文化作品在公共领域自由流通，所有其他创作者都可以借鉴这些作品。例如，版权明确允许（并且仍然允许）公共图书馆作为文化作品的非商业性分发渠道。随着时间的推移，这种平衡已严重倾斜，有利于内容所有者，如大型出版商、媒体集团等。在当代背景下，可以说版权经常被用作阻止或限制创造力的工具，而摆脱版权则是一个重要的举措，因为它试图重新关注公众以及艺术家和创作者的利益。
Scientia Donum Dei Est Unde Vindi Non Potest. 知识是上帝的礼物；因此它不能被出售。
中世纪教义
现在让我们仔细看看支撑版权的一些神话，并考察它们作为普遍真理的有效性。
版权的核心是作者及其权利。这听起来可能很简单，但这种断言对于我们理解版权至关重要，因为在这一说法中，存在着这样一个假设，即每个人都清楚地理解作者身份。例如，请任何人说出伟大作家的名字，你会发现一个多样化的群体，从莎士比亚、乔叟、迦梨陀娑和瓦尔米基到萨尔曼·拉什迪，甚至可能还有杰弗里·阿彻。在本章中，我们将考察一些关于作者身份话语历史的学术研究，这些研究表明，作者的概念可能具有比仅仅指代被命名为作者的个人更为复杂的历史。
断言版权保护作者权利，因此产生了两种自我实现的预言。它假设了一个跨文化和跨时间的普遍意义类别——即作者——并建立了这一普遍的作者形象，并断言版权是为了保护作者，从而将版权与创造力之间的关系普遍化。因此，我们的首要任务是将作者的出现历史化，将其视为一个相对现代的现象，它是在印刷革命引发的危机背景下出现的。[ 16 ]
在印刷机发明之前，写作是一种非常局部的活动。由于复制的错误，无法以任何有意义的方式传播知识，因此无法广泛使用书面作品。印刷机的发明使许多创新成为可能。复制变得更容易、更准确。大规模发行成为可行。印刷机彻底改变了信息存储、检索和使用。与写作不同，印刷允许社会自信地建立在过去的基础上，因为每一步都建立在坚实的基础上。准确复制作品的能力的革命促进了对通过修订和改进过程实现进步的理解。此外，识字公众现在可以获得信息。印刷提供了一种机制，通过这种机制，更广泛的阅读公众得以发展，从而构成了正在形成的公共领域。
新兴的阅读公众需要书籍——原创作品和重印——为即将到来的关于此类信息所有权的冲突奠定了基础。正如马克·罗斯观察到的，“足以支撑文化生产商业体系的图书市场”必须存在，才能建立起正式的知识产权制度。曾经由印刷商公司（一个由王室认可和监管的公会）垄断的活动，现在已成为一项大众工业活动，许多省份（苏格兰）的出版商为新兴的阅读公众出版廉价的重印本。
| 复制 |
|---|
| 词源: (c.1330) 来自古法语copie，来自中世纪拉丁语copia，“复制， 抄写”，来自拉丁语copia“丰富，手段”（参见“丰富”）。在英语中，“复制”一词从最初的“丰富”意义转变为最近的“衍生性”意义；它因此从丰富的意义（“西班牙有大量的城堡，”特雷维萨 1387；“我们甜蜜母语的丰富多样性，”弗洛里奥 1598）过渡到对原创的稀缺性和罕见性的强调。[ 17 ] |
来自文学和艺术界的反应是远离“工业革命的弊病”；因此，他们开始使用作者是独特而超然的存在这一概念，拥有精神上的原创性。因此，浪漫主义艺术家被认为拥有一种无形的财产，完全包含在自我之中——作者的原创、创作作品。这种浪漫主义的创作理论一直是创作过程的主要解释。[ 18 ]
在出版之前，作者拥有不可否认的、无限的权利。想想但丁、莫里哀或莎士比亚这样的人。想象一下，他刚刚完成了一部伟大的作品。他的手稿就在他面前；假设他突然想把它扔进火里；没有人能阻止他。莎士比亚可以毁掉哈姆雷特，莫里哀可以毁掉伪君子，但丁可以毁掉地狱。但是，一旦作品出版，作者就不再是主人了。正是从那时起，其他人开始抓住它；无论你称他们为什么：人类精神、公共领域、社会。
维克多·雨果，1870
因此，版权与作者概念之间存在着密不可分的联系。专有作者作为伦敦出版商维持对版权严格控制的方式而出现。然而，一旦释放，作者的概念开始具有新的意义，并带来意想不到的后果。它作为一种新的社会关系出现，将改变社会看待知识所有权的方式。这种对作者的意识形态形象的建立，使特定的知识生产过程自然化，其中强调个人贡献贬低了社区知识的概念，并有助于宣扬个人作为所有者的观念。
然而，我们必须问这样一个问题：任何创造行为是否都发生在真空中，作者从无到有地创造了一些东西？常识告诉我们，即使看起来从空帽子中变出兔子，魔术师也参与了障眼法。
创造力和公共领域
华特迪士尼公司通过将许多民间故事（如白雪公主和辛巴达）从公共领域中取出，并将它们变成专有的、受版权保护的电影和商品产品，从而积累了大量财富。如今，该公司是数字媒体版权严格限制的最强支持者和政治游说赞助商之一。许多被认为是高级文化典范的作品也是如此，这些作品是由身份不明的、通常是集体作者创作的：例如荷马的史诗，或一千零一夜的故事，这些故事由讲故事的人传播，并且从来没有权威的“原创”书面版本存在。现代语言学认为，它们源于波斯语来源，而波斯语来源又是从印度作品翻译过来的。
在中世纪和文艺复兴时期，原创作者身份更多地是被忽视，而不是被鼓励。在《堂吉诃德》的前言中，塞万提斯虚假地声称他的小说是基于阿拉伯语资料。文学作品通常不是通过发明新的故事来使其成为经典，而是通过改写现有的故事，例如从克里斯托弗·马洛到约翰·沃尔夫冈·冯·歌德、费尔南多·佩索阿、阿尔弗雷德·雅利、托马斯·曼和米歇尔·布托尔的许多对浮士德的改编。
直到 20 世纪和录音行业的兴起，版权在音乐和音乐创作中没有发挥重要作用。音乐主题被自由改编和复制，从一个作曲家复制到另一个作曲家。例如，巴赫的 D 大调协奏曲 BWV 972 只是对维瓦尔第的《和声的激情》第九乐章的重新编排。当然，布鲁斯音乐的整个类型实际上只是一种歌曲的变奏，即 12 小节和声方案。
在 nêhiyawin（克里族宇宙观）中，将某物称为“我的”并不一定意味着所有权，而是指与物体（有生命和无生命的）和存在之间的关系亲近，以及随之而来的责任和义务。
维基百科等许多开放内容项目都基于另一种生产模式，在这种模式中，个人创造神话受到质疑和否定。但重要的是要记住，这并非新现象；几个世纪以来，许多文化在协作生产的基础上发展和传播。
白沙瓦的讲故事的人
喋喋不休声戛然而止；房间变得静止，空气中弥漫着怪异的寂静。汗巴巴走了进来，即使到了老年也无需他人搀扶，他是骄傲的帕坦人的化身。一张布满岁月和艰辛皱纹的脸上，垂下一缕雪白胡须；他的眼睛却证明了他炽热的灵魂。他还没有说一句话；汗巴巴而是依靠他的眼睛传递温暖。繁华的市场似乎已经感知到了这个场合，公共汽车和人力车似乎都不见了。汗巴巴终于向他的观众致意，要了一些茶，开始与周围的人闲聊；他是一位艺术老手，他戏弄着焦虑的观众。最后他开始了；这将是一个关于激情和爱情、战争和死亡的故事，他笑着补充说“关于生活中所有美好的事物”。
这是一个讲故事的人汗巴巴的故事，他属于一种濒临灭绝的人类，他们渴望抓住他们遗产的最后残余……讲故事。他们在巴基斯坦白沙瓦的奇萨-卡哈尼集市上做生意。正是白沙瓦，商人、旅行者、科学家和军人，穿越开伯尔山口和丝绸之路，在集市周围的茶馆里停留并讲述他们的故事已有数百年的历史。这些茶馆是过去时代的遗迹，但即使在今天，它们仍然是古老故事和回忆的宝库。
对于汗巴巴来说，一个故事永远不能简单地被阅读；它必须被倾听，然后代代相传。说到这些故事，就没有所有权或独一无二的概念；然而，存在着分享个人经历和传授知识的概念；因为这些故事被认为是帕坦人的集体智慧。讲故事的人认为自己是古老传统的守护者，通过回忆他们自己和他们祖先的生活故事，他们将历史传承下去。
来自《复制南方的档案》
梦境
许多不同的文化和文明坚信知识是应该与所有人分享的东西，而不应该局限于那些能够负担获得知识的人。例如，澳大利亚土著人没有西方人对原创性的概念。在土著文化中，艺术不是由原创性定义的，无论它多么独特，而是由祖先传统的正确表达定义的，被称为“梦境”。构成梦境的故事承载着来自过去的真相以及在现在起作用的法律规范。梦境包括自然界，特别是一个人所属的土地或县，因此是人属于梦境，而不是梦境属于人。在我们的仪式中，我们在身体上佩戴印记，它们也来自梦境，我们携带梦境给予我们的设计。当我们佩戴梦境印记时，我们带着土地，我们支撑着梦境，我们让土地和梦境保持活力。
来自《复制南方的档案》
版权和创造力的激励
[edit | edit source]版权法的主要正当理由之一是，如果没有版权，作品的作者将缺乏进一步创作的动力；艺术家如果没有经济激励，就无法创作新的作品。版权的正当理由是，它刺激了对创作新作品的投入时间和金钱，并且许多版权作品的作者依靠其出版带来的收入为生。
无中不能生有；没有积累材料的人不可能产生组合。
约书亚·雷诺兹爵士，英国肖像画家
甚至可能有一种说法，即如果没有激励措施，作者将难以创作新的作品；然而，版权法是这种激励措施的基础这一说法需要进一步检验。版权是否等同于激励措施，还是版权仅仅创造了一种虚幻的观念，即它是促进创造力的最佳制度？
首先，许多作者过去和现在一直写作、创作和发明，他们几乎没有希望找到市场来出版他们的作品，因此他们的版权实际上毫无价值。虽然这可能不是一种普遍现象，但人们可能会为了纯粹的个人满足，甚至为了同伴的尊重和认可而创作作品。
其次，从历史上看，有大量证据表明版权法和激励措施很少联系在一起。例如，19 世纪出现了大量文学作品，尽管作者的版权没有得到任何有意义的保护。虽然版权保护存在，但这些版权保护很少能给作者带来超过初始支付的利益，而这些利益仅仅是作者对作品的版权的支付。这种支付通常被称为“稿酬”，它与该作品的交换价值没有任何关系；它仅仅是对作者成就的认可。在绝大多数情况下，大部分利润归出版商所有，有时甚至要求作者承担部分出版费用。此外，如果没有出版商，版权实际上就毫无价值，因为该作品永远无法出版。因此，版权保护实际上有利于出版商，而很少有利于作者。[ 19 ]
随着每一项后续版权法的颁布，对作者的保护都在减弱。在 1814 年之前的英格兰，作品的版权在一定期限后会返还给作者。然后，作者可以更新作品的专有权，并可以想象从再次转让版权中获益。然而，在 1814 年之后，这种更新条款被取消，作者在版权机制中的地位也随之丧失。典型的交易包括作者将作品的版权转让给出版商以换取一次性付款。此后，作者在作品出版中几乎没有发挥作用，而且作者也几乎没有获得任何回报。[ 20 ]
这可以在许多最近关于将作品翻译成新媒体的案例中看到。这些案件中争论的是，将作品的版权（例如电影）转让给另一方后，作者是否在新媒体（例如互联网上的发布，这种媒体在版权转让时是不可预见的）对该作品的翻译具有所有权利益。在美国，有很多案例认为作者不再对已被翻译成新媒体的作品具有所有权利益。在这种情况下，版权如何为作者提供激励措施？[ 21 ]
此外，替代激励措施的存在进一步削弱了版权保护的激励措施主张。上面已经确定了两种非货币激励措施：个人满足感和认可度。许多人创造作品时没有想到金钱利益。有人质疑安妮·弗兰克写她的日记或尼赫鲁写他的信时是否打算从版权保护中获益。
此外，在某一领域的进步和荣誉以及认可度是作者获得报酬的其他形式。正如上面讨论的“稿酬”一词，创作一部广受好评的书籍、文章或艺术作品具有很大的声望。这些激励措施将永远存在，无论是否授予独占权。
原创作者也可能享有成为市场先行者的优势。通过首先进入市场，作品的作者能够在没有实际授予此类法律权利的情况下，获得版权旨在赋予的一定程度的经济回报。
目前，存在几种机制（主要是基于互联网的机制）来创造独立于版权的激励措施。街头艺人或公平分享协议就是此类设备的例子。在第一种方法中，作者考虑了艺术家可选择的方案。在后一种系统中，一些人直接向作者支付款项以资助未来的作品，并理解他们将获得一部分后续利润的访问权。它们的共同点是，将为作品设定一个发行价格，并且一旦公众自愿捐赠足够的资金以达到要价，该作品将以数字形式（或几乎没有版权限制）发布。作者可能会建立一个网站，并直接向公众宣布一个书籍项目。通常，尽管不一定是必须的，但作者可能会先发布一两章，让读者了解即将发布的内容。[ 22 ]
我们不断听到关于版权制度如何成为贫困挣扎的作者的基本保护，如果没有这种制度，他们将无法保护自己免遭盗版或知识盗窃的侵害。首先要澄清的是，我们并不是创意工作者的敌人，我们当然希望看到所有创意劳动得到认可和回报。以美国漫画创作者比尔·沃特森的以下描述为例，说明该系统如何为不知名的艺术家和创作者服务。
当人们施压要求为《凯尔文与霍布斯》授权时，我对连环画制作的态度也让我陷入了一种奇怪的境地。一方面，这为放弃所有商品授权的决定提供了简单的清晰度。我认为贺卡、T 恤或毛绒玩具不符合我的连环画的精神或信息，我也不喜欢用这份来之不易、宝贵的职业去兜售一堆小饰品。我想画漫画，而不是经营帝国，因此这些提议和要求对我来说一点也不诱人。另一方面，我拒绝授权的任何理由都没有涉及商业考虑，因此这些论点对我所签约的报社来说并不是特别有说服力，因为报社完全拥有我作品的版权，并且有权分享这些产品可能产生的巨额财富。
多年来，我逐渐意识到，几乎不可能让任何人理解，为什么在我人生梦想的顶峰五年后，我愿意放弃连环画创作，失去所有，而不是从《凯尔文与霍布斯》产品中获得惊人的财富。我只能说，我为了得到这份工作而努力工作了太长时间，而一旦得到这份工作，我就努力工作了太长时间，以至于当我创作的作品成功之后，我不会让其他人利用我的创作。如果我无法控制自己的作品的内容和意义，那么漫画创作对我来说就毫无意义。
事后看来，我发现，由于有如此多的金钱利益在其中，我所争论的艺术问题是无关紧要的。最终，这仅仅是实力为王。我开始创作漫画时还是一个无名小卒，而我签约时所处的合同劣势反映了我当时微不足道的议价能力。五年后，我已经成为一只足够大的大猩猩，可以扭转乾坤。尽管我最终获得了自己的方式，但回忆起整个事件依然令人沮丧，即使是多年以后。这场斗争给我带来了个人创伤。好几年来，它毒害了我与我所签约的报社之间的良好关系，而由于我对被逼到墙角的失望和厌恶，我失去了终身从事漫画创作的信念。双方都为这场战斗付出了惨痛的代价。
比尔·沃特森，《凯尔文与霍布斯》的作者（《凯尔文与霍布斯》合集的序言）
也许正是他与知识产权正式体系的不愉快经历促使比尔·沃特森在他的漫画中对它进行了批评。
贫困挣扎的作者的比喻往往模糊了作品作者权与作品所有权之间的关键区别。虽然版权法倾向于援引自由个人主义来为经济结构辩护，这些经济结构阻碍了现实生活中个人的愿望，但令人惊讶的是，个人主义的浪漫主义“作者权”概念被用来支持将创意工作者与他们创作作品的法律利益分离的制度。以版权法中的“为他人创作”原则为例。该原则规定，为创作作品付费的公司或个人，而不是创作作品的人，被视为版权所有权的“作者”。因此，版权冲突的作品实际上往往是由坐在办公室里为大公司创作的没有浪漫主义色彩的作者创作的。[ 23 ]
当一项作品被认为是“为他人创作”时，劳动力的异化在形式和法律上都是完整的：“作品”的“作者”是为谁创作“作品”的人，而不是创作“作品”的个人。在这种法律配置中，雇主的权利不是通过默示授权或转让从雇员那里获得的。相反，这些权利是雇主地位的直接结果。具有讽刺意味的是，雇主的权利主张是以浪漫主义的“作者权”概念及其伴随的“原创性”和“灵感”价值观为基础的。[ 24 ]
其次，如果仔细分析一下各种出版公司的出版协议，就会立即注意到，除非你是某个有声望的作者，否则合同绝对是单方面的，个人作者几乎没有议价能力，因为他们将所有权利转让给了出版公司。
盗版一直被描绘成是对作者权利的侵犯。例如，有趣的是，在印度最大的音乐公司之一 T 系列最初的几天里，该公司经常会收到各种小型歌手的请求，要求他们通过盗版渠道发行他们的作品，因为作品版权的所有者 HMV 无法或不愿发行这些作品，因此作者没有机会确保这些作品能够被公众消费。[ 25 ]
哈利·波特系列作者 J·K·罗琳作为一个挣扎的单亲母亲的例子，经常被用作版权保护贫困作者权利的例子。然而，现在罗琳女士已经成为世界上收入最高的作家之一，并且在出版方面获得了巨大的成功，贫困作者的比喻似乎不再适用。显然，盗版者只对市场需求做出反应，并非每一本书、电影、CD 或其他形式的知识产权都会被盗版。要进入盗版市场，作品需要达到一定的受欢迎程度或价格限度。因此，可以推测，如果一部作品已经获得了足够的声望而被盗版（例如哈利·波特书籍），那么贫困挣扎的作者已经发了财。因此，当你在脑海中浮现出麦当娜的众多别墅和岛屿的画面时，她出现在电视广告中谴责盗版，因为盗版剥夺了她的生计，这似乎并不令人信服。[ 26 ]
即使假设版权从一开始就是为了在版权所有者和公众利益之间取得平衡而设立的制度，但该制度已严重向版权所有者倾斜，而公众却为此付出了代价。
解释版权扩展有三种方法。这些方法分别通过版权期限、版权范围和版权范围来解释。当版权于 1709 年在《安妮法令》中首次出现时，其期限为 14 年。然而，多年来，版权期限一直在逐步扩展，主要受娱乐业推动。关于“吃掉公共领域的鼠标”或迪士尼公司如何成为推动版权期限延长的一大推手，已经有很多论述。[ 27 ] 如果没有不断给予版权这种人为的生存租约，米老鼠本应该，或者说现在应该属于公共领域。
在谈到美国版权期限的延长时，劳伦斯·莱西格说道：
在共和国成立的头一百年里，版权期限只修改过一次。1831 年，将版权期限从最长 28 年延长至最长 42 年，方法是将初始版权期限从 14 年延长至 28 年。在共和国接下来的 50 年里，版权期限再次延长。1909 年，国会将续期期限从 14 年延长至 28 年，将最长期限设定为 56 年。然后，从 1962 年开始，国会开始了一项决定此后版权法的做法。在过去的 40 年里，国会 11 次延长了现有版权的期限；在这 40 年里，国会两次延长了未来版权的期限。最初，现有版权的延期很短，仅为一到两年。1976 年，国会将所有现有版权的期限延长了 19 年。1998 年，《桑尼·博诺版权期限延长法》将现有和未来版权的期限延长了 20 年。这些延期的影响只是拖延了作品进入公共领域的时间。最近的这次延期意味着公共领域将被拖延了 39 年中的 55 年，即自 1962 年以来的 70%。因此，在《桑尼·博诺法案》实施后的 20 年里，尽管一百万项专利将进入公共领域，但由于版权期限届满而进入公共领域的版权为零。[ 28 ]
最近的这次延期在《埃尔德雷德诉阿什克罗夫特》案中受到劳伦斯·莱西格和其他人挑战。[ 29 ] 莱西格提出了宪法论据，认为延期违反了美国宪法的版权条款和第一修正案。最高法院维持了延期的有效性。虽然该案是将版权与最古老的公共法传统（即宪法原则）联系起来的一次激动人心的尝试，但它也严重地暴露了宪法论据在质疑财产权方面的局限性。
版权扩展的第二个领域是版权范围。版权最初应该是为了保护“原创”作品，而版权中的原创性概念非常低，因此允许各种作品被纳入版权主张的保护范围。具有讽刺意味的是，相同的版权和作者权原则既用于保护单个作者的作品，也用于保护雇用数千名程序员来编写软件的大型公司。例如，数据库问题是版权法的一个争议领域，其中，单纯的事实收集在被视为原创作品的基础上寻求保护，理由是原创性要求证明最低限度的原创性，或者，只要能证明存在轻微的原创性元素以及投资和劳动，那么它就将受到版权法的保护。[ 30 ]
最后，也是最令人不安的是版权范围。版权刚出现时，主要关注一项权利，即复制权或制作副本的权利。但随着新技术和新媒体的出现，文化商品现在已经成为——通过对衍生权的控制——一种无止境的意义和财产的商品。
用政府措施领导人民，用法律和惩罚来规范他们，他们就会避免做错事，但他们不会有羞耻感。用美德领导他们，用礼仪规范他们，他们就会有羞耻感，而且还会改正自己。
孔子，《论语》，2:3
孔子在完成《论语》后，据说曾说过：“我已经完成了人生的工作，我很高兴地说，这里没有一个想法是我的。”这位公元前六世纪的伟大圣人也被记载过：“我传授，而不是创造。”根据《偷书是一件优雅的冒犯》的作者威廉·P·阿尔福德的说法，这些格言中体现的态度对中国人对知识产权的态度产生了决定性影响。在 20 世纪初中国开放接受西方影响之前，其知识产权制度实际上是自我调节的，依靠尊重和传统的原则。[ 31 ]
版权的这三个方面——期限、范围和范围的组合，给人们获取知识和文化的能力带来了沉重的代价。虽然这不仅仅局限于发展中国家，但对发展中国家的影响更大。我们可以从两个方面来看版权对创造力和获取知识的影响：一是通过观察版权由于信息价格而设置的获取障碍，二是通过观察版权法如何限制创造力和社会实践。
重要的是将关于版权的争论置于知识和文化产业的更大政治经济背景下。核心版权产业是严肃的业务：例如，美国的三大出口商品是电影、音乐和软件。2001 年，版权产业的价值为 5350 亿美元，而来自这些产业的出口额为 880 亿至 970 亿美元。相比之下，化学品出口的价值为 746 亿美元，汽车出口的价值为 565.2 亿美元。[ 32 ] 只有在这种全球媒体产业政治经济的背景下，我们才能开始理解版权法中授权的影响。当代媒体帝国是一个融合和交叉持股的帝国；媒体类型之间的传统区别不再适用。正是这种分散的媒体商品的世界，通过授权控制衍生权成为媒体帝国想象方式的关键组成部分。[ 33 ] 正是这种可以跨越时空控制的分散的媒体商品，对于维持跨越全球的大型媒体帝国至关重要。
发达国家，以美国为首，仍然是文化商品的主要生产者和消费者。从 1990 年代开始，美国受版权保护的产品（包括书籍，但主要是电影、音乐和电视节目等娱乐商品）的出口价值超过了服装、化学品、汽车、电脑和飞机的总出口价值。[ 34 ] 根据一个流行说法，1997 年，受版权保护的产品的价值为 4140 亿美元。核心版权产业扩展到“所有以创作版权或相关作品为主要产品的行业：广告、计算机软件、设计、摄影、电影、视频、表演艺术、音乐（出版、录制和表演）、出版、广播和电视，以及电子游戏。”这份清单甚至没有涵盖专利和商标的经济价值，而这价值相当可观。[ 35 ]
具有讽刺意味的是，可以说正是全球媒体的高度等级结构才使得开放内容、同行制作等替代范式的日益重要。新技术和工具为有效地促进自愿的个人行为提供了背景，而这些技术允许各种分散的生产实践，从而挑战市场垄断。
鉴于发展中国家仍然是专有和受版权保护材料的净进口国，那么就必须关注发展中国家最终以版税形式支付给发达国家的金额，以及如果将这些资金用于其他领域（如医疗保健、教育和基础设施）会带来什么样的变化。
教育材料往往过高的价格阻碍了教育机会，因此需要确保教育材料价格合理。受版权保护的教育材料并不总是负担得起的。赋予和许可版权的可能性，使各种行业得以持续，例如书籍出版行业和音乐出版行业。这些受版权保护的行业决定了受版权保护材料的价格和供应。因此，大量的教育材料的价格超出了发展中国家消费者的承受能力。这构成了获取知识的障碍，因此是剥夺了受教育的权利。[ 37 ]
消费者国际 (CI) 的报告“版权和获取知识”指出：
CI 在该项目中收集的证据表明，受版权保护的教育材料在发展中国家的价格确实过高，从而阻碍了获取知识。从书籍价格对比调查的结果可以看出这一点。虽然发展中国家书籍的零售价在绝对值上通常较低，但当将价格置于一个国家的国民生产总值 per capita 范围内考虑时，很明显，发展中国家的消费者实际上比发达国家的消费者支付了更高的价格购买相同的书籍。[ 38 ]
在许多情况下，小学、法律教育、工程和医学使用的书籍都是从英国或美国进口的教科书。由于缺乏本土教科书出版行业，大多数这些书籍都必须进口，而且很少得到补贴。即使在教科书以补贴价格出售的少数情况下，它们的价格仍然高得惊人。例如，CI 进行的一项研究结果表明，泰国、印度尼西亚和美国的教科书价格存在比较，如表 1 所示。
为了说明发展中国家教育材料在国内生产总值 (GDP) 方面的相对高昂成本，进行了一项比较价格研究。该研究比较了印度尼西亚、泰国和美国五本大学教科书的价格。从绝对意义上说，印度尼西亚和泰国的教科书零售价普遍低于美国相同书籍的定价。这可能是由于主要教科书出版商在发展中国家（如印度尼西亚和泰国）发行国际版或学生版，这是一个值得称道的做法。
报告继续指出：
然而，较低的价格并不能转化为更实惠的书籍。当考虑到一个国家的国民人均 GDP（即平均个人收入）时，就会发现这些书籍对普通的印度尼西亚人和泰国人来说仍然过于昂贵。当印度尼西亚的一名学生需要支付 81.70 美元购买 Goodman & Gilman 的《治疗学的药理学基础》的旧版时，相当于美国的一名学生为同一本书支付 3,170.97 美元。即使使用按购买力平价 (PPP) 汇率计算的人均 GDP 进行比较，从而考虑了不同国家的的生活水平，价格仍然过高。以同一本书为例，印度尼西亚的一名学生购买该书需要支付 81.70 美元，相当于美国的一名学生为同一本书支付 913.07 美元。[ 39 ]
表 1. 泰国、印度尼西亚和美国教科书价格比较调查 (美元)
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泰国人均 GDP (2004)*: 2,539 美元
印度尼西亚人均 GDP (2004)*: 1,184 美元
美国人均 GDP (2004)*: 39,883 美元
截至 2005 年 7 月 1 日的汇率
1 美元 = 41.39 泰铢
1 美元 = 9,791.92 印尼盾
- 数据来源：2006 年联合国人类发展报告
^ 国际版价格
- 第 9 版价格
§ 泰国有学生版，售价 11.23 美元
@ 第 5 版价格
° 精装版价格
随着越来越多的科学和社会科学期刊采用电子数据库，这种情况并没有改善。虽然人们可能认为启用电子资源会增加获取这些材料的机会，但事实并非如此。在大多数情况下，这些数据库归非常大的出版公司所有，获取这些数据库的成本高昂，通常仅限于大型机构和大学。在大多数发展中国家的大学，图书馆预算往往很低，因此不可能访问任何这些数据库，从而加剧了现有的知识/信息差距。
学术交流或获取完整的科学记录一直依赖于全球图书馆网络，这些网络共同承担获取全球出版的大约 70,000 种学术期刊的负担。学术图书馆主要通过馆际互借系统共享这些资源。如果研究人员需要一篇不在图书馆 A 馆藏中的期刊文章，工作人员会联系订阅该期刊的图书馆 B，获取该文章的复印件，研究人员可以保存。这通常免费进行，因为存在互惠互利原则，但理论上，研究人员可能需要支付复印费用。[ 40 ]
期刊出版商通常向图书馆收取比个人更高的订阅费，这正是为了弥补他们认为从这种活动中损失的销售额，当然，这在合理使用豁免的范围内是完全合法的。然而，随着多层级数字内容保护的出现，通过访问数据库订阅电子期刊的图书馆有时会发现，合同条款禁止它们与其他机构共享电子或纸质副本。在这种情况下，研究人员除了放弃或转向商业文献传递服务获取副本外，别无选择，而这可能需要花费 8 美元或更多。这对调查活动是一个积极的阻碍，尤其是在资金短缺的贫困国家，8 美元是一笔不小的开支。
从另一个角度来说，如果知识产权保护制度实际上关闭了科学记录的一部分，不是通过审查或正式的障碍，而是通过让获取变得难以负担，那么可以说没有满足完全披露的要求。[ 41 ]
近年来，最重大的举措之一是美国麻省理工学院的开放式课程软件 (MIT OCW) 项目，该项目免费提供世界一流的学习材料供下载和使用。据报道，迄今为止，最大的用户来自非洲和拉丁美洲的国家。42 自该网站于 2002 年 9 月 30 日公开发布以来，来自全球 215 个国家、地区和城市国家的用户访问了 MIT OCW。该网站收到了超过 25,000 封关于其有用性的电子邮件。
版权对言论自由和创造力的影响
[edit | edit source]第二个需要考察的重要问题是版权对创造力本身的影响。正如我们所论证的那样，创造力不是一种从无到有创造事物的虚幻过程，而是一个渐进的过程，人们可以利用现有的材料，混合、匹配和发展新的事物。这在数字时代尤其如此，因为技术使人们更容易制作音乐、电影、照片等。然而，如果版权通过使用预先存在的材料需要支付的许可费来增加成本，那么制作内容可能会变得越来越昂贵。[ 43 ]
《Tarnation》是乔纳森·卡乌埃特制作的一部电影，他是一名失业的纽约演员兼门卫，这部电影在 2004 年戛纳和圣丹斯电影节上获得了意外的成功。他用自己的家庭电影和其他视频片段和音乐进行编辑和组合来制作这部电影。卡乌埃特制作这部电影花费了 218 美元，并表示“[制作电影并不像人们想象的那么难”，“我希望这能够激励那些以前没有话语权的人走出去制作电影。”
在电影获得成功，人们对官方发行感兴趣之后，估计制作《Tarnation》的总成本将上升到超过 50 万美元，以便获得使用受版权保护的音乐和视频片段的权利。
嘻哈艺术家西瓦·瓦伊迪亚纳桑在他的音乐产业描述中出色地捕捉到版权收紧如何枯竭文化
在 1990 年代初期，我注意到 [说唱] 音乐正在发生变化 [...] 采样的基础越来越薄，更易预测，更明显，更少玩味。我听说 1990 年和 1991 年出现了一些版权纠纷。因此，我怀疑诉讼已经抑制了玩味和越界的采样。我是对的。法院偷走了灵魂。说唱音乐因此变得贫乏。我们过去拥有新鲜、令人兴奋、自成一体的音墙。到了 1990 年代中期，我们得到的只有吉普节拍和厚重的低音。[ 44 ]
许多当代创造力依赖于借用、挪用和重新赋予现有作品意义的能力。在人人被固定为消费者而不是生产者的大众媒体文化中，这是创造力的一个重要方面。[ 45 ]
2003 年 12 月，一位名叫 DJ Danger Mouse 的年轻艺术家将披头士乐队的《白专辑》和嘻哈艺术家 Jay-Z 的《黑专辑》混音成一张名为《灰专辑》的专辑。只发行过 3,000 张《灰专辑》，如果之后没有发生的事情，这张专辑可能就会销声匿迹。两个月后，DJ Danger Mouse 收到了一封停止信，要求他停止该专辑的任何进一步发行，因为它侵犯了披头士乐队的《白专辑》的版权，该版权由 EMI 拥有。
许多人认为这项对该专辑的非官方禁令是对创作表达的不公平侵犯，由 http://www.downhillbattle.org 赞助的“灰色星期二”活动正式启动，以确保该专辑仍然可以通过 P2P 网络供人们下载。超过 170 个网站提供托管《灰专辑》，其中许多网站后来收到了 EMI 的停止信。到目前为止，《灰专辑》已被超过 125 万用户下载，并继续使 DJ Danger Mouse 成为 2004 年最畅销的艺术家之一，超过了诺拉·琼斯等其他竞争对手。
印度的一位律师兼艺术家纳米塔创作了 2004 年最受欢迎的宝莱坞电影之一《卡霍纳霍》的翻拍。翻拍版对原片进行了编辑，将其改编成同性恋爱情故事，颠覆了男孩女孩的故事。这部电影在同性恋群体和网络上的 P2P 网络中广泛流传。与原片不同，这部电影永远不会大规模公映，但它创造性地利用了原片的“复制”和“粘贴”工具，进行了一次颠覆性的批判。然而，由于电影制作时印度的合理使用原则不适用于电影，因此该作品的性质是“非法”的。
除了个人创作者之外，世界上最大的电影产业——印度宝莱坞，也因其对好莱坞热门电影的创造性改编而闻名。其中一些改编非常严格，确保翻拍尽可能接近原作，然而，在每一次复制行为中，必然存在一种使文本对“印度”观众理解的翻译行为。这是一个值得进行认真的人类学分析的主题，即是什么造成了“文化复制”。（例如，在将《七个新娘七个兄弟》改编成《萨特佩萨塔》时，需要考虑哪些条件？）很多时候，印度版的 好莱坞电影比原片好得多（一个例子是《莫桑》，翻拍自《男人、女人和孩子》）。然而，2003 年，针对一部名为《卡丽希玛》的印度电视剧提起了非常奇怪的诉讼。 “软色小说女王”芭芭拉·泰勒·布拉德福德被一位“粉丝”告知，印度人正在制作她的小说《一个有实力的女人》的豪华翻拍。她飞往印度，立即对该剧提出了禁令，试图阻止其播出。但这引出一个问题：她究竟想要保护什么，因为《一个有实力的女人》背后的理念，即一个女人从贫穷到富有的故事，是一个在版权法中无法受到保护的理念？这些改编或复制的过程是文化生产的核心，对好莱坞历史的快速调查本身就会揭示他们制作的“灵感”电影的数量。[ 46 ]
思想在进步。词汇的意义参与了这种进步。剽窃是必要的。进步暗示了这一点。它包含了作者的词语，利用了他的表达方式，消除了错误的观念，并用正确的观念代替了它。
纪德·德波，《景观社会》
美国黑人作家爱丽丝·兰德尔写了一部模仿《乱世佳人》的讽刺作品，从斯嘉丽·奥哈拉的混血妹妹的角度进行叙述。《乱世佳人》作者玛格丽特·米切尔的遗产宣称这是一项版权侵犯，并获得了禁止该书出版的禁令。上诉法院推翻了禁令。
1998 年，作家肯布鲁·麦克劳德出于恶作剧，在美国专利商标局成功注册了“言论自由”一词，属于国际分类第 16 类。这涵盖印刷品。因此，作家们不再可以在没有麦克劳德同意的情况下自由使用该词语。[ 47 ]
电子前沿基金会一直在记录版权如何被用来压制异议言论的各种实例和案例。从科学家在被威胁要根据数字千年版权法采取行动后撤回论文，到粉丝创作社区的成员[ 48 ]被要求撤回版权所有者认为具有冒犯性的材料 (http://www.chillingeffects.org)。
虽然版权主张通常是基于财产权提出的，但由于它们涉及思想和创造力的世界，因此财产和审查之间的界限变得非常模糊。
在当代，我们从醒来到睡觉，都在与各种媒体形式/财产打交道，从广告（“现代的景观”）到音乐，到电影，到我们使用的软件，到我们携带的手机，我们如何开始区分文化和财产呢？德塞尔托说：“我的目的是…揭示操作组合的系统…它们也构成一种‘文化’，并揭示具有支配地位的用户行动模式，他们在社会中的地位…被‘消费者’这个委婉的说法掩盖了。日常生活通过无数种方式在别人的财产上侵占，从而创造出自己。”[ 49 ]