传播理论/法兰克福学派

法兰克福学派与传播理论

法兰克福学派是一个与社会研究所相关的批判理论家群体，该研究所最初位于法兰克福大学（1923-1933），然后在瑞士日内瓦（1933-35），美国纽约的哥伦比亚大学（1935-1949），最后从1949年至今重返法兰克福大学。一些与后来被称为法兰克福学派的理论家有关，包括马克斯·霍克海默，西奥多·阿多诺（原姓维森格伦德），赫伯特·马尔库塞，沃尔特·本雅明，埃里希·弗洛姆，利奥·洛文塔尔和弗里德里希·波洛克。

费利克斯·魏尔在1923年创立了社会研究所。该研究所的理论基础是马克思主义，这在一定程度上要归功于卡尔·格伦伯格，他从1923年至1930年担任所长。马克斯·霍克海默接替格伦伯格担任所长，并一直担任该职务至1960年，然后由西奥多·阿多诺担任所长，直到他在1969年去世。这些理论家都曾在20世纪20年代与该研究所有关联，除了马尔库塞，他于1932年开始与该研究所合作。从20世纪50年代后期开始，尤尔根·哈贝马斯参与了该研究所，但由于许多原因，他的作品通常被认为与法兰克福学派的作品是分开的。社会研究所仍在法兰克福大学运营，但被称为法兰克福学派的范围并没有超出与它相关的理论家。

20世纪20年代和30年代，法兰克福学派的理论家们的兴趣主要在于对社会和经济过程的马克思主义分析，以及个人和群体相对于这些过程的作用。他们与传播理论的相关性主要在于阿多诺的文化工业思想，以及马尔库塞的“一维人”概念。

文化工业

1947年，马克斯·霍克海默和西奥多·阿多诺出版了《启蒙辩证法：哲学片段》，该书的英文标题（1972年）翻译为《启蒙辩证法：哲学片段》。这本书的一部分涉及霍克海默和阿多诺所谓的文化工业。他们认为，文化工业是历史进程的结果，随着技术（包括大众传播技术）的进步，生产商品的能力也在提高，这使得商品消费量增加。机械复制的文化产品的消费——主要是广播和电影——导致了为娱乐目的生产它们的公式，消费者并没有想到要质疑向他们展示的娱乐是否有意识形态目的。消费者根据这些文化产品调整了自己的需求，在这样做的过程中，他们不再知道自己可能想要什么，或者可能想要什么其他东西。他们所享受的娱乐并不反映他们真实的社会、政治或经济利益，反而使他们无法质疑现行的制度。娱乐也具有允许主导制度自我复制的功能，这使得生产和消费进一步扩张。因此，对于阿多诺和霍克海默来说，文化工业以一种方式运作，使那些受到其影响的人甚至不会注意到他们正在被操纵。

这本书在1947年出版后，法兰克福学派的理论家们了解了阿多诺的文化工业概念，但他的文化工业分析的影响一直持续到60年代。直到1969年，《启蒙辩证法》才得到更广泛的传播，尽管赫伯特·马尔库塞在1964年的《一维人》中延续了文化工业的总体理念，但他并没有将其称为文化工业。尽管马尔库塞对占主导地位的意识形态结构进行了尖锐的批评，但在他的思想中，没有文化成分可以从意识形态整体中分离出来，就像在阿多诺和霍克海默的作品中所呈现的那样。因此，作为与美国传播理论相关的概念，文化工业更准确地说是在1972年阿多诺和霍克海默的著作被翻译成英文后才出现的。

“文化工业”的起源

为了理解文化工业理念的形成及其接受，可以按时间顺序考察这一概念，从其先决条件，到其产生，再到其后续影响。文化工业的理念源于对文化的关注，通过对文化机械复制的洞察得以发展，最终产生于不仅反对流行音乐，也反对好莱坞电影。这是由于一系列历史偶然性造成的。

西奥多·维森格伦德于1921年入学法兰克福大学，不仅学习哲学，还学习音乐。维森格伦德在20世纪20年代和30年代初期以西奥多·维森格伦德-阿多诺的名字出版作品，后来改名为阿多诺，这是他母亲的娘家姓。据托马斯·曼说，阿多诺一生都拒绝在音乐和哲学之间做出选择，他认为自己在两个截然不同的领域追求着相同的目标（雅各布，2004年，第31页）。尽管他撰写了关于胡塞尔的博士论文，以及关于克尔凯郭尔的博士后论文，但阿多诺还是搬到维也纳，师从阿尔班·贝格学习音乐作曲。阿多诺的大部分音乐创作于1925年至1930年之间，尽管他此后一直创作音乐。除了作曲之外，阿多诺还是一位音乐评论家，从1928年至1932年担任《曙光音乐简报》的编辑。作为一名作曲家和音乐评论家，阿多诺了解了20世纪20年代和30年代音乐制作和传播的状况。阿多诺职业生涯的这一方面对于理解他后来对文化的看法很重要。因为他精通艺术，而艺术是文化的重要组成部分，他对真实艺术应该是什么样子的信念影响了他对文化工业的批评。对阿多诺来说，真实艺术的精髓在于自主性。文化产品的生产和消费都应该源于自主性，这为真实艺术提供了独特性。根据阿多诺的说法，文化工业生产的大众文化产品不是基于自主性，而是基于被动性，因此它从不寻求创造真正的艺术或文化。

阿多诺于1923年结识了沃尔特·本雅明，两人成为朋友。由于本雅明从未获得大学教授资格，因此根据汉娜·阿伦特的说法，阿多诺实际上成为本雅明唯一的学生。在本雅明去世后，“正是阿多诺将他的思想的理性化版本引入了学术哲学”。（雅各布，2004年，第65-6页）。与本雅明的关系对阿多诺这段时间的思想发展产生了影响。

回到法兰克福后，阿多诺开始在该研究所任教，并在该研究所于 1932 年创办的《社会研究杂志》上发表文章。1933 年 9 月，由于纳粹党的掌权，阿多诺失去了教学资格。霍克海默已在瑞士日内瓦建立了该研究所的分支机构，该研究所开始在那里运作。纳粹的掌权不仅意味着阿多诺失去了工作，最终被迫离开德国，而且还影响了他的哲学思想。正如尤尔根·哈贝马斯后来指出的那样，劳工运动在法西斯政权的发展中被利用，是影响批判理论发展的一项历史经验，其他经验包括斯大林主义的镇压和美国的大众文化生产（莫里斯，2001，第 48 页）。

阿多诺于 1934 年至 1938 年在牛津大学工作，在那里他写了一篇关于胡塞尔的论文。他被认为是局外人，从未融入英国学术主流，并且期待着加入他法兰克福学派同事，他们中的许多人已经搬到了美国。

早在 1930 年代后期，阿多诺就对大众文化抱有很少的希望。随着 1930 年代宣传和娱乐的增加，本雅明和阿多诺争论了大众文化，因为电影和广播成为法西斯和斯大林主义独裁政权下传播宣传的两种最流行的手段。翻译成“关于音乐中的物神性质和听众的倒退”的这篇文章实际上是对瓦尔特·本雅明更乐观的文章“机械复制时代的艺术作品”的悲观回应（布伦克霍斯特，1999，第 62 页）。对阿多诺来说，一个主要的问题是，交响乐作品不再是在音乐厅欣赏，而是可以通过广播收听，并且可以在留声机唱片上复制。结果不如原版，阿多诺坚决谴责音乐的机械复制：“与体育和电影一起，大众音乐和新的聆听方式使人们无法从整个幼稚的环境中逃脱”（阿多诺，2001b，第 47 页）。虽然本雅明认为照片或电影对光环的破坏是摆脱与阶级相关的等级品味的解放，但对阿多诺来说，原作的光环是艺术真实性的本质。对本雅明来说，机械复制是对来自上层（原作或理念）到底层模仿层级的柏拉图秩序权威的挑战；对阿多诺来说，大规模生产不过是破坏了真实性。法兰克福学派的一般态度与阿多诺一致。

1938 年，马克思·霍克海默成功地为社会研究研究所与哥伦比亚大学建立了关系，使该研究所能够继续在纽约工作，他为阿多诺在普林斯顿广播研究项目获得了职位，该项目由保罗·拉扎斯菲尔德领导。阿多诺渴望离开英国，希望与研究所的其他成员在一起，因此接受了这个职位，尽管他后来声称自己不知道什么是“广播项目”。拉扎斯菲尔德则期待着与阿多诺合作，他知道阿多诺是音乐专家。阿多诺在 1941 年为该项目的期刊《广播研究》撰稿，重申了他的观点，即广播只是现场表演的影像。此外，他还质疑广播行业声称该媒体将严肃音乐带给大众（维格尔斯豪斯，1994，第 243 页）。在普林斯顿广播研究项目工作期间，阿多诺对美国文化商业化程度感到震惊。美国文化的商业化程度远远超过他在欧洲看到的任何东西。此外，美国广告的普遍存在是欧洲没有的现象。在阿多诺的经验中，最接近美国广告行业的是法西斯宣传（耶格尔，2004，第 122 页）。

阿多诺后来在关于文化工业的文章中提到了他在普林斯顿广播研究项目的经历，他提到了消费者的统计划分，并指出他认为这项研究“与政治宣传没有区别”（霍克海默和阿多诺，2002，第 97 页）。拉扎斯菲尔德和阿多诺显然在实证研究的价值上意见不一致，阿多诺离开了该项目。阿多诺对普林斯顿广播研究项目工作的失望最终促使他进一步发展了文化工业的概念。

由于社会研究研究所与哥伦比亚大学的关系，霍克海默已经搬到了加州，直到 1941 年 11 月才能够将阿多诺带到西海岸。当阿多诺最终能够搬迁时，他加入了包括弗里茨·朗、阿诺德·勋伯格、汉斯·艾斯勒、托马斯和亨利·曼、阿尔弗雷德·德布林和贝托尔特·布莱希特的流亡社区，他们中的几个人在好莱坞电影行业找到了工作。阿多诺是这个知识分子群体的一员，该群体的成员参与了制作好莱坞电影，这必然对他的文化思想产生了影响，因为好莱坞体系抑制了这些流亡者在魏玛德国所享受的创作自由。

据道格拉斯·凯勒纳说，马克思·霍克海默想写一本关于辩证法的“巨著”，而赫伯特·马尔库塞于 1932 年被该研究所录取，他渴望参与这个项目。当霍克海默（后来是阿多诺）搬到加州时，马尔库塞开始为战略服务办公室（中央情报局的前身）工作，后来又为国务院工作。因此，是阿多诺而不是马尔库塞成为霍克海默关于辩证法的项目的合著者（凯勒纳，1991，第 xviii 页）。由此产生的作品是《启蒙辩证法》，其名为“文化工业：启蒙的欺骗大众”的部分是由阿多诺起草的。

这些先决条件——阿多诺对音乐的兴趣、他与本雅明的友谊、他在普林斯顿广播项目的经历，以及他与加州流亡社区的关系以及其中一些人与好莱坞电影行业的关系——对理解他对文化工业理念的关注都至关重要。

“文化工业：启蒙的欺骗大众”

对阿多诺来说，电影和广播上的流行文化并不试图表现为艺术。它们相反是一个商业，而这反过来又成为一种意识形态，“为了使他们故意生产的垃圾合法化”（霍克海默和阿多诺，2002，第 95 页）。这项业务基于阿多诺所说的“福特主义资本主义”，在这个资本主义中，基于亨利·福特使用的技术的规模化生产被实施到文化领域，因为这些趋势基于集中化和等级制度（霍亨达尔，1995，第 142 页）。——阿多诺没有具体说明——是好莱坞制作系统，或者是与普林斯顿广播研究项目相关的哥伦比亚广播公司广播网络。电影和流行歌曲都是基于公式的，“公式取代了作品”（霍克海默和阿多诺，2002，第 99 页）。机械复制确保该系统不会有任何真正的改变，并且不会出现任何真正对该系统不利的东西（霍克海默和阿多诺，2002，第 106-7 页）。矛盾的是，任何创新只会重申该系统，阿多诺引用奥森·威尔斯为例，他被允许打破规则。该系统的弹性使其能够假定任何反对的立场并将其据为己有，最终使其变得无效（弗里德曼，1981，第 165 页）。与宗教和其他制度一样，文化工业是社会控制的工具（霍克海默和阿多诺，2002，第 120 页），但在经济胁迫体系中自由选择最终意味着“自由保持一致”（霍克海默和阿多诺，2002，第 136 页）。

由于阿多诺在他的关于音乐和广播的文章中显然是高级艺术的捍卫者，“文化工业”一直受到批评，认为它是对高级艺术而不是流行文化的辩护。阿多诺明确地将先锋艺术定义为文化工业的对手（霍克海默和阿多诺，2002，第 101 页）。阿多诺提出的不是将高级艺术作为文化工业的替代方案，而是现代主义。尽管他提供了与文化工业相对立的力量的理念，但阿多诺没有提供任何明显的马克思主义分析。相反，他顺便提到了统治阶级利用了大众消费的能力来进行娱乐或消遣，但在消除饥饿的问题上却拒绝这样做（霍克海默和阿多诺，2002，第 111 页）。

《启蒙辩证法》于 1944 年以油印形式出版，德文版，因此在流亡社区之外的影响有限。在此期间，阿多诺与埃尔塞·弗兰克尔-布伦斯维克、丹尼尔·莱文森和 R.内维特·桑福德一起，开始对偏见进行实证调查，题为《权威主义人格》。他在 1945 年写了《小道德：关于受损生命之反省》，这部作品于 1951 年在德国出版，标志着他开始在德国产生影响（耶格尔，2004，第 167 页）。阿多诺还与汉斯·艾斯勒合著了《为电影作曲》，在这本书中，阿多诺明确指出文化工业与高级艺术或低级艺术并不相同（霍亨达尔，1995，第 134 页）。这也许是阿多诺试图重新定义文化工业的几种尝试中的第一次，针对的受众很可能没有接触过该概念的原始文章中详细描述的版本。

返回德国

《启蒙辩证法》于1947年在阿姆斯特丹以德语出版，并附有若干变体，去除了出版版本中可能被解读为马克思主义的词语和短语（Morris，2001，p. 48）。他们这样做显然是为了避免引起驻德国美军占领当局的注意。这主要是因为霍克海默希望将社会研究所迁回德国，不仅因为他们渴望回到法兰克福，而且因为哥伦比亚大学的一个委员会对该研究所的工作进行了评估，并建议将该研究所并入保罗·拉扎斯菲尔德领导的哥伦比亚大学应用社会研究局（Jäger，2004，p. 149）。马尔库塞在战争期间根据他对德国的专业知识为战略情报局制作宣传材料，并在1947年在一份期刊上发表了革命性的论文，而这些论文由于霍克海默对马克思主义态度的明显转变而无法与该研究所的方向相一致。因此，当1949年未经他们许可出版了《启蒙辩证法》的节选时，霍克海默和阿多诺对此表示抗议，与自己的作品保持距离，以避免影响他们返回德国。在20世纪40年代后期，该研究所迁至法兰克福，并于1951年在新址开业。霍克海默成为法兰克福大学副校长。

1954年，阿多诺发表了一篇名为“如何看待电视”的论文，该论文是为黑客基金会进行的一项研究的结果，该研究由乔治·格伯纳等人参与。在本文中，阿多诺警告说，“僵化的制度化将现代大众文化变成了一个前所未有的心理控制媒介”（Adorno，2001a，p. 160）。这是阿多诺在20世纪50年代为数不多的几次讨论大众文化影响的场合之一。至少有一位观察者发现， “他那个时代的领先文化理论家”没有参与20世纪50年代的文化发展让人感到奇怪（Jäger，2004，p. 191）。尽管如此，阿多诺偶尔会尝试重塑他对文化工业的思考。例如，他在1959年写下了美国“普遍伪文化”的文章（Adorno，1993，p. 21），并在1963年在德国进行了题为“重思文化工业”的广播演讲。1966年，在撰写文章“电影中的透明度”时，阿多诺承认，电影制作在现代主义的背景下，可能是一种反对文化工业的可接受的文化实践（Hohendahl，1995，p. 131）。

一维人与“文化工业”的压制

阿多诺于1960年接管了该研究所的管理工作，他在20世纪60年代的主要哲学关注点是对马丁·海德格尔的批判性参与，特别是海德格尔的语言，如他在《真实性的术语》一书中所述。与此同时，马尔库塞发展了对斯大林主义的批判，并基于他对阿多诺作品的熟悉，发展了对西方民主社会状况的批判。例如，他将“对虚假需求的分析和批判与大众媒体和流行文化的批判性理论联系起来”（Agger，1995，p. 34）。然而，马尔库塞并没有像阿多诺那样完全反对流行文化，他认识到“主流大众文化大厦中存在着可以进一步撬开的裂缝”（Agger，1995，p. 34）。在《一维人》中，马尔库塞将“对晚期资本主义社会的分析置于一个系统化的语境中”，而不是法兰克福学派的其他人（Wiggershaus，1994，p. 609）。对于马尔库塞来说，文化不再服务于意识形态目的，而是“先进工业社会中的社会控制机制确保了个人全面融入大众社会”（Reitz，2000，p. 144）。资本主义生产及其带来的巨大财富形成了一个“压抑的富裕体系”，使社会中的某些元素感到满足并保持沉默（Alway，1995，p. 83）。整个社会都围绕着一个意识形态组织起来，该意识形态的主要目标是维持社会控制，并继续传播维持这种控制的意识形态。

马尔库塞效仿阿多诺，他想知道大众媒体的信息和娱乐方面是否可以与它们的操纵和灌输功能区分开来（Marcuse，1991，p. 8）。然而，在马尔库塞的论证中很难将文化或大众媒体与整个社会区分开来，因为马尔库塞不像阿多诺那样将文化或大众媒体与占主导地位的意识形态的整体区分开来。最终，马尔库塞对社会的分析不允许任何对占主导地位的意识形态的反对。马尔库塞写道：“那些被管理的人——他们将自己的残缺变成了自己的自由和满足，并以此在一个更大的范围内进行复制——如何才能从他们自己以及他们的主人那里解放出来？即使是打破这个恶性循环的想法又如何呢？”（Marcuse，1991，p. 251）。考虑到这本书的悲观基调，具有讽刺意味的是，正是由于这本书，他被认为是20世纪60年代美国和德国左翼运动的偶像，这些运动发展了一种对抗性的立场。尽管如此，马尔库塞坚持认为自己是一位哲学家，而不是一位活动家。与法兰克福学派的其他成员一样，他也警惕理论转化为实践的想法（Chambers，2004，p. 226）。

当马尔库塞正在撰写一部将成为20世纪60年代学生运动核心作品时，1961年，阿多诺和霍克海默拒绝了菲舍尔出版社提出的重新出版《启蒙辩证法》的提议。出版商认为，这本书可以被解读为对德国当前状况的描述。马尔库塞热烈支持1962年重新出版这本书，但阿多诺和霍克海默拒绝了他们的同意（Jäger，2004，p. 194）。霍克海默和阿多诺试图阻止《启蒙辩证法》传播到更广泛受众的原因尚不清楚。在1961年审查文本时，弗里德里希·波拉克向阿多诺和霍克海默报告说，该作品需要进行大量修改才能进行大众传播。两位作者继续与菲舍尔出版社谈判，直到1969年，他们可能只是同意重新出版该作品，因为盗版副本已经被德国学生运动中的个人传播。学生们也开始将文本片段作为传单张贴。

当美国和德国的学生运动将赫伯特·马尔库塞视为他们的偶像时，法兰克福的情况恶化到阿多诺无法有效地进行课堂教学的地步。他对院长抱怨他班上的激进学生，因为他们让教学无法进行。在1968-69年冬季学期，学生们占领了法兰克福大学的许多建筑，包括社会研究所。罢工结束后，阿多诺重返教学，但他的讲座继续受到干扰，包括一次“无味的示威”，其中三名女性裸露了胸部。阿多诺几个月后去世（Jäger，2004，p. 201-08）。

对“文化工业”的批判性回应

1972年的英语翻译标志着“文化工业”概念在非德语语境下的首次真正亮相。从那以后的几年里，该文本遭到了无数批评，尤其是在阿多诺对“所有文化商品的商品化和物化特征”进行了概括性描述之后（Cook，1996，p. 113）。对于普遍同情的黛博拉·库克来说，阿多诺的错误在于没有讨论文化生产的过程，并且未能考察文化工业对其他商业领域的经济依赖，包括营销和广告（Cook，1996，p. 48）。

对于特里·伊格尔顿来说，阿多诺和马尔库塞都高估了占主导地位的意识形态，认为“资本主义社会陷入了无处不在的物化之中”（Eagleton，1991，p. 46）。尽管如此，伊格尔顿还是承认“占主导地位的价值观和信仰在社会中被压迫的人群中的传播，在整个体系的再生产中扮演着一定的角色”（Eagleton，1991，p. 36）。弗雷德里克·詹姆逊指出，阿多诺关于文化工业的思想在历史上是有限的，因为20世纪60年代和70年代随着新媒体发展起来的社会超出了20世纪40年代的文化可能性。虽然“文化工业”的概念可以被看作是1920年至1970年间工业社会的有效理论，但试图将其应用于今天会削弱其有效性（Hohendahl，1995，p. 146-48）。因此，对于一些批评家来说，“文化工业”概念的价值似乎仅仅是历史性的，如果他们实际上承认它有任何价值的话。

根据霍恩达尔的观点，对于许多后现代批评家来说，关于文化工业的论文是有问题的，因为他们将对现代主义艺术的辩护与对高文化的辩护混为一谈，反对大众文化。在《启蒙辩证法》的背景下，问题在于传统文化的破坏，以及用依赖商品交换的新形式取代它（Hohendahl，1995，p. 137）。在这方面，黛博拉·库克引用了像勋伯格、贝克特和卡夫卡这样的艺术家，他们是文化生产者，他们并不完全受到商品化的影响，并指出詹姆逊同意现代主义是“大众文化的辩证对立面”（Cook，1996，p. 107）。因此，对于一些批评家来说，现代主义作品将是反对占主导地位意识形态的对抗力量。然而，正如奥逊·威尔斯为例所示，占主导地位的意识形态可能会将现代主义作品为己所用。

文化产业的概念自 20 世纪 40 年代出现以来，在批判理论中一直占据着重要地位。它促使人们思考大众传播在意识形态和社会中的作用。自阿多诺对文化产业的影响做出全面概括，以及他没有系统地探讨文化产业运作方式以来，很多人便轻易地否定文化产业的概念。然而，事实是电影仍然由大型公司制作，并且他们的电影很大程度上依赖于公式化的情节。事实也证明，广播越来越受少数公司的控制，这些公司往往会对广播电台的运作方式施加限制。作为一种广播媒介，电视与广播和电影密切相关，并与它们共享某些特点，使其成为文化产业的一部分。虽然互联网在一定程度上体现了民主化（任何人都可以创建网站），但互联网上的商业公司仍然在维持意识形态功能。例如，很少能在 MSNBC 或雅虎上看到质疑美国企业利益的文章。为了探讨大众传播媒介如何传播主流意识形态，重新审视文化产业的概念可能是必要的。

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